Η φωτογραφία από τη σελίδα των καλλιτέχνιδων στο fb

*

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~ 

Παρουσιάζει συχνά ιδιαίτερα αυξημένο ενδιαφέρον για τον ερευνητή να παρατηρεί και να περιγράφει καταστάσεις και φαινόμενα όχι τόσο από τη βολική χρονική απόσταση του μέλλοντος, αλλά ακριβώς τη στιγμή εκείνη που εξελίσσονται, σχηματοποιούνται και διαμορφώνονται. Μια τέτοια προοπτική, δεδομένης της αδιαμόρφωτης ακόμα κατάστασης και της μη γνώσης του πού η μπίλια θα κάτσει (αν «κάθεται» εντέλει και ποτέ κάπου οριστικά) επιτρέπει στον εκάστοτε μελετητή, όταν το εκάστοτε εφήμερο πρόταγμα δεν του θολώνει την κρίση και τη ματιά, να προβεί σε προβλέψεις για τη μετέπειτα εξέλιξη των πραγμάτων, οι οποίες στη μακροχρονία μπορεί να καταστούν ακόμα και εντελώς άστοχες και αδικαίωτες, αλλά θα προέρχονται σε κάθε περίπτωση από τα δεδομένα  που έχει ενώπιόν του.

Έχοντας το παραπάνω αξίωμα ως βάση, θα προσπαθήσουμε να επεξηγήσουμε ένα εγχώριο μουσικό και κοινωνικό φαινόμενο των τελευταίων ετών ως προς το girl band που διχάζει και πολώνει και το οποίο γνωρίζει τεράστια απήχηση σε ένα σημαντικό τμήμα της νεολαίας, ιδιαίτερα εκείνης που βρίσκεται στη λεγόμενη «πρώτη νιότη» και δεν έχει συμπληρώσει ακόμα το 30ό έτος της ηλικίας της. Γιατί, λοιπόν, από σχεδόν όλους τους καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται σήμερα στο πεδίο της μουσικής και του τραγουδιού, ακόμα και από τους trappers εκείνους που κάνουν καριέρα πάνω σε τραγούδια που μιλούν ανοιχτά και απροκάλυπτα για όπλα, ναρκωτικά και σωματεμπορία, οι «Σκιαδαρέσες» (γκρουπ που αποτελείται από τις δίδυμες αδελφές Νίκη και Όλγα και τραγουδά κατά βάση για θέματα ερωτικά και υπαρξιακά) είναι αυτές που έχουν δεχτεί αθροιστικά δυσανάλογα πολλές περισσότερες διαδικτυακές επιθέσεις, χλευασμό και υποτίμηση; Περιγράφοντας ορισμένους λόγους που κατά την κρίση μας επεξηγούν το φαινόμενο, θα προβούμε, παράλληλα, και σε μια αντικειμενική και ουδέτερη σκιαγράφηση του ως τώρα έργου και της πορείας τους, προσπαθώντας να αφήσουμε στην άκρη το γεγονός πως και ο αρθρογράφος ανήκει στους θαυμαστές του συγκεκριμένου μουσικού σχήματος, καθώς θεωρεί πως έχει κομίσει κάτι το ιδιαίτερα φρέσκο και ελπιδοφόρα καινοτόμο στη βαλτωμένη επικράτεια του λεγόμενου «έντεχνου» τραγουδιού (παρόλο που είμαστε βέβαιοι πως οι καλλιτέχνιδες δεν θα αυτοπροσδιορίζονταν ως εκπρόσωποί του).

