*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Πατρίδα είναι

Φέρνω και ξαναφέρνω στο μυαλό μου την τελευταία σκηνή της Πατρίδας (Fatherland, 2026) του Πάβελ Παβλικόφσκι, όπου ο Τόμας Μαν και η κόρη του, Έρικα, εισέρχονται σ’ έναν κατεστραμμένο ναό. Μέσα στα ερείπια, δύο άνδρες δοκιμάζουν το εκκλησιαστικό όργανο που έχει διασωθεί και, ύστερα από τις πρώτες αδέξιες νότες, αρχίζει να ακούγεται το «Jesus bleibet meine Freude» από την καντάτα Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147) του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Στο άκουσμα της μελωδίας, ο Μαν ξεσπά σε βουβό κλάμα, καθώς έρχεται ξανά αντιμέτωπος με την απώλεια του γιου του, Κλάους, για τον οποίο η μουσική του Μπαχ άφηνε ανοιχτό το ενδεχόμενο της ύπαρξης του Θεού. Η σκηνή συμπυκνώνει τον πυρήνα της ταινίας: τι σημαίνει να επιστρέφει κανείς στην πατρίδα του όταν αυτή εξακολουθεί να υπάρχει ως γεωγραφικός τόπος, αλλά έχει πάψει να αποτελεί τον ιστορικό και ηθικό κόσμο μέσα στον οποίο διαμορφώθηκε η ταυτότητά του.

Η επιλογή της καντάτας BWV 147 έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς η ίδια η ιστορία της εμπεριέχει μια μορφή επιστροφής. Η αρχική εκδοχή της, BWV 147a, συντέθηκε στη Βαϊμάρη το 1716 για την τέταρτη Κυριακή πριν από τα Χριστούγεννα (Advent). Στη Λειψία, το 1723, ο Μπαχ επανήλθε στο παλαιότερο έργο, το αναθεώρησε και το διεύρυνε, προσαρμόζοντάς το σε ένα νέο λειτουργικό και θεολογικό συμφραζόμενο. Στις προσθήκες του ανήκουν οι δύο καταληκτικοί χορικοί ύμνοι, με πιο γνωστό το «Jesus bleibet meine Freude». Η σημερινή μορφή της καντάτας δεν αποτελεί, λοιπόν, απλή επανάληψη του παρελθόντος, αλλά μετασχηματισμό του· το παλιό μουσικό υλικό αποκτά νέα λειτουργία μέσα σε μια διαφορετική συνθήκη.

Η διαδικασία επιστροφής και μετασχηματισμού φωτίζει τη δραματουργία της Πατρίδας. Ο Τόμας Μαν επιστρέφει το 1949 σε μια Γερμανία αναγνωρίσιμη και συγχρόνως αγνώριστη. Οι πόλεις, οι δρόμοι, οι εκκλησίες και τα μνημεία εξακολουθούν να υπάρχουν, ο ιστορικός κόσμος στον οποίο ανήκαν, όμως, έχει διαρραγεί αμετάκλητα. Η καταστροφή της χώρας μεταβάλλει ριζικά και το νόημα της πολιτισμικής της κληρονομιάς. Πώς μπορεί κανείς να διεκδικήσει μια παράδοση δίχως να παραβλέπει ότι αυτή η ίδια παράδοση υπήρξε, τουλάχιστον εν μέρει, το πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η καταστροφή; Ο Μαν δεν επιστρέφει στη «Γερμανία του» – η Γερμανία αυτή δεν υφίσταται πλέον.

