ΝΠ | Μουσική

Δέκα δευτερόλεπτα σιωπής

*

του ΦΩΤΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

~.~

Ο μέγας Χέρμπερτ Μπλόμστεντ, λίγες εβδομάδες πριν από τα 99α γενέθλιά του, προσέρχεται στη σκηνή της Φιλαρμονικής του Βερολίνου. Για να προσεγγίσει το πόντιουμ, οι διοργανωτές έχουν στήσει μια ράμπα την οποία ο μαέστρος ανεβαίνει αργά, βασταζόμενος σε έναν περιπατητήρα. Ένας συνοδός τον βοηθά να καθίσει σε ένα σκαμπό, και τότε η ράμπα ανυψώνεται ελαφρώς για να τον φέρει στο ίδιο επίπεδο με την ορχήστρα. Από το πόντιουμ, ο γηραιότερος αρχιμουσικός στο διεθνές στερέωμα, ο άνδρας που κάνει αυτήν τη δουλειά από την εποχή που πρόεδρος των ΗΠΑ ήταν ο Τρούμαν, θα διευθύνει την 7η συμφωνία του Μπρούκνερ. Η συνήθης διάρκεια του έργου είναι περίπου 65 λεπτά.

Η σκληρότητα των απαιτήσεων που θέτει η διεύθυνση ορχήστρας απέναντι σε ένα σώμα βαθιά γηράσκον, είναι παραπάνω από προφανής. Το κοινό είναι φυσικά προδιατεθειμένο να εκφράσει αβρότητα μπροστά στην αδυναμία του αγαπημένου του μαέστρου. Οι θεατές θα συγκινηθούν, θα νιώσουν συμπάθεια, ενδεχομένως και αμηχανία μπροστά στον θρύλο —έναν ακόμα— τον οποίο άλεσε το γήρας.

Κι όμως: τίποτα δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από την πραγματικότητα. Από τις πρώτες έως τις τελευταίες νότες της παρτιτούρας, ο Μπλόμστεντ όχι μόνον δεν αποφεύγει, μα καταβάλλει στο έπακρο τον σωματικό φόρο του έργου που έχει αναλάβει. Δεν κρατάει μπαγκέτα. Κραδαίνει συνεχώς το μέτρο, ο κορμός του δεν μένει ακίνητος ούτε για μια ανάσα, και το κεφάλι του στρέφεται διαρκώς προς μια ομάδα οργάνων. Και δεν είναι μόνον η σωματική λειτουργικότητα που αποστομώνει τους πάντες. Είναι και η ίδια η αισθητική του φυσικού μόχθου. Έχεις την εντύπωση ότι η ομορφιά του μουσικού έργου εκχυλίζεται στο σώμα και τις κινήσεις του μαέστρου. Λευκοδάκτυλες οι οδηγίες του, γυάλινο βάρος συνοδεύει τα χέρια του στην υπόδειξη των μουσικών φράσεων, η σωματική του όρχηση προσκαλεί το χαμόγελο μιας χρυσαλίδας, που τρέφεται με τη σκέψη της ζωής.

Και παραπάνω από τη σωματική ανθεκτικότητα και τη σωματική αισθητική, εντυπωσιάζει η μουσική ουσία. Ο Μπλόμστεντ είναι ένας από τους κορυφαίους ερμηνευτές του Μπρούκνερ. Έχει αφιερώσει δεκαετίες στο να διερωτάται τι θέλει να πει πραγματικά μια συμφωνία που στην μπαγκέτα τόσων και τόσων μαέστρων καταντά ερμηνευτικό χάρβαλο και ακουστικό τουρλουμπούκι. Ο Μπλόμστεντ όμως ξέρει πώς να αφηγηθεί στον ακροατή ένα έργο δυσνόητο και —φαινομενικά— λοξό. Μας δίνει να καταλάβουμε ότι o Μπρούκνερ δεν κάνει την κύρια εμφάνισή του στη μελωδική γραμμή. Υπάρχει στην αντίστιξη, στον χώρο ανάμεσα στις φωνές, στις απότομες μεταβάσεις και τις άγναφες αρμονίες που οι μαθητές και περισσότεροι ερμηνευτές του πάσχισαν να λειάνουν σε κάτι πιο εύπεπτο, φέρνοντάς το πιο κοντά στο ύστερο ρομαντικό γούστο. Ο Μπλόμστεντ αποκαθιστά την τραχύτητα για να επικοινωνήσει βαθύτερα τη ζεστασιά και το δράμα του κειμένου. Ε ί ν α ι  η αυθεντία που μπορεί να κάνει αυτήν την επιλογή με τρόπο που το κοινό θα τον παρακολουθήσει. Σε καμία συναυλία στη ζωή μου δεν άκουσα λιγότερα βηξίματα.

Αυτό, δε, που πρέπει να βίωσαν απόψε οι μουσικοί της κορυφαίας ορχήστρας του κόσμου, είναι κάπως δύσκολο να αρθρωθεί, αν και ήταν ορατό σε κάθε προσεκτικό παρατηρητή. Υπάρχει κάτι το μοναδικό στην ποιότητα της προσοχής και της επικοινωνίας που αναπτύσσεται ανάμεσα σε ένα μεγάλο σύνολο και έναν μαέστρο που δουλεύει πλέον με αυτό που έχει αποσταχθεί. Η ορχήστρα ακούει διαφορετικά κάποιον που δεν έχει τίποτα, μα τίποτα, να αποδείξει.