Αν προσπαθούσαμε, επομένως, να επεξηγήσουμε το γιατί οι Σκιαδαρέσες δέχονται τόσο έντονες και επίμονες μέσα στα χρόνια επιθέσεις στα κοινωνικά δίκτυα, θα καταλήγαμε μάλλον στους ακόλουθους λόγους:

–> Γιατί θεωρούνται ένα ποπ φαινόμενο του διαδικτύου

Οι Σκιαδαρέσες βρέθηκαν από τα πρώτα τους βήματα εκτεθειμένες στα κάθε λογής σχόλια, μιας και αναδείχθηκαν και δόμησαν το ύφος και την ταυτότητά τους από την αποκλειστική ανάρτηση των τραγουδιών τους στον χώρο του διαδικτύου, έτσι ώστε σήμερα να έχουν θεωρηθεί ως ένα ακόμα «ποπ φαινόμενο», το οποίο εκείνο γέννησε κατά την περίοδο του covid. Κάνοντας τα πρώτα τους μουσικά βήματα σε μια εποχή καθολικής κατάρρευσης της δισκογραφίας, επέλεξαν απλά να την αγνοήσουν (μέχρι σήμερα δεν έχουν κυκλοφορήσει ούτε ένα cd ούτε καν κάποιο συλλεκτικό βινύλιο) και αντ’ αυτής να εστιάσουν απόλυτα την προσοχή τους στον κυβερνοχώρο, με low-budget ηχογραφήσεις και ανάρτηση των τραγουδιών τους στις κοινωνικές και μουσικές πλατφόρμες, με επιμερισμό τους ανά σελίδα (άλλα εξ αυτών στο YouTube, άλλα στο Spotify που στις νεότερες ηλικίες έχει υποκαταστήσει το πρώτο, άλλα μονάχα συναυλιακά, ορισμένα απευθείας στα κοινωνικά δίκτυα), με διαφορετικές και αυτόνομες αναρτήσεις στο καθένα από τα τελευταία, με παράλληλο vlogging, με βίντεο καθημερινής ζωής δίχως ωραιοποιήσεις, με ατομική αλληλεπίδραση με μεμονωμένους θαυμαστές και θαυμάστριες, αλλά και με μια γενικευμένη αίσθηση αυθεντικότητας και αδιαμεσολάβητης επαφής (εν μέρει αληθινής εν μέρει τμήματος της περσόνας τους), η οποία διατηρείται στο ακέραιο μέχρι και σήμερα που θεωρούνται πλέον πλήρως «καθιερωμένες». Τα ξένα παραδείγματα αυτού του είδους είναι πολλά και χαρακτηριστικά, με την ελληνική περίπτωση μονάχα του ατυχούς Παντελή Παντελίδη (σε ένα τελείως διαφορετικό, βέβαια, μουσικό ελαφρολαϊκό είδος και «μαζικό» κοινό) να ξεχωρίζει ως προς το διαδικτυακό της ξεκίνημα, αλλά κι εκείνον πολύ σύντομα να απορροφάται από την κανονικοποίηση του δισκογραφικού χώρου. Οι Σκιαδαρέσες, αντιθέτως, επιμένουν συνειδητά στο alternative και στη σάτιρα του μέινστρημ, ακόμα κι όταν αξιοποιούν και οικειοποιούνται επιδεικτικά όλα τα όπλα και τα μοτίβα του, ως μια οργανικά ενταγμένη αντίρρησή του. Με το αρχικό τους μουσικό ύφος («Στο Ναύπλιο», «Καραόκε πάρτυ») να θυμίζει αρκετά το καθιερωμένο «έντεχνο» της περασμένης δεκαετίας, όπως εκείνο σχηματοποιήθηκε από ερμηνεύτριες όπως τη Νατάσα Μποφίλιου, στην πορεία εξελίσσονται και βρίσκουν τη δική τους αυτόνομη μουσική ταυτότητα, συνενώνοντας στοιχεία της ποπ και της ροκ, indie επιρροές, πολυφωνικά μοτίβα και ηλεκτρονικές πινελιές που δένουν, όλως παραδόξως, απολύτως οργανικά κι επιτυχημένα. Το διαδίκτυο αποτέλεσε μονάχα την αφορμή, ώστε να ανάψει η πρώτη σπίθα και αυτή να διαχυθεί ύστερα από τους διαύλους του προς όλες τις κατευθύνσεις. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Μυστήριον

