*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[10/12]

~.~

Η μη μετοχή του Νίκου Σαμψών στην ΕΟΚΑ Β΄ και την προετοιμασία του πραξικοπήματος καταγράφεται από έγκυρους ιστορικούς,[513] ακόμα και από εκείνους οι οποίοι υπήρξαν οι απολογητές της οργάνωσης,[514] πιστοποιείται δε ακόμα και από μακαριακούς αντιστασιακούς, τους οποίους ο Σαμψών έσωσε από βέβαιη εκτέλεση.[515] Ωστόσο, πέρα από τη δημοσίως εκπεφρασμένη φιλογριβική και φιλοχουντική στάση του Σαμψών και της εφημερίδας του Μάχη στα χρόνια δράσης της ΕΟΚΑ Β΄,[516] μαρτυρείται πως επιχείρησε, μετά από τον θάνατο του αρχηγού της οργάνωσης, Γεώργιου Γρίβα, να έχει μυστική συνάντηση με τον νέο της διοικητή, Ταγματάρχη Γεώργιο Καρούσο, ο οποίος επιμελημένα τον απέφυγε.[517] Συναφώς, τεκμαίρεται πως μετά από τον θάνατο του Γρίβα οι ενέργειες του Σαμψών αποκάλυπταν τη βούλησή του να αναδειχθεί σε ηγετική θέση στην παράταξη των ενωτικών, της οποίας η ηγεσία, ως διασταυρώνεται, «τον αντιμετώπιζε με δυσπιστία».[518] Γεγονός επίσης είναι πως, αμέσως μετά την εκδήλωση του πραξικοπήματος, ως καταθέτουν οι ένοχοι επί εσχάτη προδοσία Συνταγματάρχης Κωνσταντίνος Κομπόκης, επικεφαλής των μονάδων καταδρομών κατά τη διάρκεια του πραξικοπήματος και της εισβολής, και ο υποδιοικητής της ΕΛΔΥΚ Αντισυνταγματάρχης Κωνσταντίνος Παπαγιάννης, θέσεις που υιοθετεί και το πόρισμα της Εξεταστικής Επιτροπής της Βουλής των Ελλήνων,[519] ο Νίκος Σαμψών προσήλθε, όπως πολλοί αντιμακαριακοί αριβίστες, στο Γενικό Επιτελείο Εθνικής Φρουράς (ΓΕΕΦ).[520] Ο Κομπόκης μαρτυρεί ακόμη χαρακτηριστικά πως, λόγω της αδυναμίας εξεύρεσης Προέδρου, η απόδοση της πραξικοπηματικής προεδρίας στον Σαμψών υπήρξε τυχαία, προϊόν αυθορμητισμού, ασυνεννοησίας και σύγχυσης.[521]

Τα ανωτέρω επιχειρήματα επιστρατεύει, για να υποστηρίξει την αθωότητά του, και ο Νίκος Σαμψών στις συνεντεύξεις του της δεκαετίας του ’90, παραθέματα των οποίων αξιοποιεί προνομιακά ο Μαργαρίτης, τηρώντας, ωστόσο, απέναντι στα λεγόμενα του ήρωα μια άκρως επικριτική στάση. Για να δικαιολογήσει την ανάληψη από μέρους του της προεδρίας, ο Σαμψών προτάσσει ότι επεδίωκε να σώσει τη χώρα από τον εμφύλιο σπαραγμό, ότι ανέλαβε, επίσης, χωρίς να γνωρίζει πως ο Μακάριος ήταν ζωντανός, ενώ κεφαλαιοποιεί επίσης το γεγονός ότι φρόντισε να σώσει οπαδούς του Μακαρίου από εκκαθαρίσεις. Επιρρίπτει, περαιτέρω, την ευθύνη για την έκβαση των γεγονότων αφενός στον Μακάριο, αφετέρου δε στο χουντικό καθεστώς, το οποίο θεωρεί ότι τον πρόδωσε, και ζητεί διακαώς να ανοίξει ο περιβόητος Φάκελος της Κύπρου, ώστε να αναδειχθούν οι πραγματικοί, κατ’ αυτόν, ένοχοι. Φρονεί, ακόμα –και σε αυτό δεν έχει άδικο, ο δε συγγραφέας επίσης ως προς αυτό συναινεί– πως υπήρξε ο μόνος που τιμωρήθηκε για την τραγωδία της Κύπρου, ενώ οι πρωταίτιοι της εθνικής συμφοράς δεν διώχθηκαν ποτέ ποινικά ούτε έτυχαν τιμωρίας καθ’ οιονδήποτε τρόπο, προστατεύθηκαν δε ευλαβικά από τις ελλαδικές μεταπολιτευτικές κυβερνήσεις:

Άραγε να ήταν χολή; Πάντως κλαίει. Οι υπεύθυνοι του πραξικοπήματος, λέει, είναι ελεύθεροι. Ο Αραπάκης, ας πούμε, έχει χτίσει ξενοδοχείο στην Πειραιώς. Γιατί δεν ανοίγει ο καταραμένος Φάκελος της Κύπρου; […] Δεν θεωρεί τον εαυτό του πιόνι ούτε αχυράνθρωπο· είναι ο άνθρωπος που έχει προδοθεί περισσότερο απ’ όλους. Εξεγελάσθημεν! Στην Κύπρο, τέλος πάντων, ποιος επλήρωσεν πλην του Νίκου Σαμψών; Αυτός ξεχρέωσε για όλους.[522]

Στο κεφάλαιο «Αδερφοφάδες», ο Μαργαρίτης αντιμετωπίζει νηφάλια τον Νίκο Σαμψών ως προς την ιστορική πτυχή της ανάμιξής του στο πραξικόπημα. Συνεξετάζοντας πηγές και μαρτυρίες, εμφαίνει πως «ο Νίκος Σαμψών δεν υπήρξε μέλος της ΕΟΚΑ Β΄»,[523] ωστόσο δείχνει διστακτικός απέναντι στην αποδοχή οποιασδήποτε από τις υπάρχουσες πηγές για την εμπλοκή του προσώπου ή μη στην προπαρασκευή του πραξικοπήματος:

Τα άλλα είναι θολά. Σαν τα φαινόμενα. Και το σκάνδαλο μένει ανοιχτό: ποιος ήταν ο ρόλος του στο πραξικόπημα της 15^ης Ιουλίου; Μέγα μυστήριο.[524]

Πίσω στο ΓΕΕΦ οι χουντικοί αξιωματικοί έψαχναν διάδοχο για τον Μακάριο. Όλα αυτά είναι θολά.[525]

Στο σχετικό επίσης με το Πραξικόπημα κεφάλαιο «Τhe Cyprus Papers» ο Μαργαρίτης αφήνει αιχμηρούς υπαινιγμούς –όχι πολύ διαφορετικούς από εκείνους του ήρωά του και σύνολης την κυπριακής κοινής γνώμης– απέναντι στην καθυστέρηση της ανάληψης δράσης για την προδοσία της Κύπρου από την ελληνική πολιτεία («η Βουλή των Ελλήνων προχώρησε επιτέλους στις ανακρίσεις»[526]). Στέκεται ειδικά στην απουσία κάθαρσης και την ατιμωρησία, όπως και στην απόκρυψη και την κατακράτηση στοιχείων, παρά την παρέλευση του τυπικού χρονικού ορίου της πενηνταετίας («Γεγονός είναι ότι τα αρχεία, όσα έχουν δοθεί στη δημοσιότητα, είναι ελλιπή. Ο ίδιος ο Νίκος Σαμψών θα γελούσε πικρά, αν ήξερε ότι η πολυαναμενόμενη έκδοση του Φακέλου της Κύπρου θα περιοριζόταν σε ένα αποτέλεσμα ΜΕΤΡΙΟ»[527]). Περαιτέρω, σχολιάζει το γεγονός ότι ο Νίκος Σαμψών ποτέ δεν κλήθηκε να καταθέσει («Περιέργως, όμως, κανείς δεν νοιάστηκε για τη δική του μαρτυρία»[528]), αγνοώντας ενδεχομένως πως η διαδικασία αφορούσε αποκλειστικά τους εμπλεκόμενους στα γεγονότα με ελληνική και όχι με κυπριακή υπηκοότητα. Η πολύκροτη υπόθεση του κυπριακού φακέλου, στη βάση των ανωτέρω φαιδροτήτων για χώρες που έχουν βιώσει μία εθνική συμφορά, επεξηγεί εν γένει, για τον συγγραφέα, και τη σημερινή αδιαφορία της ελληνικής πολιτικής και δημόσιας σφαίρας για την υπόθεση της Κύπρου: «ο εγκλεισμός του νησιού στην κατάψυξη για πενήντα ολόκληρα χρόνια εξηγεί σε μεγάλο βαθμό τη σταδιακή απαξίωση, τη μεταβολή της τραγωδίας σε φάρσα, τη διακωμώδηση, εντέλει, σε Ελλάδα και Κύπρο, αυτής της υπόθεσης»[529]). Μετά δε και από τη δημοσιοποίηση του Φακέλου της Κύπρου, οι φρούδες ελπίδες του Νίκου Σαμψών για ιστορική αποκατάσταση αποκαλύπτουν, για τον Μαργαρίτη, την αδιαπραγμάτευτη ιστορική ευθύνη του προσώπου στην εθνική προδοσία και την παράδοση της Κύπρου στον Αττίλα:

