Μήνας: Δεκέμβριος 2018

Marginalia Poetica (2/2)

Claude_Monet_The_Cliffs_at_Etretat.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

oarsmen

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Water Lilies by Claude Monet.jpg

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

Advertisements

Σχετικά με τα ροδάκινα

DSC_0044.jpg

της ΜΥΡΤΩΣ ΧΑΡΒΑΛΙΑ*

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω το παρόν γράμμα για να σας υπενθυμίσω να παραλάβετε τα ροδάκινα που σας έστειλα. Βεβαίως, θα θυμάστε την μικρή μας συμφωνία! Ο ταχυδρόμος της γειτονιάς μου με βεβαίωσε πως σε τρεις εργάσιμες μέρες τα ροδάκινα θα είναι στην πόρτα σας ή κι αν δεν είναι, τότε σίγουρα ο ταχυδρόμος θα σας έχει αφήσει κάποιο παραπεμπτικό δελτίο, για να τα παραλάβετε από το κοντινότερο ταχυδρομείο.

 

Να σας δηλώσω πως τα όσα είπαμε τα έχω φυλάξει καλά μέσα στην καρδιά μου, δεν τα λησμονώ.

Για την ώρα σας χαιρετώ,

Μ.

Υ.Γ. Μα πάνω από όλα, δεν σας λησμονώ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Τα ροδάκινα που σας έστειλα δεν φαίνεται να έχουν παραληφθεί ακόμη.
Σας παρακαλώ να τα παραλάβετε από το ταχυδρομείο!
Αν αργήσετε κι άλλο, θα γίνουν μαρμελάδα.

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Η σκέψη σας παφλάζουσα
σαν τα κύματα
στην άκρη του λιμανιού. Θυμάστε.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Πρέπει να σας έτυχε κάτι επείγον.
Βεβαιώθηκα πως δεν λάβατε τα ροδάκινα που σας έστειλα.
Επεστράφησαν, μάλιστα, σε εμένα στο ίδιο χάρτινο κουτί, μουλιασμένο τώρα από τους χυμούς τους και την μούχλα.
Σας αποστέλλω εκ νέου τα ροδάκινά μου.
Σας παρακαλώ να σπεύσετε να τα παραλάβετε γιατί είναι πολύ ώριμα. (Ο προσωπικός μου μανάβης τα χαρακτήρισε prêt-à-manger. Παράξενο για έναν μανάβη, δεν βρίσκετε;)

Δικός σας,

Μ.

Υ.Γ. Παρακαλώ πολύ απαντήστε μου, η σιωπή σας με αναστατώνει. Μήπως συνέβη κάτι με την Μάρθα; Αχ… Αυτό δεν θα το ήθελα καθόλου.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Ο ταχυδρόμος με βεβαιώνει πως η διεύθυνση που μου δώσατε είναι σωστή.

«Τα ροδάκινα», μου λέει, «φαίνεται να παραδίδονται σωστά, κανένας όμως δεν έρχεται να τα παραλάβει. Όπως γνωρίζετε τα δέματα που δεν χωρούν κάτω από την πόρτα, τα κρατάμε στο ταχυδρομείο, ο παραλήπτης τα παραλαμβάνει από εμάς δείχνοντας το αποδεικτικό δελτίο που του αφήσαμε στην ταχυδρομική του θυρίδα.»

Σαχλαμάρες.

Πιστεύω πως πρόκειται για παρεξήγηση, ίσως μάλιστα να πρόκειται για λάθος της ταχυδρομικής υπηρεσίας. Είναι πιθανόν να το στέλνουν σε άλλη διεύθυνση. Εν πάση περιπτώσει, βεβαιωθείτε ότι είχατε παραλάβει αυτό το αποδεικτικό δελτίο, στο οποίο αναφέρεται ο ταχυδρόμος. Παρά λίγο να βρεθώ σε πολύ δύσκολη θέση.

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Χθες πήγα σε μία θεατρική παράσταση, κάθισα στον εξώστη. Βεβαίως, θα θυμάστε αυτό που σας είχα πει για την σχέση μου με τους εξώστες. Κοιτούσα το πλήθος που κατέκλυζε την αίθουσα από ψηλά. Έτσι για γούστο, είχα πάρει και τα κιάλια μου. Κοιτούσα. Το πλήθος, το φθηνό, το τιποτένιο πλήθος, το πλήθος των ανθρώπων. Τι κάνει, αναρωτήθηκα, ο λαουτζίκος, σε μία τέτοια παράσταση; Τι καταλαβαίνουν όλοι αυτοί! Ύστερα γύρισα το βλέμμα μου, στην αδειανή —φεῦ— διπλανή μου θέση. Ξέρετε, ένιωσα πως κάτι συνέβαινε, κάτι κακό, μέσα μου. Η αδειανή θέση.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω το παρόν γράμμα για να σας γνωστοποιήσω πως και το δεύτερο δέμα που σας έστειλα βρίσκεται ξανά στα χέρια μου πιο ζουμερό από ποτέ. Πραγματικά, δεν μπορώ να φανταστώ τι μπορεί να συνέβη. Οφείλω να ομολογήσω πως το μάτι του ταχυδρόμου βρίσκεται σε κρίσιμη κατάσταση. Μάλιστα θα χρειαστεί να του πληρώσω και την επίσκεψή του στην οφθαλμολογική κλινική.

Η γειτονιά έχει αρχίσει να μιλάει. Οφείλω να πω πως οι γείτονές μου με κοιτούν κάπως περίεργα.

Παρακαλώ απαντήστε.

Δικός σας,

Μ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω εκ νέου τρία ροδάκινα. Βεβαίως συμβολικό το τρία, θα θυμάστε άλλωστε. Διάβασα πως τα ροδάκινα έχουν μικρό χρόνο ζωής όταν δεν συντηρούνται εντός ψυγείου, γι’ αυτόν τον λόγο τα έχω τοποθετήσει σε ειδικό δέμα. Μα τι έχουν σκαρφιστεί! Δέματα με θερμοστάτες! Κατάλληλα για την μεταφορά τυριών και άλλων ευαίσθητων προϊόντων, ακόμα και ανθρώπινα όργανα μεταφέρουν σε αυτά τα κουτιά! Φανταστείτε!

