*

Νιώθουμε συχνά την επιθυμία να ασχοληθούμε σε βάθος με ποιητές, πεζογράφους, καλλιτεχνικά κινήματα και σχολές. Ωστόσο μας δυσκολεύει πολλές φορές ο όγκος τους, η διαφορά του ύφους τους ανά περιόδους και χρονικές φάσεις, καθώς και ο φόβος μιας εσφαλμένης πρώτης εντύπωσης που θα μας αποθαρρύνει. Στο πνεύμα αντίστοιχων εκλαϊκευτικών και βοηθητικών άρθρων για συγγραφείς, σκηνοθέτες, μουσικούς κ.ο.κ., που αφθονούν σε ιστότοπους του εξωτερικού, ο Θάνος Γιαννούδης επιδιώκει να σκιαγραφήσει έναν οδικό χάρτη ανάγνωσης του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου. Έναν χάρτη σε καμία περίπτωση πατερναλιστικό, παρά περισσότερο βοηθητικό για τον νέο, καλοπροαίρετο και –κυρίως– απροκατάληπτο αναγνώστη.

~.~

ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΡΝΑΛΗΣ
1884-1974

-> Από πού να ξεκινήσω;

Αναμφίβολα η πλέον αντιπροσωπευτική είσοδος στον ποιητικό (κι όχι μόνο) κόσμο του Κώστα Βάρναλη θα ήταν η από κοινού ανάγνωση των ποιητικών συνθέσεων Το φως που καίει και Σκλάβοι Πολιορκημένοι. Στα δύο αυτά έργα που αλληλεπιδρούν απόλυτα μεταξύ τους ο αναγνώστης θα συναντήσει έναν ποιητή ώριμο ηλικιακά, αρτιότατο μορφικά, τεχνικά κι αισθητικά και απόλυτα κατασταλαγμένο ιδεολογικά, έπειτα από τη μύησή του στις μαρξιστικές και σοσιαλιστικές ιδέες. Εδώ μπορεί κανείς να συναντήσει ποιήματα που μελοποιήθηκαν και τραγουδιούνται έκτοτε αδιάλειπτα (κυρίως από τον αριστερό ιδεολογικό χώρο), στίχους που αποκόπηκαν από τα συμφραζόμενά τους και λειτουργούν πλέον ως αυτόνομα γνωμικά, ενώ παράλληλα θα είναι σε θέση να ανιχνεύσει βασικούς άξονες που διατρέχουν όλο το πρότερο και κατοπινό έργο του Βάρναλη: από το ενδιαφέρον για μια νέα ματιά στην αρχαιότητα και το διαρκή διάλογό του με τη μεταφυσική μέχρι το αιχμηρό συγκαιρινό κοινωνικό σχόλιο και την καυστικότατη σατιρική του φλέβα. Η μελέτη μόνο μίας εκ των δύο συλλογών αφήνει αυτή την εντύπωση μάλλον ημιτελή, έτσι προτείνουμε συνειδητά τη συνεξέτασή τους ως ενός έργου κοινού και αδιαίρετου. (περισσότερα…)

*

Νιώθουμε συχνά την επιθυμία να ασχοληθούμε σε βάθος με ποιητές, πεζογράφους, καλλιτεχνικά κινήματα και σχολές. Ωστόσο μας δυσκολεύει πολλές φορές ο όγκος τους, η διαφορά του ύφους τους ανά περιόδους και χρονικές φάσεις, καθώς και ο φόβος μιας εσφαλμένης πρώτης εντύπωσης που θα μας αποθαρρύνει. Στο πνεύμα αντίστοιχων εκλαϊκευτικών και βοηθητικών άρθρων για συγγραφείς, σκηνοθέτες, μουσικούς κ.ο.κ., που αφθονούν σε ιστότοπους του εξωτερικού, ο Θάνος Γιαννούδης επιδιώκει να σκιαγραφήσει έναν οδικό χάρτη ανάγνωσης του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου. Έναν χάρτη σε καμία περίπτωση πατερναλιστικό, παρά περισσότερο βοηθητικό για τον νέο, καλοπροαίρετο και –κυρίως– απροκατάληπτο αναγνώστη.

