ΝΠ | Μελέτες

Η θρησκευτική διάσταση της ποίησης του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη

*

της ΕΥΣΤΑΘΙΑΣ ΠΟΛΙΤΗ

~.~

Στον ποιητικό λόγο το θρησκευτικό στοιχείο εντοπίζεται σταθερά μέσα από θέματα, εικόνες και σύμβολα που παραπέμπουν στο ιερό συνιστώντας ένα διαχρονικό φαινόμενο στη λογοτεχνία. Η εκκλησιαστική παράδοση – όπως και η ιστορική και η μυθολογική – προσέφεραν στους ποιητές ένα πλούσιο υλικό για να εκφράσουν προσωπικές και συλλογικές ανησυχίες: εθνικές, πολιτικές, κοινωνικές, υπαρξιακές ή ερωτικές. Ο θρησκευτικός συμβολισμός ειδικά ήταν άμεσα προσλήψιμος από το κοινό, καθώς αποτελούσε κομμάτι της λαϊκής συνείδησης.[1] Ειδικότερα στον ελληνικό ρομαντισμό του 19ου αιώνα και την επτανησιακή ποίηση το θρησκευτικό στοιχείο ταυτίστηκε ιδιαίτερα με τον αγώνα για την ελευθερία και οι ποιητές χρησιμοποίησαν στα έργα τους εικόνες και συμβολισμούς από την ορθόδοξη παράδοση για να εκφράσουν την πίστη στην ελευθερία, την ηθική υπεροχή του αγώνα και την αιώνια δικαιοσύνη του Θεού. Οι κορυφαίοι εκπρόσωποί της Επτανησιακής Σχολής, ο Διονύσιος Σολωμός, ο Ανδρέας Κάλβος και ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης σφράγισαν με το έργο τους τον εθνικό αγώνα του 19ου αιώνα. Και οι τρεις άνοιξαν τη σειρά των Ελλήνων ποιητών που στοχάστηκαν γύρω από την μοίρα του Ελληνισμού και διατύπωσαν κάποιες γενικές κατευθυντήριες γραμμές, σταθερές στη διαχρονική πορεία της ιστορίας μας, πριν ακόμα από τους ιστορικούς, θα μας πει ο Νίκος Σβορώνος. Kαι οι τρεις ενσωμάτωσαν θρησκευτικά στοιχεία στο έργο τους υπηρετώντας την λογοτεχνική και εθνική τους στόχευση δίνοντας εικόνες της χριστιανικής μαχόμενης Ελλάδας.[2]

Ο Βαλαωρίτης περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον ρομαντικό ποιητή της εποχής του, κατάφερε να διατυπώσει με σαφήνεια τον αντιστασιακό χαρακτήρα που διέπει ολόκληρη τη νεοελληνική ιστορία και να ασχοληθεί στο ποιητικό του έργο με τα ορατά, εθνικά, πολιτικά και ιδεολογικά προβλήματα του καιρού του. Ως εκπρόσωπος της Επτανησιακής σχολής και βαθύτατα επηρεασμένος από τον ρομαντισμό και την ανάγκη της εθνικής αναγέννησης, χρησιμοποίησε συχνά το θρησκευτικό στοιχείο ως πολιτισμικό  και πατριωτικό θεμέλιο, συνδεδεμένο με την ορθόδοξη παράδοση και την ελληνική ηρωική ταυτότητα, ως μοχλό ηθικής δικαίωσης, παρηγοριάς και ενίσχυσης της αγωνιστικότητας του έθνους. Η θρησκευτική πίστη και η ορθοδοξία παρουσιάζονται ως οδηγοί και προστάτες του αγώνα των Ελλήνων για την ελευθερία. Στα μεγάλα του ποιήματα Κυρά Φροσύνη, Αθανάσιος Διάκος, Φωτεινός, αλλά και στα μικρότερα στον Κατζαντώνη, στον Αστραπόγιαννο, στον Σαμουήλ, τη Φυγή,  το ποίημα για τον ανδριάντα του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄ συνοψίζονται οι πράξεις των ηρώων του ’21 και των προηγηθέντων αγώνων των Κλεφτών και των Αρματολών όπου αφηγείται την προσωπική θυσία και το μαρτύριό τους στο βωμό του έθνους εμπνεόμενος από τα θρησκευτικά ιδεώδη και την αυτοθυσία που συνδέεται με το χριστιανικό μαρτύριο. Τα θεολογικά μοτίβα της λειτουργίας, της μετάνοιας, της μετάληψης, της θυσίας, αποτελούν ρητή συμβολική ανατομία της αντίστασης, της ομοψυχίας και της οικοδόμησης του έθνους μέσα από την πίστη.

Όλα αυτά θα προσπαθήσουμε να δούμε συνοπτικά μέσα από επιλεγμένα αποσπάσματα των έργων του με έμφαση στις θρησκευτικές αναφορές και το θρησκευτικό λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί.

Η ποιητική συλλογή του Μνημόσυνα[3] είναι διαποτισμένη από θρησκευτικές αναφορές, καθώς ασχολείται με τον θάνατο, τη μνήμη των νεκρών και την ελπίδα της αιώνιας ζωής.  Συνδέει τον πόνο της απώλειας με τη χριστιανική πίστη, αντλώντας παρηγοριά από τα θρησκευτικά σύμβολα (σταυρός, λιβάνι, εκκλησία) και τα έθιμα, όπως τα μνημόσυνα και τα ψυχοσάββατα. Οι ψυχές παρουσιάζονται να συνεχίζουν την ύπαρξή τους στον Άδη, ενώ η επικοινωνία των ζωντανών με τους νεκρούς γίνεται μέσα από προσευχές, τελετές και μυστικιστικές στιγμές, τονίζοντας τη στενή σχέση θρησκείας και λαϊκής παράδοσης. Ενδεικτικά στο ποίημά του Ψυχοσάββατο[4], αφιερωμένο στην πολύ πρόωρα χαμένη κορούλα του Μαρία, περιγράφεται η κηδεία της με «σταυρό, παπάδες, λιβάνια και λαμπάδες», στοιχεία που παραπέμπουν στην ορθόδοξη νεκρώσιμη ακολουθία: (περισσότερα…)

Τα παιδιά του χάους παίζουν με τις λέξεις

*

του ΚΙΜΩΝΑ ΒΕΛΙΤΖΑΝΙΔΗ

~.~

Ο Ραλφ Γουίντερτον ήταν ένας νέος μαθηματικός που έπασχε από αϋπνίες και μελαγχολία. Τον βασάνιζαν ιδιαίτερα, ίσως να είχε διαγνωστεί ως διπολικός σήμερα. Οι συμφοιτητές και συνάδελφοί του τον περιέγραφαν ως δύσκολο άνθρωπο και “somewhat disoriented in his senses”. Αναζήτησε μια διέξοδο στην μελέτη της ιατρικής, όμως ο υποτιθέμενος δύσκολος χαρακτήρας του και ορισμένες ομιχλώδεις θεολογικές διαφορές στάθηκαν εμπόδιο στο να λάβει το πτυχίο του από το King’s College του Πανεπιστημίου του Καίμπριτζ. Χρειάστηκε η μεσολάβηση του αρχιεπισκόπου της Καντερβουρίας, Ουίλλιαμ Λωντ, ο οποίος υπήρξε θαυμαστής του έργου του Γουίντερτον για να ξεπεραστεί αυτός ο τυπικός σκόπελος.

Ας σημειωθεί παρενθετικώς πως ο Λωντ ήταν από τις σημαντικότερες προσωπικότητες στην πολυετή θρησκευτική και πολιτική σύγκρουση που ιστορικά αποκαλούμε Αγγλικό Εμφύλιο. Καρατομήθηκε από τους πουριτανούς κοινοβουλευτικούς το 1645, τέσσερα περίπου χρόνια πριν από τον αποκεφαλισμό του βασιλιά Καρόλου Α΄. Δεν είναι ευρύτερα γνωστό ότι ο Λωντ υπήρξε επίσης ο κινητήριος μοχλός στην σύντομη σύγκλιση της αγγλικανικής με την ελληνορθόδοξη εκκλησία. Υπήρξε συνομιλητής των πατριαρχών Αλεξάνδρειας, Μητροφάνη Κριτόπουλου, και Κωνσταντινούπολης, Κύριλλου Λούκαρι, οι οποίοι διέβλεπαν στην συνεργασία των δυο εκκλησιών μια ισχυρoποίηση της αντικαθολικής τους συμμαχίας, αλλά και μια ευκαιρία για μεταρρύθμιση της ορθόδοξης εκκλησίας σε καλβινιστικά πρότυπα, εγγύτερα στις πεποιθήσεις του ίδιου του Λούκαρι. Πέρα από τις έντονες θεολογικές διαφωνίες, η προσέγγιση του Λούκαρι προκάλεσε την αντίδραση των πρεσβευτών της Γαλλίας και της Ρωσίας στον οθωμανικό θρόνο, οι οποίοι επ’ ουδενί δεν ήθελαν την ενίσχυση της αγγλικής επιρροής. Έτσι, διέδωσαν πληροφορίες περί δήθεν υποκίνησης από τον πατριάρχη επαναστατικών ζυμώσεων των Ελλήνων και ο Λούκαρις συνελλήφθη και στραγγαλίστηκε το 1638, προοικονομώντας –τρόπον τινά– το τέλος του Άγγλου ομολόγου του.