Φέτος συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη Γιάννη Χρήστου και εξήντα από την κυκλοφορία του εμβληματικού έργου του Mysterion, ενός σκηνικού ορατορίου βασισμένου σε αρχαίες αιγυπτιακές νεκρολογίες, για αφηγητή, ηθοποιούς, τρεις χορωδίες, ορχήστρα και μαγνητοταινία. Στο οπισθόφυλλο της πρώτης δισκογραφικής έκδοσης του έργου είναι τυπωμένο ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του συνθέτη, όπου περιγράφει το έργο ως μια εμπειρία ονείρου: οι λέξεις αρθρώνονται, αλλά το νόημά τους παραμένει ασαφές· μοιάζουν με μαγικές φόρμουλες μιας μακρινής γλώσσας. Κι όπως δεν χρειάζεται να καταλάβει κανείς τι λέει ένα έξαλλο πλήθος για να επηρεαστεί από τις κραυγές του, έτσι κι εδώ η γλώσσα λειτουργεί πρωτίστως ως δύναμη και όχι ως φορέας σημασίας. Στο μικρό σχέδιο που συνοδεύει το κείμενο, το περιεχόμενο ενός εσωτερικού κύκλου προσδιορίζεται ως «εφιάλτης», ενώ ο Χρήστου κλείνει με μία προειδοποίηση: οι σύγχρονες «λέξεις της ισχύος» είναι η γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας, «από την οποία έχουμε καταντήσει να εξαρτιόμαστε τόσο πολύ».

Το κείμενο δεν αποτελεί απλή επεξήγηση του έργου· φωτίζει την αντίληψη του Χρήστου για τη λειτουργία της γλώσσας μέσα σ’ αυτό. Οι λέξεις δεν εμφανίζονται ως φορείς νοήματος, αλλά ως ηχητικά συμβάντα με άμεση ψυχολογική επίδραση, ικανά να επηρεάσουν τον αποδέκτη ακόμη κι όταν παραμένουν ακατανόητα. Η εμπειρία καθιστά, τρόπον τινά, την ερμηνεία περιττή.

Η φωτογραφία που συνοδεύει το παρόν κείμενο απεικονίζει, σε μεγέθυνση, το σχέδιο του οπισθοφύλλου πλάι σε ένα σύγχρονο κινητό τηλέφωνο. Η ομοιότητα δύσκολα περνά απαρατήρητη: το περίγραμμα του σχεδίου θυμίζει τη μορφή της συσκευής, ενώ ο εσωτερικός κύκλος του «εφιάλτη» αντιστοιχεί στη διάταξη των καμερών. Πρόκειται, ασφαλώς, για μια οπτική σύμπτωση. Ωστόσο, η σύμπτωση αυτή προσφέρεται ως αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση. Το σχέδιο του Χρήστου μοιάζει να συνομιλεί με ένα από τα βασικά αντικείμενα που οργανώνουν σήμερα την καθημερινή μας εμπειρία.

Το παράδειγμα του έξαλλου πλήθους που χρησιμοποιεί ο Χρήστου μπορεί να ιδωθεί ως περιγραφή αυτής της ψηφιακής εμπειρίας. Ο συνθέτης μετατοπίζει τη σημασία από το περιεχόμενο στον τόνο, στη συχνότητα, στην ένταση της φωνής. Με ανάλογο τρόπο, τα σύγχρονα ψηφιακά περιβάλλοντα βασίζονται στην ένταση που παράγει η αδιάκοπη ροή εικόνων, ειδοποιήσεων και ερεθισμάτων. Δεν απαιτούν ερμηνεία· απαιτούν κυρίως ανταπόκριση. Οι «λέξεις της ισχύος» του Χρήστου αποκτούν, υπό αυτό το πρίσμα, μια νέα διάσταση.

