του ΑΝΤΩΝΗ ΜΠΑΛΑΣΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Θα ξεκινήσω από μια φράση απατηλής απλότητας από το ομότιτλο δοκίμιο του Τζων Μπέρτζερ:

«Τα ζώα γεννιούνται, είναι νοήμονα όντα και πεθαίνουν. Ως προς αυτά ομοιάζουν με τον άνθρωπο. Στην επιφανειακή τους ανατομία (αν και λιγότερο σε ό,τι αφορά τη βαθύτερή τους ανατομία), στις συνήθειές τους, στον χρόνο τους, στις φυσικές τους ικανότητες διαφέρουν απ’ τον άνθρωπο. Είναι παρόμοια και διαφορετικά» (σελ. 23).

Στο πρωτότυπο κείμενο δεν υπάρχει δεύτερος όρος σύγκρισης. Ο Μπέρτζερ δεν λέει: «Είναι παρόμοια με μας και διαφορετικά από μας». Χρησιμοποιεί ένα πιο λακωνικό συντακτικό σχήμα: “They are both like and unlike”. Tο σχήμα αυτό είναι λιγότερο ανθρωποκεντρικό από και πιο αφηρημένο από το αναμενόμενο: εκφράζει την ιδέα ότι τα ζώα φέρουν τις ποιότητες της ομοιότητας και της διαφοράς—είναι φορείς αυτών των ποιοτήτων ως εννοιών. Η διάκριση από την πιο «κανονική» συντακτική εκδοχή έχει τη σημασία της: τα ζώα δεν διαφέρουν μόνο από τον άνθρωπο· διαφέρουν και μεταξύ τους. Και δεν διαφέρουν απλώς ως συνομοταξίες ή ομοταξίες. Δεν διακρίνονται απλώς σε σπονδυλωτά και ασπόνδυλα, θηλαστικά, πτηνά, ερπετά, ψάρια, έντομα, ή αμφίβια, ούτε απλώς σε συγγενικά γένη και είδη, ούτε απλώς σε «άγρια», εξημερωμένα, οικόσιτα ή ζώα συντροφιάς. Τα ζώα αποτελούν επίσης μοναδικότητες, και επειδή διαφέρουν και μεταξύ τους ακόμη και όταν ανήκουν στο ίδιο είδος, ομοιάζουν με τον άνθρωπο, που κι αυτός είναι παρόμοιος και διαφορετικός ως προς τους άλλους ανθρώπους και ακόμη και ως προς τον εαυτό του, αν το σκεφτεί κανείς.

Το πρώτο κείμενο του βιβλίου, η σύντομη «Ιστορία περί ποντικών», αφορά αυτό ακριβώς το θέμα: ακόμη και ένα τόσο ταπεινό ζώο όπως το ποντίκι των αγρών διαθέτει ατομική προσωπικότητα, όπως παρατηρεί ο συγγραφέας καταγράφοντας τον εντελώς διαφορετικό τρόπο που κάθε παγιδευμένο ποντίκι στο σπίτι του αντιμετωπίζει τον τρόμο του εγκλεισμού και του ενδεχομένου του θανάτου, από τη μία πλευρά και την έκσταση της ελευθερίας, από την άλλη. Ο Μονταίνιος έγραφε, στην «Απολογία για τον Ρεϊμόν Σεμπόν» πως «υπάρχει μεγαλύτερη διαφορά ανάμεσα σε έναν δεδομένο άνθρωπο κι έναν άλλον από ό,τι ανάμεσα σ’ έναν δεδομένο άνθρωπο κι ένα δεδομένο ζώο».[1]  Με τον τρόπο αυτό εξέφραζε το γεγονός ότι δεν υπάρχει ένας τρόπος να ορίσεις την ομοιότητα και τη διαφορά ανάμεσα στο ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο ζώο, αλλά πολλές, διαφορετικές και ακόμη και αμοιβαία συγκρουόμενες εκδοχές του ορίου που χωρίζει και συνδέει τις δύο κατηγορίες. Ο Ντεριντά θα έλεγε πως για τον λόγο αυτό, το διαχωριστικό όριο ανάμεσα στον άνθρωπο και τα ζώα καθίσταται «αβυσσαλέο».[2]

Στο πρώτο βιβλίο των Πολιτικών του, ο Αριστοτέλης, όπως είναι γνωστό, όριζε τον άνθρωπο ως «φύσει πολιτικὸν ζῷον» και λίγο αργότερα ως ζῷον λόγον ἔχον: «λόγον δὲ μόνον ἄνθρωπος ἔχει τῶν ζῴων».[3] Και στις δύο περιπτώσεις καθίσταται σαφές ότι ο άνθρωπος εντάσσεται στα ζώα και την ίδια στιγμή διαφοροποιείται από αυτά — είτε οριζόμενος ως ζώο που βρίσκει τη φυσική του αποστολή στην κοινωνία και την κοινωνική ζωή, είτε ως ζώο προικισμένο με λόγο. Από την άλλη, προβάλλουν αμέσως επιπλοκές: ο Αριστοτέλης παραδέχεται σχεδόν αμέσως ότι ο άνθρωπος δεν είναι το μόνο πολιτικό ζώο (υπάρχουν, παρατηρεί, οι μέλισσες και τα αγελαία ζώα). Συνεπώς, η διαφορά δεν είναι απόλυτη αλλά μάλλον συγκριτική: ο άνθρωπος είναι απλώς περισσότερο πολιτικό ζώο από τα άλλα ζώα. Μπορεί όμως να είναι και λιγότερο πολιτικό ζώον από τα άλλα, γιατί υπάρχει και ο φύσει ἄπολις άνθρωπος, ο «ἀφρήτωρ ἀθέμιστος ἀνέστιος».[4] Ούτε ο λόγος αποτελεί κάποιο αδιάβλητο κριτήριο: υπάρχει και ο άνθρωπος χωρίς λόγο και λογική, ἀνοσιώτατος και ἀγριότατος των ζώων.[5] Με λίγα λόγια: το ανθρώπινο ζώο καταφεύγει τόσο στην ομοιότητα όσο και στη διαφορά του από τα άλλα ζώα για να ορίσει τον εαυτό του, να μορφοποιήσει νοητικά αυτό που θεωρεί ότι του ανήκει ως ποιότητα και δικαίωμα. Αυτό σημαίνει όμως ότι δεν μπορεί ποτέ να απολυτοποιήσει ούτε τη μία ούτε την άλλη: αν δεν μπορεί να συγκροτηθεί ως κάτι που δεν διαχωρίζεται από τα άλλα ζώα, δεν μπορεί να συγκροτηθεί ούτε ως κάτι απόλυτα διαφορετικό απ’ αυτά. Αν κυριαρχούσε η ομοιότητα, τότε θα κατέρρεε η συνείδηση της διαφοράς και συνεπώς η ίδια η διακριτική λειτουργία της ανθρώπινης σκέψης· αν κυριαρχούσε η διαφορά, τότε ο άνθρωπος θα αυτοεξοριζόταν απόλυτα από τον φυσικό κόσμο και η σχέση του με αυτόν θα ήταν άγονα σολιψιστική. Όμως ούτε η ομοιότητα ούτε η διαφορά είναι σταθερές και μονοδιάστατες ποιότητες· αντίθετα, έχουν την τάση, κάθε φορά που τίθεται το ερώτημα της σχέσης ανθρώπου και ζώου στη σκέψη, να κινούνται ανεξέλεγκτα, να αλληλοϋπονομεύονται, να πολλαπλασιάζονται, ακόμη και να μετατρέπονται στα αντίθετά τους.