Το σύντομο αυτό επεισόδιο της αγγλοελληνικής θεολογικής σύμπλευσης παρουσιάζει τρομερό ενδιαφέρον, όμως ας μου επιτραπεί να επιστρέψω στον Γουίντερτον. Ήδη από τα φοιτητικά του χρόνια, είχε ολοκληρώσει την κριτική έκδοση και μετάφραση στα λατινικά των Αφορισμών του Ιπποκράτη (με το περίφημο εναρκτήριο «Ὁ βίος βραχὺς, ἡ δὲ τέχνη μακρὴ»). Το βιβλίο αυτό αναγνωρίστηκε ως μνημειώδες έργο και οδήγησε στην εκλογή του ως καθηγητή της ιατρικής, στην έδρα Regius του Καίμπριτζ, το 1635.

Δυστυχώς, ο Γουίντερτον επιβεβαίωσε με τραγικό τρόπο το αρχαίο απόφθεγμα, καθώς έφυγε από την ζωή έναν χρόνο αργότερα, σε ηλικία μόλις 36 ετών. Κατέλιπε, όμως, διόλου ευκαταφρόνητο έργο, υπηρετώντας την επίστημη και την τέχνη του. Θα σταθώ εδώ σε μια άλλη δουλειά του ως ελληνιστή, στην έκδοση του των Ελλασόνων Ελλήνων ποιητών, μια ανθολόγηση ποιητών με παράλληλη λατινική μετάφραση. Οι ποιητές, βέβαια, δεν είναι πάντοτε ελλάσονες, ο Γουίντερτον λ.χ. ανθολογεί εκτενώς Ησίοδο, με δικά του, ενδιαφέροντα σχόλια. Το βιβλίο κυκλοφόρησε από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις του Καίμπριτζ τo 1635. Βρέθηκε στα χέρια μου σε μία ανατύπωση του 1677, από όπου αντλώ και τις φωτογραφίες. (περισσότερα…)

Με τη νύχτα, η χειρονομία: Για την ποίηση του Τσέζαρε Παβέζε

*

του TOMMASO DI DIO

~.~

Θα έρθει ο θάνατος και θα έχει τα μάτια σου: ο πρώτος στίχος ενός από τα διασημότερα έργα του 20ού αιώνα, έργου δίχως απογόνους, του οποίου –όπως για όλα τα αριστουργήματα– μόνο η παρωδία είναι δυνατή. Με την αυθαιρεσία ενός διπλού μέλλοντος, ο τίτλος μοιάζει εντούτοις ως επιβεβαίωση μιας αναμφισβήτητης πεποίθησης. Προσφέρεται κάτι το αποδεικτικό, χωρίς δυνατότητα απάντησης, και θεμελιώνει την προφάνειά του σε μια λογική όχι συμπερασματική, αλλά μετωνυμική, μέσα από μια διαδικασία που τη ζωογονεί μια σκοτεινή δύναμη, η οποία εποπτεύει τα πρώτα και τα τελευταία πράγματα: το βλέμμα, τον θάνατο. Τα εν λόγω ποιήματα γράφτηκαν στα μισά του εικοστού αιώνα: έρχονται από το μέσο ενός αιώνα, τα φαντάσματα του οποίου δεν μπορούμε ακόμη να ξεχάσουμε και που εδώ, σε τούτο το λεπτότατο βιβλίο με μόλις δεκαεννέα κείμενα, εμφανίζονται σε μιαν αφηρημένη, απόλυτη επιτομή. Πάνω από εβδομήντα χρόνια από την πρώτη, μεταθανάτια έκδοσή τους, τα ποιήματα αυτά, αυστηρά οριοθετημένα στο σύντομο μέγεθος ενός υπνωτιστικού στίχου, σαν ψαλμού, μας υποχρεώνουν στη σύγκριση με κάτι που σήμερα φαντάζει αναπότρεπτο. Κοιτώντας τα στιγμιαία, έτσι όπως ξεχωρίζουν στη λευκή σελίδα, τόσο μικρά, μοιάζουν με παραίνεση˙ λες και όποιος τα έγραψε δεν κατάφερε ποτέ να ξεκολλήσει από τη σκέψη ότι η ύπαρξη –το να είμαστε πλήρως ο εαυτός μας– είναι αδύνατον να αποσπαστεί από μια τρομερή, εκτυφλωτική εμπειρία: «Θα είσαι συ – ακίνητη και διάφανη».

Σε όποιον συναντήσει για πρώτη φορά αυτούς τους στίχους, θα ήθελα να πω: να είστε προσεκτικοί, να τους διαβάσετε σαν να λαμβάνατε ένα μυστικό ως δώρο. Το μυστικό δεν είναι το ίδιο το όνομα που φανερώνεται, πότε πότε, πίσω από την αντωνυμία δευτέρου προσώπου. Γνωρίζουμε πως τα ποιήματα γεννήθηκαν από τη συνάντηση με δύο γυναίκες (Η γη και ο θάνατος του 1947 περιέχει τα κείμενα για τη συγγραφέα και ψυχαναλύτρια Μπιάνκα Γκαρούφι, τα υπόλοιπα του 1950 είναι για την Αμερικανίδα ηθοποιό Κόνστανς Ντόουλινγκ), όλα όμως μοιάζουν το ίδιο ποίημα, μια επαναλαμβανόμενη ατελείωτη απόπειρα να γραφτεί το μοναδικό ποίημα που αξίζει τον κόπο να γραφτεί. Πίσω από το καθένα και από όλα είναι αντιληπτή η ίδια επιμονή: λες και πέρα από το παραπέτασμα, από τη φαινομενικά οδυνηρή και συγκινητική περίσταση –ερωτικά ποιήματα για άτυχους έρωτες–, επίκειται μια παλλόμενη, χθόνια διάσταση, την οποία μόνο η ενέργεια ενός αποτυχημένου έρωτα αφύπνισε και οδήγησε στην επιφάνεια της λέξης. Έτσι, πίσω από το «εσύ» που διαρκώς επιστρέφει, που απαντάει εμμονικά σχεδόν σε κάθε ποίημα, κρύβεται κάτι που δεν έχει και δεν μπορεί να έχει δικό του όνομα, το οποίο μπορούμε μόνο να επικαλεστούμε από τη μεριά του λόγου που, κατεξοχήν, αντικαθιστά και παραπέμπει πέρα από τη γλώσσα, στον κόσμο των πραγμάτων και των γεγονότων, των χειρονομιών. Αν υπάρχει κάποιο μυστικό σε αυτά τα ποιήματα, βρίσκεται αποκλειστικά εδώ: στη χρήση της αντωνυμίας δευτέρου προσώπου.