Η προβληματική της επιστροφής οξύνεται στην ταινία, καθώς ο Παβλικόφσκι επινοεί μια κοινή διαδρομή του Τόμας και της Έρικα, η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ο Μαν ταξίδεψε στη Γερμανία τον Ιούλιο του 1949 μαζί με τη σύζυγό του Κάτια, ενώ η Έρικα είχε αρνηθεί να συμμετάσχει στο ταξίδι. Ο Κλάους είχε αυτοκτονήσει λίγες εβδομάδες νωρίτερα. Ο σκηνοθέτης συμπλέκει γεγονότα που στην πραγματικότητα χωρίζονταν χρονικά, ώστε η επιστροφή του πατέρα και της κόρης να πραγματοποιείται κάτω από τη σκιά της απώλειας του Κλάους. Η επιλογή αυτή επιτρέπει στην ταινία να κατασκευάσει έναν χώρο όπου η οικογενειακή και η εθνική απώλεια μπορούν να συναντηθούν. Ο Κλάους γίνεται το προσωπικό τραύμα που επανέρχεται μέσα στην πολιτική και πολιτισμική συζήτηση για τη Γερμανία, και η εκκλησία στο τέλος είναι ο τόπος όπου οι δύο αυτές διαστάσεις παύουν, για μια στιγμή, να διαχωρίζονται.

Εδώ η σχέση με τον Μπαχ αποκτά το βαθύτερο νόημά της. Στην περίπτωση της BWV 147, το παλιό μουσικό υλικό μπορεί να επιστρέψει επειδή ο συνθέτης έχει τη δυνατότητα να το μετασχηματίσει. Ο Μαν, αντίθετα, βρίσκεται μπροστά σ’ ένα παρελθόν που δεν μπορεί να ξαναγραφτεί. Αυτό που μπορεί να κάνει είναι να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται με την πατρίδα του· δεν μπορεί να αλλάξει αυτό που της συνέβη.

Έτσι, το «Jesus bleibet meine Freude» («ο Ιησούς παραμένει η χαρά μου») αποκτά έναν κάπως ειρωνικό μα και βαθιά συγκινητικό τόνο, καθώς  αναφέρεται σε μια μορφή σταθερότητας μέσα στην αλλαγή. Το «παραμένει» (bleibet) υποδηλώνει αυτό που η Πατρίδα δυσκολεύεται να εντοπίσει: κάτι που εξακολουθεί να υπάρχει ενώ όλα γύρω του έχουν αλλάξει. Η δύναμη της τελευταίας σκηνής  έγκειται στο γεγονός ότι η γλώσσα –το κατεξοχήν υλικό του Μαν– παραχωρεί τη θέση της στη μουσική. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Ο σύρτης

Είναι ένα παλιό κείμενο του Κώστα Μαυρουδή, πρωτοδημοσιευμένο το 1996 στο ένθετο «Επτά Ημέρες» της Καθημερινής, που αναφέρεται στο ναυάγιο της «Έλλης» στην Τήνο. Σ’ αυτό το κείμενο, ο Μαυρουδής περιγράφει τις εργασίες ανέλκυσης του βυθισμένου πλοίου, οι οποίες άρχισαν το 1955. Μου εντυπώθηκε το εξής: ότι πολλοί από τους κατοίκους τού νησιού είχαν κρατήσει για ενθύμιο, κρυφά, ένα μικρό κομμάτι του. Ο Μαυρουδής, μάλιστα, περιγράφει και το πώς έφτασε στα χέρια τού οκτάχρονου, τότε, εαυτού του ένα τέτοιο αντικείμενο:

«Λίγο καιρό αργότερα, φθάνοντας στο ίδιο σημείο με το καλάμι μου, έχοντας σκοπό να ψαρέψω στα μεγάλα βράχια του κυματοθραύστη, πρόσεξα κάποιον γνωστό που απομακρυνόταν από τους σωρούς των μετάλλων, έχοντας πάρει μαζί του ένα κυλινδρικό όργανο του πλοίου, δεν κατάλαβα τι. Φοβήθηκε – ως φαίνεται. Για να εξασφαλίσει την εχεμύθειά μου με φώναξε, και βγάζοντας μια χοντρή μπρούτζινη βίδα από την τσέπη του μου τη χάρισε, λέγοντάς μου: “Κανείς δεν έχει τέτοια βίδα απ’ την Έλλη. Να τη γυαλίσεις”. Κατάφερε να εξασφαλίσει σαράντα χρόνια απόλυτης σιωπής: 1956-1996».