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Χθες βρήκα το τζάμι της πίσω πόρτας σπασμένο. Κι όμως τίποτα δεν φαίνεται να είχε πέσει πάνω του.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Προφανώς θα γνωρίζετε τον λόγο που σας απευθύνω το παρόν γράμμα. Το τρίτο δέμα γύρισε. Η συσκευασία έσπασε. Τα ροδάκινα μούχλιασαν. Δεν το βρίσκετε λυπηρό; Σε λίγο η εποχή των ροδάκινων θα τελειώσει. Να σας υπενθυμίσω, ωστόσο, πως τα όσα είπαμε τα έχω φυλάξει καλά μέσα στην καρδιά μου. Με ζεσταίνουν όταν η σιωπή σας, αυτή η βασανιστική, ταχυδρομική σας σιωπή… Με παγώνει.

Είμαι έτοιμος να στείλω το επόμενο δέμα.

Δικός σας,

Μ.

Υ.Γ. Κάποιος μπήκε μέσα στο σπίτι. Έψαχνε κάτι. Πολύ φοβάμαι πως ήξερε καλά τι έψαχνε. Δεν πήρε ούτε ένα από τα χαρτονομίσματα που αφήνω κάτω από το τασάκι στην τραπεζαρία. Θυμάστε αυτό που σας είχα πει, για τον φόβο μου.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Δεν περιμένω απάντηση.
Κάποιος μου άφησε ένα ψόφιο κοράκι στην πόρτα μου.
Αστείος ο συμβολισμός, δεν βρίσκετε;
Σαν να παίζουμε σε θεατρικό έργο.
Απαντήστε μου.
Τι κάνει η Μάρθα;
Τι κάνει το ταχυδρομείο σας; Ακούσατε τις ειδήσεις;

Σας χαιρετώ,

Υ.Γ. Ποτέ δεν μου άρεσαν τα γράμματα, εσείς μου τα μάθατε και τώρα δεν λέτε να απαντήσετε.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Την επόμενη φορά θα είναι ακόμα χειρότερο.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Θυμάστε που σας έλεγα για το κοράκι; Τώρα άφησαν έναν αρουραίο, ψόφιο. Φαίνεται πως τον σκότωσαν χώνοντάς τον επανειλημμένα σε χλωρίνη. Η κοιλιά του ζώου ήταν γεμάτη από το υγρό. Λέτε να σημαίνει κάτι; Ο συμβολισμός είναι κάπως βίαιος αλλά σίγουρα αστείος.

Σας φιλώ, σας γελώ,

Μ.

Υ.Γ. Με προτιμάτε έτσι; Όπως παλιά;

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας φιλώ, σας γελώ, σας χαιρετώ; Όχι ακόμη.

Αγαπημένε Θ., δικός σας δηλώνω

Μ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Θα σταματήσω να σας στέλνω τα ροδάκινά μου. Άλλωστε δεν έχει πια νόημα. Πρέπει να έγινε κάποια παρεξήγηση. Μάλλον η συμφωνία μας δεν ήταν συμφωνία, μάλλον τα λόγια σας δεν ειπώθηκαν ποτέ. Άραγε, τι κάνει η Μάρθα; Εσείς, σιωπηλέ βασανιστή μου;

Υπάρχετε;

Υπήρξατε ποτέ; Σας φαντάστηκα όπως την συμφωνία μας;

Τόσο καιρό καίω τα σωθικά μου.

Συγχωρήστε με για τους συναισθηματισμούς μου. Για τις υπερβολές. Αγαπητό μου φάντασμα, τα φώτα εδώ δεν ανάβουν. Η μπαλκονόπορτα έσπασε. Οι γείτονες είναι πιο σιωπηλοί από ποτέ. Έχω ξεχάσει το όνομά μου. Έχω ξεχάσει τι είμαι. Τι είμαι;

Μαύρο σκοτάδι, τα σκουπίδια μαγειρεύονται στην εξώπορτα. Τι εξώπορτα. Δεν υπάρχουν πόρτες, ούτε ανοίγματα. Κύριε, υπήρξατε;

Σας αποχαιρετώ;

Δικός σας;

Μ. Χ.

 

ΜΥΡΤΩ ΧΑΡΒΑΛΙΑ

peaches


*  (Η Μυρτώ Χαρβαλιά γεννήθηκε στην Αθήνα τον Απρίλη του 1995. Σπούδασε στο Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας του ΕΚΠΑ. Για την ώρα ζει στο Παρίσι, όπου κατά δική της ομολογία «σπουδάζει ανεπιτυχώς)».

 

 

Γιώργος Κεντρωτής, Laudatio για τον Aχιλλέα Κυριακίδη

Κυριακίδης

~.~

Σε περιστάσεις σαν και τη σημερινή είθισται η laudatio του τιμωμένου προσώπου να εκκινεί, αλλά και να εξικνείται σε λεπτομερείς απαριθμήσεις των συγγραφών και των εν γένει επιτευγμάτων του. Δηλώνω εξ αρχής ότι κάτι τέτοιο, ακόμα και αν το ήθελα, δεν θα το έκανα, διότι ο αρχικός θαυμασμός θα μετατρεπόταν γρήγορα σε πλήξη. Γι’ αυτό προτιμώ να πω απλώς ότι ο Αχιλλέας Κυριακίδης έχει μεταφράσει μέχρι σήμερα 127 βιβλία, έχει συγγράψει 15, έχει συμμετάσχει σε 23 συλλογικά έργα και έχει επιμεληθεί 48 εκδόσεις βιβλίων, μεταφράζει δε από τα ισπανικά, τα γαλλικά, τα ιταλικά και τα αγγλικά τόσο λογοτεχνικά έργα συγγραφέων που είναι πλέον κλασικοί ή και σύγχρονοί μας, όσο και έργα που έχουν σχέση με τον κινηματογράφο, καθώς ο ίδιος έχει διακριθεί και ως κινηματογραφιστής. Και αφού αναφέρω πρώτα τα ονόματα των Φλωμπέρ, Κορτάσαρ, Χεμινγουέυ, Κενώ, Περέκ, Εσνόζ, Σεπούλβεδα, Μοντιανό, Φουέντες, Ροθ και Κρούμυ, αποσιωπώ πολλά άλλα και κλείνω με το πολυτιμότατο όνομα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, με έργα του οποίου συστήθηκε το 1984 ως μεταφραστής και του οποίου θεωρείται ο κατ’ ουσίαν εισηγητής στην ελληνική επικράτεια των γραμμάτων.

