*

Θαρρώ το ξέρω τίνος δάσος είν’ αυτό.
Κείνος που το ’χει μένει ωστόσο στο χωριό·
μέσα σε τούτο τον χιονιά δεν θα με δει
που κοντοστάθηκα εδώ πέρα και κοιτώ.

Το αλογατάκι μου όσο νά ’ναι θ’ απορεί,
δεν έχει χάνι εδώ στο δάσος να σταθεί,
πιο κει της λίμνης κρυσταλλιάσαν τα νερά
κι είν’ της χρονιάς η νύχτ’ αυτή η πιο σκοτεινή.

Τα κουδουνάκια του όλο ανήσυχο χτυπά,
μήπως χαθήκαμε είναι λες και με ρωτά.
Γύρω σιωπή, μόνο ένα θρόισμα απαλό
κι οι αχνές νιφάδες του χιονιού που πέφτει αργά.

Είναι βαθύ το δάσος, όμορφο, πυκνό,
μα εγώ ’χω λόγο δώσει κι έχω άλλο σκοπό,
μίλια πολλά να κάμω πριν να κοιμηθώ,
μίλια πολλά να κάμω πριν να κοιμηθώ.

ΡΟΜΠΕΡΤ ΦΡΟΣΤ
(μτφρ. Κ. Κουτσουρέλης)

O ζωγράφος Lucian Freud στο ατελιέ του

Συνηθίζουν να μιλούν για έργα της ωριμότητας και έργα της νεότητας. Η διάκριση είναι σωστή, φτάνει να διευκρινιστεί ότι η κατάταξή τους εδώ δεν είναι ιεραρχική – το λογοτέχνημα, το καλλιτέχνημα που εκφράζει τη μέθη και την ένταση της βιολογικής ακμής δεν υστερεί απ’ αυτό που βασίζεται στην πείρα και την περισυλλογή της ηλικίας. Ακόμη και ο υπέρμετρος ιδανισμός της νιότης, η έφεση προς το ουτοπικό και το ανέφικτο, δεν βλάπτουν το άξιο έργο. Με τα λόγια του Βάρναλη: «ό,τι είναι ψέμα για την πείρα και για την επιστήμη, γίνεται αλήθεια αισθητική μέσα στα ηλύσια περιβόλια της Τέχνης, όταν ο δημιουργός μπορεί να τα μετουσιώσει σε ζωντανή ομορφιά».

Ο Ελύτης επιμένει ιδιαίτερα σ’ αυτό: «η πείρα μου ξέμαθε τον κόσμο»· «ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός και αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο». Στην αντίληψή του μάλιστα, η πολύχρωμη αισθαντικότητα της νεότητας είναι ανώτερη καλλιτεχνικά από την στοχαστική καταλλαγή του γήρατος. Η δική της βιωματική αλήθεια είναι προτιμητέα από τις συλλήψεις της καταλαγιασμένης διάνοιας όπως ακριβώς τα ερωτικά σκιρτήματα της εφηβείας είναι προτιμητέα (και ποιος θα αντίλεγε εδώ…) απ’ τα κέρδη και τις δάφνες του γήρατος.

Μια ποιήτρια πολύ διαφορετική από τον Ελύτη, το έχει δείξει αυτό εξαίσια, η Μάριαν Μουρ:

Και το πουλί ακόμα
ορθώνεται όταν τραγουδά, χαλύβδινη
στήνει μορφή προς τα ύψη. Τί αν είναι δέσμιο,
με το τραγούδι του σαλπίζει δυνατά
πόσο ασήμαντη είναι η ικανοποίηση,
πόσο αγνή είναι αντίθετα η χαρά.
Η μια είναι θνητότητα,
Η άλλη αιωνιότητης.

Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με μια ποιητική της χαράς και της αθωότητας, αντίστροφη από εκείνη της αυτεπίγνωσης και της ενοχής, αλλά το ίδιο νόμιμη ή γόνιμη, αναλόγως πάντοτε του γούστου και των αναγκών του αναγνώστη. Αυτό που μπορεί κανείς να προβάλει ως ένσταση, είναι η εμπειρική μονομέρεια αυτής της ποιητικής, ότι καλύπτει δηλαδή ένα μόνο κομμάτι της ανθρώπινης περιπέτειας, αφήνοντας το υπόλοιπο άστεγο. Το ίδιο όμως επιχείρημα μπορεί να στραφεί εναντίον των περισσότερων σπουδαίων δηημιουργών. Πολλοί λίγοι, ελάχιστοι, είναι στην παγκόσμια λογοτεχνία λ.χ. οι συγγραφείς που αγκαλιάζουν όλη σχεδόν την ανθρώπινη κατάσταση, στην εκπληκτική της δαψίλεια, στη δε νεοελληνική λογοτεχνία ο μόνος νομίζω είναι ο Κωστής Παλαμάς.