Το καλοκαίρι που βρέθηκα στην Τήνο, άνοιξα το θέμα σε μια συζήτηση με ντόπιους φίλους, μήπως μάθαινα κάτι παραπάνω – και, όντως, κάτι έμαθα. Ένας απ’ αυτούς με οδήγησε σ’ ένα μικρό οικόπεδο λίγο έξω από τη Χώρα. Πάνω στη φτενή ξύλινη πόρτα τής μάντρας τού οικοπέδου ήταν καρφωμένος ένας βαρύς μεταλλικός σύρτης. Ήταν της «Έλλης».

Δεν αντιστάθηκα στον πειρασμό ν’ ανοιγοκλείσω μερικές φορές τον σκουριασμένο σύρτη· εδώ κι εβδομήντα χρόνια, κανείς δεν είχε φροντίσει να τον περιποιηθεί και να τον γυαλίσει, όμως εκείνος εξακολουθούσε να κάνει καλά τη δουλειά του. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Μυστήριον

Φέτος συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη Γιάννη Χρήστου και εξήντα από την κυκλοφορία του εμβληματικού έργου του Mysterion, ενός σκηνικού ορατορίου βασισμένου σε αρχαίες αιγυπτιακές νεκρολογίες, για αφηγητή, ηθοποιούς, τρεις χορωδίες, ορχήστρα και μαγνητοταινία. Στο οπισθόφυλλο της πρώτης δισκογραφικής έκδοσης του έργου είναι τυπωμένο ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του συνθέτη, όπου περιγράφει το έργο ως μια εμπειρία ονείρου: οι λέξεις αρθρώνονται, αλλά το νόημά τους παραμένει ασαφές· μοιάζουν με μαγικές φόρμουλες μιας μακρινής γλώσσας. Κι όπως δεν χρειάζεται να καταλάβει κανείς τι λέει ένα έξαλλο πλήθος για να επηρεαστεί από τις κραυγές του, έτσι κι εδώ η γλώσσα λειτουργεί πρωτίστως ως δύναμη και όχι ως φορέας σημασίας. Στο μικρό σχέδιο που συνοδεύει το κείμενο, το περιεχόμενο ενός εσωτερικού κύκλου προσδιορίζεται ως «εφιάλτης», ενώ ο Χρήστου κλείνει με μία προειδοποίηση: οι σύγχρονες «λέξεις της ισχύος» είναι η γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας, «από την οποία έχουμε καταντήσει να εξαρτιόμαστε τόσο πολύ».

Το κείμενο δεν αποτελεί απλή επεξήγηση του έργου· φωτίζει την αντίληψη του Χρήστου για τη λειτουργία της γλώσσας μέσα σ’ αυτό. Οι λέξεις δεν εμφανίζονται ως φορείς νοήματος, αλλά ως ηχητικά συμβάντα με άμεση ψυχολογική επίδραση, ικανά να επηρεάσουν τον αποδέκτη ακόμη κι όταν παραμένουν ακατανόητα. Η εμπειρία καθιστά, τρόπον τινά, την ερμηνεία περιττή.

Η φωτογραφία που συνοδεύει το παρόν κείμενο απεικονίζει, σε μεγέθυνση, το σχέδιο του οπισθοφύλλου πλάι σε ένα σύγχρονο κινητό τηλέφωνο. Η ομοιότητα δύσκολα περνά απαρατήρητη: το περίγραμμα του σχεδίου θυμίζει τη μορφή της συσκευής, ενώ ο εσωτερικός κύκλος του «εφιάλτη» αντιστοιχεί στη διάταξη των καμερών. Πρόκειται, ασφαλώς, για μια οπτική σύμπτωση. Ωστόσο, η σύμπτωση αυτή προσφέρεται ως αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση. Το σχέδιο του Χρήστου μοιάζει να συνομιλεί με ένα από τα βασικά αντικείμενα που οργανώνουν σήμερα την καθημερινή μας εμπειρία.