Για τον χαμό της πατρίδας ο Νίκος μέμφεται τη Χούντα. […] Το βέβαιο είναι ότι η μισή πατρίδα χάθηκε.[530]

Τη δική του χάρη, […] που έλαβε από τον στρατάρχη Χάρντινγκ, ο Νίκος Σαμψών πολλαπλώς τη χαράμισε, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, στο πραξικόπημα του 1974.[531]

Το ενδιαφέρον της πραγμάτευσης –και ενδεχομένως το στοιχείο της πρόκλησης– του πεζογράφου έγκειται στο γεγονός πως, παρότι αποδέχεται –και αυτό κατόπιν επίμοχθης και όχι αβασάνιστης ερευνητικής εργασίας– ότι πολλά από τα εγειρόμενα ζητήματα είναι «θολά»,[532] η όποια μετοχή του Σαμψών στην οργάνωση του Πραξικοπήματος παύει να τον ενδιαφέρει ή να αποτελεί ερώτημα per se. Η αναζήτηση του πταίσματος και των ενόχων, ο επιμερισμός των ευθυνών ή και η διαβάθμισή τους σε σοβαρές και «λιγότερο» σοβαρές μπορεί να ενδιαφέρουν τον ίδιο τον Νίκο Σαμψών, τα παιδιά του και τη σύζυγό του, Βέρα, που εναγωνίως αιτούνται μέχρι σήμερα την αποκατάσταση του ρόλου (ή και την άφεση) του οικείου τους, οπωσδήποτε δε τον ιστορικό, αλλά όχι τον μυθιστοριογράφο. Η δική του πρόταση μετακυλίεται από την απόδοση ευθυνών στο αδιαπραγμάτευτό τους αποτέλεσμα, στην είσοδο, έπειτα, του συγγραφικού υποκειμένου στο πένθος και τη μετάνοια, στην αναγωγή, εν τέλει, της κυπριακής τραγωδίας σε περιπτωσιακή έκφανση της ανθρώπινης Πτώσης: (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

~.~

Γράμματα Σεφέρη – Λορεντζάτου
(1948 – 1968),
Επιμελήθηκε Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος,
Δόμος / Εν πλω, 2025

Επανεκδόθηκε μετά από 35 χρόνια η προ πολλών ετών εξαντλημένη αλληλογραφία Σεφέρη – Λορεντζάτου. Ενώ η συλλογή των 100 σχεδόν επιστολών, ταχυδρομικών δελταρίων, καρτών και τηλεγραφημάτων τυπικά καλύπτει μια εικοσαετία, την περίοδο ’48 με ’68/69, στη πράξη δεν αφορά παρά ελάχιστα μόνον χρόνια (αυτά ανάμεσα ’48 και ’56), κατά τα οποία παρατηρείται έτσι κι αλλιώς η μέγιστη πύκνωση της γραπτής επικοινωνίας μεταξύ των δύο αλληλογράφων· τόσο από ποσοτικής πλευράς (78 «γράμματα», ήτοι τα 4/5 του συνόλου) όσο και από πλευράς χρονικής συχνότητας ανταλλαγής των επιστολών αυτών.

Αν και στην επικοινωνία τους πάντα αναφέρονται σε «γράμματα», η ιδιότυπη τιτλογράφηση αυτής της γραπτής επικοινωνίας πιθανόν ξεφεύγει από τα όρια μιας γλωσσικής ή/και αισθητικής μόνον προτίμησης και πιθανόν υποδεικνύει κάτι διαφορετικό και πέραν της συχνόχρηστης σε τέτοιες περιπτώσεις καθιερωμένης λέξης ‘αλληλογραφία’. Η ―ηθελημένη― επιλογή της λέξης «Γράμματα» προφανώς προέρχεται από τον έτι ζώντα τότε Λορεντζάτο και σίγουρα υποδηλώνει κάποια προθετικότητα, εάν συλλογιστούμε π.χ. πως η γραπτή επικοινωνία του με τον Στυλιανό Αλεξίου τιτλοφορήθηκε, τυπικά όπως όλες, ως Αλληλογραφία. Ήθελε με αυτή την ―εσκεμμένη, επαναλαμβάνω― επιλογή ο Λορεντζάτος να προειδοποιήσει τον αναγνώστη πως πρόκειται απλά για «γράμματα» κι όχι κάτι βαθύτερο ή ουσιαστικότερο; πώς ό,τι κι αν λένε αυτά τα γράμματα δεν φτάνουν στην ουσία της προσωπικής σχέσης των δυο τους; μήπως ακριβώς θέλει να υποδείξει μια ανάγνωση υπό το πρίσμα μιας ευρύτερης, αμεσότερης επαφής και φιλίας μεταξύ των δύο ανδρών; Υπαινίσσεται δηλαδή πως η αλληλογραφία τους, όπως κι αν διαβαστεί, δεν αποτελεί παρά ένα και μόνον, ισχνό, κριτήριο της βαθύτερης, ουσιαστικότερης και διαχρονικής σχέσης τους, και μάλιστα σχετικά με ορισμένα μόνον ζητήματα που συζήτησαν σε ένα περιορισμένο χρονικό διάστημα της γνωριμίας τους; μιας μακράς σχέσης, υπενθυμίζω, που κράτησε δι’ όλου του βίου τους, έως τον θάνατο του Σεφέρη. Είναι όντως μία αχνή υποσημείωση-υπενθύμιση προς τον αναγνώστη ή απλά αποτελεί μια επιλογή, αισθητικής και γλωσσικής τάξης; Ας είναι.

Η αλληλογραφία μεταξύ των δυο Ελλήνων συγγραφέων, που χαρακτηρίζεται από τον εξονυχιστικό κι ακριβολόγο επιμελητή της Δ. Ν. Τριανταφυλλόπουλο ως «άκρως ενδιαφέρουσα», σχεδόν με το ξεκίνημά της φανερώνει την αυθόρμητη ανάπτυξη μίας πηγαίας αμεσότητας, φιλίας και οικειότητας, και τούτο παρά την δεκαπενταετή ηλικιακή διαφορά μεταξύ των δύο επιστολογράφων. Λίαν χαρακτηριστικά, οι τυπικές προσφωνήσεις, συντομότατα μέσα στον ίδιο χρόνο, μεταβάλλονται (με πρωτοβουλία του Σεφέρη) στα παιγνιώδη Ζη και Σε.

Και όντως η ιδιαίτερη σημασία της εν λόγω αλληλογραφίας θεωρώ πως αφορά πρωτίστως στην ανάδειξη της γενεαλογίας μιας σχέσης ζωής των δύο επιστολογράφων, και των συστατικών στοιχείων που την θεμελίωσαν, την οικοδόμησαν και την ανέθρεψαν, την βαθιά δηλαδή γνώση και τον διάλογο που είχαν με την δυτική λογοτεχνία, μα και την ακατασίγαστη και κοινή έγνοια και μέριμνα για την ελληνική γλώσσα και την πορεία του τόπου τους. Στη συνέχεια στην κριτική που άσκησε ο καθείς στο έργο του άλλου, στην αποτύπωση της «ευρωπαϊκής περιπέτειας» του Λορεντζάτου, καθώς και στην καταγραφή της πορείας μεταστροφής του (για την τελευταία γνωρίζουμε πλέον πώς εξελίχθηκε κατά τα χρόνια παραμονής του Λορεντζάτου στο Λονδίνο από πρώτο χέρι, τον βασικό συνδιαμορφωτή της και οικοδεσπότη του Λορεντζάτου Φίλιππο Σέρραρντ). Ας συμπληρώσω πως μέσα στην αλληλογραφία παρελαύνει μια μεγάλη στρατιά Ευρωπαίων λογοτεχνών, μα κι απ’ αρχής μέχρι τέλους ο Έζρα Πάουντ και το έργο του. Με τη μετάφραση εξάλλου της Κατάης από τον Λορεντζάτο ξεκινά σχεδόν ο επιστολικός τους διάλογος (η οποία μετάφραση και ολοκληρώνεται με την ανταλλαγή διορθώσεων και παρατηρήσεων και την τελική αφιέρωσή της στον Σεφέρη). Πάντως είναι σαφές, όπως σημείωνε κι ο επιμελητής, πως με αυτή την αλληλογραφία πληροφορηθήκαμε τελικά περισσότερα για τον βίο του «αναχωρητικού» Λορεντζάτου. Υπάρχουν και άλλες στιγμές; Σαφώς ναι, και ορισμένες έχουν ήδη καταδειχθεί ή/και σχολιαστεί, σχετικά με τη μη αναφορά τους στη συγκαιρινή τους πολιτική κατάσταση εν Ελλάδι, το πώς συζητούν ορισμένα ζητήματα οι αλληλογράφοι γιοι καθηγητών Πανεπιστημίου κλπ. Αλλού όμως θέλω για λίγο να σταθώ.