Το «εσύ» είναι παράξενη αντωνυμία: είναι το σημάδι μιας ετερότητας που όμως, σε αντίθεση με το τρίτο πρόσωπο, φέρει μέσα του το προαίσθημα και την επιθυμία μιας μέγιστης οικειότητας. Με αυτή τη λέξη απευθυνόμαστε σε όποιον αισθανόμαστε κοντινό, τόσο κοντινό που γίνεται αντικείμενο οργής, στοργής ή του πιο σαρκικού έρωτα˙ ωστόσο, για τον ίδιο λόγο, είναι μια αντωνυμία παραισθητική, φάντασμα του απόντος και όποιου επικαλούμαστε. Το «εσύ» είναι μια παράδοξη αντωνυμία: βρίσκεται στη λογική της μεταφυσικής όσο βρίσκεται και σε εκείνη της ενσάρκωσης. Είναι αντωνυμία μιας αναμονής και μιας ελπίδας που δεν κατοικεί στις αφηρημένες αποστάσεις των θεολογικών στοχασμών, αλλά στα σπλάχνα και στο αίμα, γιατί στο «εσύ» εμπλέκεται πάντα ένα πρόσωπο, ένας δεσμός, η τρομερή ελπίδα ότι όποιος λείπει μπορεί να εμφανιστεί μπροστά μας, είτε δίπλα μας, είτε ως χώρος μέσα μας. Ο Παβέζε –που ειρωνικά έγραφε για τον εαυτό του «Εσύ είσαι άγαμος – δεν πιστεύεις στον Θεό»–[1] ήξερε καλά ότι για τον ίδιο η χρήση αυτής της αντωνυμίας μπορούσε να ανοίξει τις πύλες μιας ατελείωτης αβύσσου. Το ήξερε και ήταν η ανακάλυψη της ζωής του, την οποία κατέθεσε σε αυτά τα κείμενα των ύστατων χρόνων του. Έλεγε ότι το μυστικό της ποίησης βρίσκεται στην ικανότητα να ανακαλεί τη ζωή για «δεύτερη φορά»:[2] η γνώση είναι ανάμνηση, ενώ παραμύθια, μύθοι, προφητείες και προσευχές διαπλέκονται στην ποίηση, που τελικά το μόνο που θέλει είναι να ξανασυμβεί ό,τι ονομάζεται. Γράφει στο έργο Η τέχνη του ζην: «Ιδού η ποίηση, που είναι μαγεία και τελετουργία – θρησκεία».[3] Η ποίηση γράφεται σαν να συνθέτεις μια πράξη στον τελετουργικό χώρο της σελίδας˙ και γράφεται το «εσύ» γιατί το «εσύ» φτάνει, γιατί το «εσύ» συμβαίνει και επανεμφανίζεται, φυσικά όχι σε μια υποτιθέμενη πραγματικότητα, κάπου εκεί έξω, αλλά για να γίνει επαναλαμβανόμενη παρουσία στη γλώσσα κι έτσι, απούσα, ζωντανεύει μέσα μας, είναι αίμα στο αίμα μας: «εσύ σκληρή και γλυκύτατη/ λέξη, αρχαία λόγω του αίματος/ που μαζεύεται στα μάτια». Ο Παβέζε ήταν πεπεισμένος ότι ανάμεσα σε τελετουργία, μύθο και δόγμα παρεμβαλλόταν η ίδια ένταση που υπάρχει ανάμεσα σε ζωή, ποίηση και φιλοσοφία.[4] Η βουβή ζωή των χειρονομιών βρίσκεται λοιπόν στην τελετουργία όπως ο μύθος στις λέξεις της ποίησης, και η στιγμή της «εκστατικής συγκίνησης» –της οποίας η ποίηση αποτελεί οδυνηρή μαρτυρία– δεν είναι ποτέ αλογική και αρχέγονη επαφή, αλλά ανάμνηση ενός σημείου που αποδείχθηκε «παραμορφωμένο», τρομερό «παραμύθι». Για τον Παβέζε, η παιδική ηλικία δεν είναι απλώς το όνομα που δίνουμε στη χωρίς γλώσσα περιοχή της ζωής μας, αλλά το τρομερό «φυτώριο ανεπανόρθωτων χειρονομιών και λέξεων», όπου καθρεφτίζεται «η ενήλικη φρίκη»˙[5] εκεί μάθαμε «να γνωρίζουμε τον κόσμο όχι –όπως θα νομίζαμε– με άμεση και πρωταρχική επαφή με τα πράγματα, αλλά διαμέσου των σημείων των πραγμάτων»˙ και «αν προκύψει οποιαδήποτε στιγμή εκστατικής συγκίνησης μπροστά σε κάτι από τον κόσμο, ανακαλύπτουμε ότι συγκινούμαστε γιατί είμαστε ήδη συγκινημένοι».[6] Πίσω λοιπόν από το «εσύ» δεν υπάρχει τίποτα; Το τίποτα μιας τυφλής, κενής επιστροφής; Ένας απών Θεός; Μονάχα γλώσσα που θορυβεί, ενθυμούμενη τον εαυτό της; (περισσότερα…)

Το διήγημα στην Κούβα τον Εικοστό Αιώνα

Αβάνα, 30 Ιουνίου 1961. Ο Φιντέλ Κάστρο εκφωνεί τον «Λόγο προς τους διανοουμένους».
///

Αφιέρωμα στην κουβανική διηγηματογραφία
Εκλογή-Μετάφραση Έλενα Σταγκουράκη
[ 1 / 4 ]

του JORGE FORNET

~.~

Ακμάζουσα στα τέλη του 19ου αιώνα, η λογοτεχνία στην Κούβα διάβηκε το κατώφλι του 20ού αιώνα ορφανή. Οι πρόωροι θάνατοι του Χοσέ Μαρτί, του Χουλιάν ντε Κασάλ και ορισμένων από τους αξιολογότερους επιγόνους τους, σε συνδυασμό με τη δραματική πολιτική κατάσταση που επικρατούσε στη χώρα, έβαλαν φρένο στη δημιουργική ορμή που κυριαρχούσε ώς και λίγα χρόνια νωρίτερα. Με την απώλειά τους, ο μοντερνισμός στην Κούβα, ο οποίος είχε κάνει ήδη τα πρώτα αξιόλογα βήματα, δεν βρήκε επάξιους συνεχιστές. Από την άλλη πλευρά, το 1898 τερματίστηκε ο πόλεμος, τον οποίο είχε υποκινήσει ο ίδιος ο Μαρτί το 1895, και μαζί με αυτόν έληξε και η Επανάσταση υπέρ της Ανεξαρτησίας που είχε ξεκινήσει τρεις δεκαετίες νωρίτερα. Η παρέμβαση των ΗΠΑ σε εκείνον τον πόλεμο έθεσε τέρμα στην ισπανική κυριαρχία, άνοιξε όμως και τον δρόμο στη μεγάλη βορειοαμερικανική ιμπεριαλιστική δύναμη που έμελλε να κηδεμονεύσει στο νησί τον επόμενο αιώνα. Για την ακρίβεια, ήδη από το 1914 οι ΗΠΑ είχαν κιόλας πατήσει το πόδι τους στην Κούβα: ήταν αναμεμειγμένες στην έκρηξη του θαρραλέου Μέιν στο λιμάνι της Αβάνας, στην προέλαση των rangers του Τέντυ Ρούσβελτ στο ύψωμα του Σαν Χουάν, στη βύθιση του υποτυπώδους στόλου του ναυάρχου Σερβέρα στον κόλπο του Σαντιάγο, στις εικόνες της πρώτης πολεμικής αναμέτρησης που αποτυπώθηκε ποτέ σε σελλιλόιντ, στις πάντοτε πρόθυμες σελίδες του κίτρινου τύπου του Γουίλιαμ Ράντολφ Χηρστ. Ο 20ός αιώνας δεν έμοιαζε να ξεκινά με καλούς οιωνούς για τους Κουβανούς.

Η βορειοαμερικανική παρέμβαση, την οποία είχαν καλωσορίσει σε μεγάλο βαθμό οι αγωνιστές της Ανεξαρτησίας ώστε να επιταχύνουν το τέλος του πολέμου, απέκτησε νομική υπόσταση με τη Συνθήκη των Παρισίων, όπου –ερήμην της Κούβας– αποφασίστηκε πως από 1ης Ιανουαρίου 1899 θα έληγε η ισπανική κυριαρχία και θα ξεκινούσε επίσημα η βορειοαμερικανική κατοχή. Το κατ’ εξοχήν σύμβολό της, η σημαία με τις λωρίδες και τα αστέρια, μετέβαλε το μέχρι πρότινος Μέγαρο των Στρατηγών και των Πλοιάρχων σε βάση πολιτικής ισχύος και διοικητικό κέντρο της νήσου. Ωστόσο, σε αντίθεση με το Πουέρτο Ρίκο και τις Φιλιππίνες, η Κούβα δεν στάθηκε δυνατό να μετατραπεί σε επίσημη αποικία των ΗΠΑ. Έτσι, στις 20 Μαίου 1902 κηρύχθηκε μετά βαΐων και κλάδων η Ανεξαρτησία της χώρας, υπό τον εξευτελιστικό όρο μιας συνταγματικής ρήτρας γνωστής ως «Τροπολογία Πλατ», η οποία παραχωρούσε στις ΗΠΑ δικαίωμα επέμβασης στην Κούβα όπως και όποτε το έκριναν σκόπιμο, καθώς και λειτουργίας ναυτικών βάσεων κι ανθρακωρυχείων.

Ένα κείμενο του ιστοριογράφου Λουίς Πέρες, εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Τζων Σέηλς Τα σκουλήκια κι αναφερόμενο σε αυτήν την εποχή, παρουσιάζει τον Λιμπόριο –κάτι σαν προσωποποίηση του κουβανικού λαού– πεινασμένο κι εξαθλιωμένο. Τότε, του παρουσιάζεται ο Θεός κι εκείνος τον ρωτά γιατί η ζωή εξακολουθεί να είναι τόσο δύσκολη. Ο Θεός του εξηγεί ότι τίποτε σε αυτόν τον κόσμο δεν μπορεί να είναι τέλειο, διαφορετικά κανείς δεν θα ήθελε να πάει στον Παράδεισο. Τότε ο Λιμπόριο τον ρωτά με μιαν ύστατη ελπίδα: «Όμως η ελευθερία δεν έχει ψεγάδι. Η ελευθερία είναι όντως τέλεια, έτσι δεν είναι;» Κι ο Θεός του απαντά χαμογελώντας: «Μα γι’ αυτό έπλασα τους Γιάνκηδες!».