Ίσως, τελικά, το πραγματικό «Μυστήριον» να μην είναι οι αρχαίες νεκρολογίες ούτε οι ακατανόητες λέξεις, αλλά η αινιγματική ευκολία με την οποία ο άνθρωπος παραιτείται από την ανάγκη να καταλάβει. Και το πιο ανησυχητικό να μην είναι η επιρροή καθεαυτή που ασκούν πάνω του οι νέες «λέξεις της ισχύος», αλλά η προθυμία με την οποία παραδίδεται σε αυτές, εκχωρώντας την προσοχή, τη σκέψη και, τελικά, την κρίση του σε ό,τι καταφέρνει να ακούγεται δυνατότερα. (περισσότερα…)

*

του ΦΩΤΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

~.~

Ο μέγας Χέρμπερτ Μπλόμστεντ, λίγες εβδομάδες πριν από τα 99^α γενέθλιά του, προσέρχεται στη σκηνή της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Για να προσεγγίσει το πόντιουμ, οι διοργανωτές έχουν στήσει μια ράμπα την οποία ο μαέστρος ανεβαίνει αργά, βασταζόμενος σε έναν περιπατητήρα. Ένας συνοδός τον βοηθά να καθίσει σε ένα σκαμπό, και τότε η ράμπα ανυψώνεται ελαφρώς για να τον φέρει στο ίδιο επίπεδο με την ορχήστρα. Από το πόντιουμ, ο γηραιότερος αρχιμουσικός στο διεθνές στερέωμα, ο άνδρας που κάνει αυτήν τη δουλειά από την εποχή που πρόεδρος των ΗΠΑ ήταν ο Τρούμαν, θα διευθύνει την 7^η συμφωνία του Μπρούκνερ. Η συνήθης διάρκεια του έργου είναι περίπου 65 λεπτά.

Η σκληρότητα των απαιτήσεων που θέτει η διεύθυνση ορχήστρας απέναντι σε ένα σώμα βαθιά γηράσκον, είναι παραπάνω από προφανής. Το κοινό είναι φυσικά προδιατεθειμένο να εκφράσει αβρότητα μπροστά στην αδυναμία του αγαπημένου του μαέστρου. Οι θεατές θα συγκινηθούν, θα νιώσουν συμπάθεια, ενδεχομένως και αμηχανία μπροστά στον θρύλο —έναν ακόμα— τον οποίο άλεσε το γήρας.

Κι όμως: τίποτα δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από την πραγματικότητα. Από τις πρώτες έως τις τελευταίες νότες της παρτιτούρας, ο Μπλόμστεντ όχι μόνον δεν αποφεύγει, μα καταβάλλει στο έπακρο τον σωματικό φόρο του έργου που έχει αναλάβει. Δεν κρατάει μπαγκέτα. Κραδαίνει συνεχώς το μέτρο, ο κορμός του δεν μένει ακίνητος ούτε για μια ανάσα, και το κεφάλι του στρέφεται διαρκώς προς μια ομάδα οργάνων. Και δεν είναι μόνον η σωματική λειτουργικότητα που αποστομώνει τους πάντες. Είναι και η ίδια η αισθητική του φυσικού μόχθου. Έχεις την εντύπωση ότι η ομορφιά του μουσικού έργου εκχυλίζεται στο σώμα και τις κινήσεις του μαέστρου. Λευκοδάκτυλες οι οδηγίες του, γυάλινο βάρος συνοδεύει τα χέρια του στην υπόδειξη των μουσικών φράσεων, η σωματική του όρχηση προσκαλεί το χαμόγελο μιας χρυσαλίδας, που τρέφεται με τη σκέψη της ζωής.