~.~

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ
1900-1971

-> Από πού να ξεκινήσω;

Κατά τη δεκαετία του 1930, ο Γιώργος Σεφέρης αποκρυσταλλώνει ένα λόγο μοντέρνο που ανοίγει στο σώμα της νεοελληνικής ποίησης τομές κομβικές και πρωτόγνωρες. Κι αυτή η μεταβολή δεν λαμβάνει χώρα τόσο με την περιβόητη (και σε κάθε περίπτωση πολύ αξιόλογη) παρθενική ποιητική συλλογή του, Στροφή, στην οποία ακόμα κυοφορείται αυτό που πάει να γεννηθεί, όσο με το Μυθιστόρημα και το Τετράδιο Γυμνασμάτων, συλλογές που αποτελούν ενδεχομένως και το αντιπροσωπευτικότερο κατώφλι στο ευρύτερο ποιητικό του σύμπαν. Εκεί ο αναγνώστης θα μπορέσει να ανιχνεύσει μοτίβα από την αρχαιότητα και τη μυθολογία αποτυπωμένα μ’ ένα λόγο καθημερινό και με μια ποιητική φωνή που μετέρχεται τη γλώσσα του μοντέρνου κόσμου, ενώ, παράλληλα, θα είναι σε θέση να παρακολουθήσει το διάλογο περί του τι σημαίνει Ελλάδα και πώς μπορεί αυτή να συνομιλήσει με μια ζωή που αλλάζει πλέον στην παγκοσμιότητα σε ραγδαίο βαθμό. Από αυτά τα έργα, μάλιστα, προέρχονται και αρκετές (αν όχι οι περισσότερες) φράσεις του Σεφέρη που έχουν αποκοπεί από τα αρχικά τους συμφραζόμενα και λειτουργούν έκτοτε ως γνωμικά αυτόνομα και υπερχρονικά.

(περισσότερα…)

*
στην Ε.

Η καύλα πέρασε· τα σώματα
που πριν ριγούσαν ψάχνω νά βρω.
Πώς μονομιάς σβήσαν τα χρώματα
κι έμεινε μόνο του το μαύρο!

Η καύλα πέρασε· ανάσκελα
η κόρη πια, κι αυτός μπρουμύτως.
Τ’ όνειρο γύρω ρίχνει φάσκελα
σ’ αυτούς που «ελύθη» λεν «ο μίτος».

Η καύλα πέρασε· κι αργότερα
καθένας εαυτόν θα ντύσει.
Αλήθεια, αξίζαν περισσότερα
απ’ τη μακρά, θλιμμένη δύση.

Η καύλα πέρασε· κατάλαβα
αυτ’ η ρουτίνα τι σημαίνει:
πληγές σε χρόνια θεοπάλαβα
με μια ψυχή σακατεμένη.

Η καύλα πέρασε· πώς κλείσαμε
σ’ ανήλιο λάκκο την ελπίδα;
Σαν ποιος βοριάς μάς σπρώχνει, ίσαμε
μπρος στη ζωή μας πούμ’ «ουκ οίδα»;

Σαν ποιος, λοιπόν, μας καταράστηκε
και τ’ ουρανού μας σβει το υφάδι;
Η καύλα πέρασε, ξεχάστηκε
– και μένει μόνο το σκοτάδι…

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

*

*

*

Νιώθουμε συχνά την επιθυμία να ασχοληθούμε σε βάθος με ποιητές, πεζογράφους, καλλιτεχνικά κινήματα και σχολές. Ωστόσο μας δυσκολεύει πολλές φορές ο όγκος τους, η διαφορά του ύφους τους ανά περιόδους και χρονικές φάσεις, καθώς και ο φόβος μιας εσφαλμένης πρώτης εντύπωσης που θα μας αποθαρρύνει. Στο πνεύμα αντίστοιχων εκλαϊκευτικών και βοηθητικών άρθρων για συγγραφείς, σκηνοθέτες, μουσικούς κ.ο.κ., που αφθονούν σε ιστότοπους του εξωτερικού, ο Θάνος Γιαννούδης επιδιώκει να σκιαγραφήσει έναν οδικό χάρτη ανάγνωσης του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου. Έναν χάρτη σε καμία περίπτωση πατερναλιστικό, παρά περισσότερο βοηθητικό για τον νέο, καλοπροαίρετο και –κυρίως– απροκατάληπτο αναγνώστη.