Η απογοήτευση από αυτήν την τάξη πραγμάτων συνιστά και το κύριο θέμα των κουβανικών διηγημάτων κατά τις αρχές του 20ού αιώνα. Αν και οι ανθολογίες και οι ιστορίες της λογοτεχνίας τείνουν να υποδεικνύουν τον Χεσούς Καστεγιάνος ως τον πρώτο Κουβανό μοντερνιστή διηγηματογράφο, ο αιώνας στην πραγματικότητα εγκαινιάζεται με τον τελευταίο πεζογράφο του 19ου αιώνα, τον Εστέμπαν Μπορρέρο Ετσεβερρία. Σε αυτόν οφείλουμε, επιπλέον, το πρώτο βιβλίο διηγημάτων που εξέδωσε ποτέ Κουβανός συγγραφέας, με τίτλο Ανάγνωσμα του Πάσχα[1]. Παρά το ύφος του –τυπικό του 19ου αιώνα–, το διήγημα «Το μαγεμένο ελάφι»[2] εγκαινιάζει ένα νέο πνεύμα στην εθνική λογοτεχνία, θεματοποιώντας αυτήν ακριβώς την αίσθηση αδυναμίας μιας γενιάς που είδε να εξαϋλώνονται τα όνειρά της για ανεξαρτησία. Εκεί εδράζεται –περισσότερο απ’ ό,τι σε στοιχεία μορφολογικά– ο πρωτοποριακός χαρακτήρας τού κειμένου του Μπορρέρο, ο οποίος άνοιξε τον αιώνα με την ίδια αίσθηση δυσθυμίας με την οποία –αν και υπό όρους διαφορετικούς– θα έκλεινε εννιά δεκαετίες αργότερα.

Χρειάστηκε να περιμένει κανείς ώς το 1913, έτος έκδοσης του περιοδικού Σύγχρονη Κούβα, της ποιητικής συλλογής Νοητικά αραβουργήματα του Ρεχίνο Μπότι[3] και της ποίησης του Χοσέ Μαρτί, προκειμένου να συσχετιστεί αυτή η πρώτη γενιά του ανεξάρτητου κράτους με τον ύστερο κουβανικό μεταμοντερνισμό. Στο ενδιάμεσο, είχε εμφανιστεί το έργο του Χεσούς Καστεγιάνος, μεταξύ των αρετών του οποίου συγκαταλέγεται και το ότι έδωσε νέα διάσταση σε ένα θέμα παρόμοιο με εκείνο που έθιγε ο Μπορρέρο. «Η αγωνία του Ερωδιού»[4], διήγημα του 1908, μετατρέπει την απογοήτευση, την εξαθλίωση και τον αποπροσανατολισμό που θεματοποιούσε αλληγορικά ο πρόδρομός του, σε μεταφορά. Πέρα από την αφήγηση του περιστατικού αυτού καθαυτού, το διήγημα αποκαλύπτει κι εξερευνά καινοτόμες οδούς για τη μεταγενέστερη λογοτεχνία. Με τον Καστεγιάνος ξεκινά μια ολόκληρη σειρά αφηγήσεων που έκτοτε, και ώς τα διηγήματα του 1990 με τους ψαράδες και τους βαρκάρηδες, αλλά και τα “κουβανικά” έργα του Χεμινγουέυ, μετέτρεψαν τη θάλασσα σε έναν ακόμη χαρακτήρα της μυθοπλασίας. Το διήγημα του Καστεγιάνος εντάσσεται σε μία νέα γραμμή που θα γνώριζε μεγάλη απήχηση στην εθνική λογοτεχνία: το διήγημα κοινωνικού χαρακτήρα. Κατ’ επέκταση, τα δύο αυτά διηγήματα, «Το μαγεμένο ελάφι» και «Η αγωνία του Ερωδιού», συνιστούν κείμενα πρωτοποριακά που καθόρισαν τις δύο κύριες πορείες που ακολούθησε το διήγημα στην Κούβα για δεκαετίες: το φανταστικό διήγημα, εγκαινιασμένο με το πρώτο, και το κοινωνικό διήγημα, με το δεύτερο. (περισσότερα…)

Χώρος και Χρόνος στην Ιστορία του Πολιτισμού: Σημειώσεις για τον Παναγιώτη Κονδύλη

*

του ΣΩΚΡΑΤΗ ΒΕΚΡΗ

~.~

«Αυτό που ονομάζεται πνεύμα της εποχής
δεν είναι στην πραγματικότητα τίποτε άλλο
παρά το ίδιο το πνεύμα των ανθρώπων, μέσα
στο οποίο η εποχή καθρεφτίζεται.»
ΓΙΟΧΑΝ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΦΟΝ ΓΚΑΙΤΕ
«Ο ιστορικός είναι ένας αναδρομικός προφήτης.»
ΦΡΗΝΤΡΙΧ ΣΛΕΓΚΕΛ

 

Ι. Η Κοινωνιολογική Σύλληψη του Κονδύλη

Στο βιβλίο του Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, ο Κονδύλης περιγράφει τη μετάβαση από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή και από τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία. Στην παρούσα μελέτη δεν θα επιχειρήσουμε μια ανάλυση όλων των όψεων και διαστάσεων που θίγει ο Κονδύλης στο έργο αυτό, παρά θα περιοριστούμε στην ανάδειξη ενός σημείου, και πιο συγκεκριμένα ενός εργαλείου στο οποίο στηρίχθηκε εν μέρει ο εν λόγω διαχωρισμός: της διάκρισης χώρου και χρόνου ως μορφών κοινωνικής εμπειρίας. Πριν το κάνουμε όμως αυτό, είναι απαραίτητο να εξετάσουμε σύντομα το ευρύτερο μεθοδολογικό πλαίσιο το οποίο χρησιμοποιεί ο Κονδύλης προκειμένου να υποστηρίξει τη βασική θέση του βιβλίου ότι «η προβληματική του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου—τόσο στην κοινωνική και πολιτική όσο και στην πολιτισμική της έποψη—φωτίζεται καλύτερα αν τη δούμε στο πλαίσιο της παρακμής του αστικού τρόπου σκέψης και ζωής, καθώς και της μετάβασης από τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία».[1]

Για να φωτίσει αυτήν την ιστορική μετάβαση, ο Κονδύλης κατασκευάζει δύο ιδεότυπους, οι οποίοι αντιστοιχούν στα δύο διαφορετικά κοινωνικά μορφώματα που περιγράφει: ο πρώτος είναι το «συνθετικό–εναρμονιστικό» σχήμα σκέψης, που χαρακτηρίζει τον τρόπο σκέψης και ζωής του αστικού πολιτισμού, κι ο δεύτερος είναι το «αναλυτικό–συνδυαστικό» σχήμα σκέψης, που αντιστοιχεί στον τρόπο σκέψης και ζωής της μαζικής δημοκρατίας. Ο Κονδύλης θεωρεί πως πρωτεργάτες αυτής της μετάβασης υπήρξαν τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα του μοντερνισμού· παρά την εσωτερική ετερογένεια και ποικιλομορφία τους, η εξωτερική αντι-αστική στόχευση των ρευμάτων αυτών επισημάνθηκε από διάφορους κοινωνιολόγους και ιστορικούς. Προσπαθώντας να ανιχνεύσει έναν κοινό παρανομαστή ανάμεσα τους, ο Λίχτχαϊμ έγραφε π.χ. το 1972: «το κίνημα του μοντερνισμού στη λογοτεχνία και τις τέχνες δεν διέθετε κάποιο ενιαίο θεματικό πυρήνα, παρά μόνο μια γενικευμένη δυσαρέσκεια απέναντι σε αυτό που με ασαφή τρόπο αποκαλούνταν αστικός τρόπος ζωής».[2] Αν, για τον Κονδύλη, ο καλλιτεχνικός μοντερνισμός υπήρξε η ατμομηχανή αυτής της μεταβολής, καθώς, όπως γράφει, η τέχνη συχνά επιτελεί ρόλο σεισμογράφου βαθύτερων ιστορικών διεργασιών και κοσμοθεωρητικών εντάσεων,[3] τότε, στον απόηχο των κινημάτων αυτών, ολόκληρη η πνευματική ατμόσφαιρα υπέστη μια ριζική μεταβολή.[4] Και η  μεταβολή τούτη συνυφάνθηκε εξ αρχής με αντίστοιχες μετατοπίσεις στο πεδίο της κοινωνικής ιστορίας, οι οποίες όμως, για λόγους οικονομίας, θα μείνουν εκτός του πλαισίου της ανάλυσης μας.[5]