Το παράδειγμα του έξαλλου πλήθους που χρησιμοποιεί ο Χρήστου μπορεί να ιδωθεί ως περιγραφή αυτής της ψηφιακής εμπειρίας. Ο συνθέτης μετατοπίζει τη σημασία από το περιεχόμενο στον τόνο, στη συχνότητα, στην ένταση της φωνής. Με ανάλογο τρόπο, τα σύγχρονα ψηφιακά περιβάλλοντα βασίζονται στην ένταση που παράγει η αδιάκοπη ροή εικόνων, ειδοποιήσεων και ερεθισμάτων. Δεν απαιτούν ερμηνεία· απαιτούν κυρίως ανταπόκριση. Οι «λέξεις της ισχύος» του Χρήστου αποκτούν, υπό αυτό το πρίσμα, μια νέα διάσταση.

Ίσως, τελικά, το πραγματικό «Μυστήριον» να μην είναι οι αρχαίες νεκρολογίες ούτε οι ακατανόητες λέξεις, αλλά η αινιγματική ευκολία με την οποία ο άνθρωπος παραιτείται από την ανάγκη να καταλάβει. Και το πιο ανησυχητικό να μην είναι η επιρροή καθεαυτή που ασκούν πάνω του οι νέες «λέξεις της ισχύος», αλλά η προθυμία με την οποία παραδίδεται σε αυτές, εκχωρώντας την προσοχή, τη σκέψη και, τελικά, την κρίση του σε ό,τι καταφέρνει να ακούγεται δυνατότερα. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Spider

Από τις αρχές του περασμένου Δεκεμβρίου έχει ξεκινήσει το ξήλωμα του δικτύου των εναέριων καλωδίων των τρόλλεϋ. Μετά από 72 χρόνια παρουσίας στους δρόμους του Λεκανοπεδίου, τα τρόλλεϋ σταδιακά αποσύρονται, δίνοντας τη θέση τους σε ηλεκτρικά λεωφορεία τελευταίας τεχνολογίας. Κατά δήλωση του αναπληρωτή υπουργού Μεταφορών, «ο ουρανός του Πειραιά και της Αθήνας επιτέλους θα αναπνεύσει».

Κάθε φορά που το βλέμμα μου πέφτει πάνω σε τέτοια καλώδια, ειδικά σε σημεία όπως η συμβολή Πατησίων και Πανεπιστημίου όπου το δίκτυο είναι πυκνό, μου έρχεται στον νου το Spider του Ντέηβιντ Κρόνενμπεργκ. Η ταινία ακολουθεί τον Ντέννις «Αράχνη» Κλέγκ, έναν άνδρα με σχιζοφρένεια που βγαίνει από ψυχιατρικό ίδρυμα κι επιστρέφει στη γειτονιά όπου μεγάλωσε, στο ανατολικό Λονδίνο. Καθώς περιπλανιέται στα μέρη της παιδικής του ηλικίας, προσπαθεί να ανασυνθέσει τις αναμνήσεις του για τη μητέρα και τον πατέρα του, σχηματίζοντας ακατάπαυστα μέσα στο δωμάτιό του ένα περίπλοκο πλέγμα από σπάγκο, που θυμίζει ιστό αράχνης. Με το πλέγμα αυτό επιχειρεί να συνδέσει γεγονότα, πρόσωπα, υποψίες και θραύσματα μνήμης σε μια ενιαία αφήγηση. Όσο όμως προχωρά η ταινία, οι αναμνήσεις του γίνονται όλο και πιο αβέβαιες, μέχρι που ούτε ο ίδιος ούτε ο θεατής μπορούν να διακρίνουν με βεβαιότητα τι ανήκει στην πραγματικότητα και τι στην παραίσθηση.