~.~

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ
1909-1990

-> Από πού να ξεκινήσω;

Το συνηθέστερο και προσφιλέστερο κατώφλι για την εισαγωγή στον εκτενέστατο ποιητικό κόσμο του Γιάννη Ρίτσου είναι πιθανότατα ο ενιαίος τόμος της Τέταρτης Διάστασης. Στους –θεατρικά σκηνοθετημένους– μονολόγους της συλλογής, ο αναγνώστης θα έρθει σε επαφή με μια νέα οπτική πάνω σε πασίγνωστους αρχαίους μύθους, θα αισθανθεί τον έντονο υπαρξιακό πόνο του μοντέρνου και μεταπολεμικού ανθρώπου όπως αποτυπώνεται στους κατά βάση ηττημένους ήρωες που ο Ρίτσος πλάθει, ενώ θα βιώσει υπόγεια (κι ενίοτε κι εμφανέστερα) μια υπόγεια κοινωνική και πολιτική διάσταση που συνέχει τη συλλογή ως διαρκές σχόλιο, δίχως, ωστόσο, να γίνεται κυρίαρχη και πατερναλιστική έναντι της γενικότερης εικόνας. Είτε στις θεωρητικά αρχαιοπρεπέστερες εκφάνσεις της (Ορέστης) είτε στην εξέταση της παρακμής και του θρυμματισμού των ονείρων στη μοντέρνα πόλη και τον απομαγεμένο μεταπολεμικό κόσμο (Η σονάτα του σεληνόφωτος) είτε ακόμα και στο έμμεσο κάλεσμα για κοινωνικοπολιτική αφύπνιση (Όταν έρχεται ο ξένος), η συλλογή αποτελεί μια δυνατή εισαγωγή στη γραφή του Ρίτσου, τόσο με τα πολλαπλά προτερήματα όσο και με τα δεδομένα (κατά βάση, την πολυλογία ορισμένων τμημάτων) ελαττώματά του. (περισσότερα…)

*

Νιώθουμε συχνά την επιθυμία να ασχοληθούμε σε βάθος με ποιητές, πεζογράφους, καλλιτεχνικά κινήματα και σχολές. Ωστόσο μας δυσκολεύει πολλές φορές ο όγκος τους, η διαφορά του ύφους τους ανά περιόδους και χρονικές φάσεις, καθώς και ο φόβος μιας εσφαλμένης πρώτης εντύπωσης που θα μας αποθαρρύνει. Στο πνεύμα αντίστοιχων εκλαϊκευτικών και βοηθητικών άρθρων για συγγραφείς, σκηνοθέτες, μουσικούς κ.ο.κ., που αφθονούν σε ιστότοπους του εξωτερικού, ο Θάνος Γιαννούδης επιδιώκει να σκιαγραφήσει έναν οδικό χάρτη ανάγνωσης του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου. Έναν χάρτη σε καμία περίπτωση πατερναλιστικό, παρά περισσότερο βοηθητικό για τον νέο, καλοπροαίρετο και –κυρίως– απροκατάληπτο αναγνώστη.

~.~

 ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ
1859-1943

-> Από πού να ξεκινήσω;

Ενδεχομένως τον πιο ώριμο και αντιπροσωπευτικό Παλαμά ως προς τις περιοχές του λόγου, το ύφος και το βάθος της θεματολογίας όπου θα κινηθεί στο μεγαλύτερο μέρος της δημιουργίας του, μπορεί κανείς να τον συναντήσει στην Ασάλευτη Ζωή, συλλογή που πιστεύουμε πως αποτελεί ένα πολύ καλό εφαλτήριο για τη γνωριμία με τον ποιητικό του κόσμο. Εκεί μπορεί κάποιος να βρει τόσο χαμηλότονα ποιήματα σύντομης έκτασης όσο και πολυσέλιδα και πολύστιχα συνθέματα επικών και υπαρξιακών προδιαγραφών, παίρνοντας, έτσι, μια ικανή γεύση από τον πυρήνα του παλαμικού έργου: με τα σονέτα των Πατρίδων μπορεί να σκιαγραφήσει την ιδιαίτερη βιογραφία του Παλαμά και πώς αυτή τον διαμόρφωσε ως άτομο και καλλιτέχνη, με τον Ολυμπιακό Ύμνο θα θυμηθεί το διασημότερο ποίημα της νεοελληνικής ποίησης παγκοσμίως, οι Εκατό Φωνές θα χρησιμεύσουν εν είδει γνωμικών ως επιτομή μιας ευρύτερης φιλοσοφίας και μπορούν να διαβαστούν και αποσπασματικά, ενώ σταδιακά ο αναγνώστης θα αποκτήσει και μια πρώτη επαφή με τις ιστορικής κι υπαρξιακής υφής συνθέσεις του ποιητή μέσω των πολύστιχων και αφηγηματικών ποιημάτων του Ασκραίου και της Φοινικιάς που η κάθε ανάγνωσή τους αποκαλύπτει προοδευτικά ακόμα περισσότερο βάθος. (περισσότερα…)

*

Απηχήσεις της ισραηλινοπαλαιστινιακής σύγκρουσης
σε δύο τραγούδια της δεκαετίας του 1970