Παράλληλα, ο Κονδύλης τονίζει ότι στον πρώτο ιδεότυπο κυριαρχεί το πρωτείο του χρόνου, ενώ στον δεύτερο το πρωτείο του χώρου.[6] Αυτή η δεύτερη παρατήρηση, ότι δηλαδή κάποιες ιστορικές εποχές οργανώνουν την εμπειρία τους χωρικά και άλλες χρονικά, είναι εκείνη που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ. Συγκρίνοντας την αστική σύνθεση με εκείνη της χριστιανικής κοινωνίας που προηγήθηκε, ο Κονδύλης σημειώνει πως «αν στην αντίληψη της societas civilis το αρμονικό Όλο έμοιαζε με πυραμίδα, τώρα φαίνεται μάλλον σαν σφαίρα».[7] Στην περίπτωση της μετα-αστικής κοινωνίας, η πιο εναργής εικόνα στην οποία προσφεύγει κατ’ επανάληψη για να φωτίσει την ιδιαιτερότητα της νέας μορφής σκέψης είναι εκείνη της επίπεδης επιφάνειας. Ας δούμε τώρα πώς αντιλαμβάνεται θεωρητικά αυτή τη διάκριση. Συνοψίζοντας τις βασικές διαφορές των δύο μορφών σκέψης, ο Κονδύλης γράφει:

Προγραμματικό μέλημα της αστικής σκέψης ήταν να συγκροτήσει την κοσμοεικόνα της από μια ποικιλία διαφορετικών πραγμάτων και δυνάμεων, που αν ιδωθούν μεμονωμένα (μπορούν να) βρίσκονται σε αντίθεση μεταξύ τους, στο σύνολό τους όμως αποτελούν ένα αρμονικό και νομοτελές Όλο, στους κόλπους του οποίου οι τριβές και οι συγκρούσεις αίρονται κατά τις επιταγές υπέρτερων έλλογων σκοπών. Το μέρος υπάρχει εντός του Όλου και εκπληρώνει τον προορισμό του συμβάλλοντας στην αρμονική τελειότητα του Όλου, όμως όχι αρνούμενο, αλλά εκδιπλώνοντας τη δική του ατομικότητα. Από την άποψη αυτήν τα πράγματα θεωρούνται με βάση τη λειτουργία τους, όμως και η ουσία τους δεν χάνεται, μολονότι δεν μπορεί να γνωσθεί (εντελώς)· ακριβώς η πεποίθηση, ότι τα πράγματα έχουν ουσία, επιτρέπει άλλωστε την αντικειμενική τους αποτίμηση και την ορθή τους ένταξη σε τούτη ή εκείνη τη βαθμίδα του αρμονικού Όλου. Πολύ διαφορετικά είναι τα πράγματα στο αναλυτικό-συνδυαστικό σχήμα σκέψης. Εδώ δεν υπάρχουν ουσίες ούτε πάγια πράγματα, παρά μονάχα έσχατα συστατικά στοιχεία, τα οποία εντοπίζονται με τη συνεπή ανάλυση, σημεία ή άτομα, των οποίων η υφή και η ύπαρξη συνίσταται απλώς και μόνο στη λειτουργία τους, δηλαδή στην ικανότητα τους να σχηματίζουν διαρκώς νέους συνδυασμούς μαζί με άλλα σημεία ή άτομα. Εδώ λοιπόν δεν μπορεί να γίνεται λόγος για αρμονία εδραζόμενη σε λίγο-πολύ σταθερές σχέσεις ανάμεσα στα μέρη και στο Όλο· υπάρχουν μόνο συνδυασμοί, οι οποίοι συνεχώς αντικαθίστανται από νέους και κατ’ αρχήν ισότιμους. Τα πάντα μπορούν και επιτρέπεται να συνδυασθούν με τα πάντα, γιατί τα πάντα βρίσκονται πάνω στο ίδιο επίπεδο και δεν υπάρχουν οντολογικές προϋποθέσεις που θα εξασφάλιζαν το προβάδισμα ορισμένων συνδυασμών απέναντι σε άλλους.[8] (περισσότερα…)

Ο «πατριωτισμός του έρωτα»: Από το άτομο στο Πρόσωπο

*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[8/12]

~.~

Έχοντας απορρίψει τον σχολαστικισμό και τη νοησιαρχία, ό,τι δηλαδή ποιεί σύστημα, εθνικισμό και ιδεολογία, ο θεολογικός αποφατισμός του Κυριάκου Μαργαρίτη καθιστά τη γραφή τόπο μυστικής δεξίωσης της πραγματικότητας του Θεού. Έννοιες προερχόμενες από την πατερική παράδοση, όπως «θέα Θεού», «θεοπτία», «γνώση Θεού» και «θέωση», παραπέμπουν στην εν λόγω σωτηριολογική αντίληψη.[424] Μοναδικός στόχος του εν λόγω συγγραφικού εγχειρήματος, κατά το Ορθόδοξο παράδειγμα, με εμφανή θρησκειολογικά ερείσματα στο ρωσικό ρεύμα της πνευματικότητας,[425] αναδεικνύεται η ένωση με το απόλυτο, η οποία συλλαμβάνει τη γνώση του Θεού ως δυναμική σχέσης:

Στην πραγματικότητα, όλα είναι σχέση. Μια αδιάρρηκτη ενότητα.[426]

Έτσι είδε κι ο πρίγκιπας Μίσκιν τη Ναστάζια, και την ερωτεύτηκε. Σε ένα εντύπωμα∙ θα πει: Εικόνα Προσώπου. Άλλως πως: Αγιογραφία.[427]

Με τη γνωσιολογία της αγάπης, κατάλαβα ότι η σχέση είναι ο συντελεστής και για τη ζωή και για τη γνώση της.[428]

Ολόκληρο το έργο του Μαργαρίτη, αρχής γενομένης με την Κρόνακα, ερείδεται κατ’ ουσίαν στο εννοιολογικό πλαίσιο της «οντολογίας του προσώπου»,[429] όπου το πρόσωπο νοείται ως διακριτή, αλλά εν κοινωνία ελεύθερη και αγαπητική υπόσταση. Παρότι ο ίδιος ο πεζογράφος αναγνωρίζει ως κυρίαρχη για τη μύησή του στο εν λόγω οντολογικό πεδίο την ανάγνωσή του του αγίου Σωφρονίου,[430] όπως επίσης εμφαίνει την αναγωγή του σε μια Ορθόδοξη γραμματειακή παράδοση εμβέλειας δεκαπέντε περίπου αιώνων, στο πλαίσιο της παρούσας πραγμάτευσης χρειάζεται να αναφερθεί ότι –ως έννοια– η «οντολογία του προσώπου» καθιερώθηκε στον σύγχρονο θεολογικό λόγο χάρη στην επιδραστικότητα του έργου του Χρήστου Γιανναρά.[431] Το οντολογικό ζήτημα προσδιορίζεται εν προκειμένω σε επίπεδο εμπειρικής αμεσότητας και όχι εννοιολόγησης, κοινωνίας/σχέσης και όχι ατομικότητας, τα οποία χαρακτηρίζουν τον δυτικό τρόπο σκέψης και ύπαρξης: «Το πρόσωπο ορίζεται ως αναφορά και σχέση […]. Το πρωταρχικό νοηματικό περιεχόμενο της λέξης αποκλείει να ερμηνεύσουμε το πρόσωπο ως ατομικότητα καθεαυτήν, έξω από τον χώρο της σχέσης».[432] Αντλώντας από την πατερική θεολογική παράδοση της Ανατολής και εμβολιάζοντάς το με νεωτερικά κριτικά πλαίσια, κυρίως δε με τον υπαρξισμό, ο Γιανναράς επενδύει το πρόσωπο με οντολογικό περιεχόμενο και προσδιορίζει την πραγμάτωσή του αποκλειστικά στη σχεσιακότητα και το άνοιγμά του στον άπειρο Θεό: «Τότε μόνο ο άνθρωπος πραγματοποιεί τον προορισμό του, την κλήση του να γίνει πρόσωπο, όταν βρίσκεται σε κοινωνία αγάπης με τα υπόλοιπα πρόσωπα, κατά το πρότυπο του Τριαδικού Θεού».[433]

Σε αυτό το πλαίσιο, ο σαρκικός έρωτας αποηθικοποιείται, με αναφορά στον πουριτανισμό των εν Ελλάδι θρησκευτικών οργανώσεων και την από μέρους τους «θρησκειοποίηση» του χριστιανισμού,[434] ανάγεται δε σε προϋπόθεση για την καθολική μετοχή του ανθρώπου σε κοινωνία με τον Θεό και την πραγμάτωση της ενότητας μέσα στον κόσμο: «Η αγάπη είναι η μόνη οδός κοινωνίας των προσώπων κατά το πρότυπο του Τριαδικού Θεού. Ο έρως είναι μια μορφή αυτής της αγάπης, η πληρέστερη, γιατί προϋποθέτει καθολική μετοχή όλου του ανθρώπου».[435] Συναφώς, η ευχαριστιακή σύναξη ως γεγονός φανέρωσης της εκκλησιαστικής ενότητας και η ενορία ως τρόπος εμπειρικής βίωσης του Θεού πριμοδοτούνται στα γραπτά του στοχαστή:

[…] η ερωτική σχέση παραμένει ως η κατ’ εξοχήν οδός κοινωνίας και ενότητας των προσώπων. Η καθολική αυτή ενότητα είναι και φυσική και υπερφυσική – στη Θεία Κοινωνία η βρώση και η πόση είναι η συμμετοχή του σώματος στην καθολική ενότητα με τον Κύριο.[436]