Έχει πολυσυζητηθεί η «ρήξη» μεταξύ τους με αφορμή το γράμμα της 18/4/56 όπου ο Λορεντζάτος, επικρίνοντας τη συλλογή Κύπρον ου μ’ εθέσπισεν, μιλά για την χρήση της ελληνικής λαλιάς… στο κενό, αλλά και η μεταστροφή του Λορεντζάτου που διατυπώνεται θεωρητικά στο Χαμένο κέντρο (στον τιμητικό τόμο για τα τριαντάχρονα της Στροφής, το 1961). Ταυτόχρονα, εξαιτίας και της πρόσφατης κυκλοφορίας και των τελευταίων τόμων του ημερολογίου του Σεφέρη, έχει δοθεί υπερβολικά μεγάλη βαρύτητα σε αυτή την υποτιθέμενη «ρήξη», προσκομίζοντας τα πολλαπλά κείμενα μιας ανεπίδοτης σεφερικής επιστολής και ορισμένων δηκτικών κρίσεων του νομπελίστα για τον Λορεντζάτο στα ημερολόγιά του. «Unresolved tension» την χαρακτήρισε ο Τσαρλς Λοκ εν όψει της επίσκεψης του Πάουντ στην Αθήνα το 1965, κι έφθασε μάλιστα αμετροεπώς και παντελώς ανυποστήρικτα να γράψει πως οι δυο τους «were never close again».

Όντως μετά την ανταλλαγή τριών επιστολών το Μαγιάπριλο του ’56, η επικοινωνία τους διακόπηκε για δυο χρόνια. Είναι ενδιαφέρον όμως πώς αποκρίνεται ο Λορεντζάτος (που έχει κλειστεί πια στο «κελλί» του στην Κηφισιά) στον Σεφέρη που κάνει την πρώτη κρούση: «Αδερφέ μου, […] Άλλοτες σου έγραφα για διάφορα ζητήματα ― που δε με ενδιαφέρουν πια. Ένα δεν άλλαξε, και το ξέρεις: η θέση που σου έχω μέσα στην καρδιά μου. Αυτό. Τί δήτα;» (19/12/58). (περισσότερα…)

*

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

~.~

Δεν πρόκειται απλώς για έναν κατάλογο έκθεσης τιτλοφορούμενης Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: Ο ίσκιος του (Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, επιμέλεια έκδοσης Σταύρος Ζουμπουλάκης, μεγάλο σχήμα, σ. 93). Πρόκειται για ένα είδος αυτοβιογραφίας του ζωγράφου-συγγραφέα όχι μονάχα για ολόκληρη την περίοδο που αποτυπώνει τη φωτεινή σκιά, αλλά και όσο, γενικά, τον απασχολούσε ο Παπαδιαμάντης ως παρουσία, ως διηγηματογράφος, ως άνθρωπος που, κατά συγκεκριμένη μαρτυρία, έμπαινε στην εφημερίδα όπου δημοσίευε και έφευγε χωρίς να τον παίρνουν είδηση! Ο Μποκόρος φαίνεται ότι τον είχε αγαπήσει από νεώτερος, και μιλώντας για το διήγημά του «Φτωχός Άγιος» γράφει:

«Κι αυτή η γλώσσα! Τι έρωτας! Απ’ όλη την ιστορία μου έμεινε από τότε εκείνη η ευλογημένη ευωδιά του χώματος, τα δειλά τ’ αγριολούλουδα που τολμούνε να κρύψουν το αίμα, που στολίζουν την ανοιξιάτικη χλωρασιά ανάμεσα σε ρείκια και σκοίνα, τα ’ξερα όλα αυτά τα φυτά, ήτανε γύρω μου ο τόπος, το ’νιωθα αυτό το πράο αεράκι, τον δικό μας παράδεισο, και του χρωστάω αυτή τη γλώσσα, αυτό το βλέμμα, αυτή την ποίηση, το ξέφωτο ανάμεσα στην ανθρώπινη και τη θεία δικαιοσύνη της φύσης». (σ. 54)

Κι όμως. Πόσα χρόνια πέρασαν έως να αξιωθούμε, εδώ στην Ελλάδα, να τιμήσουμε τον Παπαδιαμάντη ιδιαίτερα, να αξιολογήσουμε το έργο του, να υπογραμμίσουμε την παρουσία του, να τολμήσουμε να αφομοιώσουμε και να αναγνωρίσουμε την πλησμονή της πνευματικής του αύρας και αίσθησης…

Ο Μποκόρος διατηρεί σε όλα όσα κάνει ένα πλεονέκτημα. Έχει βιώματα χωριού, έχει βιώματα ζωής στην ύπαιθρο. Έχει αναπνεύσει (πρόλαβε) καθαρό αέρα, βουνίσιο ή άλλον, έχει μυρίσει λουλούδια και αγριολούλουδα σαν αυτά που λέει ο Χριστός στο Ευαγγέλιο ότι «καταμάθετε τὰ κρίνα τοῦ ἀγροῦ πῶς αὐξάνει· οὐ κοπιᾷ οὐδὲ νήθει· λέγω δὲ ὑμῖν, οὐδὲ Σολομὼν ἐν πάσῃ τῇ δόξῃ αὐτοῦ περιεβάλετο ὡς ἓν τούτων.» (Ματθ. 6,28-30). Έχει ανακατευτεί με τα χώματα, με τη λάσπη, με τα καπνά, με την αγροτική ζωή που δεν έχει καμιά σχέση με την αστική ζωή. Μα πλάι και συνακόλουθα σ’ αυτά –φαίνεται– να έχει αγγιχτεί από τα υψηλά της Πίστης, της Ποίησης και της Τέχνης και να αγωνίζεται να τα μετουσιώσει στα έργα του, προωθώντας έτσι, είτε το ξέρει είτε όχι, το νόημα της Σάρκωσης του Λόγου, χωρίς το οποίο όλα μένουν μετέωρα, ξεκρέμαστα, αναίσθητα, όλα μένουν έξω από το «τίποτα ή το κάτι» το δημιουργικό στο οποίο αναφέρεται σε κάποια σελίδα.

Υπάρχουν πράγματα στον κόσμο αυτόν που απαιτούν μια ιδιαίτερη προσοχή και μια ιδιαίτερη αφή. Οι αισθήσεις μας δεν δόθηκαν μονάχα για να καταφάσκουμε τα σωματικά δρώμενα αλλά και για να μας φέρνουν σε συνεργασία με τα ψυχικά και πνευματικά πεδία όπου συντελούνται τα θαύματα της ζωής.

Ο Παπαδιαμάντης, θα λέγαμε ότι, έζησε σαν σκιά, όμως μια σκιά τόσο φωτεινή που πολλοί είχαν στραβωθεί από το φως της και δεν τον έβλεπαν. Δεν έβλεπαν πώς ενεργούσε, δεν παρακολουθούσαν όλα αυτά που άγγιζε προπαντός με την γραφίδα του, αποσπάσματα από τα οποία συνοδεύουν πού και πού τη σεπτή ζωγραφική του Χρήστου Μποκόρου, όπως αποτυπώνεται σ’ αυτή τη θαυμάσια έκδοση.

Είναι μια ακόμη δουλειά που δυσκολεύεσαι να την σηκώσεις από το τυπωμένο χαρτί για να την ψηλαφίσεις όχι μονάχα με το βλέμμα αλλά με ένα πιο εσωτερικό κοίταγμα, το οποίο να εισχωρεί στα πεδία εκείνα της ύπαρξης που, τις πιο πολλές φορές, οι περισσότεροι τα αγνοούν ή τα υποβλέπουν.

Αυτός ο ζωγράφος μετακινείται στον χώρο και τον χρόνο, ψαύει την υφή των πραγμάτων, αγγίζει χειροποίητες επιφάνειες ζωής που τείνουν να εξαφανιστούν παραδίνοντας τη θέση τους στις μηχανές. Δεν είναι μονάχα που ζωγραφίζει, είναι και που γράφει: (περισσότερα…)

*

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΥ

~.~

1

Την τελευταία τετραετία είχα την ευκαιρία να διαβάσω τέσσερις ποιητικές συλλογές που κυκλοφόρησαν από το 2023 έως το 2025, συγκεκριμένα: Ντρόγκα (Βίργκω, Αθήνα 2023) του Θανάση Γαλανάκη, Ακούγοντας δάση (Βίργκω, Αθήνα 2023) του Νίκου Κωσταγιόλα, ἐν τούτοις (Λειμών, Αθήνα 2024) του Κωνσταντίνου Σαμπάνη και Ομώνυμα πλάσματα (Σμίλη, Αθήνα 2025) της Άννας Σπυράτου. Πρόκειται λοιπόν για «φρέσκα» ποιητικά προϊόντα, παρότι οι τέσσερις δημιουργοί τους έχουν ήδη αξιόλογη πνευματική (δοκιμιακή, μεταφραστική, λογοτεχνική ή αμιγώς επιστημονική) «προϋπηρεσία» και οι ηλικίες ποικίλλουν: οι Γαλανάκης και Κωσταγιόλας είναι συνομήλικοι (γενν. 1993), ο Σαμπάνης της δικής μου «σειράς» (γενν. 1980 – ο γράφων το 1984) και η Σπυράτου ελάχιστα παλαιότερη (γενν. 1977). Οι συλλογές έφτασαν στα χέρια μου με δύο τρόπους, δηλαδή είτε κατόπιν δικής μου παράκλησης (προκειμένου για τα έργα των Κωσταγιόλα και Σαμπάνη), είτε επειδή οι ποιητές είχαν την ευγενική καλοσύνη να με συμπεριλάβουν από μόνοι τους στο αναγνωστικό τους κοινό (Γαλανάκης και Σπυράτου). Κατόπιν προσεκτικής ανάγνωσης των πονημάτων και επαρκούς αναστοχασμού επ’ αυτών, σκέφτηκα να ξεχωρίσω το, κατά την κρίση μου, καλύτερο ποίημα από κάθε συλλογή και να το παρουσιάσω στο παρόν κείμενο, εφόσον βέβαια συμφωνούμε ότι η λογοτεχνία γράφεται για να διαβάζεται – αρχή που, φοβάμαι, δεν εφαρμόζεται τελικά στην πράξη, τουλάχιστον όχι όσο θα έπρεπε. Σημειώνω προκαταρκτικά ότι οι συλλογές των Γαλανάκη και Κωσταγιόλα κυκλοφόρησαν μόνο ψηφιακά, ενώ των Σαμπάνη και Σπυράτου έντυπα. Τέλος, το πλήρες κείμενο των τεσσάρων ποιημάτων παρατίθεται στο επίμετρο.