Οι περισσότεροι συγγραφείς κάποια στιγμή ταυτίζονται λίγο πολύ με μια ηλικία και μένουν προσκολλημένοι σ’ αυτήν, ο Ελύτης με τη νεότητα, ο Καβάφης με το γήρας κ.ο.κ. Είναι φυσικό. Σωστά όμως κι ο Ώντεν ζητούσε από τον μείζονα ποιητή να συμβαδίζει με τη ζωή του, προσαρμόζοντας την τέχνη του σ’ αυτήν κι όχι τ’ αντίστροφο. Ο Σεφέρης το είχε πει ακόμη καλύτερα: ο ποιητής (πρέπει να) γράφει την «ιστορία του ζωντανού του σώματος». Τι σημαίνει αυτό; Ότι όπως αλλάζει το σώμα σου και οι ψυχικές παραστάσεις που το ακολουθούν, έτσι πρέπει να αλλάζουν και τα εκφραστικά σου μέσα, τα θέματα, τα ενδιαφέροντα, η ίδια σου η κοσμοθεώρηση – αλλιώς βλέπεις τη ζωή στα 30, αλλιώς στα 50, αλλιώς στα 70, στα γραψίματά σου αυτό πρέπει να φαίνεται με ενάργεια, ακόμη κι αν το τίμημα είναι να έρθεις σε σύγκρουση με τον προηγούμενο, παρωχημένο πια εαυτό σου, ακόμη κι αν σε εγκαλέσουν για «ασυνέπεια». Για τον μεγάλο ποιητή η ασυνέπεια δεν είναι επιλογή – είναι ανάγκη.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Η τρίτη έξοδος του δον Κιχώτη, που καταλαμβάνει ολόκληρο τον δεύτερο τόμο του μυθιστορήματος του Θερβάντες, ξεκινάει αισίως ένα πρωινό του πρώιμου φθινοπώρου. Μέσα στην αχλύ της συννεφιασμένης μέρας το πρωταγωνιστικό ζεύγος, δον Κιχώτης και Σάντσο, βάζει πλώρη προς το Τομπόσο, την γενέθλια πόλη της Δουλτσινέας και κατ’ επέκταση την Γη της Επαγγελίας των ερωτικών σκιρτημάτων. Πριν ξεκινήσει οποιαδήποτε άλλη περιπέτεια ο δον θέλει να αποτίσει φόρο τιμής στην αγαπημένη του και να λάβει την ευλογία της. Ένας ευσεβής πόθος που διατρέχει όλον σχεδόν τον προηγούμενο τόμο, τείνει τώρα προς την εκπλήρωσή του. Φυσικά η επικείμενη συνάντηση δον Κιχώτη – Δουλτσινέας μας γεμίζει με αναγνωστική έξαψη και αδημονία. Ας μην ξεχνάμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια κίνηση που ο δον απέφυγε επιμελώς σε όλο τον πρώτο τόμο. Ίσως τώρα –με την ωριμότητα, την εμπειρία, αλλά και τις εσωτερικές αλλαγές που έχουν συντελεστεί– να είναι πιο έτοιμος για να αναμετρηθεί με το τέρας, το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του.

Δον Κιχώτης και Σάντσο φτάνουν στην πολιτεία κατά το σούρουπο. Αμφότεροι είναι λίγο νευρικοί και αγχωμένοι. Ο Σάντσο γιατί ενδέχεται να αποκαλυφθεί το ψέμα που είχε πει προ πολλού στον κύριο του (ότι έφερε εις πέρας την αποστολή που του είχε ανατεθεί συναντώντας την Δουλστινέα – την οποία δεν κατάφερε να συναντήσει εν τέλει) και ο δον Κιχώτης γιατί φέρει μια εύλογη ταραχή νευρικού εραστή. Παρ’ όλα αυτά φαίνονται αποφασισμένοι για όλα. Πρωτίστως κινούνται βάσει σχεδίου. Περιμένουν κάτω από κάτι βελανιδιές, λίγο έξω από το Τομπόσο,  όπως αναγράφεται στο κείμενο και, μόλις πέσει το βράδυ, μπαίνουν με άκρα μυστικότητα και με τις απαραίτητες προφυλλάξεις, στην πολιτεία. Αδιαμφισβήτητα το νύχιο πέπλο αρμόζει καλύτερα σε αυτή την επιχείρηση. Υπό το απηνές φως του ηλίου όλα θα ήταν δυσκολότερα. Τώρα κάτω από την ευεργετική επίδραση του σκοταδιού, οι ήρωες μπορούν να κινηθούν ανενόχλητοι μέσα στις άγνωστες συνοικίες. Πρόκειται για μια τυφλή πορεία που προσιδιάζει με επέλαση στις παρυφές της ίδιας της ερωτικής επιθυμίας, εκεί που όλα εκ των πραγμάτων είναι σκιώδη, τα όρια ασαφή, τα περιγράμματα θολά.

Τω όντι, βαδίζοντας και σκοντάφτοντας μέσα στα σοκάκια της πόλης είναι σαν να έχουν εισέλθει στην αχανή, αγεωγράφητη, ξένη και ανοίκεια επικράτεια του ερωτικού συναισθήματος. Το Τομπόσο έχει πια εξαϋλωθεί. Δεν είναι απλώς η ανάπτυξη κάποιου αστικού τοπίου. Είναι η πόλη-μήτρα που γέννησε το αγαπημένο πρόσωπο. Από ένα σημείο και μετά οι διαχωρισμοί είναι δύσκολοι. Τομπόσο και Δουλτσινέα ταυτίζονται. Ή μάλλον καλύτερα Τομπόσο και ερωτικό συναίσθημα προς την Δουλτσινέα ταυτίζονται. Ό,τι είναι κοντά στο αγαπημένο πρόσωπο, ό,τι το περιβάλλει, παίρνει κάτι από την μαγεία του, την χροιά του, την αίγλη του. Πόσο μάλλον το περιβάλλον όπου γεννήθηκε και υπάρχει αυτό. Το Τομπόσο ανανοηματοδοτείται επειδή η Δουλτσινέα ζει και αναπνέει εκεί. Και δεν είναι απλώς η αυλή της, ο χώρος της, ένα εξωτερικό περίβλημα των πράξεων και των κινήσεών της. Η αρχιτεκτονική της πόλης, οι δημόσιοι χώροι, τα κτήρια και οι πλατείες ανασυστήνονται μέσα από την ενέργειά της, μέσα από την επαφή της με αυτά, μοιράζονται κάτι από την ουσία της Δουλτσινέας. Γίνονται αυτή.