Και παραπάνω από τη σωματική ανθεκτικότητα και τη σωματική αισθητική, εντυπωσιάζει η μουσική ουσία. Ο Μπλόμστεντ είναι ένας από τους κορυφαίους ερμηνευτές του Μπρούκνερ. Έχει αφιερώσει δεκαετίες στο να διερωτάται τι θέλει να πει πραγματικά μια συμφωνία που στην μπαγκέτα τόσων και τόσων μαέστρων καταντά ερμηνευτικό χάρβαλο και ακουστικό τουρλουμπούκι. Ο Μπλόμστεντ όμως ξέρει πώς να αφηγηθεί στον ακροατή ένα έργο δυσνόητο και —φαινομενικά— λοξό. Μας δίνει να καταλάβουμε ότι o Μπρούκνερ δεν κάνει την κύρια εμφάνισή του στη μελωδική γραμμή. Υπάρχει στην αντίστιξη, στον χώρο ανάμεσα στις φωνές, στις απότομες μεταβάσεις και τις άγναφες αρμονίες που οι μαθητές και περισσότεροι ερμηνευτές του πάσχισαν να λειάνουν σε κάτι πιο εύπεπτο, φέρνοντάς το πιο κοντά στο ύστερο ρομαντικό γούστο. Ο Μπλόμστεντ αποκαθιστά την τραχύτητα για να επικοινωνήσει βαθύτερα τη ζεστασιά και το δράμα του κειμένου. Ε ί ν α ι  η αυθεντία που μπορεί να κάνει αυτήν την επιλογή με τρόπο που το κοινό θα τον παρακολουθήσει. Σε καμία συναυλία στη ζωή μου δεν άκουσα λιγότερα βηξίματα.

Αυτό, δε, που πρέπει να βίωσαν απόψε οι μουσικοί της κορυφαίας ορχήστρας του κόσμου, είναι κάπως δύσκολο να αρθρωθεί, αν και ήταν ορατό σε κάθε προσεκτικό παρατηρητή. Υπάρχει κάτι το μοναδικό στην ποιότητα της προσοχής και της επικοινωνίας που αναπτύσσεται ανάμεσα σε ένα μεγάλο σύνολο και έναν μαέστρο που δουλεύει πλέον με αυτό που έχει αποσταχθεί. Η ορχήστρα ακούει διαφορετικά κάποιον που δεν έχει τίποτα, μα τίποτα, να αποδείξει.

Γιατί όμως τα λέω όλα αυτά; Διότι τίποτα δεν με φοβίζει περισσότερο από τα γηρατειά. Όχι ο θάνατος — όχι ακόμα, τουλάχιστον. Ο θάνατος είναι σαφής και τελεσίδικος, και τη σαφήνειά του συνοδεύει μια ευγένεια. Και ούτε μιλώ για την ασθένεια, μα για τη φυσική φθορά: την αργή διάβρωση του εαυτού, τη σταδιακή αποξένωση από αυτό που κάποτε μπορούσες να κάνεις, να σκεφτείς, να νιώσεις. Τη μνήμη που παχαίνει σαν χαρτί πολυδιπλωμένο. Το σώμα που διαπραγματεύεται όλο και χειρότερους όρους. Και πίσω από όλα, τη σκέψη πως ό,τι είσαι θα λιγοστεύει διαρκώς, μέχρι να μείνει κάτι που δεν θα αναγνωρίζεις πια ως εαυτό σου. Ούτε εσύ, ούτε οι δικοί σου.

Κι όμως, χθες το βράδυ, κάτι άλλαξε. Όχι ότι διαλύθηκε ο φόβος. Ο Μπλόμστεντ δεν μου πρόσφερε παρηγοριά, μα κάτι πολυτιμότερο: ένα ρωμαλέο αντιπαράδειγμα. Ότι τα γηρατειά μπορεί να μην είναι μόνον διάβρωση, μα και διαύγαση — μια αργή, αφοπλιστική κάθαρση από το επίκτητο, το επιδεικτικό, το αναλώσιμο. Υπάρχει μια υψηλή αισθητική στο να γερνά κανείς καλά, και είναι από τις πιο σπάνιες. Δεν είναι η αισθητική της συντήρησης, της απεγνωσμένης προσπάθειας να φαίνεσαι αυτό που δεν είσαι πια. Είναι η αισθητική της αποδοχής χωρίς παραίτηση: να φέρεις τα χρόνια σου ως αυτό που είναι, να μην τα κρύβεις και να μην τα θρηνείς, αλλά να συνεχίζεις να κάνεις, με ό,τι σου απομένει, αυτό που αξίζει.