Γιατί όμως τα λέω όλα αυτά; Διότι τίποτα δεν με φοβίζει περισσότερο από τα γηρατειά. Όχι ο θάνατος — όχι ακόμα, τουλάχιστον. Ο θάνατος είναι σαφής και τελεσίδικος, και τη σαφήνειά του συνοδεύει μια ευγένεια. Και ούτε μιλώ για την ασθένεια, μα για τη φυσική φθορά: την αργή διάβρωση του εαυτού, τη σταδιακή αποξένωση από αυτό που κάποτε μπορούσες να κάνεις, να σκεφτείς, να νιώσεις. Τη μνήμη που παχαίνει σαν χαρτί πολυδιπλωμένο. Το σώμα που διαπραγματεύεται όλο και χειρότερους όρους. Και πίσω από όλα, τη σκέψη πως ό,τι είσαι θα λιγοστεύει διαρκώς, μέχρι να μείνει κάτι που δεν θα αναγνωρίζεις πια ως εαυτό σου. Ούτε εσύ, ούτε οι δικοί σου.

Κι όμως, χθες το βράδυ, κάτι άλλαξε. Όχι ότι διαλύθηκε ο φόβος. Ο Μπλόμστεντ δεν μου πρόσφερε παρηγοριά, μα κάτι πολυτιμότερο: ένα ρωμαλέο αντιπαράδειγμα. Ότι τα γηρατειά μπορεί να μην είναι μόνον διάβρωση, μα και διαύγαση — μια αργή, αφοπλιστική κάθαρση από το επίκτητο, το επιδεικτικό, το αναλώσιμο. Υπάρχει μια υψηλή αισθητική στο να γερνά κανείς καλά, και είναι από τις πιο σπάνιες. Δεν είναι η αισθητική της συντήρησης, της απεγνωσμένης προσπάθειας να φαίνεσαι αυτό που δεν είσαι πια. Είναι η αισθητική της αποδοχής χωρίς παραίτηση: να φέρεις τα χρόνια σου ως αυτό που είναι, να μην τα κρύβεις και να μην τα θρηνείς, αλλά να συνεχίζεις να κάνεις, με ό,τι σου απομένει, αυτό που αξίζει.

Με το πέρας του έργου, ο Μπλόμστεντ επέβαλε δέκα δευτερόλεπτα απόλυτης σιωπής σε μια κατάμεστη αίθουσα. Ακολούθησε η αποθέωση, η πιο θεαματική από όσες έχω βιώσει. Λίγες είναι οι βραδιές σε αίθουσες συναυλιών που κουβαλάς στο υπόλοιπο της ζωής σου. Αυτή θα είναι μια από αυτές.

*

*

*

Πτώση ή βήμα σταθερό: Για το Ρέκβιεμ του Δημήτρη Παπαϊωάννου

*

του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ

~.~

Ρέκβιεμ για το τέλος ενός έρωτα. Ο λόγος εδώ για την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, με τη μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη, που τον Ιανουάριο του ’26 αναβίωσε στην κεντρική σκηνή της Λυρικής. Έχουν περάσει μια τριανταριά χρόνια απ’ όταν το έργο παρουσιάστηκε στο παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Μοσχάτο·  ήταν η εποχή πριν τα GPS και το να εντοπίσεις τον χώρο απαιτούσε ψάξιμο και υπομονή, όπως παρατηρεί ο Δημήτρης Παπανικολάου (του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης) στο κείμενό του για το πρόγραμμα της παράστασης. Και δεν ήταν απλώς και μόνο η εποχή η δίχως GPS και διαδίκτυο – ήταν και η εποχή της κρίσης του AIDS. Κι αυτό σήμαινε δύο πράγματα έκτοτε πολύ γνωστά: αφενός, εκατόμβες (αντρών) ομοφυλόφιλων· αφετέρου, έναν δημόσιο λόγο που συχνά στιγμάτιζε την ομοφυλοφιλία σαν μια πρακτική, έξη και ταυτότητα η οποία επέσυρε τη… θεία τιμωρία. Σε αυτό το πλαίσιο, το Ρέκβιεμ του Παπαϊωάννου παρουσιάστηκε τότε ως μέρος ενός διπτύχου, με τον γενικό τίτλο Ενός λεπτού σιγή, ακολουθούμενο από τα Τραγούδια της αμαρτίας, του Χατζιδάκι σε ποίηση Χριστιανόπουλου. Λοιπόν, τα τραγούδια του Χατζιδάκι πραγματεύονταν προγραμματικά το θέμα της ομοφυλοφιλίας, ενώ στην παράσταση του Παπαϊωάννου τα αντρικά κορμιά μάχονταν κόντρα στο θανατικό, όπως εξηγεί ο ίδιος στον Κοσμά Βίδο στο ένθετο του Βήματος (11 Ιαν. ’26).

Στην ίδια συνέντευξη, και πλησιάζοντας πια το γήρας, ο Παπαϊωάννου λέει ότι τον ενδιαφέρει η ιδέα του αρχείου, ο αναστοχασμός των παλιών του έργων και η επιλογή ορισμένων προκειμένου αυτά να παρουσιαστούν, εκ νέου, στο σημερινό πολιτιστικό περιβάλλον. Έρχομαι λοιπόν στο ερώτημα: πώς βλέπει κανείς το Ρέκβιεμ για το τέλος ενός έρωτα σήμερα; Αφενός, το συμφραζόμενο της κρίσης του AIDS έχει ατονίσει ως υγειονομική απειλή και ως κοινωνικό επίδικο. Αφετέρου, τα Τραγούδια της αμαρτίας έχουν αφαιρεθεί ως καλλιτεχνικό συμφραζόμενο: δηλαδή το Ρέκβιεμ παίχτηκε μόνο του – μια περφόρμανς διάρκειας μόλις σαράντα λεπτών. Ας μην ξεχνάμε κιόλας ότι η κουλτούρα της απελευθέρωσης και της επιτρεπτικότητας έχει, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, αποστιγματίσει την ομοφυλοφιλία ως ταυτότητα, ειδικά μεταξύ των μεσαίων και ανώτερων μορφωτικών και οικονομικών στρωμάτων, που κατά κανόνα συρρέουν στις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις υψηλού πρεστίζ. Με άλλα λόγια, πώς είδαμε το Ρέκβιεμ σήμερα, στα άνετα καθίσματα της Λυρικής και όχι στο παλιό εκείνο εργοστάσιο της ΔΕΗ; (Σημειωτέον ότι η ΔΕΗ είναι μεγάλος χορηγός της εκδήλωσης.) (περισσότερα…)