Πριν εισέλθει σε αυτή την «ιερή» περιφέρεια, ο δον Κιχώτης θα κάνει όπως είπαμε μια μη αναμενόμενη στάση κάτω από μια συστάδα δέντρων που βρίσκονται εκτός πόλεως. Δεν είναι μια στάση που δηλώνει διστακτικότητα, φόβο ή διβουλία. Ως γνωστόν, ο δον Κιχώτης ξέρει πάντα τι κάνει και γιατί το κάνει ενώ απέναντι στην δράση δεν έχει ποτέ ενδοιασμούς. Παρ’ όλα αυτά δεν μπορεί, στην κατάσταση που είναι (υπό το κράτος σφοδρού έρωτα δηλαδή) να μην τον ταλανίζουν και κάποιες αμφιβολίες. Θα βρει άραγε ανταπόκριση από το αγαπημένο πρόσωπο; Οι σπονδές και τα σέβη που έρχεται να της υποβάλει θα γίνουν ευμενώς δεκτά; Και ακόμα, θα την βρει; Είναι αλήθεια εκεί; Ποιο είναι το σπίτι της; Έχει ακούσει για αυτόν; Τον αγαπάει; Αλήθεια, μπορεί να τον αγαπάει, χωρίς να τον έχει δει ποτέ; Είναι τόσο αγνή, όσο και αυτός; Καμία εξήγηση δεν δίνεται από τον συγγραφέα. Πίσω από αυτή την εύγλωττη αποσιώπηση συναντάμε και συνάγουμε ένα ευρύ φάσμα εικασιών. Το ενδιαφέρον όμως εστιάζεται στο είδος των δέντρων που αποτελούν και το κεντρικό σημείο αυτής της στάσης. Δεν χρειάζεται ιδιαιτέρως οξεία φροϋδική όραση για να εντοπίσει κανείς τις φαλλικές συνδηλώσεις των βελανιδιών κάτω από τις οποίες ο δον Κιχώτης βρίσκει ανάπαυλα. Η βάλανος και το βελανίδι είναι το ίδιο πράγμα. Η ασυνείδητη ερωτική επιθυμία με όλον της τον ίμερο και την γενετήσια ορμή είναι εδώ. Βοά δε δια της σιωπής της. Ο δον Κιχώτης καθισμένος κάτω από αυτά τα αιωνόβια δέντρα βρίσκεται υπό το κράτος έντονης σωματικής και ψυχικής διέγερσης. Αλλά τίποτα από αυτά δεν φαίνεται. Η εξωτερική νηνεμία κρύβει πολύ επιμελώς τις ένδον ηφαιστειακές εκρήξεις.

Οι δυο οδοιπόροι φτάνουν στο σημείο μηδέν της επιθυμίας την ώρα του λυκόφωτος. Στο μεταίχμιο ανάμεσα στην μέρα και την νύχτα. Αλλά η είσοδός τους στην μικρή πολιτεία θα πραγματοποιηθεί, εύλογα, τα μεσάνυχτα. Το ορόσημο της νύχτας. Την πιο κατάλληλη ώρα. Την ώρα των φαντασμάτων και των ερωτευμένων. Μπαίνουν στην πολιτεία προσεκτικά. Την βαριά σιωπή που απλώνεται παντού, σχίζουν αλυχτήματα σκύλων που ταράζουν έτι περισσότερο τους δυο συντρόφους. Προχωρούν λοιπόν με τις αισθήσεις τεταμένες, σε εγρήγορση, κρυφά, λαθραία, σαν έτοιμοι να επιτελέσουν μια παράνομη πράξη. Σαν να πήγαν εκεί για να κλέψουν, να απαγάγουν, να δολοφονήσουν. Μέσα στο αδιαπέραστο και πυκνό σκοτάδι δεν δύνανται να βρουν τον δρόμο τους προς το σπίτι της Δουλτσινέας. Δεν το γνωρίζουν άλλωστε. Ακόμα και αν επιχειρούσαν να το βρουν κατά την διάρκεια της μέρας θα αποτύγχαναν πάλι: θα έπρεπε να ρωτήσουν κάποιον. Τώρα όμως δεν κυκλοφορεί στους δρόμους ψυχή. Από ένστικτο ίσως, ή λόγω μιας ασυνείδητης κατευθυντικότητας της αστικής ρυμοτομίας οδηγούνται στο κέντρο της πολίχνης εκεί που δεσπόζει η μητρόπολη. Ψηλαφώντας τους τοίχους της και επιθεωρώντας το πανύψηλο οικοδόμημα, ο δον φτάνει σε αυτό το θλιβερό συμπέρασμα. Αντί για το σπίτι της αγαπημένης του έχει βρει τον κεντρικό ναό της πόλης. Πάλι μέσα από το ψυχαναλυτικό λεξιλόγιο μπορούμε να δούμε μια γερή δόση ενοχής που εμφιλοχωρεί σε αυτή την τυφλή και απέλπιδα προσπάθεια προσέγγισης της αγαπημένης. Ο ναός που κόβει τον δρόμο στον κατά φαντασίαν εραστή, ορθώνεται μπροστά του (και) σαν ένα ηθικολογικό φράγμα που τον αναγκάζει να διακόψει την πορεία του. Είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σύμβολα της εγκράτειας, των ηθικολογικών ψυχαναγκασμών, των κανόνων δεοντολογίας, των κοινωνικών «πρέπει». Είναι ένα απροσπέλαστο τέρμα. Μια συμβολική απεικόνιση του Υπερεγώ που μοιάζει να ξεπροβάλει από τα έγκατα ενός ταραγμένου ψυχισμού και επιβάλλει παύση, σταμάτημα, αναθεώρηση, επανεκτίμηση της κατάστασης και υποχρεωτική οπισθοχώρηση.