Διατυπώνοντάς το λακανικά, το υποκείμενο του Spider εγκλωβίζεται σ’ ένα συμβολικό σύστημα που το ίδιο κατασκευάζει, προκειμένου να καλύψει το κενό του Πραγματικού. Καθώς η αφήγηση πυκνώνει, αποκαλύπτεται η ασάφεια της διαχωριστικής γραμμής ανάμεσα στη μνήμη και τη φαντασίωση, υποδεικνύοντας ότι η υποκειμενική αλήθεια δεν προϋπάρχει της αφήγησης, αλλά παράγεται, και ταυτόχρονα απειλείται, απ’ αυτήν.

Φαινομενικά ο συνειρμός μου μοιάζει αυθαίρετος. Το πλέγμα από σπάγκο που φτιάχνει ένας σχιζοφρενής και το δίκτυο εναέριων καλωδίων ηλεκτροδότησης δεν έχουν τίποτα κοινό. Ωστόσο, η εικόνα του Spider που προσπαθεί να δώσει συνοχή στην εμπειρία του υφαίνοντας αυτόν τον ιδιότυπο ιστό φωτίζει, έστω και λοξά, κάτι που νομίζω ότι περνά απαρατήρητο στην είδηση για την απόσυρση των τρόλλεϋ: τα καλώδιά τους δεν είναι απλώς ένας τεχνικός εξοπλισμός που επιβαρύνει αισθητικά τον ουρανό· είναι η ορατή μορφή ενός συστήματος σχέσεων, δεδομένου ότι η κίνηση του συγκεκριμένου μέσου μεταφοράς δεν αποτελεί εγγενή ιδιότητά του, αλλά αποτέλεσμα της διαρκούς σύνδεσής του με την ηλεκτροφόρο πηγή.

Ένα από τα ισχυρότερα ιδεώδη της νεωτερικότητας υπήρξε η αυτονομία. Το υποκείμενο παρουσιάστηκε ως η μόνη πηγή των πράξεων και των αποφάσεών του. Η ελευθερία ταυτίστηκε με την ανεξαρτησία, η ωριμότητα με την αυτάρκεια, ενώ η εξάρτηση θεωρήθηκε μια ελλειμματική κατάσταση που έπρεπε να ξεπεραστεί ή, τουλάχιστον, να περιοριστεί. Η εμπειρία της καθημερινότητας, όμως, λέει άλλα: ποτέ άλλοτε δεν υπήρξαμε τόσο βαθιά εξαρτημένοι από τεχνικά, ενεργειακά και επικοινωνιακά δίκτυα όσο σήμερα. Η ηλεκτροδότηση, το διαδίκτυο, τα συστήματα μεταφοράς, οι αλυσίδες εφοδιασμού, οι ψηφιακές υποδομές και οι μηχανισμοί διανομής συνθέτουν ένα πλέγμα αλληλεξαρτήσεων ασύγκριτα πυκνότερο από οποιαδήποτε προηγούμενη εποχή. Κι όμως, όσο μεγαλώνει η εξάρτησή μας από αυτά τα δίκτυα, τόσο λιγότερο τα βλέπουμε.

Η τεχνολογία φαίνεται να εξελίσσεται προς μια παράδοξη κατεύθυνση: αντί η αυξανόμενη πολυπλοκότητα των συστημάτων που μας στηρίζουν να τα καθιστά πιο εμφανή, αυτά χάνονται ολοένα περισσότερο από το οπτικό μας πεδίο. Οι υποδομές υπογειοποιούνται, τα καλώδια αποσύρονται, οι μηχανισμοί κρύβονται πίσω από αψεγάδιαστες επιφάνειες και άψογα σχεδιασμένες διεπαφές. Υπό αυτό το πρίσμα, η φράση «ο ουρανός θα αναπνεύσει» αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, διότι δεν περιγράφει απλώς την απομάκρυνση κάποιων καλωδίων. Εκφράζει μια ευρύτερη πολιτισμική επιθυμία, στα όρια της φαντασίωσης, για έναν κόσμο που λειτουργεί χωρίς να εκθέτει τους όρους λειτουργίας του. Τα καλώδια των τρόλλεϋ υπονομεύουν αυτή τη φαντασίωση, υπενθυμίζοντας ότι η ζωή της πόλης δεν είναι προϊόν αυτονομίας, αλλά διασύνδεσης. Ότι η κίνηση προϋποθέτει δίκτυο, όπως η γλώσσα προϋποθέτει κοινότητα και η σκέψη προϋποθέτει μνήμη. Ότι τίποτα δεν υπάρχει ούτε λειτουργεί από μόνο του. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Αντρέ ο Γίγαντας