Η απλή λοιπόν πρόταση του Μπέρτζερ —«είναι παρόμοια και διαφορετικά»—παραπέμπει όχι απλώς σε μια σχέση αλλά πολύ βαθύτερα, στην ίδια τη δυνατότητα μιας σχέσης. Για τον Μπέρτζερ, αυτή η σχέση ενώνει και ταυτόχρονα χωρίζει δύο μέρη.  Αρκετές χιλιάδες χρόνια πριν—περισσότερα, οπωσδήποτε, από τα 45.000 χρόνια στα οποία χρονολογούνται οι εικόνες των χοίρων στα σπήλαια της Ινδονησίας—οι άνθρωποι άρχισαν να διαπραγματεύονται συμβολικά την πολυπλοκότητα της σχέσης τους με τα ζώα γύρω τους: ο άνθρωπος δεν ήταν απλώς θηρευτής αλλά εν δυνάμει θήραμα και τα ζώα δεν ήταν απλώς έμβια όντα αλλά και εκφράσεις δυνάμεων ή ποιοτήτων που το ανθρώπινο ον στερούνταν και τις οποίες, κατά συνέπεια, αντιμετώπιζε με κάποιο δέος. Αργότερα, όταν άρχισε να εξημερώνει κάποια είδη θηλαστικών, ο άνθρωπος άρχισε να διακρίνει σ’ αυτά τροφούς, μέσα προστασίας από το κλίμα, συντρόφους στο κυνήγι, πολύτιμους οδηγούς σε μονοπάτια, σε πηγές πόσιμου νερού ή σε βρώσιμα φυτά, εικόνες δύναμης, ταχύτητας, επιδεξιότητας, αντοχής. (περισσότερα…)

της ΝΟΠΗΣ ΤΑΧΜΑΤΖΙΔΟΥ

~.~

Κωνσταντίνος Λίχνος
Οι αχθοφόροι (διηγήματα)
Υψικάμινος, 2025

Δειλοί, μοιραίοι κι άβουλοι αντάμα,
προσμένουμε, ίσως, κάποιο θάμα!

Κ. ΒΑΡΝΑΛΗΣ, «Oι Μοιραίοι»

Στο γνωστό έργο του Ιστορία και αλήθεια ο Άνταμ Σαφ[1] παρουσιάζοντας τους δύο τρόπους προσέγγισης της ιστορικής αλήθειας από τον μέσο άνθρωπο, τον εμπειρισμό και τον παροντισμό, εντοπίζει προβλήματα που ανάγονται στον τρόπο θέασης του παρελθόντος: εκτός από την κριτική που ασκεί στην απόλυτα θετικιστική προσέγγιση της ιστορίας, στη δυνατότητα πλήρους αντικειμενικότητας και αμεροληψίας, στην προβολή, συνειδητή ή μη, αξιών και σκεπτικών του παρόντος στο παρελθόν, επικεντρώνεται στην παρουσίαση των γεγονότων που συνιστούν το παρελθόν ως σύνολο στοιχείων ομοιογενών που συνιστούν στην τελική τους αποτίμηση μια ευθεία γραμμή. Ο Σαφ αποδίδει τα παραπάνω στην προσπάθεια που καταβάλλει η κυρίαρχη κουλτούρα, όργανα της οποίας είναι και οι ιστορικοί, να περιγράψει τα γεγονότα αποδίδοντας μια ερμηνεία που στηρίζει την οπτική αλλά και τα συμφέροντά της, εξασφαλίζοντας έτσι τόσο τη διάσωσή της όσο κυρίως τη συνέχιση της επικυριαρχίας της επί των κυριαρχούμενων. Παράλληλα, τα τελευταία είκοσι τουλάχιστον χρόνια αναπτύσσεται έντονο ενδιαφέρον για μια άλλη οπτική και αντιμετώπιση της ιστορίας, η οποία απορρίπτει την ομοιογένεια ως όρο της διαμόρφωσής της, ενώ προτάσσει και άλλες μορφές αποτύπωσής της: έτσι, εκτός από την επίσημη γραπτή μορφή της, προβάλλεται η προφορική ή η δημόσια ιστορία, ως οπτική έκφρασης της βίωσης του παρελθόντος μέσω της μαρτυρίας.[2]

Σημαντική επίσης αλλαγή έχει εντοπιστεί στην εστίαση των φορέων του ιστορικού λόγου: από την οπτική των κυρίαρχων η έρευνα, τόσο η στενά ιστορική όσο και η ευρύτερη επιστημονική, στρέφεται πλέον στην προσπάθεια απόδοσης της οπτικής των κυριαρχούμενων,[3] των ιδεών τους, των διαφοροποιήσεών τους σε σχέση με τους επικρατούντες, σε μια προσπάθεια να φωτιστεί πληρέστερα το παρελθόν, να αποφευχθεί η μονομέρεια, ώστε η επαφή μας με αυτό να είναι ουσιαστικότερη και ποιοτικότερη. Από τα παραπάνω επηρεάστηκε σαφώς και η λογοτεχνία και η κριτική. Η « Δομή της αίσθησης» (structure of feeling) είναι ο όρος που επινόησε ο Βρετανός θεωρητικός της κουλτούρας Ρέυμοντ Ουίλλιαμς για να περιγράψει τη σχέση της λογοτεχνίας με την ιστορία, η οποία δεν εξαντλείται στο επίπεδο του περιεχομένου, αλλά λαμβάνει υπόψιν της τις λογοτεχνικές συμβάσεις προκειμένου να αποδώσει το παρελθόν.[4] Δεν γνωρίζω αν ο συγγραφέας είχε υπόψιν του αυτές τις παραμέτρους που έχουν τεθεί από την επιστήμη (ιστορία, κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, θεωρία της κουλτούρας), το έργο του πάντως φαίνεται να ακολουθεί τα στοιχεία που έχουν επισημανθεί ως σημαντικά ιδιαίτερα στο θέμα της απόδοσης του παρελθόντος αλλά και της προσπάθειας της κατανόησής του. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

~.~

Γιώργος Χωματηνός
Βρίκελοι, μυθιστόρημα
Κίχλη 2026

Είμαστε τάχα ζωντανοί… ή μήπως
ζούμε εμείς κι η ζωή έχει πεθάνει;

ΠΑΛΛΑΔΑΣ

«Μαρτίου ημέρα εικοστή ογδόη, πέμπτη Παρασκευή της Σαρακοστής.