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης τιμάται σήμερα εδώ πρωτίστως για το μεταφραστικό του έργο. Η Κέρκυρα και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, ως κληρονόμος και συνεχιστής της παράδοσης της Ιονίου Ακαδημίας, τον υποδέχονται με ιδιαίτερη χαρά, διότι στο πρόσωπό του δικαιώνονται απολύτως οι μόχθοι της επτανησιακής γραμματείας, όπως έχουν κατατεθεί ιστορικώς και όπως μελετώνται εμβριθώς μέχρι και τις μέρες μας με ήθος δημιουργικής συνέχειας. Ο Ιάκωβος Πολυλάς, επιστήθιος μαθητής του Διονυσίου Σολωμού, εμπέδωσε εδώ, στην Κέρκυρα, με το μεταφραστικό του έργο εκείνο το σημαδιακό ως διδαχή και ως επιδίωξη in modo misto genuinο του δασκάλου του, μεταφράζοντας εις είδος μιχτό αλλά νόμιμο τα ομηρικά έπη και τις τραγωδίες Άμλετ και Καταιγίδα του Σαίξπηρ και ορίζοντας έτσι, με την ύπατη δυνατή επισημότητα, τις απαρχές της ελληνικής μεταφραστικής. Στη αλυσίδα των σπουδαίων μεταφραστών, που κοσμούν τη νεοελληνική γραμματεία, εκεί που δένονται γερά και ακατάλυτα ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου και ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, έρχεται να προστεθεί και ο κρίκος του Αχιλλέα Κυριακίδη, κι έτσι η πολύτιμη αυτή αλυσίδα γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή.

Και γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή, όχι μόνο και όχι επειδή ο Κυριακίδης κομίζει στην οικεία τέχνη (όσο είναι τέχνη η μετάφραση) υψηλής κλάσεως μεταφράσματα, αλλά και πρωτίστως επειδή στα μεταφράσματά του αυτά κρύβονται ποικίλοι ατομικοί τρόποι αναγνώσεως των κειμένων που μεταφράζει. Κομίζει τη ματιά του ο Κυριακίδης στη μετάφραση, κομίζει το αναγνωστικό του ήθος τόσο ως τρόπο (ως modus) όσο και ως συνειδητή επιλογή (ως opinio). Και όπως ο τρόπος δεν είναι μόνο ο δρόμος, αλλά και το μέλος, η μελωδία, η ρυθμική αγωγή, με την οποία περπατιέται ο δρόμος… και όπως η συνειδητή επιλογή δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα αφ’ ενός υποκειμενικής πρόσληψης των ερεθισμάτων, που εκπέμπει το προς μετάφραση πρωτότυπο, και αφ’ ετέρου έλλογης άρθρωσής τους σε άλλο γλωσσικό σύστημα, έτσι και ο Κυριακίδης μάς γνωρίζει στα μεταφράσματά του πώς αυτός ο ίδιος δεξιώνεται ελληνοπρεπώς τα ξένα κείμενα που βρίσκει στους δρόμους που περπατάει. Και επειδή εκτός από τη γλωσσική του αφθονία, διακατέχεται και κυριαρχείται και από κινηματογραφικές τάσεις και από μουσικές διαθέσεις, έτσι οτιδήποτε εντάσσεται σε αυτό που ο Τσόμσκυ και οι θιασώτες του αποκαλούν δεξιότητα, όταν έρχεται η ώρα να αναφανεί το γλωσσικό επιτέλεσμα ως μετάφρασμα, τότε το προϊόν του λόγου είναι θαυμαστό: και, βεβαίως, το μετάφρασμα είναι ο ίδιος ο Κυριακίδης!

Ο μεταφραστής αποκωδικεύει το πρωτότυπο όχι με λεξικά και με μεταφραστικά εργαλεία, όπως πιστεύουν διάφοροι αφελείς και κατά κανόνα άπραγοι περί τα μεταφραστικά, αλλά με την προσληπτική ικανότητά του να αντιλαμβάνεται το ξένο ως οικείο και με την εν γένει κουλτούρα του, την οποία έχει ανά πάσα στιγμή ετοιμοπόλεμη, να ριχτεί στον αγώνα της μετατροπής του ξένου σε οικείο. Ο ορίζοντας της προσδοκίας τού μεταφραστή γίνεται στα χέρια του και ορίζοντας προσδοκίας του αναγνωστικού κοινού, καθώς ο μεταφραστής βλέπει μακρύτερα και διακρίνει καθαρότερα τα πράγματα, και τα εξηγεί, και τα ερμηνεύει. Λειτουργεί, δηλαδή, ως Ερμής: ως λόγιος και ως μεταφορέας, ως κοινωνός και μετακοινωνητής. Λειτουργεί με λέξεις, με verba που ομιλούνται σε κείμενα, τα οποία, όταν είναι μεταφράσματα, εμπεδώνουν αλλαγές, μεταβολές. Και μιας και αναφερθήκαμε στον Μπόρχες, μπορούμε εδώ να διαβάσουμε μαζί του τις δύο τελευταίες αράδες από τις Mutaciones, από τις Μεταλλαγές του, εκεί που λέει «no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y […] nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir»: «δεν υπάρχει στη γη ούτε ένα πράγμα», μας λέει ο Μπόρχες «που να μην το σβήνει η λήθη ή που να μην το μεταβάλλει η μνήμη, και […] κανείς δεν ξέρει σε τι εικόνες θα ρθεί να το μεταφράσει το μέλλον».