Ομοίως, ο γάμος ως ένωση εν μυστηρίω και η σεξουαλικότητα λαμβάνουν τολμηρά, στο πλαίσιο της αμφισβητησιακής κίνησης του ’60, κεντρικό ρόλο όχι μόνο στη σκέψη, αλλά και στο λογοτεχνικό έργο του Γιανναρά,[437] με κύρια αναφορά τον ιερό πόθο και την ερωτική αλληγορία του Άσματος Ασμάτων. Ακολουθώντας την εν λόγω μυστικιστική παράδοση της Ανατολής και της καταρχήν Ορθόδοξης κατάφασης του υλικού στοιχείου ως σάρκας του άκτιστου Λόγου, ο έρωτας στον Μαργαρίτη συνιστά την υπέρτατη πραγμάτωση της επιδιωκόμενης ενότητας της Εκκλησίας:

[E]ίμαι (μάλλον: πολύ θα ήθελα να είμαι!) εκκλησιαστικός συγγραφέας, ουσιαστικά. Εγώ δεν πιστεύω ούτε στην ποίηση ούτε στη λογοτεχνία per se, και ασφαλώς ούτε σε έθνη, θρησκείες, ιδέες κ.ο.κ. Η Εκκλησία τα ξεπερνά όλα αυτά, είναι ένα ερωτικό γεγονός, και είναι το μοναδικό που με απασχολεί, επειδή πιστεύω ότι είναι το μοναδικό πραγματικά ερωτικό/αγαπητικό γεγονός.[438]

Όπως και στον Γιανναρά, η Εκκλησία στον Μαργαρίτη νοείται ως γεγονός κοινωνίας, γι’ αυτό και η συμβολική της Θείας Ευχαριστίας συνιστά την εν μυστηρίω ένωση των μελών της σε σώμα με κεφαλή τον Χριστό: (περισσότερα…)

Πάντα πολιορκημένοι, πάντα ελεύθεροι B΄

Alphonse-Marie de Neuville (1835-1885), Η Υπεράσπιση του Μεσολογγίου
Επιχρωματισμένη λιθογραφία, Μουσείο Μπενάκη

*

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

Μ Ε Ρ Ο Σ  B΄
( Μέρος Α’ εδώ )

Ήταν οι μέρες που κυρίευε την ψυχή του Σολωμού η αγωνία για την τύχη της αποκλεισμένης πολιτείας αλλά και της Επανάστασης, όταν αντιχτυπούσαν ως τη Ζάκυνθο οι αντίλαλοι κανονιών από τα ρήχη του Μεσολογγιού, ενώ γυναικόπαιδα «θλιμμέν’ απομεινάρια της φυγής και του χαμού» γέμιζαν τους δρόμους και τα καντούνια του νησιού, και άλλες πόρτες άνοιγαν κι άλλες κλείνανε ερμητικά. Η αγωνία εκείνη θα γεννήσει μια σύνθεση που για χρόνια θα υφαίνει και θα ανυφαίνει, θα καταλύει και θα αναπλάθει όλο και τεχνικώτερα, μέχρι να αποδώσει τέλεια το ύψος του ακέραιου ανθρώπου, «το ύψος της ψυχής και εν ταυτώ τα φυσικά αισθήματα εις όλη τους τη σφοδρότητα» αλλά και «τα ιδιώματα του θείου πλάσματος», όπως σημειώνει ο Πολυλάς. Το έργο αυτό, που θα συγκεφαλαιώσει τη ζωή και τις ιδέες του, ο Σολωμός το δούλεψε περισσότερο από κάθε τι, σε όλη του τη ζωή σχεδόν. Το μέγα γεγονός της Εξόδου θα μετουσιωθεί τελικά με στέρεες λέξεις, τομές παραδειγματικές και έναν έξοχο συνδυασμό αφηγηματικών τρόπων και προσωπικών λόγων, στον ύψιστο συμβολισμό του ανθρώπου που ξεπερνά κάθε ανάγκη μα και κάθε ομορφιά της ζωής, για να λάμψει η ελευθερία ως ουσία του.

Πολυσήμαντο θα ήταν ένα τέτοιο ποίημα («η απόλυτη ύπαρξη του ποιήματος ας είναι πολυσήμαντη» όριζαν εξαρχής οι προλεγόμενοι Στοχασμοί), και ως τέτοιο δεν θα μπορούσε παρά να είναι πολυεπίπεδο –αισθητικά, φιλοσοφικά, αφηγηματικά– ώστε να μορφοποιηθεί η Ιδέα και να γίνει εφικτή η απόδοση της υπεραισθητής φύσης του ανθρώπου και η συμφιλιωτική αρμονία μεταξύ της εξωτερικής ύπαρξης των όντων και της βαθύτερης ουσίας τους. «Μία ενότης πολλών δυνάμεων φανερώνεται εις την ισοζυγία των μορφών. Το νόημα είναι πάντα το αυτό, από την αρχή ως το τέλος, όπου είναι η λέξη αιματοτσακισμένα». Η βία του εχθρού, η πείνα, η αρρώστια, οι πειρασμοί του έρωτα και του ξανθού Απρίλη, η σαγηνευτική φύση που είναι στην πιο καλή της ώρα, δεν θα μετακινεί τους Πολιορκημένους ούτε βήμα από την προσήλωση στο Ιδανικό και στο Χρέος.

Πάθη και αισθήματα, ορμήματα και φρονήματα, όλα σε αρμονική ισοζυγία και με δέος: έρωτας, μητρική αγάπη, τα κάλλη της φύσης, η δόξα, σύμπασα η ζωή. Μα όταν εναντιώνονται στο Πνεύμα όλα τούτα, όταν γίνονται απειλές για την Ιδέα, αυτή, κυρίαρχη, πανωραία και παντοδύναμη, υποτάσσει κάθε ατομικότητα, κάθε πάθος. Σε αυτό το Χρέος (αρχικός τίτλος που σκεπτόταν να δώσει στο έργο τούτο ο Σολωμός) βρίσκεται το βαθύτερο νόημα της τέχνης αλλά και της ζωής τελικά. Γιατί η τέχνη έχει νόημα μόνον όταν ελευθερώνει τον άνθρωπο. Στο ποίημα του Χρέους, όπως σημειώνεται στους Στοχασμούς, «μακρινή πρέπει να είναι η φριχτή αγωνία μέσα εις τη δυστυχία και εις τους πόνους, όπως εκείθε φανερωθή απείραχτη και άγια η διανοητική και ηθική Παράδεισος». Στο τέλος, οι πολιορκημένοι θα θριαμβεύσουν επί της Οδύνης και θα φτάσουν όχι απλώς στην ηθική αυτοσυνειδησία αλλά στη Λύτρωση. (περισσότερα…)

«Ένας καλός Ευρωπαίος»: Δύση και Ισλάμ

*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[7/12]

~.~

Τον νεοορθόδοξο στοχασμό, ως αυτός εκφράστηκε τουλάχιστον κατά τις δεκαετίες του ’80 και του ’90, δεν απασχόλησε ο ισλαμικός κόσμος, καθώς μείζων αντιπολιτισμικό υπόδειγμα στην προβληματική της ελληνικής ταυτότητας, μπροστά στον εξευρωπαϊσμό και την παγκοσμιοποίηση, συνιστούσε κατ’ ουσίαν η Δύση. Με την πτώση του Σιδηρού Παραπετάσματος, που έδωσε γεωπολιτισμικό χώρο στην ευρωατλαντική ηγεμονία, χάρη στα άρθρα του Σάμιουελ Χάντινγκτον στο περιοδικό Foreign Affairs,[402] που επέδειξαν ως μείζονα πρόκληση στη νέα τάξη πραγμάτων τη σύγκρουση των πολιτισμών, ο Γιανναράς διαβλέπει προφητικά, ήδη το 1995, ως βασικότερους πόλους αντιπαράθεσης στον 21ο αιώνα τη Δύση και τον ισλαμικό φονταμενταλισμό.[403] Σπεύδει δε να αποκαθάρει τη δυτικής κοπής σύμπτωση που το βιβλίο του Χάντινγκτον πυροδότησε ανάμεσα στην Ορθοδοξία και το Ισλάμ ως εξίσου αντινεωτερικά δόγματα, εστιάζοντας μάλλον στα κοινά χαρακτηριστικά του Ισλάμ με τη Δύση.[404]  Παρότι, επιπλέον, ανησυχεί για την από τη δεκαετία του ’90 διαπιστωμένη πολιτική διείσδυση του Ισλάμ στον ευρωπαϊκό και τον βορειοαφρικανικό χώρο, ο Γιανναράς δεν θεωρεί κίνδυνο τον αραβικό ισλαμισμό, καθότι αυτός αποκλείει, κατά τον ίδιο, ιστορικοπολιτισμικά την Ελλάδα από τον προαιώνιο εχθρό του, τη Δύση.[405] Ο «οθωμανικός ισλαμισμός»,[406] ο οποίος διεκδικεί «πολιτική προτεραιότητα έναντι του εθνικού κράτους»,[407] αντιθέτως, υποδεικνύεται ως απειλή σε ζητήματα εθνικής επιβίωσης, δεδομένου ότι δεν σχετίζεται πλέον με τη μεταφυσική, αλλά αντικειμενοποιείται ως η θρησκεία του έθνους.