Αποστόλου και μάρτυρος Ηρωδιώνος, επισκόπου Πατρών· οσίου Ιλαρίωνος του Νέου, ηγουμένου μονής της Πελεκητής· Ακαθίστου Ύμνου. Ανατολή Ηλίου έξι και δεκαεπτά προ μεσημβρίας. Δύση Ηλίου έξι και σαράντα τρία μετά μεσημβρίαν. Σελήνη επτά ημερών».

Σωτήριον έτος 1958. Προς το τέλος της Σαρακοστής, μόλις δυο βδομάδες πριν την Ανάσταση.

Ο χρόνος: αυτό «το χάρτινο εικοσιτετράωρο» εκείνης της Παρασκευής του Ακαθίστου ορίζεται από τις κωδωνοκρουσίες, «η καμπάνα του χωριού σημαίνει […] Η καμπάνα της εκκλησίας σημαίνει για τον όρθρο».

Χώρος: «ένα μακρινό χωριό, του τίποτες ο τόπος», το «βουρκοτόπι», ένα πεδινό χωριό, τόσο συγκεκριμένο κι ασαφές, με τον πλάτανο, την πλατεία, τον καφενέ και την εκκλησιά του. Αχαρτογράφητο κι ανώνυμο, βυθισμένο κάπου στην ελληνική επαρχία· ανώνυμα και συνεκδοχικά δηλαδή συλλήβδην η ανώνυμη και βουλιαγμένη, περίκλειστη στον εαυτό της, ελληνική επαρχία του 1958 (ή του αείποτε;). «Ο τόπος και τα γύρω δεν έχουν σημασία», γράφουν οι εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες.

Το χωριό δεν έχει κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ζωντανόνεκροι, απέθαντοι μα κι άγονοι και στέρφοι οι κάτοικοί του. Ούτε κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ένα παρελθόν άθαφτο, βρικολακιασμένο, κι ένα μέλλον στέρφο, άγονο. Το μόνο παιδί είναι ο εσχατόγηρος αγέραστος νεανίας τύραννος Γραμματικός.

Τα του δράματος πρόσωπα παρουσιάζονται παρευθύς με το άνοιγμα του χάρτινου μπερντέ από τον Χορό, έναν κατάκοιτο γέρο και τη θυγατέρα του που τον νοιάζεται και τον περιθάλπει, και παρατηρούν τη «σκηνή» μέσα από το παράθυρο της μοναχικής αχυροκαλύβας τους.

«Ο αραμπάς, έρμος δίχως αραμπατζή, φορτωμένος τη μαρμαρένια κάσα, και ξοπίσω το καμιόνι».

Μέσα από το καμιόνι βγαίνει το μπουλούκι: η δωδεκάχρονη Μάντισσα Σμαρώ, η χορεύτρια Μανταλένα-Σαλώμη (ο χωροφύλακας εκστασιάζεται από τον χορό της και «βλέπει μπροστά του κομμένα κεφάλια σε ασημένιες πιατέλες […] τα επτά πέπλα του θολώνουνε τα μάτια»), οι σιαμαίοι μουσικάντηδες Δήμος και Σίμος, ο Δονάτος ο Θεραπευτής (από τον άγιο επίσκοπο «των θαυμάτων»;), κι ο καπετάνιος του στεριανού θιάσου Χριστοφόρος ο Εξαδάχτυλος, οδηγός του καμιονιού, περαματάρης δηλαδή σαν τον φερώνυμο Άγιό του, μα και ηγέτης με στοιχεία της πολιτικής εξουσίας, καταπώς δηλώνει και το παρωνύμι του.

Για τους δυο κυρίαρχους πρωταγωνιστές, τον Γραμματικό και τον Ξένο, θα γίνει λόγος παρακάτω. Ένα μπουλούκι που τριγυρνάει την επαρχία επί χρόνια μετά το τέλος του Εμφυλίου, περιφέροντας για λαϊκό προσκύνημα μια περιλάλητη και πολυσέβαστη μαρμάρινη κάσα, που κανείς δεν ξέρει το περιεχόμενό της. Κάσα, δηλαδή νεκροκρέββατο, κιβώτιο, κιβούρι και λάρνακα, φέρετρο που αιώνες τώρα δεν έχει ενταφιαστεί· άρα η περιφορά της είναι μια οιονεί αενάως τελούμενη και παντοτινά ασυντέλεστη κηδεία, ένας ενταφιασμός διαρκώς αναβαλλόμενος και αεί καθυστερών.

Το έργο συστήνεται και παρουσιάζεται διττώς θεατρικά, αλλά με τον τρόπο της αρχαίας τραγωδίας. Από τη μια η δομή που αποτυπώνει το αρχαίο δράμα: πάροδος, επεισόδια, στάσιμα, έξοδος. Κι από την άλλη το μεταπολεμικό μπουλούκι που στήνει τη δική του σκηνή, τον «μπερντέ αυτού του θεάτρου σκιωδών πόθων». Όλα ετούτα εξάλλου προοικονομούνται στα εισαγωγικά μόττο του Λειβαδίτη και του Χειμωνά, που προτάσσει ο συγγραφέας.