Η πρωτοτυπία του μεταφραστή Κυριακίδη έγκειται στο ότι έχει σαφή γλωσσική αντίληψη των σχέσεων που δημιουργούν τα πράγματα μες στις συναρτήσεις της λήθης και της μνήμης και προσπαθεί… και πολεμάει, καλύτερα, με όλη του τη λογοτεχνική ικμάδα και με την εν γένει παιδεία του να το μεταφράσει έγκυρα και να το αφήσει να ευδοκιμήσει, γνωρίζοντας ότι το απειλούν –και δεν θα πάψουν ποτέ να το απειλούν– οι άγρυπνες εχθρικές δυνάμεις του μέλλοντος χρόνου. Αγωνίζεται να επιβάλλει –για να αναφερθούμε και πάλι στον Μπόρχες– su música verbal, τη ρηματική μουσική του, αυτή τη μουσική που παράγεται από φθόγγους που απαρτίζουν λέξεις και ονόματα και δομούν τον λόγο του Φλωμπέρ ή του Καπότε ή του Αδόλφο Βιόυ Κασάρες όχι πλέον στα γαλλικά, στα αγγλικά, στα ιταλικά και στα ισπανικά, αλλά στα ελληνικά. Πρόκειται για τις μεταφράσεις του, για έργα διακριτά, που έχουν συγγραφέα, ναι συγγραφέα, το μεταφράζον υποκείμενο που τις επιτελεί, τον Αχιλλέα Κυριακίδη.

Σε αυτή την επισήμανση έχοντας φθάσει θα θέλαμε να καταθέσουμε τις σκέψεις που μας έχουν γεννηθεί –ομολογουμένως εδώ και πολύ καιρό– μελετώντας μεταφράσματα σαν αυτά του Ιακώβου Πολυλά ή του Άρη Αλεξάνδρου ή του Αχιλλέα Κυριακίδη.

Η μετάφραση είναι επιστήμη στο μέτρο που μπορεί να προσεγγισθεί επιστημονικά το αποτέλεσμα της, το κάθε μεμονωμένο μετάφρασμα δηλαδή, και να περιγραφεί με τους γενικώς ισχύοντες κανόνες της οικείας επιστήμης, που δεν είναι άλλη από τη Γλωσσολογία. Δεν συνιστά, όμως, επιστήμη –ούτε μπορεί να γίνει ποτέ– ως προς την εκπόνηση κανόνων του μεταφράζειν, που θα ισχύουν μάλιστα κατά παραδοχή γενικώς και διαχρονικώς. Ένας είναι ο Πολυλάς, ένας είναι ο Αλεξάνδρου, ένας είναι ο Κυριακίδης – για να μείνουμε στο παράδειγμά μας. Τούτο εξηγείται από το ότι στη μεταφραστική διαδικασία εμπλέκονται αποκλειστικώς και μόνο μία σταθερά, ήτοι το πρωτότυπο κείμενο, και άγνωστος μεν, μέγας δε αριθμός παραμέτρων, που σημαδεύουν καθοριστικά το μετάφρασμα και που –ενδεικτικώς και αδρομερώς– αφορούν αφενός τον χρόνο, τον τόπο και τις συνθήκες οπού επιτελείται η μετάφραση και αφετέρου το πρόσωπο του καθέκαστον μεταφραστή – πρόσωπο μοναδικό και μη αντικαταστατό μεν, αλλά μονίμως εν εξελίξει, μονίμως εν διαμορφώσει. Αλλά ακόμη και η σταθερά του υπαρκτού και αμετάβλητου πρωτοτύπου απολύει την ατρεπτότητά της από τη στιγμή που καθορίζεται από τον τρόπο αναγνώσεως του κειμένου από τον κάθε μεταφραστή, και ο οποίος τρόπος είναι δυνατόν να ποικίλλει ανά φυσικό μεταφραστή αναλόγως του είδους τού προς μετάφραση κειμένου. Έτσι ο Μπόρχες του Κυριακίδη είναι εν όλω ο Μπόρχες του Κυριακίδη, παναπεί ο ίδιος ο Κυριακίδης.

Η μεταφραστική διαδικασία, προϋποθέτουσα γλωσσική δεξιότητα, τείνει στην άρθρωση γλωσσικών επιτελεσμάτων, που έχουν αυστηρά ατομικό χαρακτήρα: αποτελούν γλωσσικά επιτελέσματα αφορώντα συγκεκριμένον κάθε φορά μεταφραστή, καθόσον μέσα στην κάθε γλωσσική κοινότητα ούτε λειτούργησε ποτέ ούτε λειτουργεί παραλλήλως κάποια μεταφραστική κοινότητα. Ο μεταφραστής είναι μονάδα· συλλογική μετάφραση δεν νοείται, ειμή μόνο κατ’ εξαίρεση – αλλά και εκεί τον ρόλο του μοναδικού μεταφραστή τον παίζει η συνισταμένη της εκπεφρασμένης συναίνεσης των μεταφραστών επί του τελικού μεταφράσματος.