Οι δυο σύντροφοι περιπλανιούνται σε έναν νυχτερινό λαβύρινθο, γεμάτο σκοτεινούς όγκους που αποκλείουν το πέρασμα, αδιέξοδα, πλατώματα, μικρά και μεγάλα δρομάκια. Τον πολυπόθητο μίτο της Αριάδνης αποπειρώνται να βρουν στο πρόσωπο ενός διερχόμενου γεωργού που –εν ώρα όρθρου βαθέος– έχει σηκωθεί για να πάει στην εργασία του. Ο γεωργός έρχεται από το πουθενά, σαν να εκβάλλεται από τα σπλάχνα της νύχτας. Δεν αποτελεί όμως κάποια εχθρική ή επίβουλη δύναμη. Η φιλική προαίρεση του ανθρώπου φαίνεται από το ότι τραγουδάει καθώς τραβάει μοναχικά τον δρόμο του (αν και το τραγούδι που λέει κάνει τον δον Κιχώτη να ανησυχήσει γιατί μιλάει για μια παλιά μάχη και του αφυπνίζει πολεμικά αντανακλαστικά – εφόσον απέτυχε στον έρωτα είναι πάντα έτοιμος για πόλεμο…). Ο περαστικός όμως δεν είναι σε θέση να τους βοηθήσει. Ίσα ίσα μεγεθύνει την αμηχανία και την άγνοιά τους. Ωστόσο παρατηρεί ότι σε λίγο πλησιάζει η αυγή. Αυτό κάνει τον Σάντσο και τον δον Κιχώτη –σαν αστείους βρικόλακες που τρέμουν την έλευση του φωτός– να αναπροσαρμόσουν άμεσα τα σχέδια τους. Δεν θέλουν να συνεχίσουν την ατελέσφορη αναζήτηση κατά την διάρκεια της μέρας. Είναι όμως χαμένοι. Καθώς πελαγοδρομούν υπό καθεστώς απόλυτης σύγχυσης ο γεωργός είναι αυτός που τους δείχνει την έξοδο από τον νυχτερινό τους λαβύρινθο. Και η έξοδος δεν είναι άλλη από την ανατολή του ηλίου, αυτή την χαραμάδα φωτός που καταλύει το σκότάδι. Προς τα κει πάνε λοιπόν, άπραγοι και καταπτοημένοι, αλλά όχι εντελώς απελπισμένοι. Ο Σάντσο αναλαμβάνει να συνεχίσει μόνος την επιχείρηση ανεύρεσης του πολυπόθητου σπιτιού την επομένη.

Μπαίνοντας σε αυτή την αχανή και αγεωγράφητη σκοτεινή επικράτεια, οι δυο φίλοι βρίσκονται ακριβώς εκεί που βρίσκεται η Δουλτσινέα. Αυτό που συναντούν όμως είναι η έλλειψη της Δουλτσινέας. Αντί για το ενδιαίτημα του αγαπημένου προσώπου, βρίσκουν έναν λαβύρινθο. Αντί για το εύρυθμο σχήμα ενός σπιτιού, με τους τέσσερις τοίχους του, με την τετραγωνική διάταξη, την συγκεκριμένη αρχιτεκτονική ανάπτυξη, την λογική και την προστατευτική του επικάλυψη, έρχονται αντιμέτωποι με την πλήρως αποπροσανατολιστική δύναμη μιας χαοτικής επικράτειας. Στην θέση του σπιτιού, βρίσκουν μια χοάνη δομικών όγκων και σχημάτων που οδηγεί αναπόφευκτα σε ένα ψυχρό και αμίλητο κέντρο, στον καθεδρικό ναό – που μέσα στην κρύα επιφάνεια της νύχτας λαμβάνει απειλητικές και τρομακτικές διαστάσεις. Η αρχιτεκτονική της έλλειψης και η αρχιτεκτονική της απουσίας ενυπάρχουν πολλές φορές στο κέντρο του ερωτικού συναισθήματος. Υπό αυτή την έννοια, το Τομπόσο μετατρέπεται σε μια από τις Αόρατες Πόλεις, που ξέχασε ο Καλβίνο να συμπεριλάβει στην συλλογή του. Είναι η πόλη της ματαιωμένης επιθυμίας και για αυτό είναι συγχρόνως και η ουσία της επιθυμίας. Το Τομπόσο συμπυκνώνει μιαν αρνητική όψη της θηλυκότητας. Αποπνέει κρυψίνοια, εκφράζει το λανθάνον, σχηματοποιεί το μυστικοπαθές. Παίζει με τα δεδομένα της πλάνης, της ζάλης και του αποπροσανατολισμού.