Ο Χωματηνός θέλησε κι αποτόλμησε να μιλήσει σ’ αυτό το έργο για τις διαρκείς κι ανεπίλυτες ελληνικές εκκρεμότητες, για τις επικρεμάμενες διχοστασίες που τραβολογάνε την ελληνική ψυχή ακόμη (δηλωτική η παρουσία των σιαμαίων επ’ αυτού). Οπότε αναγκαία μιλά για την παράδοση αυτού του τόπου, μέσα από την ιστορία και τη γλώσσα ―και πώς αλλιώς;― αλλά με όχημα τον μύθο κι όχι τον ρεαλισμό. Θέλησε, όπως έχει διευκρινήσει «να συναντηθούν η λαϊκή παράδοση, η ποιητικότητα της γλώσσας και ο μοντερνισμός σε ένα κοινό αφηγηματικό πεδίο, ως ένας διαφορετικός τρόπος να σκεφτούμε το παρόν». Κι ακόμη συμπλήρωσε πως

«η λαϊκή παράδοση με ενδιέφερε ακριβώς επειδή διασώζει έναν τρόπο θέασης του κόσμου όπου συνυπάρχουν το ορατό και το αόρατο, το ιστορικό και το μυθικό. Η πρόθεσή μου δεν ήταν να την αντιμετωπίσω ως φολκλορικό υλικό ούτε ως αντικείμενο νοσταλγίας, αλλά ως ένα ζωντανό μορφικό απόθεμα που μπορεί να συνομιλήσει δημιουργικά με τη μοντερνιστική αφαίρεση. Ήθελα να δημιουργήσω έναν αφηγηματικό χώρο όπου ο μύθος δεν λειτουργεί ως φυγή από την πραγματικότητα, αλλά ως τρόπος βαθύτερης πρόσβασης σε αυτήν – αυτό που θα ονόμαζα έναν “τελετουργικό ρεαλισμό”». (περισσότερα…)

*

Με αφετηρία το τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα Υπέροχα ανέβηκε στα ύψη – Θυμάμαι τη Μαρία Σπάρταλη (Καστανιώτης, 2026), ο Κώστας Χατζηαντωνίου συζητά με το Νέο Πλανόδιον και τον Κώστα Κουτσουρέλη.

~.~

— Μου αρέσει να σκέφτομαι τα ιστορικά μυθιστορήματά σου σαν μια τριλογία, λοξά παπαρρηγοπούλεια. Η κληρονομιά της (αρχαίας) Μεγάλης Ελλάδας στο Αγκριτζέντο, τα βυζαντινά νάματα στο Στέμμα των Αυγών, και τώρα στο Υπέροχα ανέβηκε στα ύψη, η ζωτικότητα του νεώτερου ελληνισμού της Διασποράς, και όχι μόνο. Και κάπου ανάμεσα, σαν κατακλείδα πρωθύστερη ή άδοξον –προσώρας;– επίλογο, τον Κύκλο του χώματος, αυτό το κωμικοτραγικό πορτραίτο της τωρινής, της μετά το ’74, πατρίδας μας, που όσο πάει και λιγοστεύει.

Τα συναισθήματα και οι σκέψεις του εσώτερου εαυτού μας έχουν βαθιές ρίζες και μυστικές, αν όχι σκοτεινές, αιτίες υπάρξεως. Εκείνα που από τα πρώτα του χρόνια, από το περιβάλλον και την καταγωγή του κανείς διαισθάνεται, εκείνα που με τον καιρό γνωρίζει, σαφώς ή αόριστα, και εκείνα που τελικώς πιστεύει (ή δεν πιστεύει), αλλά δεν μπορεί να αποδείξει, στη δική μου περίπτωση βρήκαν τελική διέξοδο στην αφηγηματική μυθοπλασία – ίσως και μεταμυθοπλασία, δεν ξέρω. Η τρίσημη ενότητα του παρελθόντος μας δεν είναι κατά τη γνώμη μου απλώς μια ιδέα, όπως θεωρούν με προφανή ιδιοτέλεια διάκονοι άλλων ιδεών. Είναι μια βιωμένη εμπειρία, είτε το θέλουμε είτε όχι. Κάπως έτσι η αρχαία ψυχή που κατά τον ποιητή που αγαπούμε «ζει μέσα μας αθέλητα κρυμμένη» με οδήγησε στο Αγκριτζέντο, τον αρχαίο Ακράγαντα και στον «χαμένο» ελληνισμό της Σικελίας. Δεν ήταν τυχαία η εκλογή εκείνη. Δεν με γοήτευσαν τόσο τα αρχαία σπαράγματα και οι επιβιώσεις π.χ. της νότιας Ιταλίας όσο αυτό που ζει μυστικά –αν ζει– μετά τον θάνατό τους. Αυτή είναι η περίπτωση της Σικελίας και της συμβολικής κατά βάθος πόλης-αφορμής του βιβλίου. Παρόμοια περίπτωση είναι η μυθιστορία για το βυζαντινών πηγών όνειρο που έσβησε βίαια και άδικα το 1922, η οδός που με έβγαλε σε μία άλλη «χαμένη» πόλη, τη Νίκαια της Βιθυνίας και στη γραφή του Στέμματος των αυγών. Ενδιαμέσως προηγήθηκε, όπως παρατηρείς, Ο κύκλος του χώματος, πρωθύστερος επίλογος μιας περιπέτειας που άρχισε με λαμπρές, θεωρώ, προϋποθέσεις πριν από δύο αιώνες και κατέληξε σε άδοξο τέλος (Σκέπτομαι τώρα πως θα μπορούσε και αυτό το βιβλίο να έχει τίτλο το όνομα μιας πόλης: Κερύνεια). Νομίζω πως έχει σημασία να πω εξαρχής ότι δεν πρόκειται για βιβλία που ανήκουν στο τυπικό ιστορικό μυθιστόρημα. Για το παρόν μας μιλούσα, για το παρόν μιλώ και στο Υπέροχα ανέβηκε στα ύψη, όπου αποδίδω φόρο τιμής στο στοίχημα του Νέου Ελληνισμού και σε μία τάξη η οποία καίτοι νεκρή πλέον, ακόμη προκαλεί τον φθόνο εχθρών, άσπονδων φίλων ή κακών μιμητών της. Για να μην αναφερθώ στη δυσανεξία που προκαλούν στον περήφανο (ή πρόχειρα κρυμμένο μέσα μας) Βαλκάνιο κριτικό μορφές όπως η Μαρία Σπάρταλη.