Tον δε Ράμφο το ζήτημα του Ισλάμ θα απασχολήσει κυρίως μετά από τις τρομοκρατικές επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου στο βιβλίο του Έλληνες και Ταλιμπάν (2001).[408] Το Ισλάμ επικρίνει σποραδικά, έναντι του κεμαλικού κράτους, ως συντελεστή ανιστορισμού και χρονικής αγκύλωσης για τη νεοοθωμανική στρατηγική της σύγχρονης Τουρκίας.[409] Συναφώς, η μετατροπή της Αγίας Σοφίας σε τζαμί προκύπτει κατά τον ίδιο ως σύμπτωμα «πολιτισμικού γενιτσαρισμού» και «πνευματικής υστέρησης».[410]

Το Ισλάμ, συνεπώς, για τους δύο αυτούς στοχαστές, ειδικά στην εποχή της ακμής του νεοορθόδοξου λόγου, δεν αποτελεί ποτέ πρόβλημα ή απειλή per se, ωστόσο εισέρχεται σποραδικά στις παρεμβάσεις τους στη νέα χιλιετία, κυρίως σε σχέση με την τουρκική επιθετικότητα στο Αιγαίο και την Κύπρο, το Δόγμα «Νταβούτογλου» και την εν γένει απειλή της Τουρκίας για τον ελληνισμό. (περισσότερα…)

«Ἔρως δ’ οὐκ ἤρκεσε Μοίρας»: Τὰ καθ’ Ἡρὼ καὶ Λέανδρον του Μουσαίου και οι αποδόσεις τους στα νέα ελληνικά

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Ἔρως δ’ οὐκ ἤρκεσε Μοίρας
[ 1 / 4 ]

~.~

Εισαγωγή: Από τον Ιωάννη Σκυλίτση στον Θρασύβουλο Χατζηαράπη

Ζώντας στο μεταίχμιο δυο κόσμων στην Ύστερη Αρχαιότητα, ο Μουσαίος αναφέρεται στις γραμματολογίες τόσο της αρχαιοελληνικής όσο και της βυζαντινής λογοτεχνίας. Με τον ίδιο βέβαια πάντα τρόπο που επιβάλλει η ολοσχερής έλλειψη στοιχείων. Σχετικά λοιπόν με τον παντελώς άγνωστο ποιητή που έζησε κατά τα τέλη του 5ου με τις αρχές του 6ου μεταχριστιανικού αιώνα, με μονότροπη επαναλαμβανόμενη σιγουριά λέγεται, ξανά και ξανά, πως στη στιχοποιΐα και τη μετρική συγκαταλέγεται στη «σχολή» του Νόννου.  Το μόνο δημιούργημά του όμως που έφτασε ως τις μέρες μας άρκεσε για να διασώσει ακέραιο και το δικό του όνομα επί δεκαπέντε αιώνες μες στον μεγάλο ωκεανό της ελληνικής λογοτεχνίας. Κι αυτό δεν είναι άλλο από τους θαλασσόβρεχτους έρωτες της Ηρώς και του Λέανδρου, η τραγική ιστορία δυο ερωτευμένων νέων. Το επύλλιο λοιπόν Τὰ καθ’ Ἡρὼ καὶ Λέανδρον διηγείται μια παλιά ερωτική ιστορία που συνέβη στον πορθμό του Ελλησπόντου, ανάμεσα στις πόλεις Σηστό και Άβυδο. Η όμορφη Ηρώ, ιέρεια της Αφροδίτης που ζει απομονωμένη σ’ έναν πύργο πλάι στη θάλασσα ερωτεύεται τον Λέανδρο από την αντικρινή ακτή της Αβύδου κι ο έρωτάς τους συντελείται μυστικά, κάθε βράδυ, όταν ο Λέανδρος κολυμπά από την Άβυδο στην Σηστό οδηγούμενος από το φως του λυχναριού που ανάβει η Ηρώ από τον πύργο της. Όταν μια βαριά χειμωνιάτικη βραδιά σβήνει το λυχνάρι, ο Λέανδρος πνίγεται μες στα αφρισμένα κύματα του Ελλησπόντου, ακολουθώντας την ακατάβλητη επιθυμία του να συναντήσει την Ηρώ. Σαν αντικρίζει η Ηρώ το πτώμα του αγαπημένου της που έχει ξεβράσει η ακτή, πέφτει από τον ψηλό τον  πύργο και σκοτώνεται και αυτή.

Ο θρύλος στη μορφή που μας παραδίνεται δεν πρέπει να είναι παλιότερος από τη δημιουργία του φάρου της Αλεξάνδρειας (280 π. Χ.), όπως έχει επισημανθεί. Η τραγική ιστορία των δυο ερωτευμένων νέων γνώρισε γρήγορα μεγάλη κι ευρεία διάδοση κι ήδη από τον πρώτο μεταχριστιανικό αιώνα έχουμε αποσπάσματα ποιήματος με αυτό το θέμα. Ο Βιργίλιος, ο Στάτιος, ο Οβίδιος κι ο Μαρτιάλης μνημονεύουν την ιστορία, κι από εκεί διαχέεται σε όλον τον δυτικό Μεσαίωνα. Η ιστορία του Μουσαίου όμως από την άλλη διαπερνά την ελληνική Ανατολή, αρχής γενομένης με την αναφορά του Αγαθία, κι από εκεί φτάνει μέχρι τους βυζαντινούς κέντρωνες, τον Τζέτζη, το βυζαντινό μυθιστόρημα (Νικήτα Ευγενιανού, Τα κατά Δροσίλλαν και Χαρικλέα): (περισσότερα…)

«Η ιδεολογία είναι ο Σατάν»: Ελληνικότητα και Ορθοδοξία

*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[5/12]

~.~

Η καθαυτό θεολογική προσέγγιση του Κυριάκου Μαργαρίτη μαρτυρεί την αφομοίωση ενός γραμματειακού υποστρώματος το οποίο έχει τις αρχές του τόσο στην ελληνική όσο και στη ρωσική πατερική θεολογία και τη δημιουργική πρόσληψή τους από την ελληνική θεολογία του ’60, η οποία γονιμοποίησε σύνολη τη μεταπολεμική και μεταπολιτευτική θεολογική προβληματική, με ειδική αναφορά στον Χρήστο Γιανναρά.[265] Η σχέση του Μαργαρίτη με την εν λόγω παράδοση δεν αφορά τόσο σε τεκμαρτές επιδράσεις, όσο σε έννοιες, τάσεις, φιλοσοφικές αντιλήψεις και θεματικά κέντρα συγγενικά με τη μετά το ’60 θεολογική διανόηση, η οποία εν πολλοίς καθόρισε το πεδίο εντός του οποίου κινείται έκτοτε, συνειδητά ή ασύνειδα, η σύγχρονη θεολογική σκέψη στον ελλαδικό χώρο.

Παρότι ο ίδιος ο Μαργαρίτης διαχωρίζει το σχέδιό του από νεότερους στοχαστές της Ορθοδοξίας που πλέουν στα νάματα της θεολογικής παράδοσης του ’60 (τον ίδιο τον Γιανναρά, τον Στέλιο Ράμφο, τον νεότερό τους Σωτήρη Γουνελά κ.ά.),[266] καθώς και την ειδικότερη έκφανση αυτής της ανανέωσης που απεκλήθη ανεπίσημα «νεοορθοδοξία»,[267] –ρεύμα το οποίο, καίτοι προερχόμενο από την Αριστερά, συνδέθηκε κατά κύριο λόγο με τον προσδιορισμό της ελληνικότητας[268] και την πνευματική παρακμή του Νεοέλληνα στη νεωτερική συνθήκη–, το θέμα της ελληνορθόδοξης ταυτότητας και μέρος των ζητημάτων που ήγειρε η ομάδα αυτή στοχαστών είναι ανιχνεύσιμα σε όλα τα μέχρι στιγμής εκδοθέντα βιβλία της Νέας Κρόνακας. Επιπλέον, και ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας δηλώνει ως ουσιαστικότερη ή και αποκλειστική τη σχέση του με τον αγιορείτικο ησυχασμό,[269] η οποία οπωσδήποτε καλεί σε εξειδικευμένες θεολογικές προσεγγίσεις, η ένταξη στην ανάλυσή μας της προβληματικής που αρθρώθηκε εντός του ανωτέρω θεολογικού κριτικού πλαισίου, η οποία αναπτύσσεται στην ένταση ή και τη δυναμική ανάμεσα στην ελληνικότητα και την Ορθοδοξία, την Ανατολή και τη Δύση ή ακόμα την Ορθοδοξία και το Ισλάμ, παρουσιάζει στην περίπτωση της Νέας Κρόνακας ιδιαίτερο ενδιαφέρον και δύναται να παρέχει, όπως επιθυμώ να καταδείξω, δομικούς άξονες κατανόησής του.