Δεν έχει άδικο που επιλέγει τη νύχτα για την εκτέλεση της μυστικής του αποστολής ο δον Κιχώτης, πέρα από όσα ειπώθηκαν, και για έναν ακόμη λόγο. Μέχρι αυτό το σημείο, ποτέ δεν χρειάστηκε την συνδρομή και την επικάλυψη της νύχτας για να δικαιώσει τις ονειροφαντασίες του. Το λοξό κοίταγμα της πραγματικότητας που επιχειρεί, λαμβάνει χώρα στο φως της ημέρας. Ο δον Κιχώτης συνηθίζει να στέκεται ως ένας εναντίον όλων όσον αφορά ζητήματα αντίληψης και ερμηνείας της πραγματικότητας. Τώρα τα πράγματα είναι διαφορετικά. Αυτός ο έμπλεος αυτοπεποίθησης και μεγαλομανίας ιππότης συρρικνώνεται και γίνεται ένας αδαής του έρωτα. Μπαίνει σε μια επικράτεια ανασφάλειας και ασάφειας. Δεν μπορεί να προχωρήσει παρά μόνο με την συνεπικουρία της νύχιας κάλυψης. Στο φως είναι εκτεθημένος, τρωτός, ευάλωτος. Η πανοπλία και η θωράκισή του δεν επαρκούν σε αυτή την «μάχη» που είναι να δοθεί. Χρειάζεται επιπλέον προστασία που κάποιες φορές μόνο ο νυχτερινός μανδύας δύναται να προσφέρει: αορατότητα. Αυτή η προσέγγιση στην νυχτερινή κλίνη του αγαπημένου προσώπου λαμβάνει και χαρακτηριστικά σεξουαλικής φαντασίωσης, με κεκαλυμμένο τρόπο φυσικά. Έτσι ο δον Κιχώτης ετοιμάζεται για μια από τις πιο σκληρές μάχες της ζωής του, μια μάχη που φαίνεται καταδικασμένη από την αρχή. Μια μάχη που τελικά θα αποφύγει και δεν θα δώσει ποτέ…

Την επόμενη μέρα, έξω από την «επικίνδυνη» ζώνη του Τομπόσο, έχουμε για πρώτη φορά μια αξιομνημόνευτη αντιστροφή. Ο Σάντσο, αντιγράφοντας συμπεριφορές του κυρίου του παρουσιάζει τις τρεις εργάτριες που έρχονται (τυχαία) πάνω στα γαϊδουράκια τους, ως την Δουλτσινέα και τις ακολούθους της, ενώ ο δον Κιχώτης τις βλέπει όπως ακριβώς είναι. Αναρωτιόμαστε ξαφνικά πώς και γιατί υπνώττουν τόσο κατάφωρα οι μυθοποιητικοί μηχανισμοί της αχαλίνωτης φαντασίας του δον Κιχώτη! Ίσως είναι η επώδυνη και επίμοχθη εμπειρία της προηγούμενης νύχτας. Ίσως πάλι οι μη προβλέψιμες τροχιές της τρέλας του που άλλοτε καταλαγιάζουν και άλλοτε φουντώνουν. Πάντως βλέπουμε ξαφνικά έναν δον Κιχώτη ριζωμένο στέρεα σε μια πλευρά της πραγματικότητας (την «αντικειμενική») όπου δεν τον έχουμε συνηθίσει καθόλου.

Με την έλευση της καινούργιας μέρας η πόλη, ως τεράστιος συμβιωτικός οργανισμός που κινείται όμως στους ρυθμούς της Δουλτσινέας, αλλάζει στάση απέναντι στους δυο φίλους που ξέβρασε το προηγούμενο βράδυ από τα σπλάχνα της. Συνεχίζει το παιχνίδι της διάδρασης με τους δυο συντρόφους, αλλά με πιο ευνοϊκές διαθέσεις αυτή την φορά. Με φιλεύσπλαχνη προαίρεση στέλνει στον απελπισμένο σκουταριώτη τρεις κόρες της για να του λύσουν το προβλημα. Αυτός δράττεται της ευκαιρίας και στήνει την μικρή και αθώα του παγίδα στον ανυποψίαστο κύριό του.

Ελαφρά τη καρδία παίρνει ο δον Κιχώτης την καταστροφική έκβαση αυτής της πρώτης (μη) συνάντησης με την αγαπημένη του. Οικτίρει λίγο τον εαυτό του για την κακοδαιμονία του και τα βάζει γενικώς και αορίστως με τους μάγους που τον κατατρέχουν αδιαλείπτως. Πολύ εύκολα παραδίδει τα όπλα και συνεχίζει απτόητος τον δρόμο του. Είναι γενικός κανόνας στις περιπέτειές του να μην καταλήγουν σε αίσιο αποτέλεσμα, αλλά αυτή την φορά τα πράγματα πήραν ιδιαίτερα δραματική τροπή. Αναδείχτηκε με τον πιο γλαφυρό τρόπο το ανέφικτο και το αδύνατον μιας συνάντησης. Έτσι το Τομπόσο γίνεται ο θάνατος και η ταφόπλακα του έρωτα, τουλάχιστον όσον αφορά στην φυσική του ολοκλήρωση.