— «Θα βρεθεί κάποιος να μας ανακαλέσει στη ζωή;», αναρωτιέται στο βιβλίο αυτό η ηρωΐδα σου. Ποιο έναυσμα είχες, τι στάθηκε αφορμή για να ασχοληθείς με την ζωή και την προσωπικότητα της Μαρίας Σπάρταλη;

Η εμμονική, παραδέχομαι, ενασχόλησή μου με την «τρίτη ιστορική εντολή» του ελληνισμού (της οποίας σταθήκαμε ανάξιοι προς δόξαν και μακροημέρευση τόσο του κοτζαμπασισμού όσο και της περιώνυμης κλεφτουριάς – για να θυμηθώ τον Περικλή Γιαννόπουλο), με οδήγησε αναπόφευκτα και στον ελληνισμό της Διασποράς. Όταν συνάντησα καθ’ οδόν την ζωγράφο Μαρία Σπάρταλη, κόρη της ιωνικής παροικίας του Λονδίνου, δεν περίμενα, για να είμαι ειλικρινής, τους δρόμους που θα ανοίγονταν σε κάθε βήμα που θα έκανα μετά την συνάντηση αυτή. Και δεν αναφέρομαι μόνο στα πραγματικά ευρήματα της έρευνας για την ίδια και το περιβάλλον της ή για τον σύζυγό της (έναν σπουδαίο Αμερικανό που αγάπησε την Ελλάδα περισσότερο από τους Έλληνες των τριόδων) αλλά κυρίως σε όσα διαισθάνθηκα για τον χαρακτήρα και το ασκητικό της πνεύμα που συνδυασμένο με την ομορφιά και το ταλέντο αξίωνε (έτσι ένιωσα) να φωτιστεί με ένα έργο ειδικά για αυτήν. Έργο που θα συνέδεε παράλληλα την ελληνική ζωή με μία άλλη εκδοχή τέχνης, όπως αυτήν που υπηρέτησε η Μαρία Σπάρταλη. Αναφέρομαι βέβαια στο σπουδαίο κατά τη γνώμη μου κίνημα των Προραφαηλιτών.

— Οι Προραφαηλίτες, ως κίνημα καλλιτεχνικό, δεν ξέρω πόσο γνωστοί μάς είναι εδώ στην Ελλάδα. Εννοώ, ουσιωδώς γνωστοί, έξω από τον ξηρό εγκυκλοπαιδισμό. Προσωπικά περιπλανήθηκα στον κόσμο τους, όσο το κατάφερα, εμμέσως, μέσω του Γέητς και του Πάουντ, το έργο των οποίων αναμετράται διαφοροτρόπως με την κληρονομιά τους. Ίσως και στη λοιπή ηπειρωτική Ευρώπη η εικόνα τους δεν είναι πολύ απαλλαγμένη από τη θαμπή εικόνα του «δονκιχωτισμού».  Όπως και η Αναγέννηση ή ο ρομαντισμός, ήδη από την ονομασία τους, μοιάζει να επαγγέλλονται το αδύνατον για τις τωρινές παραστάσεις μας – την επιστροφή σε κάτι το ζείδωρο αλλά τώρα πλέον χαμένο. Κάτι που «οι μοντέρνοι κριτικοί βλέπουν με μισό μάτι».

Δεν έχεις άδικο. Έχω την εντύπωση πως ο στείρος νεοκλασικισμός και η σχολή του Μονάχου δεν επέτρεψαν να εμβολιαστεί η νεοελληνική εικαστική ζωή με τις αρχές των  Προραφαηλιτών παρότι μπορούμε να τις ανιχνεύσουμε στον ύστερο Γύζη ή στον Μπισκίνη. Επιπρόσθετα, ο δικός μας μεσαίωνας, ο βυζαντινός, δεν είχε τις δέουσες αντιστοιχίες με τον δυτικό μεσαίωνα που οι Προραφαηλίτες, ως τελευταία λάμψη του ρομαντισμού, θέλησαν να αποκαταστήσουν και να φωτίσουν. Για τον κόσμο της ελληνικής Διασποράς όμως τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Ζώντας με άμεσο τρόπο την ευρωπαϊκή ζωή, μπορούσαν να εκτιμήσουν την γνησιότητα και την πρωτοτυπία των Προραφαηλιτών, έστω ως «επιστροφή» και εν πάση περιπτώσει πιο αυθεντικούς από τις τυποποιημένες, «κούφιες» θεματικές της βρετανικής Βασιλικής Ακαδημίας των Τεχνών. Η γενναία απόρριψη της Αναγέννησης και η αποκατάσταση της δυτικής μεσαιωνικής τέχνης ξέρω πως προκαλεί έκπληξη. Οι ιδέες τους όμως για ρεαλισμό και επιστροφή στην φύση, η έξοδος από τα σκοτεινά ατελιέ, η πίστη στο πραγματικό φως, το λαμπερό χρώμα και την σχολαστική λεπτομέρεια, η πεποίθηση για μία τέχνη με ηθικό, κοινωνικό και πνευματικό βάρος, προετοιμάζει νομίζω τα μεγάλα ρεύματα που ακολούθησαν. Κι ας μη φαίνεται αυτό με μια πρώτη ματιά. Αξίζει να θυμηθούμε ότι ακόμη και τα θρησκευτικά τους θέματα τα αποδίδουν με γήινο, σοκαριστικό για την εποχή ρεαλισμό. Και βέβαια δεν μπορούμε να μη σημειώσουμε την άμεση επαφή με την μεγάλη ποίηση: από τον κύκλο του Αρθούρου, τον Δάντη και τον Σαίξπηρ ως τον Κητς και τον Τέννυσον. Χαίρομαι που υπενθυμίζεις την επιρροή τους στον πρώιμο Πάουντ και τον Γέητς, ο πατέρας του οποίου ήταν γνήσιος Προραφαηλίτης ζωγράφος. Το «Make it New» του μοντερνιστή Πάουντ και ο «Αποχαιρετισμός» του Hugh Selwyn Mauberley, η οριστική ρήξη με την αναζήτηση της ομορφιάς (υπό το πρόσχημα ότι ο κόσμος αλλάζει βίαια μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο), στάθηκαν μοιραίες κινήσεις, αν και βλέπω κάποιες επιβιώσεις του ρεύματος μέσα στον υπερρεαλισμό. Μα νομίζω πως ξέφυγα από την ερώτηση και την μελαγχολία της Μαρίας Σπάρταλη που με την ευφυΐα της είχε καταλάβει πολύ νωρίς πως ανήκε σε ένα κόσμο που πεθαίνει.