Μπαχ, Ραμώ και το ερώτημα της Σχέσης

*

του ΝΙΚΟΥ ΚΩΣΤΑΓΙΟΛΑ

~.~

Η ιστορία της μουσικής θεωρίας συχνά αφηγείται την πορεία της ως μια προοδευτική κατάκτηση της τάξης: από την εμπειρία προς τον νόμο, από το άκουσμα προς το σύστημα. Ωστόσο, πίσω από αυτήν την αφήγηση λανθάνει ένα βαθύτερο ερώτημα – λιγότερο τεχνικό και περισσότερο φιλοσοφικό: αν η μουσική θεμελιώνεται πρωτίστως σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική δομή ή αν αναδύεται μέσα από τη ζώσα σχέση των φωνών εν τω χρόνω. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και τον Ζαν-Φιλίπ Ραμώ αποτελεί ίσως το καθαρότερο πεδίο όπου αυτό το ερώτημα τίθεται με ακρίβεια, όχι ως θεωρητική διαφωνία αλλά ως διαφορετικός τρόπος αντίληψης του κόσμου. Kι αυτό διότι, ο μεν Ραμώ –κεντρική μορφή του γαλλικού Διαφωτισμού– επιχειρεί να θεμελιώσει τη μουσική σε αρχές καθολικές, φυσικές και αναγώγιμες στον λόγο. Έτσι, στο Traité de l’harmonie (1722), βλέπουμε την αρμονία να παρουσιάζεται ως αντικειμενική τάξη, εδραιωμένη στη φύση του ήχου και, τελικά, στον ίδιο τον λόγο της φύσης. Η περίφημη basse fondamentale δεν είναι κάτι που ακούγεται – αντιθέτως, είναι κάτι που νοείται, λειτουργώντας έτσι ως αφηρημένο υπόστρωμα, ικανό να ενοποιήσει την ποικιλία των φαινομένων σε ένα σύστημα αναγκαίων σχέσεων. Όπως στον Καρτέσιο η αλήθεια είναι κάτι σαφώς αποκαλύψιμο και διακριτοποιήσιμο μέσω της νόησης, έτσι και στον Ραμώ η μουσική αλήθεια μπορεί να αποδοθεί με τρόπο εννοιολογικό, ανεξάρτητα από την ενσάρκωσή της στον χρόνο.

Η συγγένεια αυτής της σκέψης με την εγελιανή μεταφυσική, αν και όχι ιστορική, είναι δομική. Στον Έγελο, το Όλον προηγείται των μερών και τα επιμέρους φαινόμενα αντλούν το νόημά τους από την ένταξή τους σε μια συνολική, αναγκαία κίνηση του Πνεύματος. Αντίστοιχα, στο αρμονικό σύστημα του Ραμώ, κάθε συγχορδία, κάθε ένταση, κάθε απόκλιση έχει ήδη τον τόπο της μέσα στη συνολική λογική της τονικότητας. Η δυσαρμονία δεν είναι ρήξη αλλά στιγμή προορισμένη για άρση. Η τάξη προηγείται της σχέσης και η ενότητα προηγείται της πολλαπλότητας. Η μουσική καθίσταται έτσι κανονιστική: οι φωνές οφείλουν να υπακούσουν σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική τάξη.

Απέναντι σε αυτήν τη λογική της προτεραιότητας του συστήματος, η μουσική του Μπαχ προτείνει κάτι ριζικά διαφορετικό – όχι ως θεωρία, αλλά ως πράξη. Ο Μπαχ δεν ξεκινά από την αρμονία, αλλά από τη συνύπαρξη. Οι φωνές του δεν υπόκεινται σε συγχορδίες· αποτελούν αυθύπαρκτες παρουσίες, εκτεθειμένες η μία στην άλλη καθώς ελίσσονται, εκδιπλούμενου του χρόνου. Η αρμονία, εν γένει στη μπαρόκ μουσική και ιδίως στον Μπαχ, δεν επιβάλλεται εκ των προτέρων – αντίθετα, αναδύεται εκ των υστέρων, ως αποτέλεσμα μιας πιστής και συχνά επισφαλούς συνύπαρξης, λειτουργώντας πια όχι ως αιτία μα ως μαρτυρία. (περισσότερα…)

100 χρόνια ελληνική τζαζ

*

Γράφει ο Π. Ένιγουεϊ

*

Το γράφω εξαρχής: το βιβλίο-οδηγός του Φώντα Τρούσα 100 χρόνια ελληνική τζαζ  (Όγδοο, 2025) είναι ένα εμβληματικό έργο. Το καταλαβαίνει κανείς από τις πρώτες κιόλας σελίδες. Όχι μόνο επειδή πρόκειται για έναν χορταστικό και λεπτομερή τόμο, αλλά γιατί πίσω του διακρίνεται μια μακρόχρονη και παθιασμένη σχέση του συγγραφέα-ερευνητή με το αντικείμενο. Προσωπικά, το αντιλαμβάνομαι ως την ελληνική εκδοχή του Jazz: Ρεύματα και στυλ του Mark Gridley (Αρχιπέλαγος, 2014). Στα υπέρ του συγγραφέα συγκαταλέγεται ότι δεν εγκλωβίζεται στην «καθαρόαιμη» τζαζ, αλλά αντίθετα, παρακολουθεί τις διασταυρώσεις της και με άλλα μουσικά ρεύματα: bossa nova, soul, blues, groove, exotica. Η ιστορία της ελληνικής τζαζ, άλλωστε, δεν γράφτηκε σε ίσια γραμμή. Δεν ξεκίνησε από σχολές ή ιδρύματα, αλλά στηρίχτηκε στις σκόρπιες εμφανίσεις και προσωπικές εμμονές ανθρώπων που πίστεψαν στη μουσική αυτή, ενίοτε κόντρα στις συνθήκες.