2

Για τον Θανάση Γαλανάκη η πραγματικότητα είναι υλική και πήλινη, κι όμως γοητευτική και αξιοπρόσεκτη. Ταυτόχρονα, η αντίληψη της πραγματικότητας λειτουργεί ως ναρκωτικό που μουδιάζει τις αισθήσεις, εντούτοις το υποκείμενο μπορεί να βρει μία σταγόνα «καθαρής ουσίας» εφόσον κάνει τον κόπο να ανοίξει τα μάτια του και να κοιτάξει εκεί που πρέπει. Γενικά θα έλεγα ότι η ποίηση του Γαλανάκη στην Ντρόγκα, και ειδικά η ενότητα «Ακαρνανική παράβαση» (η καλύτερη, κατά τη γνώμη μου, σε όλο το βιβλίο) έχει κάτι από τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, όπως διαμορφώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’80, μέχρι τουλάχιστον τα μέσα της επόμενης (σκεφτείτε, λ.χ., τις ταινίες του Σωτήρη Γκορίτσα): όλα είναι θολά, αργά και σκληρά, μα εντέλει πιο «πραγματικά» από οποιαδήποτε θεολογική ή φιλοσοφική αλήθεια. Δεν ξέρω τις πιθανές βιβλικές συνυποδηλώσεις, αλλά η πυκνή παρουσία των σκυλιών στη συλλογή ενισχύει ενδεχομένως αυτή τη «βαλκανική» αισθητική της κατά Γαλανάκης ποιητικής.

Πρωταγωνιστικό μάλιστα ρόλο έχει ένα ζεύγος σκύλων στο εξαιρετικό ποίημα «Η θεία λάσπη» (πβ. τον τίτλο με τα όσα σημειώθηκαν στην προηγούμενη παράγραφο). Το στιχούργημα είναι γραμμένο σε άψογο ελευθερωμένο ίαμβο, με σποραδικά ομοιοτέλευτα και ελεύθερη χρήση συνιζήσεων και χασμωδιών. Ο λόγος είναι στοχαστικός ή παρατηρητικός, η διατύπωση ρέει αβίαστα, ωσάν ο αφηγητής να κάθεται απέναντί σου στο τρένο, αφηγούμενος την ιστορία ενός προσκυνηματικού οδοιπορικού, που κατέληξε στον σεβασμό, όχι μπροστά στην ιερή εικόνα, αλλά για την καθημερινή, «χθαμαλή», εικόνα δύο ψωριάρικων σκυλιών που υπερασπίζονται ένα ήσυχο γουρουνάκι μέσα σε ένα χαμώι. Όλα όμως ξεκίνησαν από έναν κτηνοτρόφο που μερίμνησε ώστε τα ζωάκια του να έχουν το καταφύγιο μέσα στο οποίο παίζεται το βασικό «δράμα» του ποιήματος. Ο αφηγητής τελικά ανακαλύπτει τη θρησκευτικότητα και τη σωτηρία, όχι στα απλά, ούτε στα ταπεινά, αλλά στα εκ πρώτης όψεως πιθανώς ανάξια και καταφρονημένα. (περισσότερα…)

*

του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ

~.~

Γιώργος Χριστοδουλίδης
λύμνες
Ατέλεια, Κύπρος 2025

Όπως όλες οι εμπειρίες αρχετυπικής φύσεως, η εμπειρία του θανάτου, και δη του θανάτου του πατέρα, είναι μια αμφίσημη και ταυτόχρονα επώδυνη εμπειρία, αφού συντίθεται από τη συγχώνευση δύο αντίρροπων δυνάμεων: της απώλειας της αγαπημένης μορφής του πατέρα από τη μια, και της ζωής του ενήλικα παιδιού από την άλλη που, τραυματισμένη και αποκομμένη από τον πατέρα, συνεχίζεται. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, πως η πρόσφατη (δέκατη στο σύνολο) και εκδοτικά καλαίσθητη ποιητική συλλογή του Γιώργου Χριστοδουλίδη Λύμνες είναι αφιερωμένη στον πατέρα του Δώρο Χριστοδουλίδη και φωτίζει πολύτροπα αυτό το καθεστώς απώλειας που συμπυκνώνεται, σύμφωνα με σχόλιο του ίδιου του ποιητή, σε τρεις πολύσημες λέξεις: λίμνη, μνήμη, λύπη.[1]

Πιο συγκεκριμένα, η συλλογή διακρίνεται σε δύο βασικές ενότητες («λύμνες» και «Παραλύμνες»), οι οποίες λειτουργούν συμπληρωματικά: η πρώτη και συνθετικότερη έχει επίκεντρο τη δεσπόζουσα μορφή του τεθνεώτος πατέρα και μοιάζει σαν καταβύθιση σε μια βαθιά λίμνη πένθους, ενώ η δεύτερη, η οποία αποτελείται από ξεχωριστά ποιήματα, συνιστά περιφερειακή, συχνά ειρωνική ή στοχαστική αναδίπλωση γύρω από τις πολλαπλές εκφάνσεις της φθοράς και του θανάτου και μοιάζει σαν περιήγηση στις όχθες της. Στο σύνολό της, η συλλογή συνιστά ένα εκτενές και πολυεπίπεδο συνθετικό ποίημα, το οποίο αρθρώνεται γύρω από τον πυκνό πυρήνα της απώλειας, αλλά ταυτόχρονα διαχέεται σε ένα ευρύτερο πεδίο υπαρξιακών, πολιτικών, κοινωνικών, ερωτικών και μεταφυσικών προβληματισμών μέσα σε έναν κόσμο που φλέγεται.

Το πρώτο, συνθετικό μέρος της συλλογής, το οποίο εκφέρεται σε β’ πρόσωπο ως φανταστική αποστροφή στον πατέρα δεν μετουσιώνει μόνο τα βαθύτερα βιώματα του ποιητή (μνήμες της παιδικής ηλικίας, εστίαση στην προσωπικότητα, την αντιστασιακή, δημοκρατική, πολιτική και κοινωνική δράση του πατέρα κ.ά.), αλλά ταυτόχρονα ανακινεί καθολικότερα θέματα τα οποία πιστοποιούν πως η ρέουσα ελευθερόστιχη γραφή χτίζεται εν προόδω, αφενός ως προσπάθεια ανακοπής και αντιμετώπισης του αναπόφευκτου και, αφετέρου ως αποδοχή της πικρής συνειδητοποίησης ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί εντέλει να αποτρέψει το αναπότρεπτο. Η αναπάντεχη απώλεια της αγαπημένης μορφής του πατέρα, με άλλα λόγια, αποτελεί στο πρώτο μέρος του βιβλίου το κυρίαρχο σημείο αφετηρίας και ανακίνησης της ψυχής και της γραφής του Γιώργου, καθώς ο βαθύς κρατήρας του πένθους αναμοχλεύει την ιστορική μνήμη και το βαθύ υπαρξιακό και βιωματικό υπόστρωμα. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου ανοίγει εκκωφαντικά με την επιγραμματικά διατυπωμένη φράση «Ο θάνατος δεν έχει συνώνυμα», η οποία και λειτουργεί ως υπαρξιακό και ποιητικό κομψοτέχνημα. Κι αυτό γιατί η αφοπλιστική αυτή διατύπωση δεν αποτελεί επιδεικτικό ρητορικό και ποιητικό εύρημα, αλλά μια βαθιά υπαρξιακή και οντολογική τοποθέτηση με την οποία ο ποιητής επιλέγει να αφαιρέσει από τον θάνατο κάθε δυνατότητα μεταμφίεσης, κάθε ευφημισμό, κάθε πέπλο που θα μπορούσε να τον καταστήσει πιο υποφερτό, πιο αποδεκτό, πιο οικείο. Έτσι η ίδια η λέξη «θάνατος» στέκεται εξαρχής γυμνή, σκληρή και άκαμπτη, χωρίς τα απαλότερα συνεκδοχικά συνώνυμά της: εκδημία, ταξίδι, κοίμηση˙ γεγονός που εντείνει από τον πρώτο στίχο του βιβλίου τον οριστικό, απόλυτο και ανυπέρβλητο χαρακτήρα της. Γι’ αυτό, ίσως, ο ποιητής εγκαθιδρύει εξαρχής στη διαδικασία της ανάγνωσης ένα αντίρροπο ποιητικό σύμπαν όπου η γλώσσα δεν δύναται να λειτουργήσει ως εξιδανικευτικό παραπέτασμα, αλλά αντίθετα επιχειρεί με τον ασθματικό ρυθμό ενός μακροπερίοδου και πολύσημου ποιητικού λόγου να αποκαλύψει τον οριστικά αμετάκλητο πυρήνα του θανάτου. (περισσότερα…)