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

H πρόσφατη ανάφλεξη στην περιοχή της Γάζας –που, όπως όλα δυστυχώς δείχνουν, δεν πρόκειται να είναι η τελευταία– έρχεται κι επικάθεται πάνω σε μια σειρά συγκρούσεων που μετρά πια οκτώ δεκαετίες, έχοντας καταστεί μια διαρκής πληγή στον τόσο πονεμένο από την κυριαρχία του βιομηχανικού και σύγχρονου πολέμου πλανήτη μας. Ένα εβραϊκό κράτος απολυταρχικά κατασταλτικό με λογικές απαρχάιντ προς την παλαιστινιακή κοινότητα, ακραίες ισλαμιστικές ομάδες με τρομοκρατική δράση που τα χρόνια προβλήματα και η έλλειψη λύσεων εξέθρεψαν, καθώς και ριζοσπάστες του αραβικού χώρου και των γύρω περιοχών που καιροφυλακτούν κι αρνούνται ακόμα και την ίδια την κρατική υπόσταση του Ισραήλ και του λαού του δημιουργούν ένα πολύ προβληματικό ψηφιδωτό, όπου ο διαχωρισμός σε «μαύρο» και «άσπρο», όπως και οι κάθε λογής εύκολες λύσεις και αποφάνσεις, αποκλείονται εκ προοιμίου.

Ταξιδεύοντας μισό αιώνα πριν, θα ανιχνεύσουμε σήμερα τις απηχήσεις της ισραηλινοπαλαιστινιακής σύγκρουσης σε δύο κοινωνικοπολιτικά τραγούδια της πρώιμης (και ριζοσπαστικής) ελληνικής Μεταπολίτευσης, τοποθετώντας τα στα δεδομένα της εποχής τους, αλλά και προβληματιζόμενοι, παράλληλα, διότι 50 σχεδόν χρόνια αργότερα σχεδόν τίποτα δεν φαίνεται να έχει αλλάξει προς το καλύτερο στην ευρύτερη γειτονιά της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, με τον «Πόλεμο των Έξι Ημερών» και τη μεταγενέστερη σύγκρουση του Γιομ Κιπούρ να έχουν διαμορφώσει νέα εδαφικά τετελεσμένα, η σύγκρουση φαινόταν να παίρνει ευρύτερες περιφερειακές διαστάσεις, με συμμετοχή και του Λιβάνου, καθώς και με συχνές τρομοκρατικές επιθέσεις και αεροπειρατείες (ορισμένες εξ αυτών και στον ελλαδικό χώρο). Η στιχουργία της πρώιμης Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα, φορέας ενός ιδιαίτερου ριζοσπαστισμού που η επτάχρονη δικτατορία είχε φιμώσει κι εκφράστηκε εντέλει δευτερογενώς και (μοιραία) άκρως μαχητικά και διεκδικητικά, δεν θα απεμπολήσει το διεθνιστικό στοιχείο, πάντα με πρόσημο αντιιμπεριαλιστικό και με συχνή ταύτιση των όσων περιστατικών εξετάζει με τα πάθη του ελληνικού λαού (και του κυπριακού που είχε νωπή την εθνική του τραγωδία) εξαιτίας των επεμβάσεων των λεγόμενων «μεγάλων» δυνάμεων.

Τούτου δοθέντος, ίσως μας παραξενέψει το γεγονός ότι για την ισραηλινοπαλαιστινιακή σύγκρουση θα γίνει λόγος σε δύο τραγούδια κοινωνικού μεν προσήμου, αλλά συγκριτικά χαμηλότερων τόνων, από δύο στιχουργούς διαφορετικού μεν βεληνεκούς, οι οποίοι εκφράζονται, ωστόσο, με ψυχραιμία και με δευτερογενή απόσταση από τα γεγονότα, εντάσσοντάς τα οργανικά μέσα σε ένα ευρύτερο πλέγμα παθών και συμφορών. Εξετάζοντας συγκριτικά το «Δαιμόνιο» του Νίκου Γκάτσου και το «Κλείσ’ το ραδιόφωνο» του Γιώργου Κανελλόπουλου, διαπιστώνουμε, αρχικά, την απειροελάχιστη απήχησή τους, δεδομένων, μάλιστα, των εξαιρετικά δημοφιλών λοιπών συντελεστών τους (Λ. Κηλαηδόνης και Γ. Χατζηνάσιος στις μελοποιήσεις, Μ. Μητσιάς και Β. Μοσχολιού στις ερμηνείες αντίστοιχα). Η μηδαμινή τους επιτυχία εξηγείται κατά την άποψή μας ακριβώς από το γεγονός ότι επιλέγουν να τοποθετηθούν με πιο χαμηλούς τόνους και με ψυχραιμία σε μια περίοδο όπου η γενικευμένη συνθηματολογία και οι εύκολες λαϊκιστικές κραυγές φαίνονταν να πριμοδοτούνται κατά κόρον, σε μια περίοδο όπου μια προτροπή ενός στιχουργού στον ακροατή να «πιάσει το τουφέκι» θα εκτιμάτο παραπάνω συγκριτικά με μια αντίστοιχη συμβουλή να σκεφτεί συνθετικά ή να αποστρέψει το πρόσωπό του από τα γεγονότα. (περισσότερα…)