Το κείμενο που ακολουθεί επιχειρεί μια συνοπτική χαρτογράφηση αυτής της εκατονταετούς διαδρομής, χωρισμένης σε πέντε περιόδους. Δεν φιλοδοξεί να επιβάλει κάποιο κανόνα, αλλά αποτελεί έναν οδηγό ακρόασης, σε άμεσο διάλογο με το βιβλίο του Φώντα Τρούσα.

1) Πρώτη περίοδος (1925–1960): Από το βαλς στο swing

Η τζαζ κάνει την πρώτη της εμφάνιση στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1920, ακολουθώντας το ρεύμα που σαρώνει την Ευρώπη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα βαλς και τα τανγκό δίνουν σιγά-σιγά τη θέση τους στο swing, στο boogie-woogie και αργότερα σε λάτιν ρυθμούς. Η πρώτη καταγεγραμμένη εγχώρια απόπειρα είναι το foxtrot «Τζαμάνια» (1925) με τα φωνητικά της Λύδας Μπέργκ.

Την ίδια περίοδο, η τζαζ δεν ακούγεται μόνο μέσα από δίσκους αλλά και ζωντανά. Το 1927 εμφανίζεται στην Ελλάδα ο Sidney Bechet, ένας από τους πρώτους μεγάλους σολίστες της τζαζ. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1934, η Josephine Baker εμφανίζεται στο Παλλάς και προκαλεί ενθουσιασμό στον Τύπο — με εξαίρεση τον Ριζοσπάστη*, που καταγγέλλει τον «χυδαίο αισθηματισμό» των αστικών κύκλων, την ίδια στιγμή που η Baker αγωνίζεται δημόσια για τα δικαιώματα των μαύρων. (περισσότερα…)

Ο θάνατος του Σαββόπουλου ως αστάθμητος παράγοντας στο Έτος Θεοδωράκη

*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #8

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Στο όγδοο μέρος της ετήσιας στήλης μας για το «Έτος Μίκη Θεοδωράκη», προβαίνουμε σε μια έκτακτη και παρενθετική καταγραφή που γέννησαν οι συνθήκες, μιας και ο θάνατος του Διονύση Σαββόπουλου παρείχε σε πολλούς ερευνητές και (ταυτόχρονα) σε κάθε λογής σχολιαστές την ευκαιρία για πολλαπλές συγκρίσεις με τον Θεοδωράκη στους άξονες της παράλληλης πορείας, της αντίστοιχης και μη δημιουργίας, της ιδεολογικής μεταστροφής, ακόμα εντέλει και του στερνού αποχαιρετισμού που έλαβαν οι δύο καλλιτέχνες. Επιχειρώντας να συνενώσουμε τους βασικούς και μόνο άξονες αυτής της σύγκρισης, θα προβούμε κι εμείς με τη σειρά μας τόσο στην καταγραφή των έλξεων και των αποκλίσεων τους όσο και σε μια επιλογική (και ενδεχομένως εύλογη) εικασία.

///

–> Στο δεύτερο μισό του Αφιερωματικού Έτους Μίκη Θεοδωράκη που διανύουμε, ενώ είχαν αρχίσει ήδη να διατυπώνονται ορισμένες ενστάσεις με αφορμή την επέτειο εκατό χρόνων από τη γέννηση του Μάνου Χατζιδάκι για τη μη συμπερίληψη του τελευταίου ως ισότιμου στην επέτειο, ο ξαφνικός θάνατος του Διονύση Σαββόπουλου, η κηδεία του και οι αντιδράσεις που την ακολούθησαν, μετατόπισαν σημαντικά την ατζέντα και τον δημόσιο διάλογο. Ενδιαφέρουσα δε σύμπτωση αποτελεί το γεγονός πως ο πρωτοπόρος τραγουδοποιός, το έργο του οποίου έχει, εξάλλου, συνεξεταστεί ερευνητικά και επιστημονικά ως παραπληρωματικό και εναλλακτικό στα παραδείγματα Θεοδωράκη και Χατζιδάκι, στο τελευταίο του εν ζωή δημόσιο κείμενο είχε αρθρογραφήσει κι εκείνος με τη σειρά του υπέρ της τιμής στη μνήμη του Χατζιδάκι ισότιμα μ’ εκείνη του Θεοδωράκη, κλείνοντας, έτσι, άθελά του έναν ιδιότυπο κύκλο.

–> Παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον η στάση ενός μεγάλου τμήματος του προοδευτικού χώρου έναντι των δύο καλλιτεχνών, όπως αυτή εκφράστηκε μετά τον θάνατό τους (περισσότερα…)

Ο δικός μου Σαββόπουλος

 *

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Με τον Διονύση Σαββόπουλο τον πρώιμο, εκείνον του Φορτηγού ή του Μπάλλου, σχέση βαθιά ποτέ δεν απόκτησα. Έφηβος δεν τον άκουσα ώστε να με συνδέουν μ’ εκείνον βιώματα σχετικά. Και φοιτητής μετά το 1985 ήμουν απέναντί του κουμπωμένος, σ’ αντίθεση με άλλους που άκουγα τριγύρω μου να τον υμνούν. Τραγούδια σαν κι εκείνα για την ΕΦΕΕ και τις συγκεντρώσεις της ή το Βιετνάμ και το πυρπολημένο του ρύζι ή για τα «κορίτσια τα καημένα» που πληρώνουν «την ασχήμια των γονιών τους» ακούγονταν στ’ αυτιά μου, ήδη τότε, «πολύ ζαχαρωμένα».