Με το πέρας του έργου, ο Μπλόμστεντ επέβαλε δέκα δευτερόλεπτα απόλυτης σιωπής σε μια κατάμεστη αίθουσα. Ακολούθησε η αποθέωση, η πιο θεαματική από όσες έχω βιώσει. Λίγες είναι οι βραδιές σε αίθουσες συναυλιών που κουβαλάς στο υπόλοιπο της ζωής σου. Αυτή θα είναι μια από αυτές.

*

*

*

*

του ΝΙΚΟΥ ΚΩΣΤΑΓΙΟΛΑ

~.~

Η ιστορία της μουσικής θεωρίας συχνά αφηγείται την πορεία της ως μια προοδευτική κατάκτηση της τάξης: από την εμπειρία προς τον νόμο, από το άκουσμα προς το σύστημα. Ωστόσο, πίσω από αυτήν την αφήγηση λανθάνει ένα βαθύτερο ερώτημα – λιγότερο τεχνικό και περισσότερο φιλοσοφικό: αν η μουσική θεμελιώνεται πρωτίστως σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική δομή ή αν αναδύεται μέσα από τη ζώσα σχέση των φωνών εν τω χρόνω. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και τον Ζαν-Φιλίπ Ραμώ αποτελεί ίσως το καθαρότερο πεδίο όπου αυτό το ερώτημα τίθεται με ακρίβεια, όχι ως θεωρητική διαφωνία αλλά ως διαφορετικός τρόπος αντίληψης του κόσμου. Kι αυτό διότι, ο μεν Ραμώ –κεντρική μορφή του γαλλικού Διαφωτισμού– επιχειρεί να θεμελιώσει τη μουσική σε αρχές καθολικές, φυσικές και αναγώγιμες στον λόγο. Έτσι, στο Traité de l’harmonie (1722), βλέπουμε την αρμονία να παρουσιάζεται ως αντικειμενική τάξη, εδραιωμένη στη φύση του ήχου και, τελικά, στον ίδιο τον λόγο της φύσης. Η περίφημη basse fondamentale δεν είναι κάτι που ακούγεται – αντιθέτως, είναι κάτι που νοείται, λειτουργώντας έτσι ως αφηρημένο υπόστρωμα, ικανό να ενοποιήσει την ποικιλία των φαινομένων σε ένα σύστημα αναγκαίων σχέσεων. Όπως στον Καρτέσιο η αλήθεια είναι κάτι σαφώς αποκαλύψιμο και διακριτοποιήσιμο μέσω της νόησης, έτσι και στον Ραμώ η μουσική αλήθεια μπορεί να αποδοθεί με τρόπο εννοιολογικό, ανεξάρτητα από την ενσάρκωσή της στον χρόνο.

Η συγγένεια αυτής της σκέψης με την εγελιανή μεταφυσική, αν και όχι ιστορική, είναι δομική. Στον Έγελο, το Όλον προηγείται των μερών και τα επιμέρους φαινόμενα αντλούν το νόημά τους από την ένταξή τους σε μια συνολική, αναγκαία κίνηση του Πνεύματος. Αντίστοιχα, στο αρμονικό σύστημα του Ραμώ, κάθε συγχορδία, κάθε ένταση, κάθε απόκλιση έχει ήδη τον τόπο της μέσα στη συνολική λογική της τονικότητας. Η δυσαρμονία δεν είναι ρήξη αλλά στιγμή προορισμένη για άρση. Η τάξη προηγείται της σχέσης και η ενότητα προηγείται της πολλαπλότητας. Η μουσική καθίσταται έτσι κανονιστική: οι φωνές οφείλουν να υπακούσουν σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική τάξη.