Παρ’ όλα αυτά ο αξιοθαύμαστος δον Κιχώτης θα διασώσει αλώβητο τον έρωτά του. Με μια μικρή μετατόπιση οπτικής, δέχεται την εκδοχή του Σάντσο και συνεχίζει ανέμελος τον δρόμο του, σαν να μη συνέβη τίποτα (η Δουλτσινέα είναι μεταμορφωμένη από κακούς μάγους σε χωριατοπούλα –οπότε δεν θα τον αναγνωρίσει αν την προσεγγίσει– άρα δεν έχει νόημα μια τέτοια συνάντηση). Δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι αυτή είναι άλλη μια ηρωική πράξη του βασανισμένου ιππότη. Μέσα από τις συμπληγάδες του Τομπόσο, διασώζεται και αυτός και η φανταστική ερωμένη του

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Για τη «Χλόη θερμοκηπίου» της Κικής Δημουλά

Πρωτοδημοσιευμένο το 2005 (Ίκαρος), το βιβλίο αυτό της Κικής Δημουλά διαδραματίζει κατά κάποιον τρόπο τον ρόλο ενός «θερμοκηπίου» της μνήμης: διαφυλάσσει από τον Χειμώνα της ζωής, τον –άλλοτε– φυσικό προάγγελο της Άνοιξης, τη χλόη, η οποία λειτουργεί ως αναμνηστικό σύμβολο της –περασμένης πλέον– νεότητας. Σε αυτό συνδράμει και ο υπόρρητος χωροχρονικός προσδιορισμός της χλόης στον τίτλο, που σημαίνει: αφενός, ότι είναι εκτός εποχής –παράκαιρη– (ενδεχομένως και ανεπίκαιρη) και, αφετέρου, πως είναι περιορισμένη (ανελεύθερη/εξαρτημένη)· ωστόσο ευρισκόμενη εντός του θερμοκηπίου μπορεί και ξεγελά τον κρύο θάνατο. Αντίστοιχα, η καταγραφή των αναμνήσεων και η αποτύπωση γενικά της πνευματικής παραγωγής της ποιήτριας στη συλλογή (θερμοκήπιο) χαρίζει μια κάποια μορφή αφθαρσίας. Αυτή κατά τη γνώμη μας, είναι μια πρώτη ερμηνευτική προσέγγιση του τίτλου: Χλόη θερμοκηπίου.

Γενικότερα, στην ποίηση της Κικής Δημουλά, κυριαρχούν τα βαθύτερα και ουσιαστικότερα θέματα, όπως: o χρόνος, η φθορά, η μνήμη, η λήθη, η απώλεια,  η θλίψη, η μοναξιά, η μοίρα, ο θάνατος και φυσικά ο έρωτας. Εν ολίγοις, τα κατεξοχήν διαχρονικά, καθολικά και υπαρξιακά διακυβεύματα, τα οποία –όπως θα ανέμενε κανείς– βρίσκονται σε περίοπτη θέση και σε αυτή τη συλλογή (ενδεικτικά αναφέρουμε τα εξής ποιήματα: «Διδακτική ύλη», «Ανακινήστε καλά προ της χρήσεως», «Δια της εις άτοπον λήθης», «Η αγριοφωνάρα», «Εφόδια τα τραύματα», «Προστιθέμενη αξία», «Δεν έχεις τι να χάσεις», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου»). Στα τριάντα επτά ποιήματα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, ο λόγος της ποιήτριας εκδιπλώνεται με νηφάλια στοχαστικότητα και λιτή αποφθεγματικότητα, λαμβάνοντας ακόμη και τη μορφή γνωμικών – ενδεικτικά: «Αβέβαια ζήσε / Τίμα την προέλευσή σου. // Κατάλαβέ το, ερχόμαστε από μια / παροδική αβεβαιότητα του θανάτου», «ο διάβολος, το άγνωστο, η ελπίδα κι ο Θεός / μπορεί να έχουνε τον ίδιο δικηγόρο.», «Μη φοβάστε. Ο φόβος παχαίνει / περιέχει πείνα. / Μη μασουλάτε αισθήσεις. Πολλές θερμίδες. / Σ’ αυτές οφείλεται το πάχος των στερήσεων».

Σε αντίθεση, με τη θεά Δήμητρα-Χλόη (ανθρωπόμορφη θεότητα της γεωργίας και της ελεύθερης βλάστησης), που ήταν γνωστή ως απόμακρη και ακατάδεκτη, η Κ. Δημουλά παρουσιάζει εδώ μιαν αναστοχαζόμενη εσωτερικότητα («Εσωκλείονται οδηγίες»), γεγονός που την καθιστά εξομολογητικότερη και, περισσότερο από ποτέ, απολογιστική των πεπραγμένων της ζωής και του έργου της – βλέπε κυρίως: «Επώδυνη Αποκάλυψη» και «Η αγριοφωνάρα», τα οποία παράλληλα αποτελούν έξοχα ποιήματα ποιητικής περιγράφοντας ένα είδος “πανουργίας» του (γραπτού) λόγου, που έρχεται ως ακούσιο αποτέλεσμα της παραμορφωτικής διαμεσολάβησης της γραφής. Σε προθετικό επίπεδο, τα παραπάνω, δηλώνονται ήδη στην πρώτη στροφή του εναρκτήριου ποιήματος της συλλογής: «Χρόνε / τη διατριβή μου σου υποβάλλω / με θέμα της εσένα βασικά / γιατί αυτό που είμαι τώρα / εσύ το έφτασες εδώ».