Στίχοι σαν το, πρεβερικό την καταγωγή, «μέρα μ’ ήλιο σαν αυτόν / να την τρώει τ’ αφεντικό» ή το συναφές «σ’ ευχαριστώ, ω εταιρεία!» τα αντιμετώπιζα με θυμηδία για την ασπρόμαυρη εικονογραφία τους. Αλλά και άλλα δικά του, όπως το πολυθρύλητο “Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο”, μ’ όλη την αναντίρρητη μουσική τους αξία, μου ακούγονταν παράτονα – κάτι σαν εγκωμιασμός εγκλήματος κατ’ άρθρ. 185 ΠΚ, απ’ αυτούς για τους οποίους διαβάζαμε στα εγχειρίδια του Ποινικού στη Σχολή. Αυτή η μανία μας στην Ελλάδα, σκεφτόμουν, να βλέπουμε τον ήρωα ακόμη και στον κοινό μαχαιροβγάλτη, φτάνει να απειθήσει κατά της Αρχής… Ιδίως το περίφημο «στη φοιτητριούλα που σ’ έχει ερωτευθεί» μου προκαλούσε ευθυμία κάθε φορά που το άκουγα στις παρέες. Όχι γιατί ο Σαββόπουλος είχε άδικο για τους καρεκλοκένταυρους των κομμάτων. Αλλά γιατί ανακάλυπτε έναν «αγνό ενθουσιασμό» στους νεαρούς οπαδούς τους, που φοιτητής όντας, προσωπικά αδυνατούσα να εντοπίσω στο περιβάλλον μου. Προφανώς, οι καιροί είχαν αλλάξει…

Τον δικό  μου Σαββόπουλο έμελλε να τον γνωρίσω το 1989, με το Κούρεμα. Κι έζησα το παράδοξο να με συγκλονίσει ένας ποιητής την ώρα ακριβώς που όλοι γύρω μου τον εγκατέλειπαν. Γιατί βέβαια οι κραυγές εναντίον του είχαν αρχίσει ήδη από τα Τραπεζάκια έξω. Εκείνο το «Εθνική Ελλάδος, γεια σου», η δοξαστική επίκληση των αρχαιοτήτων και της ορθοδοξίας, είχαν ενοχλήσει πολλούς. H μεταστροφή πολλών εναντίον του, σ’ εκείνα τα τραγούδια έχει τις ρίζες του. Στιχουργικά ωστόσο, δεν πήγαιναν πολύ παραπέρα από τη γνωστή ποπουλίστικη σχάση: από τη μια μεριά η Βουλή και οι εκπρόσωποι «έρημοι κι απρόσωποι», κι από την άλλη ο καθαγιασμένος και άμωμος Έλλην, που (περισσότερα…)

Ο Μίκης Θεοδωράκης, το Βραβείο Νομπέλ και η Προεδρία της Δημοκρατίας

*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #7

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Κατά την ύστερη περίοδο της ζωής και του έργου του και κατά τη φάση της πάνδημης και διεθνούς του αναγνώρισης, ο Μίκης Θεοδωράκης υπήρξε υποψήφιος για το Νομπέλ Ειρήνης το 2000 για τη κοινωνική του δράση για τη Δημοκρατία ανά την υφήλιο μέσα στις δεκαετίες. Πέντε χρόνια αργότερα, η λήξη της θητείας του Κωστή Στεφανόπουλου στην Προεδρία της Ελληνικής Δημοκρατίας το 2005, είχε φέρει έντονα στο προσκήνιο το όνομα του συνθέτη για το ανώτατο πολιτειακό αξίωμα, ως μια προσωπικότητα κοινής αποδοχής που ήταν σε θέση να ενώσει έμπρακτα τον ελληνικό λαό πέρα από κόμματα και ιδεολογίες. Σήμερα, γνωρίζοντας καλά πως και οι δύο υποψηφιότητες (αν η δεύτερη υπήρξε όντως πέραν των αρχικών σκέψεων και των διαρροών) δεν ευδοκίμησαν, αξίζει τον κόπο να στήσουμε στο πλαίσιο της σταθερής φετινής μας στήλης ένα ακόμα ακαδημαϊκό σενάριο, εξετάζοντας τις πιθανές κατευθύνσεις μιας εναλλακτικής πραγματικότητας με τον Μίκη Θεοδωράκη νομπελίστα ή Πρόεδρο της Δημοκρατίας. Σε τι μπορεί να είχαν αλλάξει η φωνή του, οι δημόσιες τοποθετήσεις του ή η πρόσληψη του έργου του σε μια τέτοια περίπτωση;

///

–> Αν ο Μίκης Θεοδωράκης είχε τιμηθεί με το βραβείο Νομπέλ, η κίνηση αυτή θα προσέδιδε ένα ακόμα μεγαλύτερο κύρος στην ήδη σπουδαία διεθνή του ακτινοβολία, δρώντας, ταυτόχρονα, υποστηρικτικά τόσο για τη διαφήμιση (και) του καλλιτεχνικού του έργου όσο και της ίδιας της Ελλάδας και του πολιτισμού της εν γένει. Συγχρόνως, ο συνθέτης θα ήταν ο μοναδικός Έλληνας καλλιτέχνης που θα βραβευόταν και με το βραβείο Νομπέλ και με το βραβείο Λένιν, γεγονός που δεν θα μπορούσε ντε φάκτο να επαναληφθεί ποτέ ξανά εξαιτίας των ιστορικών ανατροπών που μεσολάβησαν, ξεπερνώντας, έτσι, τις περιπτώσεις Σεφέρη, Ελύτη και Ρίτσου, αντίστοιχα και αποδεικνύοντας το καθολικό εκτόπισμά του mανεξαρτήτως πολιτικών ιδεολογιών και γεωπολιτικών μπλοκ δυνάμεων. (περισσότερα…)