Απέναντι σε αυτήν τη λογική της προτεραιότητας του συστήματος, η μουσική του Μπαχ προτείνει κάτι ριζικά διαφορετικό – όχι ως θεωρία, αλλά ως πράξη. Ο Μπαχ δεν ξεκινά από την αρμονία, αλλά από τη συνύπαρξη. Οι φωνές του δεν υπόκεινται σε συγχορδίες· αποτελούν αυθύπαρκτες παρουσίες, εκτεθειμένες η μία στην άλλη καθώς ελίσσονται, εκδιπλούμενου του χρόνου. Η αρμονία, εν γένει στη μπαρόκ μουσική και ιδίως στον Μπαχ, δεν επιβάλλεται εκ των προτέρων – αντίθετα, αναδύεται εκ των υστέρων, ως αποτέλεσμα μιας πιστής και συχνά επισφαλούς συνύπαρξης, λειτουργώντας πια όχι ως αιτία μα ως μαρτυρία. (περισσότερα…)

*

Γράφει ο Π. Ένιγουεϊ

*

Το γράφω εξαρχής: το βιβλίο-οδηγός του Φώντα Τρούσα 100 χρόνια ελληνική τζαζ  (Όγδοο, 2025) είναι ένα εμβληματικό έργο. Το καταλαβαίνει κανείς από τις πρώτες κιόλας σελίδες. Όχι μόνο επειδή πρόκειται για έναν χορταστικό και λεπτομερή τόμο, αλλά γιατί πίσω του διακρίνεται μια μακρόχρονη και παθιασμένη σχέση του συγγραφέα-ερευνητή με το αντικείμενο. Προσωπικά, το αντιλαμβάνομαι ως την ελληνική εκδοχή του Jazz: Ρεύματα και στυλ του Mark Gridley (Αρχιπέλαγος, 2014). Στα υπέρ του συγγραφέα συγκαταλέγεται ότι δεν εγκλωβίζεται στην «καθαρόαιμη» τζαζ, αλλά αντίθετα, παρακολουθεί τις διασταυρώσεις της και με άλλα μουσικά ρεύματα: bossa nova, soul, blues, groove, exotica. Η ιστορία της ελληνικής τζαζ, άλλωστε, δεν γράφτηκε σε ίσια γραμμή. Δεν ξεκίνησε από σχολές ή ιδρύματα, αλλά στηρίχτηκε στις σκόρπιες εμφανίσεις και προσωπικές εμμονές ανθρώπων που πίστεψαν στη μουσική αυτή, ενίοτε κόντρα στις συνθήκες.

Το κείμενο που ακολουθεί επιχειρεί μια συνοπτική χαρτογράφηση αυτής της εκατονταετούς διαδρομής, χωρισμένης σε πέντε περιόδους. Δεν φιλοδοξεί να επιβάλει κάποιο κανόνα, αλλά αποτελεί έναν οδηγό ακρόασης, σε άμεσο διάλογο με το βιβλίο του Φώντα Τρούσα.

1) Πρώτη περίοδος (1925–1960): Από το βαλς στο swing

Η τζαζ κάνει την πρώτη της εμφάνιση στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1920, ακολουθώντας το ρεύμα που σαρώνει την Ευρώπη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα βαλς και τα τανγκό δίνουν σιγά-σιγά τη θέση τους στο swing, στο boogie-woogie και αργότερα σε λάτιν ρυθμούς. Η πρώτη καταγεγραμμένη εγχώρια απόπειρα είναι το foxtrot «Τζαμάνια» (1925) με τα φωνητικά της Λύδας Μπέργκ.