*

τοῦ ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

~.~

Ἄγγελος Καλογερόπουλος,
Κήρυξις ἀφανείας. Μικρὴ μελέτη
θανάτου γιὰ μιὰ καλύτερη ζωή,
Κοινὸν τῶν Ὡραίων Τεχνῶν, 2025

Ὁρισμένα βιβλία δὲν μποροῦν νὰ εὔκολα καταχωριστοῦν εἰδολογικὰ σὲ μιὰν ὁριστικὴ κατηγορία, μὲ τὴν ἰδιότητά τους αὐτὴ νὰ μὴν δηλώνει τίποτα θετικὸ ἢ ἀρνητικὸ γιὰ τὴν ποιότητά τους. Ὡστόσο, ἕνα βιβλίο ποὺ καλλιεργεῖ αὐτὴ τὴν ἀναρώτηση καὶ τελικὰ καταλήγει νὰ ἀμφιρρέπει ἐντέχνως ἀνάμεσα στὰ εἴδη τοῦ λόγου, εἶναι ὁπωσδήποτε ἕνα βιβλίο ἄξιο λόγου ποὺ μᾶς καλεῖ θελκτικὰ νὰ τὸ ἐξετάσουμε ἐκ τοῦ σύνεγγυς προκειμένου νὰ δοῦμε τί εἶναι αὐτὸ ποὺ τὸ καθιστᾶ ξεχωριστὸ τόσο στὸν φαινότυπο, ὅσο μοιραῖα καὶ στὸν γονότυπό του. Τὸ πιὸ πρόσφατο βιβλίο τοῦ Ἄγγελου Καλογερόπουλου ἀνήκει στὴν παραπάνω κατηγορία, καὶ σὲ ὅ,τι ἀκολουθεῖ θὰ προσπαθήσω τόσο νὰ ἐξετάσω τὴν εἰδολογικὴ ἔνταξή του ὅσο καὶ νὰ ἀποπειραθῶ τὴν ἑρμηνεία καὶ τὸν σχολιασμὸ τῶν κεντρικῶν του νοηματικῶν, ἰδεολογικῶν —καὶ ὄχι μόνο— ἀρτηριῶν.

Οἱ προκλήσεις τίθενται ἤδη ἀπὸ τὸν ἔκτυπο τίτλο του. Κήρυξις ἀφανείας: Μικρὴ μελέτη θανάτου γιὰ μιὰ καλύτερη ζωή. Κι’ ἂν ὁ τίτλος εἶναι ἀνοιχτὸς ἑρμηνευτικά, ὁ ὑπότιτλος ἔρχεται νὰ τὸν διευκρινίσει. Ἡ κήρυξη τῆς ἀφάνειας, δηλ. ὁ θάνατος, τίθεται στὸ κέντρο τοῦ βιβλίου ἀπὸ τὸν συγγραφέα, ὁ ὁποῖος ἐκπονεῖ μιὰ μικρὴ μελέτη μὲ στόχο τὴν παρουσίαση ἑνὸς πορίσματος ποὺ ὁδηγεῖ τὸν δέκτη σὲ μιὰ καλύτερη ζωή. Μ’ ἄλλα λόγια, ἡ ἐξέταση τοῦ θανάτου σὲ διάφορες ἐκδοχές, διάφορες συνθῆκες, διάφορες περιστάσεις, ὁ στοχασμὸς πάνω στὸν θάνατο καὶ τὰ πολλαπλὰ πρόσωπά του, ἡ στάση ἀπέναντί του καὶ ἡ προσδοκία (ἢ ἡ ἀμφιβολία) γιὰ τὸ μετά, ὅλα αὐτὰ μαζὶ δημιουργοῦν προϋποθέσεις —ἐκ τοῦ ἀντιθέτου— γιὰ μιὰ καλύτερη ζωή.

Δείγματα τοῦ τί ἀκολουθεῖ δίδονται ἐπίσης κι’ ἀπὸ τὸ ἐξώφυλλο τοῦ βιβλίου, μὲ τὸ εἰκαστικὸ ἔργο Μετουσίωσις τοῦ Χρίστου Παπαδάκη, ὅπου μιὰ φρατζόλα ψωμί, ἕνα ποτήρι κόκκινο κρασί, κι’ ἕνα μακρινὸ φῶς σὲ ἕνα σκοῦρο φόντο προϊδεάζουν τὸν ὑποψιασμένο ἀναγνώστη ὄχι τόσο γιὰ τὸ περιεχόμενο, ὅσο γιὰ τὴν “πρόταση” τοῦ Ἄγγελου Καλογερόπουλου σὲ αὐτὸ τὸ βιβλίο, ἕνα ζήτημα στὸ ὁποῖο θὰ ἐπανέλθουμε καὶ παρακάτω.

(περισσότερα…)

*
του ΒΑΣΙΛΗ ΖΗΛΑΚΟΥ

~.~

Θεόδωρος Ε. Παντούλας,
«Έλληνες του πικρού καιρού» – 
Σπαράγματα για μια πατρίδα που λιγοστεύει,
Εκδόσεις Manifesto, 2026

«Γιατί αγκιστρώθηκε τόσο νωρίς μέσα μου το συναίσθημα πως, εάν το ταξίδι και μόνο –το ταξίδι χωρίς την ιδέα του γυρισμού– ανοίγει για μας τις πόρτες και μπορεί ν’ αλλάξει αληθινά τη ζωή μας, μια μαγεία πιο κρυφή, που συγγενεύει με το χειρισμό της διχάλας του ραβδοσκόπου, είναι δεμένη με τον περίπατο που προτιμάμε περισσότερο, ή την εκδρομή που δεν έχει περιπέτεια και απρόοπτο και που μας επαναφέρει σε λίγες ώρες στη βάση μας, στην ξερολιθιά του αγαπημένου σπιτιού; […] Περισσότερο απ’ τον αγαπητό στον Γκαίτε “πλανητικό ασπασμό” μπορεί κανείς να πιστέψει ότι η γραμμή της ζωής μας φωτίζεται συγκεχυμένα. Πού και πού, θα ’λεγε κανείς ότι ένα κιγκλίδωμα μέσα μας, αρχαιότερο από μας, αλλά με ρήγματα και ελλείψεις, διασαφηνίζει, στην τύχη των εμπνευσμένων, τις δυναμικές γραμμές που θα δεθούν με τα επεισόδια της ζωής που μας μένει να ζήσουμε. Όπως ένα λεύκωμα με οικογενειακές φωτογραφίες που ξεφυλλίζουμε στην τύχη μάς μιλάει για το παρελθόν μας, για ένα παρελθόν μισοσβησμένο απ’ τα μικρά του γεγονότα, αλλά παρ’ όλα αυτά ανέκφραστα προσωπικό, μεταδίδοντάς μας συγχρόνως το ζωτικό αίσθημα της επαφής με το μητρικό κλαδί και την υπέροχη μουσικότητα της φθοράς που ακόμα χαμογελάει αμυδρά, τέτοιοι τόποι σηκώνουν αινιγματικά ένα πέπλο απ’ το μέλλον: φέρνουν εκ των προτέρων τα χρώματα της ζωής μας μόλις αγγίξουμε αυτή τη γη που κατά κάποιον τρόπο μας ήταν ταγμένη, όλες οι αναδιπλώσεις μας ξετυλίγονται όπως ανοίγει στο νερό ένα γιαπωνέζικο λουλούδι: αισθανόμαστε, ανεξήγητα, σε γνώριμο χώρο, και κατά κάποιον τρόπο ανάμεσα στα πρόσωπα μιας οικογένειας που μέλλεται να ’ρθει.»

Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το ποιητικό δοκίμιο του Ζυλιέν Γκρακ, Τα Στενά Νερά (μτφρ. Δημήτρη Τ. Άναλι, Εκδόσεις Υψιλον 1985). Το θυμήθηκα ξανά διαβάζοντας το τελευταίο βιβλίο του Θεόδωρου Ε. Παντούλα, «Έλληνες του πικρού καιρού» – Σπαράγματα για μια πατρίδα που λιγοστεύει. Μας λέει περίπου ό,τι και κείνο, ότι το μέλλον φτιάχνεται μέσα απ’ τις παρόδους των αλλοτινών καιρών. Αλλοίμονο, τα χρόνια που περνάνε σαλεύουν άπιαστα στο βυθό. Όταν πιστεύεις πως τα ’χεις του χεριού σου, αυτά τρέχουν πίσω πάλι στα σκοτάδια. Πάντοτε ωστόσο καταφέρνουν να δώσουν στη γαλάζια άβυσσο της μέρας που απομένει τη μικρούλα τους πνοή μαζί με τον πρώτο αφρό, να δώσουν πλατιά ανοιγμένα τα φτερά (Σικελιανός).