Κωστής Παλαμάς – Μίκης Θεοδωράκης: Ποιητής και συνθέτης προφήτες

*

*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #6

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Η ιστορική και δημιουργική πορεία του Μίκη Θεοδωράκη, η ζωή και το έργο του διασταυρώθηκαν και μελετήθηκαν εκτεταμένα από την κριτική σε συνάρτηση με τις αντίστοιχες πορείες συγκεκριμένων ποιητικών ονομάτων της Ελλάδας (κατά βάση της «Γενιάς του ’30» και του ρεύματος του «μοντερνισμού»), τα οποία ο συνθέτης γνώρισε από κοντά και μελοποίησε (Ρίτσος, Ελύτης, Σεφέρης και από τους «μεταπολεμικούς», Λειβαδίτης, Κατσαρός κ.ά.), αλλά και του εξωτερικού, ιδίως του ευρύτερου χώρου της Αριστεράς (Λόρκα, Νερούδα). Μάλιστα, ακόμα και η (μάλλον άστοχη και μη δικαιωμένη στον χρόνο) μεταπολιτευτική απόπειρα του συνθέτη να διαλεχθεί με το έργο και τον μύθο του Κώστα Καρυωτάκη αποτέλεσε την αφορμή για μια (αποσπασματική) αναλογία του με τον αυτόχειρα ποιητή. Σχεδόν πουθενά, ωστόσο, στην εκτεταμένη βιβλιογραφία για τον συνθέτη δεν έχει επιχειρηθεί ως τώρα μια συντονισμένη σύγκριση και σύγκλιση της πορείας και του έργου του με τον πλέον «μείζονα» νεότερο Έλληνα ποιητή, Κωστή Παλαμά, η συνάρτηση του οποίου με την αντίστοιχη πορεία του Θεοδωράκη κρίνουμε πως έχει πολλά να κομίσει στην έρευνα, μιας και αμφότεροι διεκδικούν (και κατακτούν έπειτα από αγώνες) τον ρόλο του «εθνικού» και του «ποιητή/συνθέτη-προφήτη». Με το παρόν, έκτο άρθρο στη σταθερή φετινή μας στήλη για το «Έτος Μίκη Θεοδωράκη», επιχειρούμε να θέσουμε ως μια πρώτη βάση ορισμένους άξονες αναφοράς και σύγκλισης της πορείας και των κεντρικών κατευθύνσεων του έργου τους.

///

–>Γεννημένοι και οι δύο σε πόλεις της ελληνικής επαρχίας, αναγκάστηκαν να αλλάξουν σπίτι στα κρίσιμα παιδικά χρόνια, ο Κωστής Παλαμάς λόγω της απώλειας των γονιών του, ενώ ο Μίκης Θεοδωράκης εξαιτίας των επαγγελματικών μεταθέσεων του πατέρα του, με τίμημα την απομάκρυνσή τους από μια σταθερή παιδική και εφηβική ηλικία. Όταν, ως ενήλικες πια, φτάνουν στην Αθήνα, ο πρώτος σε μια εποχή εθνικών εξορμήσεων κι ο δεύτερος στην καρδιά της ακμής της Εθνικής Αντίστασης, οι αδιαμόρφωτες επιρροές της ως τότε ζωής τους σχηματοποιούνται ευκρινώς και τους κινητοποιούν δυναμικά και προωθητικά προς τη δράση. Η δε ποίηση του Παλαμά, κατά δήλωση του Θεοδωράκη, υπήρξε ένας από τους βασικούς οδικούς άξονες για τον ίδιο στα εφηβικά του χρόνια, έχοντας ως απότοκο και κάποιες (πρωτόλειες) μελοποιήσεις σε ελάσσονα παλαμικά ποιήματα. (περισσότερα…)

Η ιστορική συγκυρία στη στιχουργία του Μίκη Θεοδωράκη: Λίγα λόγια και μια μικρή ανθολόγηση

 

*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #5

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Μιας και στις 29 Ιουλίου έκλεισαν ακριβώς 100 χρόνια από τη γέννηση του Μίκη Θεοδωράκη, κρίνουμε πως στο πέμπτο τμήμα του ετήσιου αφιερώματός μας οφείλει να τοποθετηθεί ο ίδιος σε πρώτο πλάνο και να λάβει ανοιχτά τον λόγο. Η σύνδεση με την επέτειο και τη συγκυρία που επιχειρούμε δεν είναι τυχαία, μιας και το μουσικό έργο του Θεοδωράκη, σε όλες του, μάλιστα, τις μορφές και όχι μόνο στην δημοφιλέστερη «έντεχνη – λαϊκή» που εξετάζουμε σε βάθος στην παρούσα στήλη, διαπλέκεται σχεδόν στο πλήρες μάκρος του με την ιστορική συγκυρία και την κοινωνική πραγματικότητα, τέμνοντας εγκάρσια έξι και πλέον δεκαετίες του ιστορικού, πολιτικού και πολιτισμικού ελληνικού βίου, σχολιάζοντας ενίοτε επιμέρους τομές και ρήξεις του, ασκώντας σκληρή κριτική στους τομείς που χρήζουν αλλαγών και προσδοκώντας την ανάνηψή του από τη νοσηρή πραγματικότητα που ο συνθέτης κρίνει (και, κατά την κρίση μας, απολύτως βάσιμα) πως ο τελευταίος έχει περιέλθει.