— Ας ξαναγυρίσουμε σ’ αυτήν λοιπόν. Ξέρουμε βεβαίως τα εικαστικά της έργα που εκτίθενται σε γνωστά μουσεία. Οι υπόλοιπες πηγές για τη ζωή της πόσο πλούσιες είναι, τι περιθώριο, μικρό ή μεγάλο, σου άφησαν για να την «νιώσεις»; Σε κάποιο σημείο την βάζεις να ξεφυλλίζει την μετάφραση του Φάουστ από τον Αριστομένη Προβελέγγιο, μετανοημένη που άφησε τις ελληνικές της ρίζες να ατροφήσουν. Ξέρουμε κι από άλλες πηγές, τον Βικέλα λ.χ., τις βιογραφίες του Καβάφη, πόσο καλά προσαρμοσμένοι ήταν οι Έλληνες στο περιβάλλον της βικτωριανής Αγγλίας. Αλλά και πόσο γρήγορα ενίοτε αφομοιώνονταν πλήρως…

Θίγεις ένα κρίσιμο σημείο που με απασχόλησε ιδιαίτερα πριν αφεθώ τελικά στην φαντασία και το ένστικτό μου – το μεγάλο πλεονέκτημα της μυθοπλασίας απέναντι στην ιστορική μελέτη και την βιογραφία. Δυστυχώς οι πηγές για την ίδια είναι ελάχιστες, ακόμη και οι επιστολές της λιγοστές. Αυτές δε που ελάμβανε ανύπαρκτες – μαρτυρείται ότι τις έκαψε. Τα περιθώρια συνεπώς ήταν μεγάλα, αντιστοίχως και η διακινδύνευση. Αντιθέτως για τον σύζυγό της, τον Ουίλλιαμ Στίλλμαν, τα πράγματα ήταν πιο εύκολα αφού έγραψε και εξέδωσε απομνημονεύματα. Η αναφορά στην μετάφραση του Προβελέγγιου είναι επινοημένη, όπως και η παρουσία της π.χ. στο φιλελληνικό συλλαλητήριο του 1922, που όντως έγινε στο Λονδίνο. Δυστυχώς η Μαρία συν τω χρόνω πήρε αποστάσεις από την ελληνική ζωή και δεν είναι τυχαίο ότι δεν επισκέφθηκε ποτέ την Ελλάδα. Θεωρώ βέβαιη την πικρία από τις επιθέσεις του αθηναϊκού τύπου κατά του πατέρα της (προξένου της Ελλάδας στο Λονδίνο και επιχειρηματία που χρηματοδοτούσε ελληνικά επαναστατικά κινήματα) αλλά και κατά του Στίλλμαν, φίλων αμφοτέρων του Χαρίλαου Τρικούπη. Η εχθρότης του μικροελλαδισμού που εξαντλείται σε ηρωικούς δεκάρικους και των λεγομένων «αυτοχθόνων» έναντι των Ελλήνων των παροικιών είναι νομίζω γνωστές τοις πάσι. Ωστόσο η Μαρία δεν αγγλοποιήθηκε. Δεν θεωρώ τυχαίο ότι τα παιδιά και τα εγγόνια της κατέληξαν στις ΗΠΑ (εκεί ζουν σήμερα οι απόγονοί της). Καμιά μεταφύτευση όμως δεν φέρνει την ευτυχία. Σκέπτομαι πως ήταν μοιραίο (αφού αποτύχαμε να συγκροτηθεί ο ελληνικός κοσμοπολιτισμός) άλλοι να γίνουν κοσμοπολίτες κι άλλοι να οχυρωθούν νοσταλγικά στην ανάμνηση του εθνισμού μας – πριν τα σαρώσει όλα ο επελαύνων μηδενισμός. Η πληγή της αποτυχίας του νέου Ελληνισμού πάντως παραμένει ανοιχτή. Ό,τι κι αν πουν οι ξεριζωμένοι, όσες δικαιολογίες και αν εφεύρουμε.

— Όπως και τ’ άλλα σου βιβλία, το Υπέροχα ανέβηκε στα ύψη σχολιάζει διαμέσου του παρελθόντος το παρόν. Γράφεις λ.χ. «την πραγματική διαφορά μεταξύ των καθεστώτων δεν την κάνει το πρόσωπο των κυβερνώντων όσο ο χαρακτήρας των κυβερνωμένων». Ή, πιο ωμά αυτή τη φορά, «Ξένος πάλι – ανέχονται οι Ρωμιοί να βασιλεύει Ρωμιός;»

Κάθε φορά που αναλύουμε τις κακοδαιμονίες ή και τις συμφορές που μας πλήττουν, έχουμε την τάση να τις αποδίδουμε είτε σε μια «κρίση αξιών» είτε σε ανάξιες ηγεσίες είτε, ακόμη χειρότερα, σε συνωμοσίες. Πρόκειται για ακίνδυνα εικονικά φάρμακα που παρουσιάζονται ως πανάκεια. Στην πραγματικότητα οι «αξίες» είναι πολιτιστικά προϊόντα, η ιεραρχία των οποίων καθορίζεται σύμφωνα με τις εκάστοτε προτιμήσεις και τα ενδιαφέροντά μας (για να μην πω συμφέροντα), οπότε και η εγκυρότητά τους μειώνεται καθώς οι προτιμήσεις και τα συμφέροντα εξελίσσονται. Προφανώς η εξουσία υποβάλλεται στην συνεχή βάσανο της αμφισβήτησης. Πότε όμως γίνεται αυτή η αμφισβήτηση ανταρσία και πολιτική μεταβολή; Οι κοινωνικοί επιστήμονες θα απαντούσαν όταν ωριμάσουν οι κοινωνικές συνθήκες. Εγώ θα έλεγα πως είναι οι χαρακτήρες των ανθρώπων που όταν συντονιστούν σε έναν κοινό τρόπο αντίδρασης οδηγούν στις μεγάλες ιστορικές αλλαγές. Στην ελληνική περίπτωση που αναφέρεις, ο ημιάγριος ατομικισμός και η ενδιάθετη ροπή προς συνεχείς εμφυλίους πολέμους υποχωρούν μόνο μπροστά στο αίσθημα μιας ξένης διαιτησίας. Από την κλήση ξένων βασιλέων ως την πρόσκληση διαιτητών ποδοσφαιρικών αγώνων, από την αναζήτηση προπονητών ως την αμφίθυμη υποδοχή αθλητών, καθηγητών και πολιτικών με διεθνείς τίτλους, δεν αποδεικνύεται ένα θηριώδες έλλειμμα εθνικής αυτοπεποίθησης; Αλίμονο δε αν κάποιος ξεχωρίσει – για να μην αναφερθώ σε όσα αντιμετώπισε ο ελληνισμός των παροικιών όταν θέλησε να υπηρετήσει αυτόν τον τόπο. Σε αντίθεση λοιπόν με τις εφήμερες και μεταβαλλόμενες αξίες, ίσως θα έπρεπε να ξαναμιλήσουμε για αυτό που οι Αρχαίοι ονόμαζαν αρετές. Αλλά πώς κανείς να επικαλεστεί τέτοιες λέξεις, αν δεν αναγνωρίσει έναν ηθικό κώδικα από τον οποίο αυτές πηγάζουν; Και τέτοιος κοινός κώδικας  δεν υπάρχει όταν τελειώνει ένας ολόκληρος κόσμος…

— «Λίγο πριν τελειώσει αυτός ο κόσμος» είναι και ο τίτλος του δεύτερου κεφαλαίου του βιβλίου. Τίτλος που μοιάζει να συνοψίζει επιγραμματικά την ψυχική διάθεση που το γέννησε, και την βαθύτερη επίγνωση που το υποβαστάζει. Σκέφτομαι τώρα ότι και εδώ και έξω τα πιο αξιόλογα πράγματα που γράφονται μοιάζουν όλο πιο πολύ με Ρέκβιεμ. Του Σινιόσογλου το Απομονωτήριο λ.χ. Ή κάποια από τα βιβλία του Ουελλμπέκ.