 *

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Είναι αλήθεια πως το έργο του Διονύση Σαββόπουλου παραμένει σε μεγάλο βαθμό ακόμα εγκλωβισμένο στα όρια της πληθωρικής περσόνας του, με τους ριζοσπάστες συνοδοιπόρους της πρώτης φάσης της δημιουργικής του πορείας να τον απορρίπτουν συλλήβδην εξαιτίας της ιδεολογικής του μεταστροφής. Παράλληλα, όμως, ακόμα κι εκείνοι που τον αποδέχονται πλέον ως εθνικό και παλλαϊκό φαίνεται πως αρνούνται συνειδητά να κοιτάξουν σε βάθος τις ριζοσπαστικές του αφετηρίες. Αν δεν φανεί ασεβής μια τέτοια σύγκριση, δέσμιοι μιας παραπλήσιας θεώρησης υπήρξαν προς το τέλος της ζωής τους και οι Σικελιανός και Καζαντζάκης, με το εκτόπισμά τους να θολώνει τους θαυμαστές και τους πολεμίους τους και μονάχα τις επόμενες γενιές μελετητών να αξιοποιούν ευεργετικά τη χρονική απόσταση και τη μη άμεση επαφή με τα πρόσωπα τη στιγμή της δράσης και της άμεσης πολιτικο-ιδεολογικής πάλης. Ωστόσο, το έργο του ηλικιωμένου τραγουδοποιού ακόμα και σήμερα χρήζει στην ολότητά του μιας ψυχραιμότερης αποτίμησης, ευρύτερης από εκείνη που οι ως τώρα μονογραφίες για εκείνον έχουν κομίσει, δίχως κραυγές για ξεπούλημα, αντιγραφές, προδοσίες, αλλά και δίχως μια ηθελημένα αποριζοσπαστικοποιημένη, άχρωμη και άγευστη ακρόασή του, προτού η ζωή κι ο χρόνος θέσουν ντε φάκτο τους δικούς τους, ανίκητους κανόνες. Σαφέστατα και τούτες οι σκόρπιες και ασχημάτιστες σκέψεις δεν επιδιώκουν να διαδραματίσουν αυτό το ρόλο, παρά λειτουργούν περισσότερο ως ένας ιδεατός οδικός χάρτης.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος εκκινεί ως ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος του τραγουδιού διαμαρτυρίας των Ελλήνων baby boomers της δεκαετίας του ’60. Επηρεάζεται από τον Ντύλαν και τη γενιά του δίχως να τους μιμείται άκριτα και δεν παύει στιγμή να διαλέγεται με το ελληνικό παραδοσιακό και τοπικό ηχόχρωμα, εμποτίζοντας τις ξένες καταβολές και οφειλές του διαρκώς με το ελληνικό στοιχείο, ενίοτε πολύ πετυχημένα ανοίγοντας νέα μουσικοστιχουργικά μονοπάτια, ενίοτε κι ελαφρώς άγαρμπα και αδικαίωτα στη μακροχρονία (δίχως τα δεύτερα τραγούδια, ωστόσο, δεν θα υπήρχαν ούτε τα πρώτα, μιας και αποτελούν την πίσω όψη του κόκκινου χαλιού του κάθε δημιουργού). Ως καινοτόμος δημιουργός ανοίγει στην πράξη το δρόμο για το μεταμοντερνισμό και τη μείξη των ειδών κατά την περίοδο που οι όροι αυτοί σχεδόν δεν έχουν εφευρεθεί, μένοντας αντισυστημικά τραγουδοποιός κατά την περίοδο της πλήρους κυριαρχίας της συνεκτικής αφήγησης των μεγάλων συνθετών. Εν συνεχεία επιλέγει να γίνει ο ίδιος φορέας συνεκτικής αφήγησης κι «εθνικός», κανοναρχώντας από τα πάνω μια εποχή κι ένα σημαντικό κεφάλαιο του ελληνικού τραγουδιού.