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους και της τεχνικής της ποιήτριας είναι ο ελεύθερος στίχος, η αμφισημία, η λεπτή ειρωνεία και ένα διαρκές παίγνιο με τις λέξεις που επιτυγχάνεται μέσω της λεξιπλαστικής της ικανότητας και της απροσδόκητης σύνδεσης –φαινομενικά– αταίριαστων λέξεων, προκαλώντας έτσι, συχνά, ένα ευχάριστο ξάφνιασμα στον αναγνώστη, αλλά και αποκαλύπτοντας νέους γλωσσικούς ορίζοντες: «Η ήττα είναι παράδοση / μιλιέται από σώμα σε σώμα διαιωνίζεται», «τα χου ιζ χου / και τα χους εις χουν…», «αναπάντητο χορτάριασμα», «εισόδημα πικρίας», «δακτυλικά αποτυπώματα σιωπής», κληρονομική η πραγματικότης;». «καλά κάνεις και δεν κρατάς αναμνηστικά. / Κατάλοιπο πιο σαρκοβόρο δεν υπάρχει», «τηλαισθαντικός αεροπειρατής», «άπιστους πιστούς / περίεργους μα πιο πολύ αναγκεμένους», «Τα ματάκια κλειστά παρακαλώ τελείως / όχι χαραμάδες παρεξηγήσιμες / όχι γλειφιτζούρια φωτός. / Εκπέμπουν υπεριώδη νοσταλγία», «Κλειδωμένη η αμφίβια πόρτα», «χρονιάρας λέξης», «επικλινής ευδαιμονία», «ξενώνες των αρμών πετρονιάζοντας / του ταβανιού το κατωσέντονο / και τα απόκρυφα εσώρουχα των τοίχων», «της περηφάνιας μου έγινα επίκτητος βιαστής / έστελνα την ενάρετη ντροπή μου να εκδίδεται / σε τρόπους που δεν είχαν μετρητοίς / κι όλο με επιταγές ακάλυπτων ονείρων / την καιροπέταγαν». Με άλλα λόγια, η γραφή της είναι μοντέρνα και η θεματολογία της πολυποίκιλη κυμαίνεται από διαχρονικούς μέχρι σύγχρονους προβληματισμούς, έχοντας πάντα ως κέντρο βάρους: την ερριμένη εν-τω-κόσμω ανθρώπινη ύπαρξη – «τον πόνο του ανθρώπου και των πραγμάτων».

Αφετηρία της έμπνευσης της Δημουλά είναι το οικείο, το καθημερινό, το ερωτικό βίωμα και ο άνθρωπος που ως «είναι προς θάνατον» διαπερνάται και καθορίζεται από τη σχέση του με το μηδέν. Αυτή η –ρητή κι άλλοτε υφέρπουσα– αναμέτρηση με την αναπόδραστη και απόλυτη βεβαιότητα του θανάτου, αφυπνίζεται λαμβάνοντας την έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας: «παιδί μου πώς θα ζήσεις χωρίς τρωτά σημεία / χωρίς της αγωνίας τα εφόδια», εν μέσω της οποίας βιώνεται η απώλεια νοήματος («πώς θ’ αναθρέψεις την απώλεια»), ήτοι ο “κόσμος” χάνει τη σημασία του: «με τη μέθοδο του άνευ μεγαλώνοντας / σμικρύνομαι σαστίζω απορώ / πώς άλλαξαν ακόμα και τα άνευ / τόσο συχνά δεν ήταν // πώς άλλαξε ο θάνατος / τόσο συχνός δεν ήταν / όταν ενθέρμως μου τον σύστησε η αγάπη». Σε αυτά τα υπαρξιακά αδιέξοδα-απορ(ε)ίες: «Κι ενώ με επιμέλεια απορούσα / το απορώντας μου έβαζε μηδέν. / Διόρθωνα το βαθμό εκ νέου απορώντας / με την άνευ λόγου μέθοδό σου / χρόνε …», μία προσωρινή διέξοδο – απάντηση δίνει: η μνήμη· η οποία ορθώνεται ως μια σταθερά νοήματος –χάρη στην αποκρυσταλλωτική της δύναμη– έναντι της εκμηδενιστικής επέλασης του χρόνου. Ο χρόνος  που παρασέρνει τα πάντα στο διάβα του προλειαίνει παράλληλα και το έδαφος για τη λήθη.

Σε αυτό το σημείο να παρατηρήσουμε ότι εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η οντολογική πραγμάτευση της λήθης που επιχειρείται στο «Δια της εις άτοπον λήθης»:

Ούτε από αυτή τη συλλογή λείπουν τα θρησκευτικά θέματα (βλ. κυρίως τα εξής δύο ποιήματα: «Συμβουλές της Μεγάλης Παρασκευής», «Μεγάλο Σάββατο»). Η γνώση της εθιμοτυπίας, του εκκλησιαστικού λόγου, της Αγίας Γραφής και γενικότερα της ελληνικής παράδοσης και της λαϊκής κουλτούρας (παλαιότερης και σύγχρονης) εκ μέρους της ποιήτριας είναι εμφανής: «Ευχές κροτίδες φιλήματα ανταλλάσσουν / οι άγιες μέρες μεταξύ τους», «από το ύψος ευγενέστατης ευχής / Καλή Ανάσταση», «συμπαρασύρουν σε ανάσταση / κι άλλα εσταυρωμένα χώματα», «Και πότε ο έχων δύο έδωσε ποτέ το ένα / στο Θείο Εκείνο κήρυγμα», «Μάντις η θρήσκα – religiosa […] κατά τρόπον ομοιάζοντα προς την στάσιν προσευχομένου.», «Εκκλησάκι έρημο εγκαταλειμμένο πιστευτό», «τάχα θαυματουργή εικόνα πού δακρύζει / με το παραμικρό», «στο γυαλί της τηλεόρασης / ώρες προσκολλάται με ανοιχτό / το μαύρο ράσο των φτερών της / κι αμαρτωλή να ξαναγίνεται φιλώντας / κάποιας ερωτικής σκηνής τα χείλη», «ήταν από τα κέρματα πού ρίχνουμε / στο δίσκο του εθίμου;», «πίνω περιπατητικόν φραπέ / γουλιές θορύβου προκαλώ». Να επισημάνουμε ότι πολλές φορές η θρησκευτική παράδοση λειτουργεί ως μέσο για να φτάσει η ποιήτρια στον στόχο της και δεν είναι αυτοσκοπός: «γύψινα εκκλησάκια για μικρούλη / παιδιάστικο Θεό», «χωρίς ανάσταση κρεμάται ο λαιμός μου / επί του σταυρού σου», «άηχο πρόσωπο μιας καμπάνας.» (βλ. ειδικότερα τα ποιήματα: «Ω έντομο σκοτεινό αναδυόμενο», «Επισκευαστικά δάνεια»).