Ακριβώς! Βέβαια αυτή η αίσθηση δεν είναι νέα. Ήδη μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο έχουμε τις πρώτες ρωγμές στην θεολογία της προόδου. Η Μαρία Σπάρταλη, έχοντας ζήσει την αισιοδοξία του 19^ου αιώνα, λίγο πριν πεθάνει, με την εμπειρία ήδη του πρώτου τετάρτου του εικοστού αιώνα, νιώθει πως ο κόσμος που ήξερε τελειώνει. Σκέπτομαι πως εμείς, με την εμπειρία του πρώτου τετάρτου του εικοστού πρώτου αιώνα, μπορούμε να κάνουμε ένα ακόμη βήμα. Να πούμε πως πιθανότατα πεθαίνει όχι απλώς ο κόσμος «μας» αλλά ο κόσμος. Κοίταξε. Ένας πολιτισμός μπορεί να μην πεθάνει από μια φυσική ή πολεμική καταστροφή. (περισσότερα…)

1.

Τα τελευταία 50 περίπου χρόνια ζούμε στην εποχή της μετανεωτερικής μαζικοδημοκρατίας, της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, του οικουμενισμού των «ανθρωπίνων δικαιωμάτων», του σχετικισμού των αξιών, της αποθέωσης του ιδιωτικού, της αναγωγής του χρήματος σε πραγματικό γενικό ισοδύναμο οποιασδήποτε πράξης και σκέψης και, βεβαίως, του υποτιθέμενου τέλους των ιδεολογιών…

Βρισκόμαστε δηλαδή αντιμέτωποι, ως πολίτες και ως κοινωνίες, με ένα πλέγμα απόψεων που όχι μόνο κυριαρχούν αλλά και επιβάλλονται με τρόπο δυναστικό, όχι μέσω της απαγόρευσης και της λογοκρισίας ‒όπως κοινώς πιστεύεται‒, αλλά με όχημα τον κατακλυσμό πληροφοριών, που καθιστά αδύνατη οποιαδήποτε επιλογή και κριτική επεξεργασία τους από τον ανθρώπινο νου.

Συγχρόνως, και αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο, όλα τα παραπάνω συνεισφέρουν τα μέγιστα στη μετάλλαξη του λαού σε κατακερματισμένη κοινή γνώμη, στη μετάβαση από την εξέγερση των μαζών στον ατομικό ναρκισσισμό, στη λατρεία του εφήμερου, στον ολοκληρωτισμό μιας ελευθερίας χωρίς ισότητα και χωρίς αδελφοσύνη.

Το άμεσο μέλλον εγγράφεται εμφανώς σε αυτό το πλαίσιο… Η ανισότητα, η αυταρχικότητα, η ανομία, η τεχνοεπιστήμη, κυριαρχούν απολύτως οδηγώντας τον πλανήτη σε άγνωστες και επικίνδυνες ατραπούς.

Η πρώτη εικοσαετία του 21^ου αιώνα έφερε μια παράδοξη συνθήκη: όσο πιο γρήγορα άλλαζε ο κόσμος, τόσο πιο αργά άλλαζε το λεξιλόγιό μας για να τον περιγράψει. Οι έννοιες που κληρονομήσαμε από τον εικοστό αιώνα –καπιταλισμός, σοσιαλισμός, φιλελευθερισμός, αυτοκρατορία, προλεταριάτο – μοιάζουν να γλιστρούν πάνω στα φαινόμενα που καλούνται να ερμηνεύσουν, σαν παλιά νομίσματα που η φθορά έχει σβήσει τη χάραξή τους. Η διάλυση του εννοιολογικού πλαισίου της ύστερης νεωτερικότητας, κάτι που αποδεικνύεται από τη μαζική χρήση της  άκλιτης πρόθεσης «μετά» εμπρός από τις έννοιες που την περιέγραφαν, δεν έχει ακόμη αντικατασταθεί από νέες έννοιες που περιγράφουν τη νέα πραγματικότητα.

Αυτή η εννοιολογική υστέρηση δεν είναι απλώς ακαδημαϊκό πρόβλημα. Είναι στρατηγικό, πολιτικό και, τελικά, υπαρξιακό. Όταν μια κοινωνία δεν έχει τα εργαλεία να περιγράψει αυτό που της συμβαίνει, χάνει και την ικανότητα να αποφασίσει τι πρέπει να κάνει. Οι θεσμοί συνεχίζουν να λειτουργούν σαν να βρίσκονται στον κόσμο του 1985, ενώ η εξουσία έχει μετακινηθεί σε θύλακες που το δημόσιο λεξιλόγιο είτε αγνοεί είτε ονομάζει λανθασμένα. Το αποτέλεσμα είναι μια βαθιά αναντιστοιχία ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην κατανόησή της – μια αναντιστοιχία που εκδηλώνεται ως πολιτική αδυναμία, ως παραλυτική σύγχυση, και ως λαϊκιστική αντιπαράθεση στην οποία όλοι μιλούν για διαφορετικά πράγματα με τις ίδιες λέξεις.

Έχει φθάσει λοιπόν η ώρα να πραγματοποιηθεί  το επόμενο βήμα.

2.