Η ιδεολογική μεταστροφή του Διονύση Σαββόπουλου δεν εκδηλώθηκε τόσο απότομα όπως κάποιοι εσφαλμένα υποστηρίζουν, παρά υπήρξε μια αντανάκλαση των πολλαπλών και σταδιακών απογοητεύσεων και απομαγεύσεων της Μεταπολίτευσης, σε συνδυασμό με την ηλικιακή του ωρίμανση. Ούτε ξαφνικά στα Τραπεζάκια έξω και –δευτερευόντως– στο Κούρεμα ο Σαββόπουλος θέλησε να παίξει το ρόλο του τραγουδιστή «εθνικής ενότητας» δίχως να μην υπάρχουν πιο πριν σπόροι αυτού που θα ακολουθούσε ούτε από την άλλη ο καλλιτέχνης αποποιήθηκε με τη μία και διαπαντός όλα τα προκλητικά χαρακτηριστικά της πρώτης του νιότης και της αρχικής δημιουργικής περιόδου της κοινωνικής αμφισβήτησης. Για να μείνουμε σε ένα μόνο από τα πολλά παραδείγματα: δεν μπορούμε, φυσικά, σε καμία περίπτωση να υποστηρίξουμε πως ο Σαββόπουλος της δεκαετίας του ’60 θα έγραφε τραγούδι στο οποίο θα περιελάμβανε ευχές για τον καινούριο Οικουμενικό Πατριάρχη όπως κι έπραξε τριάντα χρόνια αργότερα, από την άλλη, όμως, οι νατοϊκοί βομβαρδισμοί στη Γιουγκοσλαβία στα τέλη του 20^ου αιώνα δεν τον εμποδίζουν να αμφισβητήσει εκ βάθρων την Αμερική ως ιδεολογική του μήτρα και ως τόπο διαμόρφωσης της ίδιας του της κουλτούρας, κάτι που θεωρητικά δεν θα ταίριαζε σε κάποιον που έχει κάνει στροφή 180 μοιρών. (περισσότερα…)

*

Υποθετικό σενάριο, βασισμένο στην –πέρα για πέρα αληθινή και λησμονημένη– επίσκεψη του θρυλικού συγγραφέα στην τουρκοκρατούμενη Θεσσαλονίκη του 1856, στοιχεία για την οποία μπορείτε να βρείτε εδώ.

Να μη με λες πια Ισμαήλ! Τις καρτ-ποστάλ
από τ’ απόκρημνα λιμάνια μη μου στέλνεις!
Μαθαίνω μόνος πια να κάνω το πεντάλ,
μπροστά στην κάθοδο Μυρίων Τισσαφέρνης.
Το ξέρω πως εμάς επέλεξ’ η ζωή
γι’ αυτούς τους δρόμους τους λαμπρούς κι ουρανομήκεις.
Γιατί λαβώνει, τότες, τ’ άγουρο πρωί,
γυναίκες ανατολικής Θεσσαλονίκης;

Στη Βοθνική, στον Αμαζόνιο, στη Σαχάρα:
όπου κι αν φεύγω πάλι εσάς θα συναντώ,
σαν προαιώνια του έρωτα κατάρα,
σαν βάρκ’ Αχέροντα που ψάχνει για οδηγό.
Ιστιοφόρο με Πανδώρας το κουτί
φυσάει τη λήθη κι εσύ καίγεσαι ν’ ανήκεις,
ιερείς πριν φτάσουν και σχολάσουν τη γιορτή,
γυναίκες ανατολικής Θεσσαλονίκης.

Εργάτες μου ’παν πως τραβάν στον Πειραιά
–νέοι καιροί!– γραμμή που φτάν’ ώς το Θησείο.
Ελπίδες φρούδες να ξεχάσω το βορρά,
ισκιώδεις λέξεις που σ’ αυτήν την πόλη θύω.
Αλίμονό μου! Το πιο μέσα μας γραφτό
πώς υπερβαίνει όσους δίνουμ’ όρκους νίκης
κι εσείς να ζείτε πάντ’ αχώριστα μ’ αυτό,
γυναίκες ανατολικής Θεσσαλονίκης.

Ν’ αφήσω θέλω το κουφάρι μου εδώ
και με τ’ αλφάβητό σας, δώρο της Φοινίκης,
αιώνια πάθη μου για σας να τραγουδώ,
γυναίκες ανατολικής Θεσσαλονίκης.