Για τη μετάφραση έχουν, ως γνωστόν, διατυπωθεί πλείστοι όσοι ορισμοί, πράγμα που αυτομάτως σημαίνει ότι δεν υφίσταται γενικώς ισχύων ορισμός της. Αποτελεί αφόρητη κοινοτοπία μεν, πλην όμως αντικατοπτρίζει πιστά την αλήθεια ο στεγνός και στενότατος εκείνος ορισμός που θέλει τη μετάφραση έγγραφη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος κειμένου από μια φυσική γλώσσα σε μία άλλη φυσική γλώσσα. Όσο άγευστος και αν είναι ο ορισμός αυτός, τόσο επιβεβαιώνει (και με τη λιτότητά του) την ορθότητα περί τα πράγματα τα μεταφραστικά. Αν μπορεί να προστεθεί κάτι σε αυτόν, χωρίς να του καταστρέφει τη στρογγυλότητα είναι τούτο: η μετάφραση αφορά μεν κείμενο συνταγμένο στη γλώσσα αφετηρίας, επιτελείται όμως σύμφωνα με τους κανόνες της γλώσσας αφίξεως. Επειδή, όμως, και τούτο το τελευταίο δεν είναι απόλυτο, μπορούμε να πούμε ότι η ισχύς του εκτείνεται όσο του επιτρέπει η έκφραση «κατά κανόνα». Αφοριστικά, αλλά καθόλου μακριά από την ορθότητα και την αλήθεια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μετάφραση είναι «έργον μεταφραστού», κάτι που ήδη τονίσαμε, για να το εξάρουμε, σε περιπτώσεις σαν αυτή του Αχιλλέα Κυριακίδη. Μέσα στην εγγενή πλατωνικότητα του ειρημένου αφορισμού χωράει, ωστόσο, πλήθος μέγα προσεγγίσεων, ακόμα και των πλέον ετερόκλητων, από την μαρξική ιστορικοϋλιστική κοινωνική ουσίωση ενός κειμένου και σε άλλη γλώσσα πλην αυτής του πρωτοτύπου του, έως και την βιτγκενστάινεια γλωσσοπαιγνιώδη παγίωση ενός γλωσσικού αγώνα – αρκεί να βρεθεί ο επί τούτω κατάλληλος μεταφραστής, επιστήμων και τεχνικός, αλλά και μητιόεις χειριστής… δηλαδή ο μαγγιώρος χειριστής των ήδη υφισταμένων λεξικών εργαλείων, αλλά και επινοητής νέων μέσων που θα (του) διευκολύνουν την επανάρθρωση του χρονικώς παλαιότερου πρωτοτύπου κειμένου σε φρέσκο μετάφρασμα, προκειμένου να καταστήσει εφικτή την επικοινωνία του κοινού αφίξεως με γλωσσογενή προϊόντα που έχει ήδη γνωρίσει ιστορικώς το κοινό αφετηρίας.

Στο σημείο αυτό μπορούμε να διαβάσουμε, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη από το Ιστορίας Πρότυπον του Ραιημόν Κενώ το ακόλουθο απόσπασμα, διευκρινίζοντας ότι όπου ακούμε τη λέξη «Ιστορία», μπορούμε να την αντικαθιστούμε με τη λέξη «Μετάφραση». Ιδού τι μας λέει ο Κενώ:

Η Ιστορία δεν επιτρέπει το προβλέπειν, το ενεργείν, το επηρεάζειν τα γεγονότα. Δεν είναι επιστήμη. Παραμένει σ’ ένα επίπεδο ποιοτικό, αλχημικό, αστρολογικό. Δεν είναι παρά μια απλή αφήγηση, που συνοδεύεται από ποιοτικές κρίσεις και μια τυφλή αναζήτηση αιτίων. Είναι μια συγκεχυμένη επιστήμη. Μόνο αν διευρύνεις αυθαίρετα τον όρο «επιστήμη», μπορείς να τη χαρακτηρίσεις έτσι.

Ο μεταφραστής γίνεται έτσι, λοιπόν, όχι μόνο ρέκτης και πλάστης γλωσσικών αγαθών από γλώσσα σε γλώσσα, αλλά και χαλδαίος καταλύτης της απαραίτητης «χημικής» αντίδρασης που πρέπει να γίνεται, όποτε έρχονται σε επαφή δύο γλώσσες. Εδώ θα πω ότι όποιος έχει διαβάσει τις «Ασκήσεις ύφους» του Ραιημόν Κενώ, όπως τις μετάφρασε ο Κυριακίδης, γνωρίζει ότι τα λόγια που ακούστηκαν ώς τώρα δεν είναι καθόλου υπερβολικά. Επί πλέον, το ότι κάποιος γνωρίζει –όσο καλά και αν γνωρίζει– μία ξένη γλώσσα, αυτό δεν σημαίνει άνευ ετέρου ότι ο συγκεκριμένος γνώστης είναι και καλός μεταφραστής. Το ότι απαιτείται η καλή γνώση της «ξένης» γλώσσας δεν αμφισβητείται· παραλλήλως, όμως, απαιτείται όπως συμπίπτουν στο πρόσωπο του μεταφραστή και αρκετές ικανότητες που εξικνούνται πέραν της απλής καλής γνώσεως μιας ξένης γλώσσας. Ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει να βλέπει την ξένη γλώσσα μέσα στο σύστημα της δικής του, της μητρικής του γλώσσας: να είναι σε θέση να προβαίνει σε συντακτικές συστοιχήσεις, να αναγνωρίζει πραγματολογικά δεδομένα, να επινοεί υφολογικές αποκρίσεις και, εν πάση περιπτώσει, να υπηρετεί με κατά περίπτωση επιστρατευόμενη εφευρετικότητα, και όχι με πρεταπορτέ συνταγές, την ισοσθένεια των κειμένων του πρωτοτύπου και του μεταφράσματος ενεργοποιώντας αποκωδικεύσεις του πρωτότυπου κειμενικού υλικού και συντονίζοντας ανακωδικεύσεις του στο μετάφρασμα, λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπόψη του όλο το πλέγμα της κουλτούρας αφίξεως και των ευρύτερων δυνατοτήτων που επί τόπου του παρέχει. Τέτοιος αποκωδικευτής / ανακωδικευτής είναι ο Αχιλλέας Κυριακίδης.

Γι’ αυτό και, τούτων ούτως εχόντων, με τη γραφίδα και το πληκτρολόγιο τού Κυριακίδη η μετάφραση, ως διαδικασία και αποτέλεσμα, αναδεικνύεται σε πολιτιστικό συμβεβηκός και αποτελεί εμπέδωση του αλλότριου γλωσσικού κειμένου σε οικείο και ομιλούν γλωσσικό κείμενο, που μιλάει τη γλώσσα και επικοινωνεί με τη γλώσσα του μεταφραστή, του διακριτού και μοναδικού μεταφραστή: του Αχιλλέα Κυριακίδη εν προκειμένω.