///

Το συνεκτικό όραμα του Μίκη Θεοδωράκη αποκρυσταλλώνεται, ωστόσο, συχνά και μέσω επιμέρους τραγουδιών στα οποία τόσο η μουσική όσο και οι στίχοι ανήκουν στον ίδιο, πετυχαίνοντας, έτσι, την πλήρη ταύτιση των συνθετικών και στιχουργικών στοχεύσεων που δεν είναι πάντα δεδομένη όταν ο συνθέτης και ο στιχουργός αποτελούν δύο διακριτές, διαφορετικές και αυτόνομες οντότητες (για παράδειγμα, ακόμα και στον ίδιο τον Θεοδωράκη ασκήθηκε κριτική για τις αποδόσεις του στον πιο προωθημένο νεωτερικά λόγο του Κ. Τριπολίτη). Παρόλο που η αμιγώς στιχουργική πλευρά του Μίκη προφανώς και υπολείπεται της αντίστοιχης συνθετικής, γεγονός που αποδεικνύεται και από την ψυχρή πραγματικότητα των αριθμών των πωλήσεων και από την επιβίωση ή μη του κάθε έργου στον χρόνο, εντούτοις αξίζει να σταχυολογήσουμε στο συγκεκριμένο άρθρο επιλεκτικά ορισμένες από τις χαρακτηριστικότερες στιγμές της, τοποθετώντας τις στα δεδομένα της εκάστοτε συγκυρίας, αλλά και πέρα από αυτήν και ελπίζοντας να ανοίξουμε τον δρόμο για μια ευρύτερη επιστημονική μελέτη στη συγκεκριμένη και ελαφρώς παραγνωρισμένη πλευρά του έργου του. (περισσότερα…)

Τι θα είχε συμβεί αν ο Μίκης Θεοδωράκης δεν είχε ασχοληθεί με την πολιτική και τη μελοποιημένη ποίηση

*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #4

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Η ιστορία, ως γνωστόν, δεν γράφεται με υποθέσεις και εναλλακτικά σενάρια, αλλά κατά βάση κινείται μπροστά από τα άτομα εκείνα που παίρνουν πρωτοβουλίες στο πεδίο, επηρεάζοντας καθοριστικά τον καιρό και την εποχή τους. Αξίζει, ωστόσο, στο σημερινό μας άρθρο να εισέλθουμε στην επικράτεια μιας εναλλακτικής πραγματικότητας, ερευνώντας το τι θα μπορούσε να έχει συμβεί στο ελληνικό τραγούδι αλλά και στο έργο του ίδιου του συνθέτη, στην περίπτωση που ο Μίκης Θεοδωράκης δεν είχε εμπλακεί τόσο ενεργά στην πολιτική ζωή του τόπου και δεν είχε προβεί, ταυτόχρονα, στη συστηματική μελοποίηση του ποιητικού λόγου. Δεδομένου ότι και οι δύο υποθέσεις είναι άμεσα και άρρηκτα συνδεδεμένες με τον πυρήνα της ζωής και του έργου του συνθέτη, σε τέτοιο βαθμό που αδυνατούμε πια να τον φανταστούμε και να τον ανασυστήσουμε άνευ εκείνων, γίνεται προφανές ότι εντέλει αυτό που επιδιώκουμε με το παρόν άρθρο δεν είναι τόσο να στήσουμε ένα σενάριο επιστημονικής φαντασίας παρά περισσότερο να ερευνήσουμε το πώς ήταν το ελληνικό τραγούδι πριν την έλευση του μείζονος δημιουργού και (κυρίως) τι έχει απομείνει την επόμενη μέρα που το παράδειγμά του έχει φαίνεται πως έχει απολέσει οριστικά (;) την άλλοτε δυναμική του.

Αν ο Μίκης Θεοδωράκης δεν είχε ασχοληθεί ενεργά με την πολιτική, το έργο του μάλλον θα είχε κερδίσει αλλά και ταυτόχρονα… χάσει συγκεκριμένες κατηγορίες ανθρώπων που το προώθησαν ή το χρησιμοποίησαν από τη μία, αλλά και το ανέγνωσαν μονοδιάστατα από την άλλη, βάσει αυτής και μόνο της ιδιότητας του δημιουργού του. (περισσότερα…)

Lou Reed, Φασαρία στον δρόμο

*

Προλεγόμενα-Μετάφραση
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΣ

Το τραγούδι «Φασαρία στον δρόμο» («Street hassle») συμπεριλήφθηκε στον ομώνυμο δίσκο του Λου Ρηντ, που κυκλοφόρησε στις αρχές του 1978. Ο σκοπός του Ρηντ ήταν να γράψει ένα συνθετικό κομμάτι που θα απηχούσε την επιρροή συγγραφέων όπως ο Ουίλλιαμ Μπάροουζ, ο Τένεσση Ουίλλιαμς και ο Χιούμπερτ Σέλμπυ. Τα τρία μέρη συνδέονται μέσω των μοτίβων και της κοινής τους ατμόσφαιρας και δεν αφηγούνται την ίδια ιστορία.

Πιο συγκεκριμένα, στο πρώτο, μία καλοβαλμένη γυναίκα αγοράζει τις υπηρεσίες ενός ζιγκολό. Η αφηγηματική φωνή εναλλάσσεται μεταξύ του αφηγητή και της γυναίκας. Το δεύτερο απαρτίζεται από τον θεατρικό μονόλογο ενός εμπόρου ναρκωτικών, ύστερα από τον θάνατο μίας κοπέλας από υπερβολική δόση. Ο αποδέκτης του μονολόγου είναι ο συνοδός του θύματος. Το τρίτο μέρος ανοίγει με τα λόγια μίας αντρικής φωνής (στον δίσκο ερμηνεύεται από τον Μπρους Σπρίνγκστην) που σκιαγραφεί τη συντριβή μιας κοπέλας ύστερα από το βίωμα της ερωτικής απογοήτευσης. Το τραγούδι ολοκληρώνεται με τον σπαρακτικό μονόλογο της δεύτερης, καθώς αποζητά τα δύο πράγματα που φαίνεται να έχασε για πάντα: Το πρόσωπο που ποθούσε και την ίδια την αγάπη.