4.1 Η νεοορθοδοξία ως ιδεολόγημα

Ο όρος «νεοορθοδοξία», ο οποίος υιοθετείται στο παρόν κείμενο σχηματικά, εδραιώθηκε ερήμην των φορέων του, οι οποίοι ποτέ δεν συγκροτήθηκαν ως ομάδα,[270] με αναφορά σε ορισμένους στοχαστές της Αριστεράς (κυρίως τους Χρήστο Γιανναρά, Στέλιο Ράμφο, Κωστή Μοσκώφ, Κώστα Ζουράρι και Διονύση Σαββόπουλο), κομματικής ή ανένταχτης, παρά τις ποικίλες μεταξύ τους αποκλίσεις, προκειμένου να προσδιορίσει ό,τι κρυσταλλώθηκε στον δημόσιο λόγο ως θεολογική και φιλοσοφική στάση κατά τη δεκαετία του ’80, με σταθερή αναφορά στον ελληνορθόδοξο πολιτισμό, την αντιπαραβολή αυτού προς τη Δύση, αλλά και τον διάλογό του με τον μαρξισμό. (περισσότερα…)

Ἡ σφαγὴ στὸ Ἐλαφονήσι (1824) καὶ ἡ μάχη στὸ Φραγκοκάστελλο (1828) στὸ ἔργο τοῦ Γιώργη Μανουσάκη

*

Μικρό αφιέρωμα στον Γιώργη Μανουσάκη [2/4]

*

τῆς ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗ

~.~

Τὸν Ἰούλιο τοῦ 1961 ὁ νεαρὸς Γιώργης Μανουσάκης ἀνέφερε σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς πρῶτες ἐπιφυλλίδες του τὴν ἑξῆς παρατήρηση μιᾶς ἑλληνίστριας:

Ἡ νεοελληνικὴ λογοτεχνία εἶναι ζοφερή, ἀπαισιόδοξη. Σπάνια ν’ ἀνακαλύψεις σ’ αὐτὴν μιὰ ἀχτίνα ἀπὸ φῶς. Μιὰ κι ἡ τέχνη ἑνὸς λαοῦ εἶν’ ὁ καθρέφτης τῆς ψυχῆς του, πρέπει, λοιπόν, νὰ ὑποθέσομε πὼς οἱ Ἕλληνες εἶναι στὸ βάθος ἕνας λαὸς μελαγχολικός;

Εἶναι, ἀπαντοῦσε ὁ Μανουσάκης, γιατὶ:

Ὁ ἄνθρωπος τούτης τῆς γωνιᾶς τῆς γῆς εἶναι γεμάτος ἱστορικὲς μνῆμες. Μνῆμες δόξας καὶ θριάμβων καὶ πικρὲς μνῆμες καταστροφῶν, δυστυχίας καὶ ξεπεσμοῦ. […]

Ἔτσι μὲ μιὰ σκληρὴ ἀτομικὴ μοίρα καὶ μὲ μιὰ σκληρότερη ἐθνικὴ ἀποχτήσαμε σιγά₋σιγὰ τὸ κατακάθι τῆς θλίψης χρωματίζει ὅλες τὶς ἐκδηλώσεις τῆς ζωῆς μας.[1]

Ἐκεῖνο τὸ πατριωτικὸ «κατακάθι τῆς θλίψης» ὑπάρχει ἀπὸ τότε διαρκῶς στὸ ἔργο του, λογοτεχνικὸ καὶ δοκιμιακό, ἄλλοτε φανερὰ κι ἄλλοτε ὑπόγεια. Θὰ σᾶς παρουσιάσω σήμερα πῶς αὐτὸ ἔχει ἀποτυπωθεῖ λογοτεχνικὰ γιὰ δύο ἱστορικὰ γεγονότα τῆς Κρήτης, τὴσφαγὴ στὸ Ἐλαφονήσι (1824) καὶ τὴμάχη στὸ Φραγκοκάστελλο (1828). (περισσότερα…)

«Αέρας, γη, νερό, φωτιά! Στοιχεία…»

*

130 χρόνια από την πρώτη δημοσίευση των «Πατρίδων» του Κωστή Παλαμά τα Χριστούγεννα του 1895

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Θα ξεκινήσω δογματίζοντας. Οι «Πατρίδες» του Κωστή Παλαμά είναι η κορωνίδα της ελληνικής σονετογραφίας. Ως τομείς ενός άρτιου κύκλου –του αρτιότερου κύκλου του είδους που διαθέτουμε στη γλώσσα μας– τα δώδεκα αυτά ποιήματα απαρτίζουν μια σύνθεση ευρύτερη, μια σφιχτοδεμένη ενότητα που η αξία της ως όλον ξεπερνά κατά πολύ το άθροισμα των μεμονωμένων της μερών.

Έργο του 1895, όταν ο Παλαμάς είναι 36 ετών, οι «Πατρίδες» πρωτοείδαν το φως της δημοσιότητας τα Χριστούγεννα της ίδιας εκείνης χρονιάς στην Εφημερίδα, «το αρχαιότερον των εν Ελλάδι ημερησίων φύλλων», που ίδρυσε ο Δημήτριος Κορομηλάς. Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1904, θα βρουν τη θέση τους στη σημαδιακότερη συλλογή του δημιουργού της, την Ασάλευτη ζωή. Σε ό,τι αφορά τη μορφή τους, τα σονέτα των Πατρίδων συμμορφώνονται προς το κλασσικό πετραρχικό υπόδειγμα, οι ρίμες στις οκτάβες τους είναι τετραπλές, ΑΒΑΒΑΒΑΒ ή σπανιότερα ΑΒΒΑΑΒΒΑ, ενώ τα τρίστιχα ομοιοκαταληκτούν ποικιλοτρόπως. Αντί του ιταλικού ενδεκασύλλαβου ωστόσο, κι αυτή είναι η κύρια απόκλισή του από το πετραρχικό σχήμα, ο Παλαμάς επιλέγει τον δεκατρισύλλαβο, στίχο που είχε καθιερώσει λίγα μόλις χρόνια πριν ο Ιάκωβος Πολυλάς με τη μετάφραση του σαιξπηρικού Αμλέτου (1889).

Ως προς το περιεχόμενό τους, τα σονέτα των «Πατρίδων» είναι διαρθρωμένα ως κλίμακα: καθένα τους αντιστοιχεί και σ’ ένα σκαλοπάτι μιας αργής μυητικής ύψωσης – του Ποιητή προς τον Κόσμο. Έτσι, τον παρακολουθούμε να ανέρχεται σταδιακά από τους τόπους της προσωπικής του βιογραφίας προς αυτούς της μείζονος ιστορίας που στην πορεία του επέχουν θέση σταθμού και συμβόλου. Στα τελευταία σονέτα του κύκλου η μυητική ανάβαση εκτείνεται ακόμη περισσότερο ώστε να περιλάβει και τους τόπους που ο ποιητής προσπελάζει όχι πλέον βιογραφικά ή ιστορικά, αλλά με όχημά του τη σκέψη, τον μύθο και την φαντασία – για να καταλήξει στα δύο νοερά άκρα της συμπαντικής κλίμακας: τον αστρικό και γαλαξιακό Μεγάκοσμο, από τη μια, και τον Μικρόκοσμο των Πρωταρχικών Στοιχείων, από την άλλη.

Ο τίτλος του κύκλου πρέπει να νοηθεί συνεπώς στην ευρύτερή του έννοια, ως ανοιχτή αενάως διερώτηση. Ποια είναι η Πατρίδα του ανθρώπου, αυτό ρωτά ο Παλαμάς: ο τόπος που γεννήθηκε, ο τόπος που έζησε ή έτυχε να ταξιδέψει, ο τόπος που ονειρεύτηκε απλώς αλλά ουδέποτε αξιώθηκε να δει, οι μεγάλοι τόποι της ιστορίας που τον καθόρισαν ή αυτοί που έπλασε με την πρώτη ύλη της σκέψης και της ποίησης; Και η απάντηση που δίνει, είναι ανάλογη: όπως το εγώ του ανθρώπου δεν είναι ποτέ ένα, έτσι και οι πατρίδες του είναι πολλαπλές, είναι συγχρόνως πλάσματα της πείρας και της επιθυμίας, τόποι απτοί και άπιαστοι. Η ανθρώπινη ψυχή είναι καταδικασμένη να παλινδρομεί ανάμεσά τους ατελεύτητα, να παλινωδεί διαρκώς από την εστία στην περιπλάνηση, και από την εξορία στον νόστο. (περισσότερα…)