Ο ιδεϊκός μεταφραστής δεν υπάρχει, ούτε τον έχει ανάγκη –αν μπορούμε να το διατυπώσουμε έτσι– η μετάφραση. Όπως επίσης δεν υπάρχει ο παμμεταφραστής. Υπάρχει απλώς ο καθέκαστον μεταφραστής, το ατομικώς ομιλούν και μεταφράζον υποκείμενο, το οποίο κινεί ένα πολιτιστικό δρώμενο με πρώτιστο τελικό σκοπό του, όπως εκφραστεί αυτό το ίδιο, και επί μέρους σκοπούς πάρα πολλούς, που όμως δεν είναι σχεδόν ποτέ ορατοί. Εκφραζόμενος δια της μεταφράσεως ο μεταφραστής εκφράζεται ως sujet parlant, ως ομιλούν υποκείμενο, και δη επεμβαίνοντας (του παίζειν χάριν) με το γλωσσικό του όργανο και τις όποιες δυνατότητές του στην ήδη διαμορφωμένη πραγματικότητα, προκειμένου να την αλλάξει… να τη μεταλλάξει. Στο μεταφραστικό παιχνίδι του δεν εμπλέκονται μόνο οι νεολογικές του συνεισφορές, όπως πολύ εύκολα θα μπορούσε εδώ κάποιος να υποθέσει, αλλά και οποιαδήποτε λογική δράση του, επιτυχής ή ατυχής, ορθή ή εσφαλμένη, κανονική ή κατ’ εξαίρεσιν, μέσα στον σωρό των λεξικεύσεων ή άπαξ κ.ο.κ. Έτσι ο μεταφραστής γίνεται αρωγός του γλωσσολόγου, αν όχι και γλωσσολόγος ο ίδιος.

Η κάθε μετάφραση, ως υλικό μετάφρασμα, προσφέρει στον γλωσσολόγο πλούτο γλωσσικών επιτευγμάτων που παρήχθησαν όχι πρωτογενώς, αλλά από αφορμή ενός πρωτογενώς παραχθέντος κειμένου. Ο γλωσσολόγος, πέρα από τις όποιας φύσεως αντιπαραβολικές συγκρίσεις, στις οποίες μπορεί να επιδοθεί, έχει μπροστά του το αποτέλεσμα ενός διαγλωσσικού διαλόγου και καλείται να το εκτιμήσει εν όλω ή εν μέρει, αναλόγως τού προς τα πού ο ίδιος κατευθύνει τα επιστημονικά ενδιαφέροντά του. Οποιαδήποτε κατεύθυνση, όμως, και αν επιλέξει, δεν μπορεί παρά να έχει ως σημείο εκκινήσεώς του την κάθε λέξη του μεταφράσματος, τόσο χωριστά όσο και στη συνύφανσή της στο κειμενικό περιβάλλον όπου έχει ενταχθεί, αλλά και στην αναφορά της στο εν γένει πολιτιστικό περιβάλλον που την έχει υποδεχθεί… που τη δεξιώνεται ως εν τοις πράγμασι απόδοση μιας συγκεκριμένης ξένης λέξης ή φράσης ή πρότασης.

Η μετάφραση αποτελεί παγκόσμια πρακτική – από αιώνων δε. Απλώς κατά τις τελευταίες δεκαετίες έχει ξεφύγει σχεδόν τελείως από τις προδιαγραφές ενός ειδικού ενδιαφέροντος ή μιας οσοδήποτε «επιστημονικής» ενασχόλησης και έχει γίνει και επάγγελμα και παραγωγική διαδικασία. Και έτσι όμως παρουσιάζει επιστημονικό ενδιαφέρον. Με μεταφραστές σαν τον Κυριακίδη, μάλιστα, φτάνει στην παραγωγή έργων τέχνης… πρωτότυπων έργων λόγου. Η πολυπλοκότητα του χαρακτήρα της τρομάζει μόνο τους αφελείς και τους μη συνειδότες. Οι νηφάλιοι μελετητές του μεταφραστικού φαινομένου γνωρίζουν ότι οι όποιες μεταφραστικές νεοπλασίες και τα όποια μεταφραστικά «λάθη» επ’ ουδενί απειλούν την γλώσσα αποδοχής, ιδίως επειδή αναλογίζονται πόσα και πόσα λάθη (και μεταφραστικά) έχουν καταστεί από αιώνων γλωσσική χρήση και δεν ενοχλούν το γλωσσικό αίσθημα κανενός χρήστη. Όπως επίσης γνωρίζουν ότι καμία γλώσσα δεν απειλείται από την δια της μεταφράσεως εισαγωγή ξένων τρόπων συντάξεως – η δια της ξενιστικής οικείωση και η απόρριψη όσων από αυτούς δεν καταφέρουν να γίνουν χρήση απλουστεύει τελείως τα πράγματα. Νόμος της ζωής, άρα και της γλώσσας είναι η επανάληψη και η αδιάλειπτη αλλαγή: η πρώτη σαν μίμηση και η δεύτερη σαν αδιάκοπη ροή. Μας το θύμισε παραπάνω ο Μπόρχες. Η μετάφραση συντελεί στην αλλαγή αυτή δια της καταθέσεως λεκτικού (διάβαζε: πολιτιστικού) πλούτου που είτε θα επενδυθεί και θα πιάσει τόπο είτε θα σπαταληθεί χωρίς αποτέλεσμα. Σημασία έχει να υπάρχει γλωσσικό χρήμα προς χρήσιν και να ρέει. Κανονικώς όλα τα άλλα είναι εκ περισσού και μπορούν να ληφθούν υπόψη ή να απαλειφθούν αζημίως.

Δικαίως και παναξίως τιμάμε σήμερα στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Αχιλλέα Κυριακίδη, τον άοκνο μεταφραστή, τον Ερμή και ζωντανό θρύλο της μετάφρασης, απονέμοντάς του τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορος του Τμήματος Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας. Και είμαστε υπερήφανοι που από του νυν τον έχουμε εταίρο μας. Αλλά, προτού κλείσουμε, ας τον αφήσουμε να μας μιλήσει για τότε που πρωτοδιάβασε τον Μπόρχες στα αγγλικά:

[…] άρχισα να διαβάζω, ολοένα και πιο έκθαμβος, ολοένα και πιο αμήχανος, τα κείμενα του μικρού τόμου [των Λαβυρίνθων], προσπαθώντας να εικάσω, πίσω από τις αυστηρές, ακριβείς, οξύγωνες αγγλικές λέξεις, την κρυφή γοητεία του πρωτοτύπου, γραμμένου σε μια γλώσσα που σωστά τη φανταζόμουν συνυφασμένη από γάργαρα λατινικά και την αραβική των ερήμων και της ραθυμίας.