Επιπλέον, έκδηλη είναι η αρχαιογνωσία της ποιήτριας όπως και η γνώση της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας την οποία αξιοποιεί στο έπακρο για να μεταδώσει τις ιδέες της και να εκφράσει τους συμβολισμούς της: «Πήγαινα κάποτε συχνά / στην Ολυμπία τις Μυκήνες τους Δελφούς», «Αγαμέμνονα χαίρε· το ερώτημά μου / ποιο το κρυμμένο νόημα / της νεκρικής σου προσωπίδας», «Οι οδηγοί τεθρίππων στ’ αετώματα», «το θείο του Αντίνοου προφίλ», «Θα ’χουν αλλάξει κομμωτή οι σιταρόχροες βόστρυχοι», «απ’ τη θνητή επάλειψη του γιού της / του Αχιλλέα». Ακόμη, παρατηρούμε την παρουσία διαφόρων αγαλμάτων που είναι προσωποποιημένα (άνθρωποι ή/και θεοί) έχοντας χαρακτήρα, και έτσι μπορούν να ομιλούν, να σκέφτονται, να αντιδρούν και να συναισθάνονται. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να προσδίδεται μια ζωντάνια και θεατρικότητα στην ποιητική αφήγηση: «Θα λένε τα αγάλματα / και η καχύποπτη των τάφων βασιλεία», «σαν κάτι να ‘χει αλλάξει κι απ’ τη μεριά των αγαλμάτων που αγάπησα». Τέλος, η ποιήτρια θεματοποιεί γνώριμα στοιχεία από την προγενέστερη ποίησή της, όπως τη φύση, το σώμα και τα όνειρα: «Εξώδικο», «Μην εμπιστεύεσαι ούτε την ψυχή σου», «Τίνος ονείρου τ΄ όνειρο». Παρουσιάζει ενδιαφέρον η αφιέρωση ενός ολόκληρου ποιήματος στους καπνιστές («Για καπνιστές»): «το ’να φουγάρο ανάβω τ’ άλλο σβήνω / ζήτημα αν έχουν μείνει / ένα δυό καράβια στο πακέτο μου», «μα είχες ήδη μπει στο ένα από τα δύο / καράβια που είχαν μείνει στο πακέτο μου / και το τελευταίο μου το έκανε τράκα / το όνειρο που είδα».

Κατά την άποψή μας, ο νατουραλιστικής χροιάς υπαρξισμός που διαπνέει τη συλλογή είναι εμβριθής και πολυπρισματικός. Η φύση και το σώμα αξιοποιούνται άψογα ως μέσα προσέγγισης της καθολικότητας του θανάτου και της φθοράς που προπορεύεται αυτού με όχημα πάντα τον χρόνο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη συλλογή υπάρχει ένα απόσταγμα σοφίας, απόρροια της πείρας που απέκτησε η ποιήτρια μέσω της τριβής της με τον χρόνο, το οποίο συνιστά μια πλούσια «διδακτική ύλη» για τον προσεχτικό αναγνώστη. Επιπλέον, οι υπαρξιακοί προβληματισμοί συνοδεύονται από πρωτότυπες λεξιπλασίες και απροσδόκητους λεκτικούς συνδυασμούς, με τη βοήθεια των οποίων επιτυγχάνονται ρωγμές στη στερεότυπη χρήση των λέξεων, αποκαλύπτοντάς μας νέες γλωσσικές και εκφραστικές δυνατότητες και, κατ’ επέκταση, νέους τρόπους θεώρησης των καθιερωμένων. Ακόμη, παρά τον ελεύθερο στίχο, ενυπάρχουν ρυθμικά στοιχεία, τα οποία αφήνουν την αίσθηση ενός «αφαιρετικού λυρισμού».  Περνώντας στα λίγα αρνητικά να αναφέρουμε την εκτίμησή μας ότι η συλλογή είναι εμπροσθοβαρής, δηλαδή το πρώτο περίπου τρίτο της κυμαίνεται αισθητά σε  υψηλότερα επίπεδα από το υπόλοιπο –συμπεριλαμβανομένων κάποιων λαμπρών εξαιρέσεων–, στο οποίο συναντάμε ορισμένα πληθωρικά, επαναλαμβανόμενα και μέτρια –εν συγκρίσει με τα υπόλοιπά της– ποιήματα, τα οποία ωστόσο χάρις στον χειρισμό της  ελληνικής γλώσσας διατηρούν  μιαν αναγνωστική αξία – ίσως, και κάτι περισσότερο. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για συλλογή στην οποία παγιώνεται η στροφή της Κικής Δημουλά προς τα «μέσα» και προς τον άνθρωπο, στροφή η οποία ξεκίνησε από το αμέσως προηγούμενο βιβλίο της (Ήχος απομακρύνσεων, 2001).

ΠΑΥΛΟΣ ΣΙΛΒΕΣΤΡΟΣ