Δεν είναι τα μακρινά ταξίδια που ονειρεύεται η ώριμη καρδιά αλλά τα πιο οικεία, που σ’ ανεβάζουν με τα γνωστά φυσήματά τους στην παρειά της πλώρης. Όταν ο άνθρωπος επιστρέφει σπίτι του μετά από πολλές δοκιμασίες, ο ήλιος τον αγαπά περισσότερο. Ν΄ αναβλύζει μονίμως απ’ τον ώμο σου το άγνωστο, το γενικό και το αφηρημένο, δεν είναι τρόπος. Είναι η ανοησία μιας μεγάλης γνώσης που δεν κατέχεις. Η γενιά μου έμαθε ν’ αγαπά το γενικό και το αφηρημένο, μα βρέθηκε από νωρίς χωρίς δαδί να μετρά τους σφυγμούς του ύπνου της. Ναι, υπάρχει χλομάδα μεγαλύτερη απ’ το μαργαριτάρι. Είναι η χλομάδα του ανθρώπου που δεν ξέρει τα σπλάχνα του. Γερμένος εδώ κι εκεί παλεύει μονάχος να συγκρατήσει τα δάκρυα μες στον νιπτήρα. Σαν πέφτει η νύχτα και πρέπει να σπάσει η υπερηφάνεια, ξεντύνεται τις ίδιες του τις πληγές.

Τα βιβλία του Παντούλα είναι γεμάτα ακριβά μεταλλεύματα που μας προσπερνούν μες στο πούσι μιας εποχής φθαρμένης απ’ τα ποικίλα στόματα, μιας εποχής που γαυγίζει σκοτεινή ψύχρα πάνω απ’ τα όνειρα. Πότε εδώ και πότε εκεί βρίσκεις τον συγγραφέα να χτυπά με το ματσακόνι της γραφής του τις μπάντες. Να φύγουν τα μίνια. Να γεμίσουν τα μπουγέλα σκουριά. Να υγιάνουν οι πληγές. Να φωτιστεί η περαντζάδα. Το τελευταίο του βιβλίο δεν είναι εξαίρεση. Στον σύντομο πρόλογο διαβάζουμε πως ο συγγραφέας κλείνει λογαριασμούς: (περισσότερα…)

*

της ΝΑΤΑΣΑΣ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Χριστίνα Καραντώνη,
Αποκλιμάκωση,
Κουκκίδα, Αθήνα 2025

Η Αποκλιμάκωση της Χριστίνας Καραντώνη δεν αφηγείται· σκέφτεται. Τα ποιήματα δεν επιδιώκουν να αφηγηθούν ένα γεγονός· επιχειρούν να συλλάβουν μια κίνηση. Εκεί όπου άλλες ποιητικές συλλογές επιδιώκουν κορύφωση, εδώ εγκαθίσταται μια βαθμιαία μετατόπιση της εμπειρίας: μια άνοδος και μια πτώση της συνείδησης.

Σ’ αυτή την κατηγορία των σπανιότερων συλλογών ανήκει η Αποκλιμάκωση: μια σύνθεση που συγκροτείται ως ενιαία ποιητική κατασκευή. Από τις πρώτες σελίδες γίνεται φανερό ότι η ποιήτρια δεν ενδιαφέρεται απλώς για παραγωγή μεμονωμένων ποιημάτων· επιχειρεί να οργανώσει μια διαδρομή. Το βιβλίο λειτουργεί ως ποιητική αρχιτεκτονική, όπου κάθε ποίημα αποτελεί βαθμίδα μιας ευρύτερης κίνησης.

Η δομή της συλλογής —«Ιχνηλασία», «Αναβαθμοί», «Κλιμάκωση», «Αποκλιμάκωση», «Εποπτεία», «Προοπτική»— δηλώνει εξαρχής αυτή την πρόθεση. Η ποίηση εδώ αναπτύσσεται σαν πορεία πάνω σε κλίμακα: μια σταδιακή άνοδος, μια κορύφωση και τελικά μια μετατόπιση προς την αποστασιοποιημένη θέαση. Η εμπειρία της ανόδου και της πτώσης οργανώνει όχι μόνο τη διάταξη των ενοτήτων αλλά και τη συμβολική οικονομία των ποιημάτων.

Στην ίδια αρχιτεκτονική λογική εντάσσονται και οι φωτογραφίες που προηγούνται των ποιημάτων, λειτουργώντας ως υπέρτιτλοι των τίτλων τους. Οι εικόνες αυτές —επίσης της ίδιας της ποιήτριας— δεν εικονογραφούν τα ποιήματα αλλά ανοίγουν έναν πρώτο ορίζοντα θέασης. Όπως και το λεξιλόγιο της συλλογής, οργανώνονται γύρω από σχέσεις χώρου, κλίμακας και απόστασης, προτείνοντας μια οπτική εκδοχή της ίδιας ποιητικής κίνησης.

Η σκάλα —παρούσα ως εικόνα αλλά και ως υπόγεια μεταφορά— λειτουργεί ως κεντρικό σχήμα της συλλογής. Στα σκαλοπάτια της εγγράφεται η εμπειρία της ανθρώπινης ύπαρξης: η προσπάθεια, η ισορροπία, η δοκιμασία, αλλά και η αναπόφευκτη πιθανότητα της πτώσης. Η ποίηση της Καραντώνη διερευνά εκείνη τη λεπτή περιοχή όπου η άνοδος μετασχηματίζεται σε επίγνωση.

Ήδη από το πρώτο ποίημα, τον «Εντοιχισμό»¹, ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν κόσμο όπου η ύλη και το σώμα συνδέονται με την εμπειρία του περιορισμού:

Εντοιχισμένη στη φούχτα
της πέτρας η υφή
και η αφή πλαντάζει
νιώθει την ειρκτή.

(περισσότερα…)

τοῦ ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΓΑΘΟΚΛΗ

~.~

Μαρία Ευθυμίου,
Το καράβι του Ματίς,
Σμίλη, 2025

Τὸ καράβι τοῦ Ματὶς εἶναι ἡ πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Μαρίας Εὐθυμίου καὶ ὡς τέτοια πρέπει νὰ τὴν ἀντιμετωπίσουμε. Μὲ αὐτὸ δὲν ἐννοῶ νὰ φανοῦμε μεγαλόκαρδοι καὶ νὰ συγχωρήσουμε τυχόντα λάθη ποιητικά, ἐκφραστικὲς ἀδυναμίες, στιχουργικὲς ἀτέλειες κ.ο.κ. Ἐννοῶ ὅτι ὅταν κανεὶς προχωρᾶ στὴν ποίηση καὶ καθίσταται, κατὰ κάποιον τρόπο, μεσῆλιξ ἀναπολεῖ τὶς μέρες ὅταν ἦταν καλλιτεχνικὰ νεώτερος καὶ οἱ στίχοι ἔβγαιναν πιὸ αὐθόρμητα, πιὸ πηγαῖα, πιὸ ἀπρόσκοπτα — τότε ποὺ τὸ ἔνστικτο βρισκόταν στὴν πρώτη γραμμὴ καὶ τὸ τί ἀκριβῶς εἶχε κατὰ νοῦ νὰ πράξει δὲν ἦταν καὶ τόσο ξεκάθαρο. Ἀναπόφευκτα, λόγῳ τριβῆς, τὰ μυστικὰ τῆς Τέχνης ἔρχονται σταδιακὰ στὴν ἐπιφάνεια καὶ ὁ δημιουργὸς καλλιεργεῖ (βελτιώνει) τὶς τεχνικές του δεξιότητες μὲ ἀποτέλεσμα τὸ ἔνστικτο, ἀρκετὲς φορές, νὰ παραμερίζεται. Ἐδῶ ἐλλοχεύει ὁ κίνδυνος νὰ σταματήσει νὰ ἐμπιστεύεται, ὅσο κάποτε, τὶς ἐνδόμυχες ποιητικὲς ἐντυπώσεις ποὺ τοῦ γεννιοῦνται —τὴ σωκράτειον δαιμόνιον φωνή του— καὶ ν’ ἀρχίσει ν’ ἀναζητᾶ ἀσφαλὴ ποιητικὸ λιμένα στοὺς κανόνες καὶ τὸν ἀκαδημαϊσμό. Ὑπὸ αὐτὸ τὸ πρίσμα νομίζω μᾶς ἐπιτρέπεται νὰ διατυπώσουμε τὸ Θεμελιῶδες Θεώρημα τῆς Τέχνης τὸ ὁποῖο λέει ὅτι ὅταν κανεὶς εἶναι καλλιτεχνικὰ νέος εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ γνησιώτερος. Ἂν ἡ λέξη ἀκούγεται βαρύγδουπη νὰ ἀναδιατυπώσω καὶ νὰ πῶ ὅτι ὅταν κανεὶς εἶναι καλλιτεχνικὰ νέος ἐκτίθεται περισσότερο. Τοῦτο πηγάζει ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι εἶναι πιὸ θαρραλέος, πιὸ τολμηρός· ἐν ὀλίγοις, ὅπως ἀποτυπώνεται εὔστοχα ὡς κατακλείδα καὶ αἰώνιο μότο γιὰ τὴν ἀνθρώπινη φύση στὴν ταινία τοῦ 1997 Gattaca: δὲν φυλάει δυνάμεις γιὰ τὸ ταξίδι τῆς ἐπιστροφῆς (never saving anything for the swim back). Τὰ λέω αὐτὰ ἐπειδὴ διαβάζοντας τὴ συλλογὴ τῆς Μαρίας Εὐθυμίου ἐντόπισα κάποια «στοιχεῖα» τὰ ὁποῖα ἐπανέρχονται ξανὰ καὶ ξανὰ στοὺς στίχους της. Τοῦτα εἶναι διάσπαρτα ἔνθεν κεῖθεν στὰ ποιήματά της ἀλλὰ ἐγώ —ὡς καλὸς καὶ πιστὸς Μαθηματικός— τὰ ἔβαλα σὲ σειρὰ καὶ θὰ ἤθελα νὰ σᾶς τὰ παρουσιάσω ὥστε νὰ τὰ συζητήσουμε. Καὶ γιὰ νὰ δικαιολογήσω τὸν τίτλο τῆς σύντομής μου ὁμιλίας, θὰ ἀναπτύξω εὐθὺς ἀμέσως τὶς «πρωτόλειες ἀλήθειες» ποὺ κρύβονται (ἢ φανερώνονται) στὸ Καράβι τοῦ Ματίς.