Ήδη η μισή μεταφραστική δουλειά είχε γίνει – με τρόπο εικαστικό! Η άλλη μισή έγινε με καταβολή τεράστιου μόχθου. Και ας κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του Μπόρχες, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, από τον σημαδιακό Επίλογο του El hacedor, του Δημιουργού:

Ένας άνθρωπος βάζει σκοπό της ζωής του να ζωγραφίσει τον κόσμο. Χρόνια ολόκληρα γεμίζει μια επιφάνεια με εικόνες από επαρχίες, βασίλεια, βουνά, κόλπους, καράβια, νησιά, ψάρια, σπίτια, εργαλεία, άστρα, άλογα και ανθρώπους. Λίγο πριν πεθάνει ανακαλύπτει ότι αυτός ο υπομονετικός λαβύρινθος των γραμμών σχηματίζει την εικόνα του προσώπου του.

Ecce homo – ο Αχιλλέας Κυριακίδης!

Κέρκυρα, 5 Δεκεμβρίου 2018

~.~

Κεντρωτής

Marginalia Poetica (1/2)

sisley-bridge_at_villeneuve-la-garenne.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

tree-in-flower-near-vetheuil.jpg

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

Στιχάκιας, Πέντε ποιήματα

Don_Quijote.png

Μπουρνάζι

Σε γνώρισα ένα βράδυ δακρυσμένο
(βροχή είχε αρχίσει)
Είχες παράνομα το αμάξι σταθμευμένο
και με είχες κλείσει

Άφησα post it στον υαλοκαθαριστήρα
νεύρα γεμάτο
μα όταν σε είδα έδειξα άλλο χαρακτήρα
πιο πιπεράτο

Γέλασα και σου είπα δεν πειράζει
θα περιμένω
Έτσι όπως έχει γίνει το Μπουρνάζι
καταλαβαίνω

Μου γέλασες κι εσύ πίσω απ’ το τζάμι
(κόπηκε η ανάσα)
Βρήκατε κίνηση καθόλου στο ποτάμι;
(ρίχνω την πάσα)

Δείχνεις διάθεση να συνεχίσεις την κουβέντα
(Τράβηξα άσσο!
Κοίτα να δεις που απόψε έχω ρέντα
μη με ματιάσω…)

Σκοπεύετε να βγείτε από το αμάξι;
(Θεέ μου ευφράδεια!)
Πριν απαντήσεις ήδη είχα αρπάξει
χωρίς καν άδεια

την πόρτα και τραβούσα σαν τανάλια
που είχε σφίξει
Δεν άνοιγε… Αν δε βγάλω την ασφάλεια
λες δε θ’ ανοίξει…

Α! Η ασφάλεια λέω αμήχανα λιγάκι…
Και κοκκινίζω
Βλέπεις εγώ οδηγάω μηχανάκι
Πού να γνωρίζω…

–Τι!!! Δεν είναι δικιά σου η SLK?
Σε άλλον ανήκει;
–Σε άλλον ασφαλώς. Εγώ έχω χρέη
Κι ούτε για… νοίκι…

Αααα λες εσύ απότομα με ύφος
σκοτεινιασμένο
και αφού το έπιασα το νόημα πως τζίφος
δεν επιμένω

Γυρίζω σπίτι. Βρέχει! Ματαιώθηκε
το όνειρο πως θα ’μαστε μαζί
Και το παπάκι σάμπως να πληγώθηκε
με άφησε στο δρόμο από μπουζί…

~ . ~

Passa Tempo

Δεν τον ενδιέφερε τι θ’ απογίνει
Όλοι του λέγανε να κάνει κράτει
μα εκείνος νόμιζε πως είχε σμήνη
μπροστά τα χρόνια του και ασέλωτο άτι

για να καλπάσει στης γης τα πέρατα
και να γνωρίσει άλλους ανθρώπους
(λες και δεν το ’ξερε πως απ’ τα κέρατα
ο ταύρος πιάνεται σ’ όλους τους τόπους…)

Θεριό ανήμερο! Χέρια τεράστια
και με ένα πείσμα που λυγίζει ατσάλι
Απ’ τα παράλια ως τα προάστια
ολοι τον ξέρανε. Τον μάθαν κι άλλοι…

Τα βράδια σέλωνε το μαύρο άλογο
Και το ξημέρωμα άραζε λίγο
Έκανε μόνος του κάποιο διάλογο
Κι ύστερα έλεγε: «ώρα να φύγω»

Θέριζε θάλασσες, όργωνε όρη
Ετρωγε γλένταγε χόρευε κι όταν
σπάνια έφτανε στο «μη προχώρει»
σαν τους ληστές κι αυτός λαγοκοιμόταν

Σπηλιές κατοίκησε και ουρανοξύστες
Το κρύο ρούφαγε κι έβγαζε λίβα
«Κόλλησε» κάποτε με κάτι αρτίστες
(μάλιστα τα ’μπλεξε και με μια diva)

Παιδιά δεν έκανε (ή δεν του το ’πανε)
–και να του λέγανε, αυτός χαμπάρι–
(κάποτε του ’πε μια «δικό σου κόπανε»
μα έλεγε ψέματα να τον τουμπάρει)

Μα αυτά τα ζόρικα γίναν’ παλιότερα
Τα χρόνια φύγανε σαν τους τουρίστες
Κι αυτός –στον κάμπο πια– θυμάται κότερα
Και τους που είπαμε –πιο πριν– αρτίστες

Σε κάποια -ήντα του στροφή επιτόπια
Και τόσο που άντεξε; – τι λέτε τώρα!–
καλλιέργεια έβαλε με ηλιοτρόπια
«Το πα-σα-τέ-μπο σου να φεύγει η ώρα…»

Και ψάχνει μόνος του να βρει το φταίξιμο
Φταίει που δεν άκουσε τι λέγαν’ οι άλλοι;
Όμοια κατάσταση (Θε μου τι μπλέξιμο)
Κι εμένα σήμερα με βρήκε πάλι…

Εκεί που μόνος μου έτρωγα ηλιόσπορους
(παππού τα τσίμπησες πάλι στο αλάτι…)
πώς αναζήτησα θάλασσες, Βόσπορους
κι ένα ξεσέλωτο που είχα άτι…

~ . ~

Θησαυρός

Είχα παλιά ένα θησαυρό.
Τον έχω χάσει.
Ψάχνοντας χρόνια να τον βρω
έχω γεράσει.