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

~.~

*

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Ελένη Χαϊμάνη,
Η τρίτη βάρδια,
Σμίλη, Αθήνα 2023

To να κάνει δημόσια λόγο ένας άντρας κριτικός και δημιουργός για τη γυναικεία ποιητική παραγωγή ενέχει από μόνο του εξαρχής μια αντίφαση και θέτει δυναμικά ξανά στο προσκήνιο μια συζήτηση χιλιοφορεμένη περί της λεγόμενης «γυναικείας γραφής», περί θεματικών και τρόπων που είναι προσφιλείς στις γυναίκες ποιήτριες και περί των ορίων εντός των οποίων οι τελευταίες είθισται –ή και ορίζεται από κάποιους πως οφείλουν– να κινούνται. Πρόκειται για μια συζήτηση που έχει καταδείξει προ πολλού τα όριά της κι ωστόσο επιμένει να επαναλαμβάνεται αενάως ωσάν παραδοσιακό εορταστικό έθιμο, με την κάθε ιδεολογική γραμμή, συντηρητική, προοδευτική, προνεωτερική ή μετανεωτερική, να διαβάζει στρεβλά κι αποσπασματικά τη γυναικεία ποιητική παραγωγή και να εστιάζει μονάχα σε όσα επιβεβαιώνουν τις ήδη προκατασκευασμένες κι έτοιμες θεωρήσεις της. Και πάντοτε, φυσικά, με τη συνήθη και μεγαλοπρεπή διατύπωση με την οποία μας παρουσιάζεται κάθε φορά η εκάστοτε «λήψη του ζητουμένου». Το τελευταίο, μάλιστα, διάστημα προβάλλεται έντονα τόσο από γυναίκες δημιουργούς κάτω των 40 ετών όσο και μέσα από ορισμένες βραχύβιες συλλογικότητές τους το πρόταγμα της «αγάπης» ως ικανό από μόνο του να αποτελέσει υπόδειγμα συνεκτικής αφήγησης, καθώς και η επίταση μιας ασαφούς κι άνευ ορίων «συμπεριληπτικότητας» που εντούτοις υποκρύπτει υποδόρια μυριάδες αποκλεισμών.

Προερχόμενος από τον έμμετρο χώρο που εξ ορισμού συνειδητά και οριοθετείται και αποκλείει ώστε να είναι σε θέση να δομήσει αφήγημα ικανό να αντέξει στο χρόνο και τη μεταβολή των εποχών, στέκομαι ιδιαίτερα στα αίτια που ελάχιστες νέες ποιήτριες επιλέγουν σήμερα να εκφραστούν στον έμμετρο και κανονικό στίχο. Είτε αφορούν νεωτερικές στρεβλώσεις περί της αλλαγής του λεκτικού που συντελέστηκε δήθεν διά παντός με το πέρασμα στο μοντερνισμό, είτε έχουν να κάνουν με μια νεανική ευκολία εστίασης στο προσωπικό έναντι του συλλογικού και καθολικού και σε μια ημερολογιακή πεζολογική καταγραφή άνευ της παρουσίας του λυρισμού είτε ακόμα σχετίζονται και με ορισμένες μειοψηφικές απολήξεις μεταμοντέρνων εκφάνσεων του φεμινιστικού κινήματος που καλούν τις γυναίκες δημιουργούς να απεκδυθούν κάθε «κορσέ» δομημένο από το άλλο φύλο, οι αιτίες που στρέφουν τις νέες δημιουργούς μακριά από τον έμμετρο στίχο είναι ένα ζήτημα πέρα για πέρα υπαρκτό και άξιο προβληματισμού και συζήτησης, παρά τα διαφορετικά συμπεράσματα που μπορεί κανείς να καταλήξει. Δεν είναι λίγες, μάλιστα, οι περιπτώσεις ποιητριών των τελευταίων δεκαετιών που ξεκίνησαν να γράφουν έμμετρα –ή έστω σε επικοινωνία με μια ρυθμική ποίηση- και γρήγορα άφησαν αυτόν τον τρόπο έκφρασης στην άκρη, προσαρμοζόμενες σε εφήμερες κι επικαιρικές επιταγές που ενδεχομένως να ανοίγουν το δρόμο σε κάθε λογής «βραχείες λίστες» και στην εκτίμηση μιας κατεστημένης μερίδας του εγχώριου ποιητικού επιστητού. Αν αυτά, ωστόσο, είναι τα όρια της σκέψης και των ονείρων της εποχής μας, ποια μοίρα τότε περιμένει όποια ποιήτρια παρεκκλίνει από τη νόρμα; (περισσότερα…)