Όποιος περπατάει στην Αθήνα δεν γίνεται να μην έχει πετύχει κάποια ασπρόμαυρα αυτοκόλλητα, πάνω σε κολώνες και κάδους σκουπιδιών, που απεικονίζουν το πλατύ πρόσωπο ενός άνδρα με άδειο βλέμμα, συνοδευόμενο ενίοτε από τη φράση «Andre the Giant Has a Posse».

Ο «Αντρέ ο Γίγαντας», ή κατά κόσμον Αντρέ Ρενέ Ρουσιμώφ, ήταν Γάλλος επαγγελματίας παλαιστής των δεκαετιών του ’70 και του ’80. Έπασχε από ακρομεγαλία, μια ορμονική διαταραχή που προκαλεί υπερβολική ανάπτυξη των οστών – έφτασε σε ύψος τα δύο μέτρα και είκοσι τέσσερα εκατοστά και ζύγιζε περισσότερο από διακόσια τριάντα κιλά. Στην αμερικανική επαγγελματική πάλη παρουσιαζόταν ως «το όγδοο θαύμα του Κόσμου». Ωστόσο, το γεγονός ότι επιβίωσε στη συλλογική μνήμη δεν οφείλεται τόσο στην καριέρα του όσο στη μετατροπή της εικόνας του σε μαζικά αναπαραγόμενο σύμβολο.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Σέπαρντ Φέιρυ, τότε φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ρόουντ Άιλαντ, τύπωσε την εικόνα του Αντρέ σε φτηνά αυτοκόλλητα και τα διέσπειρε στον αστικό χώρο. Δεν τα συνόδευσε με καμία επεξήγηση. Το εγχείρημα λειτούργησε ως ανοιχτό πείραμα πάνω στη δυνατότητα της επανάληψης να προσδώσει βαρύτητα σε μια εικόνα ανεξάρτητα από το περιεχόμενό της. Οι περαστικοί δεν γνώριζαν την ιστορία του παλαιστή· κι όμως, το πρόσωπο άρχισε σταδιακά να επιβάλλεται με μια παράξενη οικειότητα. Η αναγνωρισιμότητά του δεν βασιζόταν στο ποιος ήταν, αλλά στην αδιάκοπη αναπαραγωγή της εικόνας του. Η επανάληψη δημιούργησε ένα είδος αυθεντίας χωρίς θεμέλιο: ένα κέντρο που δεν προϋπήρχε, αλλά συγκροτήθηκε εκ των υστέρων μέσω της διάχυσης. Έτσι, η εικόνα αποκόπηκε από το αρχικό της σημαινόμενο κι έγινε αυτό που ο Ζαν Μπωντριγιάρ ονόμασε «ομοίωμα».

Αισθάνομαι ότι και η ίδια η Αθήνα λειτουργεί πια με παρόμοιο τρόπο, καθώς τα σύμβολά της έχουν προ πολλού πάψει να αντλούν δύναμη από το νόημα που κάποτε έφεραν· η όποια δύναμή τους προκύπτει κυρίως από την αδιάκοπη επανεμφάνισή τους. Ακόμα και η φθορά της μοιάζει να λειτουργεί σαν σταθερό αισθητικό μοτίβο: αντί να εκλαμβάνεται ως στοιχείο αστικής παρακμής, βιώνεται ως αναγνωρίσιμο τεκμήριο «αθηναϊκής εμπειρίας». Η πόλη καταναλώνει εικονογραφικά την ίδια της την αποσύνθεση. (περισσότερα…)