Ανοίγω χάρτες και κοιτώ
τα άστρα πάνω.
Τόσο, που μοιάζει περιττό
ό,τι κι αν κάνω.

Έχω στα χέρια μου σφιχτά
–σα να φοβάμαι–
φανό. Και φώτα ανοιχτά
όταν κοιμάμαι.

Διανύω ασθμαίνοντας κι εγώ
όνειρα, λύπες
και ψάχνοντας φωταγωγό
ανοίγω τρύπες…

Τρύπες στα χέρια. Στο κορμί.
Στο πρόσωπό μου.
Μέχρι να έρθει μια  ρωγμή
σα ριζικό μου.

Να καταπιεί όσα μπορεί
ώστε ένα βράδυ
να εκβάλει ο Αχέροντας με ορμή
καίγοντας λάδι

καίγοντας μνήμες καταργώντας
μέλλον κάποιο
να με εκβάλει εκεί γελώντας
τρύπιο. Σάπιο.

Κι εκεί μετά την εκβολή
σε κάθε τρύπα
λουλούδι –σαν παραβολή–
για ό,τι δεν είπα.

Είχα παλιά ένα θησαυρό.
Φωτιές μου βγάζει.
Τώρα, ακόμα κι αν τον βρω
πια δε με νοιάζει…

~ . ~

Τι τού κάναν του Μάη

Στην απέναντι όχθη
κάποιοι απρόσωποι μόχθοι παράμερα
δε γκρινιάζουν καθόλου
και γιορτάζουν του κώλου τα εννιάμερα

(Οι σιωπές ολοένα
με φλερτάρουν –ωϊμένα– αδυσώπητα
την καρδιά μου θα σφίξω
και μετά θα τους ρίξω χυλόπιτα)

Κι ένα ολόμαυρο πλοίο
σαν του Απρίλη αστείο (ε)μπάρκαρε
μα με άφησε –άκου–
να φωνάζω του κάκου «μια βάρκα ρε!»

Τα υπερπόντια ταξίδια
θα τα κάνω με ξύδια στο σπίτι μου
κι όταν γίνω κουρούπα
θα περάσω δυο ούπα στη μύτη μου

να κρεμάσω στεφάνι
–Αχ! βρε Μάη ποιος σε πιάνει και χαίρεται;–
Ποιος αγύρτης ζητιάνος
Ποιος θεός τσαρλατάνος. (Τον ξέρετε; )

(Η σιωπή περισσεύει
Όλο λέξεις μου κλέβει και πάει
Τις σκορπάει τις πετάει
κι έτσι δεν απαντάει
τι του κάναν’ του Μάη και βρομάει…)

~ . ~

Αχ Πατέρα!

Θα ανέβω ψηλά να κοιτάξω καλά προς τα κάτω
Ο καιρός πάει αλλιώς μη γνωρίζοντας ποιος πιάνει πάτο
Το δικό μου σταυρό καρφωμένο όταν βρω σε ένα λόφο
Με σκισμένο βρακί να ανέβω εκεί έχω στόχο

Από κάτω οι πιστοί –κάποιοι θα ’χουν πιαστεί– κάποιοι άλλοι
Θα κοιτάζουν ψηλά για να δούνε καλά ποιο κεφάλι
ποιο κεφάλι αδειανό –αιωνίως κενό– με στεφάνια
δίνει τόπο εκεί που ο –ποιος λες;– κατοικεί στην αφάνεια

Κι όταν όλοι μαζί –άντε πάλι χαζοί– βγάλουν άκρη
Το ένα μάτι μου θα επιλέξει ορθά κάποιο δάκρυ
να αφήσει να βγει μπας και ανθίσει στη γη άλλο χρώμα
που τα τόξα αυτηνής δεν αρκούν –τι να πεις μάταιο στόμα…–

Με τα χέρια ανοιχτά τα ποδάρια πλεχτά σαν κουλούρι
Την κοιλιά μου γυμνή –τέτοιο ωραίο κορμί κελεπούρι–
Ταλαντώσεις στο φως η εντολή του πατρός μία κι έξω
Δεν το ήθελα μα κοίτα τώρα –που να!– πάω να μπλέξω

Το στεφάνι εκεί. Βασιλιάς –μου αρκεί τόσο λίγο;–
Με ένα θαύμα μικρό –πριν με πάρουν νεκρό– λέω να φύγω
Δίπλα δυο –κι εγώ τρεις– σχηματίζουμε ευθύς μια τριάδα
Τρεις σταυροί –κι όποιος βρει τι σημαίνει– θα πιει λεμονάδα

Το ποτήρι βαθύ –τώρα πώς και γιατί να το αδειάσω–
με μια μπίρα ξανθιά –πιο καλά θα ’ταν να– ξεδιψάσω
Μα εσύ δυστυχώς μια ζωή αυστηρός δε με αφήνεις
Τι κατάλαβες –πες– –Έχεις μάτια; Για δες πού με δίνεις–

Μαλακία εντολή και αυτή η στολή που φοράω
με ενοχλεί αρκετά γιατί πρέπει σφιχτά να κρατάω
το πανί που εκεί έχω αντί για βρακί πέρα ως πέρα
Τι θα πουν οι πιστοί -αν ότι έχω χεστεί– δουν πατέρα;

ΣΤΙΧΑΚΙΑΣ (ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΠΕΛΕΣΙΩΤΗΣ)

cf83cf84ceb9cf87ceaccebaceb9ceb1cf82-ceb3ceb9ceaccebdcebdceb7cf82-cebccf80ceb5cebbceb5cf83ceb9cf8ecf84ceb7cf821