Πρὶν ξεκινήσουμε, νὰ θυμίσουμε ὅτι ἡ συλλογὴ ἀποτελεῖται ἀπὸ 45 ποιήματα. Καὶ εἶναι ἀξιοσημείωτο τὸ μορφολογικό της εὖρος: ποιήματα σὲ ἐλεύθερο στίχο, ποιήματα σὲ παραδοσιακὰ τετράστιχα μὲ μέτρο καὶ ρίμα, σονέτα, πεζοποιήματα ἢ ἀκόμη καὶ φόρμες ἰδιαίτερης ἐπινοήσεως (βλ. «Ἐρωτικό»). Εἴπαμε· ἡ ποιήτρια τολμᾶ. Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τὴ φορμαλιστικὴ γενναιότητά της ἡ ποιήτρια τολμᾶ καὶ ἐκφραστικά. Χρησιμοποιεῖ ἐξίσου ἰδιαίτερες, μὴ ποιητικὲς ἐνίοτε, λέξεις (βλ. τσιμεντούργημα, ἠλεκτροφόρος ξενιστής, μερμηδίζεις, περισκόπια, ὀριγκάμι κτλ.) ἐνῶ δὲν φοβᾶται νὰ ἐνσωματώσει — ἐπιτυχημένα συνήθως— καὶ pop στοιχεῖα (βλ. Truman show, black and decker, τσιχλόφουσκα ἰνσταγκραμικὴ κτλ.). Ἐπὶ πλέον, ἡ ποίηση τῆς Μαρίας Εὐθυμίου εἶναι πρωτοπρόσωπη. Τοῦτο δὲν ἀποτελεῖ μομφὴ ἂν καὶ ὁρισμένοι διατείνονται ὅτι τὸ α’ πρόσωπο δὲν εἶναι τόσο ἀπαιτητικὸ ὅσο, γιὰ παράδειγμα, τὸ β’ πρόσωπο (π.χ. «Σὰ βγεῖς στὸν πηγαιμὸ γιὰ τὴν Ἰθάκη» ἢ «Ἄνοιξε τὰ μάτια καὶ ξεδίπλωσε / τὸ μαῦρο πανὶ πλατιὰ […]» κτλ.). Σίγουρα, ἐπιλέγοντας τὸ α’ πρόσωπο δὲν συνεπάγεται αὐτομάτως ὅτι τὸ ποίημα ὁδεύει πρὸς τὸν Καιάδα ἢ ὅτι τὸ β’ πρόσωπο θὰ ἀπογειώσει τοὺς στίχους. Ὁπωσδήποτε, μιὰ δόση ἀλήθειας ὑπάρχει· τὸ α’ πρόσωπο μπορεῖ εὐκόλως νὰ βγάλει τὸν συγγραφέα ἐκτὸς πορείας ὁδηγῶντας τον σὲ ρηχοὺς συναισθηματισμοὺς ὁπότε ἀντὶ γιὰ στίχους νὰ γράφει ἡμερολόγιο. Ἀπὸ τὴν ἄλλη προσφέρεται γιὰ ἀνάπτυξη λυρισμοῦ — στὰ κατάλληλα χέρια τρέπεται σὲ πανίσχυρο λυρικὸ ἐργαλεῖο. Θεωρῶ ὅτι ἡ ποιήτρια δὲν πέφτει στὴν παγίδα καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἀναδύεται ἀποστασιοποιημένο, δὲν ταυτίζεται δηλαδὴ μὲ τὴ δημιουργό του. (περισσότερα…)

*

του ΞΑΝΘΟΥ ΜΑΪΝΤΑ

~.~

Έλενα Σταγκουράκη
Εντός, εκτός και επί τα αυτά
Σμίλη 2024

Επέλεξα να ξεκινήσω την παρουσίαση της συλλογής Εντός, εκτός και επί τα αυτά της Έλενας Σταγκουράκη με το ποίημα «Μάθημα θεατρικής μετάφρασης», ίσως γιατί το θεωρώ ένα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά της. Το διακρίνει η ακρίβεια στη μορφή του – έμμετρο, ρυθμικό, με ζευγαρωτή ομοικαταληξία – ακρίβεια που το ακολουθεί πιστά και στις 14 στροφές. Το διακρίνει επίσης η διαύγεια του περιεχομένου του. Στο ποίημα εκφράζεται με σαφέστατο τρόπο η αγωνία της μεταφράστριας Σταγκουράκη και η αντιπαράθεση μέχρι και αντίσταση στην τετριμμένη και απολιθωμένη διδακτική, που συνήθως ακολουθείται στα Πανεπιστήμια και στα εργαστήρια μετάφρασης.

[…]

Τότε εγώ, καλή κυρία
θά βρω άλλη ευκαιρία
κείμενο να μεταφράσω
και το μάθημα ας το χάσω.

Η μετάφραση για μένα
είναι θαύμα, μέγα κι ένα!
Ούτε και θα την προδώσω
μην τυχόν και σε θυμώσω!

Λέξη-λέξη δεν το λέω,
κι άμα θες σ’ το ξαναλέω:
με το πνεύμα μεταφράζω
και το γράμμα θα τ’ αλλάζω!

Στον ποιητή πιστή θα μένω
έτσι πρέπει κι επιμένω!
Αν εκείνος το επιτρέπει,
αλλαγές θα κάνω σε έπη.

Αν χωρίσουμε, χαλάλι!
Μέθοδος δε μένει άλλη,
στη μετάφραση θα μείνω
πιο πιστή. – Το καπελίνο.

Είναι σ’ αυτό το ποίημα που η αντίσταση της ποιήτριας-μεταφράστριας στις διδακτικές μεθόδους θα την οδηγήσει στην σάτιρα, την ειρωνεία και τον σαρκασμό (φαίνεται μάλιστα πως η έμμετρη μορφή βοηθάει σ’ αυτό). Στοιχεία που όλο και περισσότερο λείπουν από τη σύγχρονη ποίηση! Μου έρχεται στο νου σχόλιο του Τάκη Σινόπουλου από το μακρινό 1965. «Σήμερα με τις ελευθερίες που πήρε η ποίηση δεν έχουμε σάτιρα. Ίσως φταίει η εποχή, υπερβολικά σοβαρή, υπερβολικά προβληματισμένη, υπερβολικά αγχώδης. Και πως να χωρέσει σάτιρα στον ελεύθερο στίχο. Μα πάλι σκέφτομαι γιατί όχι;» Αν όλα αυτά συνέβαιναν τότε που τα σημείωνε ο ποιητής του Νεκρόδειπνου, τι γίνεται σήμερα που η εποχή μας έχει κατά πολύ ξεπεράσει τα όποια όρια είχαμε κάποτε φανταστεί και μας έχει βαρύνει. Όμως η σάτιρα ανθίζει στα ποιήματα της Σταγκουράκη κι όταν αυτό δεν φαίνεται ρητά, ξεπροβάλλει με αχνό τρόπο μέσα από διάσπαρτους στίχους της συλλογής.

Από το ποίημα “Σε κατάσταση εκτάκτου συναγερμού” (σ. 18).

Αρκεί που τη γλύτωσα πάλι
φτηνά και στο τσακ, παρά τρίχα!
Σαφώς είναι τύχη μεγάλη
κομάντο στην πόρτα πως είχα.