Σημειώνεται ότι έχουν γίνει κάποιες προσαρμογές, ώστε η ανάγνωση να δίνει την εντύπωση ενός ποιήματος και όχι μηχανικής μεταγραφής στίχων τραγουδιού. Έτσι, τα πολλαπλά «sha-la-la» που ακούγονται στο τραγούδι αφαιρέθηκαν και έγιναν μικρές προσθήκες στη στίξη. Μετά τη μετάφραση παρατίθενται οι στίχοι στο πρωτότυπο.

(περισσότερα…)

Μίκης Θεοδωράκης – Μάνος Χατζιδάκις: Βίοι και παράλληλοι και αντίθετοι


*

2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #3

γράφει ο Θάνος Γιαννούδης

Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.

***

Ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Μάνος Χατζιδάκις αποτέλεσαν για δεκαετίες δύο από τους συστηματικότερους διαμορφωτές και στυλοβάτες του «κανόνα» της νεότερης ελληνικής μουσικής, έχοντας αποκτήσει τόσο φανατικούς οπαδούς όσο και μαχητικούς πολεμίους. Στη συνύπαρξη, την (περιστασιακή) συμπόρευση, τις έλξεις, τις αποκλίσεις και τη διαφορά ταυτότητας και ιδιοσυγκρασίας τους χτίστηκε εν πολλοίς η νεότερη ελληνική μουσική και το λεγόμενο «έντεχνο» τραγούδι. Στο συγκεκριμένο άρθρο, έχοντας πάντα την εστίασή μας στην περίπτωση Θεοδωράκη, θα επιχειρήσουμε να επισημάνουμε τις κομβικότερες έλξεις και αποκλίσεις τους, επιχειρώντας να αιτιολογήσουμε ότι οι πορείες που οι δύο πλέον μείζονες Έλληνες συνθέτες ακολούθησαν υπήρξαν ταυτοχρόνως και ανά περιόδους της ζωής και του έργου τους ΚΑΙ παράλληλες  ΚΑΙ αντίθετες.

Βίοι παράλληλοι γιατί: Διήλθαν μαζί στα νεανικά τους χρόνια σε ορισμένες από τις κρισιμότερες περιστάσεις της νεότερης ελληνικής Ιστορίας. Γεννημένοι την ίδια χρονιά και οι δυο τους, σε επαρχιακές πόλεις της μεσοπολεμικής Ελλάδας (ο Μίκης, μάλιστα, έκανε στα παιδικά του χρόνια και το γύρο της, εξαιτίας των επαγγελματικών μεταθέσεων του πατέρα του), βρέθηκαν μετέπειτα στην Αθήνα και οργανώθηκαν εντός της ναζιστικής κατοχής στην αντιστασιακή (και αριστερή) ΕΠΟΝ, με το Θεοδωράκη, μάλιστα, να συμμετέχει και ενεργά στη σκληρότατη σύγκρουση των Δεκεμβριανών. Τα κοινά τους ενδιαφέροντα και οι παραπλήσιες μουσικές και πολιτικές (τότε) αναζητήσεις τους τούς έφεραν από νωρίς κοντά, ενώ ο νεαρός Χατζιδάκις προσέφερε και έμπρακτη βοήθεια στο Μίκη Θεοδωράκη κατά την περίοδο που αναζητούσε καταφύγιο εντός της Αθήνας ως αντικαθεστωτικός.

Βίοι αντίθετοι γιατί: Η πορεία τους στο κοινωνικό πεδίο πολύ σύντομα τους απομακρύνει σημαντικά, με τον καθένα τους να ακολουθεί πλέον διαφορετικούς δρόμους. Ο Μάνος Χατζιδάκις παίρνει γρήγορα αποστάσεις από την Αριστερά και την ενεργό πάλη, βρίσκοντας σταδιακά το ρόλο και τη θέση του στη μεταπολεμική αστική συνθήκη κι εστιάζοντας στο μουσικό και καλλιτεχνικό του έργο. Συν τω χρόνω, μάλιστα, θα καταστεί ένας από τους ελάχιστους μείζονες καλλιτέχνες με ανοιχτά «αστική» ιδεολογία, κρατώντας, ωστόσο, ακόμα και μέσα σ’ αυτή την κατάσταση την εσωτερική του αυτοτέλεια. Από την άλλη, ο Μίκης Θεοδωράκης θα υποστεί ολόκληρο το μαρτύριο της αταλάντευτης αριστερής προσήλωσης, με εκτοπισμούς, φυλακίσεις, εξορίες και βασανιστήρια για σχεδόν μια δεκαετία (σε κάπως πιο ήπιο βαθμό θα υποστεί τα ίδια εκ νέου και κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου), καθιστάμενος προοδευτικά ένα σύμβολο του διαρκούς και αέναου αγώνα. Συν τω χρόνω, η ενεργός ανάμειξή του με την πολιτική θα τον φέρει σε πρόσκαιρες ή μονιμότερες κοινωνικές συμμαχίες με ετερόκλητους ιδεολογικούς χώρους, σμίγοντας, μάλιστα, απροσδόκητα και σε ύστερη ηλικία ξανά για λίγο και με τον πάλαι ποτέ ιδεολογικό «σύντροφό» του, Μάνο Χατζιδάκι. (περισσότερα…)