*

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Γεωργίου Βιζυηνού, «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας»
Θεατρική διασκευή: Δέσποινα Μπισχινιώτη
Σκηνοθεσία: Διογένης Γκίκας – Δέσποινα Μπισχινιώτη
Ερμηνεύουν: Διογένης Γκίκας, Δέσποινα Μπισχινιώτη, Μιχαήλ Πάρτης
Θέατρο Σοφούλη, Θεσσαλονίκη, 21-23/4/2023

Με τη λήξη (;) της έντονης φάσης της πανδημίας του COVID-19, βρεθήκαμε αντιμέτωποι με μια τεράστια βεντάλια επιλογών στον πολιτισμικό ορίζοντα, απότοκο, φυσικά, και των απολυταρχικών εγκλεισμών κι απαγορεύσεων που οδήγησαν την τέχνη και τη ζωή μας χρόνια πίσω. Μέσα σ’ αυτήν την κοσμογονία κυριολεκτικά δράσεων, εκδόσεων και πρότζεκτ που συντελείται τον τελευταίο χρόνο, είναι προφανές πως τα φώτα της δημοσιότητας δεν θα μπορέσουν να σταθούν εξίσου σε όλα τα εγχειρήματα. Στον θεατρικό δε τομέα, μοιραία η προσοχή θα πέσει στις παραγωγές των μεγάλων θιάσων, των ήδη «φτασμένων» ονομάτων κι ιδίως όσων έχουν επενδύσει χρήμα στην παραγωγή, τις γνωριμίες και την προώθηση, ανεξαρτήτως αισθητικού αποτελέσματος (συχνότατα δε και αντιστρόφως ανάλογα εκείνου, όπως είμαστε σε θέση να διαπιστώσουμε στις ακαλαίσθητες δράσεις περί της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας 2023). Σε μια τέτοια συνθήκη, πρωτοβουλίες και παραστάσεις που ανεβαίνουν δίχως τυμπανοκρουσίες και μάλιστα εκτός Αθηνών, δίχως μάλιστα να υιοθετούν άκριτα κάθε ασυναρτησία που αυτοπροσδιορίζεται ως «πρωτοπορία», είναι μοιραίο να περάσουν στα ψιλά γράμματα, αν όχι στην σχεδόν άμεση λήθη. Κι όμως, κρίνουμε πως σε περιπτώσεις όπως εκείνη των Συνεπειών της παλαιάς ιστορίας του Γεώργιου Βιζυηνού που ανέβηκε προ ημερών στην πόλη της Θεσσαλονίκης σε διασκευή της Δέσποινας Μπισχινιώτη κάτι τέτοιο θα ήταν εξαιρετικά άδικο.

Ο πρώτος σκόπελος που καλείται να περάσει κάθε προσπάθεια διασκευής της πεζογραφικής εξακτίνωσης του πολυσχιδούς έργου του Γεώργιου Βιζυηνού είναι αναμφίβολα η μετατροπή του μυθιστορηματικού ειρμού των εκτεταμένων διηγημάτων του σε λόγο θεατρικό και πειστικό, με συνοχή, σταθερή ροή και ρεαλιστική παραστατικότητα. Εδώ έρχεται η επιλογή των σημαντικότερων περιγραφικών και διαλογικών αποσπασμάτων από πλευράς της Μπισχινιώτη που όχι μόνο δεν μπερδεύει αλλά κρατά σχεδόν πάντα το ενδιαφέρον αμείωτο, διατηρώντας ακέραια την αίσθηση της συνέχειας παρά τις χρονικές μετατοπίσεις. Οι Γκίκας και Πάρτης τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο με τον πρώτο να εναλλάσσεται ανάμεσα στα ανδρικά πρόσωπα και τον δεύτερο να υποδύεται σταθερά σε όλη την παράσταση μονάχα το ρόλο του μυθιστορηματικού Βιζυηνού, ενώ η γυναίκα της τριάδας κινείται στο φόντο, αναλαμβάνοντας συχνά χρέη αφηγητή και ολιγόλεπτους δεύτερους ρόλους. Το μοντάζ είναι πολύ καλά δουλεμένο, με μια κινηματογραφική ενίοτε εσάνς που αποδεικνύει σπουδή στις νεωτερικές (ευτυχώς όχι μετανεωτερικές) θεατρικές και στις κινηματογραφικές ακόμα τεχνικές, με οργανική, εντούτοις, ενσωμάτωσή τους στην υπάρχουσα δομή και αφήγηση κι όχι με άκριτη υιοθέτηση της κάθε πτυχής τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα εφφέ που «ντύνουν» σε δεύτερο πλάνο τις σκηνές και συγκολλούν τα συνδετικά τους σημεία, με λιγοστό μεν μπάτζετ, αλλά με μεγάλη ευρηματικότητα. (περισσότερα…)