(περισσότερα…)

*

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

~.~

Χρήστος Μαρκίδης,
Ποιήματα 1999-2020,
Αρμός 2023

Ο τόμος περιλαμβάνει την συγκεντρωτική ποιητική δουλειά του ζωγράφου Χρήστου Μαρκίδη, μια δουλειά που επικοινωνεί άρρηκτα με το εικαστικό του έργο, καθώς και στους δύο κώδικες χρησιμοποιεί μια γλώσσα ενιαία, μέσω της οποίας αναδύεται στην επιφάνεια του ορατού το μάγμα των πραγμάτων πριν γεννηθούν και αποκοπούν από τη κοινή ύλη, όταν η λέξη και το πράγμα, η έννοια και η μορφή δεν είχαν αποσπαστεί από την ρέουσα ουσία του κόσμου, γι’ αυτό και τα σχήματα και οι λέξεις διατηρούν στην ρευστότητά τους την ανοιχτή πολυσημία του Ενός και το Όλου. Δημιουργείται έτσι ένας κόσμος πριν από την ερμηνεία, γι’ αυτό και ερμητικός. Η λέξη γίνεται σήμα ενός ρηγματωμένου από αιωνιότητα χώρου, ευδαιμονικού και χαμένου:

Άλογα λόγια, κάμπους βατούς
τοπάζια περίοπτα, άβατα νάματα
ψιλές και δασείες, αιώρες και ρήγματα

Ποιος άραγε τεχνούργησε τέτοια χαρά;

Ποιος πίσω την άρπαξε;

Στη δουλειά του διέγνωσα τρεις ορίζουσες· την εκκλησιαστική παράδοση, όπως αυτή μέσω της παιδιόθεν αγωγής μεταστοιχειώνεται στην εικαστική και ποιητική αναζήτηση του καλλιτέχνη, τον «υπερούσιο νόστο» στη γενέθλια γη και τους ανθρώπους και, τέλος, το στοχασμό για την τέχνη που είναι στοχασμός για την ύπαρξη. Όλα μαζί λουσμένα στα νάματα – μια αγαπημένη λέξη στη δουλειά του – μιας Αχερουσίας της μνήμης. Έτσι στην πρώτη δουλειά του διαβάζουμε:

Συμμαζεύοντας το διάσημο εργαστήριο βρήκα
κάτι παλιές Εικόνες. Μία περίστανε τον Ιανό, η άλλη
τον Ερμόλαο, η τρίτη – κέλυφος μόνο- την
Εικοσιφοίνισσα ατραπό κόρη. Νανουρίζοντας
στην αγκαλιά μου το μέταλλο, ένα είδος ανθι-
βόλου που οι πατέρες κεντούσαν τα σπάργανα,
το εξής φάντασμα μου αποκαλύφθηκε: τραπέζι
στρωμένο με πηλό και πάνω μας χελιδονοφωλιά
από άργιλο. Ετούτη η Νεκρή φύση ενέχει την
γέννηση της Περιβλέπτου, ανέκραξα, οι τέσσε-
ρις ορίζοντες είναι τα πλοκάμια στο κεφαλάρι της
μνήμης.

Εδώ, η Εικοσιφοίνισσα, η εικόνα της Παναγίας στην ομώνυμη μονή της Δράμας, πατρίδας του Μαρκίδη, και τα συμπαρομαρτούντα σύμβολα της ορθοδοξίας είναι θραύσματα της νεκρής φύσης της μνήμης, εκεί όπου ανήκουν τα παιδικά βιώματα και οι αγαπημένοι απόντες, όπως διαβάζουμε παρακάτω («το πηγάδι που έριχνα, ο σπίνος που σημάδευα […] ο από χρόνια πεθαμένος Ανάργυρος;»). (περισσότερα…)

*

της ΓΙΩΤΑΣ ΒΑΣΣΗ

~.~

Φώτης Τερζάκης – Νίκος Φούφας,
Το νεοελληνικό διανοητικό τοπίο: μια συζήτηση,
Υδροπλάνο, 2026

Εισαγωγή

Ο Φώτης Τερζάκης διαθέτει πλούσιο συγγραφικό και μεταφραστικό έργο. Το ανά χείρας πόνημα είναι το δεύτερο που συνυπογράφει με τον Νίκο Φούφα, νεαρότερο συγγραφέα, αλλά ισότιμο συνομιλητή. Η παρατήρηση δεν είναι τυχαία, καθώς οι συγγραφείς έχουν δοκιμάσει και νωρίτερα αυτό το είδος συνομιλίας (το άλλο τους πόνημα είναι το Η ατέρμονη ανησυχία της σκέψης. Συζητήσεις με τον Φώτη Τερζάκη, Ήτορ: Αθήνα 2022) που δεν αποτελεί συν-συγγραφή με τη συμβατική έννοια του όρου (οι συγγραφείς γράφουν διαφορετικά κεφάλαια ή για τα ίδια θέματα από άλλη οπτική, οπότε «συνομιλούν» νοερά μέσω των απόψεών τους), αλλά συνιστά «ζωντανό» διάλογο. Προς τούτο συνηγορεί και η έκταση του βιβλίου (75 μικρόσχημες, πυκνογραμμένες σελίδες), που ολοκληρώνεται όπως μία εκτενής κουβέντα. Όταν τελειώνεις το βιβλίο, νιώθεις ότι οι συνομιλητές αποχωρίζονται και ανανεώνουν το ραντεβού τους για μία μελλοντική φιλοσοφική συνάντηση. Ας σημειωθεί ότι το βιβλίο δεν αποτελεί έναν νόθο διάλογο, όπως πολλάκις έχουμε δει σε δοκίμια αυτοαναφορικά, όπου ο γράφων υιοθετεί διαφορετικές περσόνες. Στην τελευταία αυτή περίπτωση το κείμενο μιμείται τον διάλογο, αλλά δεν είναι διάλογος.

Στην περίπτωση των Τερζάκη-Φούφα  ο αναγνώστης βρίσκεται ενώπιον των δύο συνομιλητών και παρακολουθεί τη διαλογική τους συζήτηση. Για τους γνωρίζοντες, ο Τερζάκης διατηρεί το γνώριμο ύφος του, δεν αλλοιώνεται ο λόγος του χάριν ενιαίου ύφους ή ακαδημαϊσμού και ο Φούφας θέτει σωστά ερωτήματα ή τις αναγκαίες μεταβάσεις στη συζήτηση, αλλά αποτελεί και γνήσιο ερευνητή του πεδίου. Δεν πρόκειται επομένως για συνηθισμένη ιστορία της φιλοσοφίας ούτε για τυπική —ακαδημαϊκού τύπου— μονογραφία, αλλά για διαλογικό δοκίμιο που επιδιώκει να επαναφέρει τη φιλοσοφία ως ζωντανή σκέψη, σκέψη εν κινήσει, και αναστοχαστική με στόχο όχι την οριστική σύνθεση αλλά την ανάδειξη των αντιφάσεων, των ασυνεχειών και των δυνατοτήτων της νεοελληνικής διανόησης. Δεν θα ήταν άστοχη η παρατήρηση εκ μέρους μας ότι η επιλογή του διαλόγου εγγράφεται σε μια μακρά παράδοση που ξεκινά από τον πλατωνικό διάλογο και φτάνει στον σύγχρονο δοκιμιακό λόγο. Την καλαίσθητη έκδοση κοσμεί ακουαρέλα του Τζούλιο Καΐμη, μιας σύνθετης αλλά αγνοημένης προσωπικότητας της «Γενιάς του ’30» στην οποία γίνονται αρκετές αναφορές στο έργο. Η παρακολούθησή του, όμως, απαιτεί, αν όχι καλή γνώση της Νεοελληνικής Φιλοσοφίας, γνώση τουλάχιστον των βασικών εκπροσώπων της, καθώς και του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου της στον 20ό αιώνα

Σε αντίθεση με τη Νεοελληνική Φιλοσοφία πριν τη δημιουργία του ελληνικού κράτους, όπου μελετάται πλέον συστηματικά και υπάρχουν ορισμένα κομβικά έργα αναφοράς, η Νεοελληνική Φιλοσοφία του 20ού αιώνα δεν έχει μελετηθεί επαρκώς. Για την περίοδο του 18^ου-19^ου αιώνα, επί παραδείγματι, θα έλεγα ότι υπάρχει η χαρτογράφηση των ιδεών σε έγκριτα και αξιόλογα έργα είτε από την πλευρά της ιστορίας των ιδεών (βλ. Πασχάλης Κιτρομηλίδης) είτε από την πλευρά της φιλοσοφίας (βλ. Κώστας Πέτσιος).  Ορθά ο Τερζάκης θέτει εξαρχής το ζήτημα: η Νεοελληνική Φιλοσοφία αφενός δεν ξεκινά με τους Έλληνες στοχαστές του 20ού αιώνα (της Ελλάδας ή της διασποράς) κι αφετέρου, για τη μελέτη της Νεοελληνικής Φιλοσοφίας του 20ού αιώνα παρατηρείται βιβλιογραφικό κενό. Απουσιάζει δηλαδή μία συνεκτική ιστορία της Νεοελληνικής Φιλοσοφίας η οποία θα μπορούσε να εξικνείται ως την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Στις αφετηριακές παρατηρήσεις του πονήματος είναι αναγκαίες οι βιβλιογραφικές αναφορές σε κομβικά έργα μελέτης (έργα αναφοράς) για τη Νεοελληνική Φιλοσοφία σε διάφορες φάσεις:  Η Ελληνική Φιλοσοφία, από το 1453 ως το 1821 του Νίκου Κ. Ψημμένου σε δύο τόμους (Γνώση: Αθήνα 1988-9), O Νεοελληνικός διαφωτισμός. Οι φιλοσοφικές ιδέες του Παναγιώτη Κονδύλη (Θεμέλιο: Αθήνα  2008), τα έργα του Παναγιώτη Νούτσου Νεοελληνική φιλοσοφία. Οι ιδεολογικές διαστάσεις των ευρωπαϊκών προσεγγίσεων (Κέδρος: Αθήνα 1981), Από την πρόσφατη ελληνική σκέψη: «έξω»/«μέσα» (Παπαζήση: Αθήνα 2019), Η σοσιαλιστική σκέψη στην Ελλάδα, από το 1875 ώς το 1974, 4 τόμοι (Γνώση: Αθήνα 1993-5). Η αναφορά στη βιβλιογραφία επικυρώνει τις παρατηρήσεις, δείχνει ότι η συζήτηση δεν γίνεται εν κενώ, αλλά παρακολουθεί την εκδοτική παραγωγή και την έρευνα, χωρίς να επιβαρύνει τον προφορικό χαρακτήρα της συζήτησης. (περισσότερα…)