Την ίδια περίοδο, η τζαζ δεν ακούγεται μόνο μέσα από δίσκους αλλά και ζωντανά. Το 1927 εμφανίζεται στην Ελλάδα ο Sidney Bechet, ένας από τους πρώτους μεγάλους σολίστες της τζαζ. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1934, η Josephine Baker εμφανίζεται στο Παλλάς και προκαλεί ενθουσιασμό στον Τύπο — με εξαίρεση τον Ριζοσπάστη*, που καταγγέλλει τον «χυδαίο αισθηματισμό» των αστικών κύκλων, την ίδια στιγμή που η Baker αγωνίζεται δημόσια για τα δικαιώματα των μαύρων. (περισσότερα…)

 *

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Με τον Διονύση Σαββόπουλο τον πρώιμο, εκείνον του Φορτηγού ή του Μπάλλου, σχέση βαθιά ποτέ δεν απόκτησα. Έφηβος δεν τον άκουσα ώστε να με συνδέουν μ’ εκείνον βιώματα σχετικά. Και φοιτητής μετά το 1985 ήμουν απέναντί του κουμπωμένος, σ’ αντίθεση με άλλους που άκουγα τριγύρω μου να τον υμνούν. Τραγούδια σαν κι εκείνα για την ΕΦΕΕ και τις συγκεντρώσεις της ή το Βιετνάμ και το πυρπολημένο του ρύζι ή για τα «κορίτσια τα καημένα» που πληρώνουν «την ασχήμια των γονιών τους» ακούγονταν στ’ αυτιά μου, ήδη τότε, «πολύ ζαχαρωμένα».

Στίχοι σαν το, πρεβερικό την καταγωγή, «μέρα μ’ ήλιο σαν αυτόν / να την τρώει τ’ αφεντικό» ή το συναφές «σ’ ευχαριστώ, ω εταιρεία!» τα αντιμετώπιζα με θυμηδία για την ασπρόμαυρη εικονογραφία τους. Αλλά και άλλα δικά του, όπως το πολυθρύλητο “Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο”, μ’ όλη την αναντίρρητη μουσική τους αξία, μου ακούγονταν παράτονα – κάτι σαν εγκωμιασμός εγκλήματος κατ’ άρθρ. 185 ΠΚ, απ’ αυτούς για τους οποίους διαβάζαμε στα εγχειρίδια του Ποινικού στη Σχολή. Αυτή η μανία μας στην Ελλάδα, σκεφτόμουν, να βλέπουμε τον ήρωα ακόμη και στον κοινό μαχαιροβγάλτη, φτάνει να απειθήσει κατά της Αρχής… Ιδίως το περίφημο «στη φοιτητριούλα που σ’ έχει ερωτευθεί» μου προκαλούσε ευθυμία κάθε φορά που το άκουγα στις παρέες. Όχι γιατί ο Σαββόπουλος είχε άδικο για τους καρεκλοκένταυρους των κομμάτων. Αλλά γιατί ανακάλυπτε έναν «αγνό ενθουσιασμό» στους νεαρούς οπαδούς τους, που φοιτητής όντας, προσωπικά αδυνατούσα να εντοπίσω στο περιβάλλον μου. Προφανώς, οι καιροί είχαν αλλάξει…

Τον δικό  μου Σαββόπουλο έμελλε να τον γνωρίσω το 1989, με το Κούρεμα. Κι έζησα το παράδοξο να με συγκλονίσει ένας ποιητής την ώρα ακριβώς που όλοι γύρω μου τον εγκατέλειπαν. Γιατί βέβαια οι κραυγές εναντίον του είχαν αρχίσει ήδη από τα Τραπεζάκια έξω. Εκείνο το «Εθνική Ελλάδος, γεια σου», η δοξαστική επίκληση των αρχαιοτήτων και της ορθοδοξίας, είχαν ενοχλήσει πολλούς. H μεταστροφή πολλών εναντίον του, σ’ εκείνα τα τραγούδια έχει τις ρίζες του. Στιχουργικά ωστόσο, δεν πήγαιναν πολύ παραπέρα από τη γνωστή ποπουλίστικη σχάση: από τη μια μεριά η Βουλή και οι εκπρόσωποι «έρημοι κι απρόσωποι», κι από την άλλη ο καθαγιασμένος και άμωμος Έλλην, που (περισσότερα…)