Σε αυτή την κατεύθυνση κινείται το βιβλίο του Κώστα Μελά Μετά τη «μετα-εποχή» τι; Ο Κώστας Μελάς στο αναφερόμενο βιβλίο, θέτει το ακόλουθο ερώτημα: αφού η μετανεωτερικότητα, η παγκοσμιοποίηση, η μαζικοδημοκρατία και ο νεοφιλελευθερισμός έχουν φτάσει στα όριά τους, τι έρχεται; Ποιο είναι το επόμενο στάδιο της Ιστορίας; (περισσότερα…)

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Διάβασα τις προάλλες το άρθρο της Λαμπρινής Κουζέλη για την κατάσταση του ελληνικού βιβλίου και ομολογουμένως έμεινα άναυδος. Ούτε λίγο ούτε πολύ, η εικόνα που μεταφέρει το άρθρο είναι αυτή μιας χρυσής εποχής. «Βρίσκεται το ελληνικό βιβλίο στην πιο ώριμη στιγμή της ιστορίας του;» ερωτά η καλή δημοσιογράφος. Και απαντά: «Εκτιμούμε πως ναι». Και παρακάτω διευκρινίζει:

«Θεσμική στερέωση και πολιτειακή υποστήριξη, καλπάζουσα εκδοτική παραγωγή, νέοι εκδότες, επαγγελματική συνείδηση, πλουραλισμός σωματείων και μια βεντάλια δράσεων σε όλη την Ελλάδα δίνουν την εντύπωση ενός ακμαίου τοπίου με δυνατότητες ανάπτυξης και εξωστρέφειας».

Νομίζω ότι έχουμε να κάνουμε εδώ με μια συνηθισμένη ιστορικά σύγχυση. Η Κουζέλη ερμηνεύει τα τυπικά συμπτώματα του πληθωρισμού που συνοδεύουν συνήθως την έκπτωση, την παρακμή μιας δραστηριότητας, ως θετικούς ποιοτικούς δείκτες! Ή, με άλλα λόγια, βλέπει τη φωταγωγημένη βιτρίνα και αγνοεί τα λογιστικά βιβλία του καταστήματος.

Η πραγματικότητα είναι όμως η αντίθετη. Όσο αβγατίζουν οι βιβλιεμπορικοί μας μηχανισμοί (εκδόσεις, εκθέσεις, φεστιβάλ, δημόσιοι και ιδιωτικοί θεσμοί) τόσο υποχωρεί η αναγνωστική μας κουλτούρα, όσο ευτυχούν οι αριθμοί (των τίτλων και των εκδηλώσεων), τόσο δυστυχούν οι άνθρωποι πίσω τους. Ακριβώς αυτό το πρώτο (η γιγάντωση των μηχανισμών προβολής), είναι αλάθευτο σημάδι του δεύτερου (της υποχώρησης της πραγματικής ζήτησης του προβαλλόμενου προϊόντος).

Επανειλημμένα το έχουμε δει αυτό ιστορικά: από τους τεράστιους καθεδρικούς που η Ευρώπη ανήγειρε μεταναγεννησιακά (όταν ο χριστιανισμός δηλαδή ήδη έχει πάρει την κάτω βόλτα) ώς τα πολυτελέστατα μουσικά μέγαρα και τις όπερες που ειδικά τα τελευταία χρόνια (όταν η λόγια μουσική παράδοση φθίνει παντού) φυτρώνουν σαν μανιτάρια σε όλον τον πλανήτη.

Για να αναφέρω ένα παράδειγμα που έχω κι αλλού χρησιμοποιήσει (στο βιβλίο μου Η τέχνη που αυτοκτονεί), το να ισχυρίζεσαι σήμερα ότι το βιβλίο είναι στην καλύτερη στιγμή του κρίνοντας από αυτούς τους επιπόλαιους δείκτες, είναι σαν να θεωρείς ότι το αρχαίο ελληνικό θέατρο ακμάζει στους ελληνιστικούς και τους ρωμαϊκούς χρόνους, επειδή τότε χτίζονται ή ανακαινίζονται τα μεγάλα και πολυτελή θέατρα…

Συγχρόνως όμως και η ίδια η Κουζέλη παραδέχεται ότι δεν έχουμε τον κρίσιμο ποσοτικό δείκτη: τι τέλος πάντων από όλη αυτή την γαργαντουώδη παραγωγή έχει πραγματική ζήτηση; Ευτυχώς, σε άλλες χώρες αυτά τα στοιχεία τα ξέρουμε. Ο Steven Piersanti, ανώτερο στέλεχος των Berrett-Koehler Publishers στις ΗΠΑ, τα συνοψίζει σ’ ένα καίριο κείμενό του που, διόλου τυχαία, τιτλοφορείται «Οι 10 φρικτές αλήθειες για τις βιβλιοεκδόσεις». Συνοψίζω κι εγώ με τη σειρά μου τα συμπεράσματά του παρακάτω.

Ας κρίνει ο Έλληνας συγγραφέας, εκδότης, αναγνώστης εξ ιδίων: είναι ή δεν είναι τέτοια, και χειρότερη, η κατάσταση στην Ελλάδα; Ζητήματα όπως η ανάγνωση και η γραφή, η κατάπτωση της παιδείας και ο απαλφαβητισμός, ιδίως των νέων, είναι σοβαρά, δεν αφορούν μόνον την βιβλιαγορά με τη στενή έννοια του όρου, αφορούν το μέλλον αυτού του τόπου, αν έχει… Δεν χωρούν εξωραϊσμοί εδώ. Ο διάλογος, πάνω στη βάση της πραγματικότητας, επείγει.

Οι «10 φρικτές αλήθειες» του Piersanti:

1. Εκδίδονται πλέον τεράστιοι αριθμοί βιβλίων: το 2025 κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ περίπου 4,2 εκατομμύρια νέοι τίτλοι.

2. Η αγορά βιβλίου είναι υπερκορεσμένη, με δεκάδες εκατομμύρια διαθέσιμους τίτλους και αυξανόμενο ανταγωνισμό από διαδίκτυο, κοινωνικά δίκτυα και AI.

3. Η συνολική αγορά βιβλίου έχει ουσιαστικά συρρικνωθεί σε πραγματικούς όρους τα τελευταία είκοσι χρόνια.

4. Οι μέσες πωλήσεις ανά νέο βιβλίο είναι πολύ μικρές και μειώνονται· ακόμη και πολλά βιβλία παραδοσιακών εκδοτών δεν ξεπερνούν τις 2.000 πωλήσεις. [Προσθήκη δική μου: Αυτά τα 2.000 αντίτυπα αφορούν μια αγορά 320.000.000 κατοίκων. Στα 10.000.000 του πληθυσμού της Ελλάδας, αυτό θα αντιστοιχούσε σε πωλήσεις 62 αντιτύπων ανά βιβλίο.]

5. Η πιθανότητα να τοποθετηθεί ένα συγκεκριμένο βιβλίο στα ράφια ενός βιβλιοπωλείου είναι μικρότερη του 1%.

6. Κάθε χρόνο γίνεται δυσκολότερη η πώληση νέων τίτλων, ενώ οι πωλήσεις συγκεντρώνονται όλο και περισσότερο σε λίγους γνωστούς συγγραφείς και τίτλους.

7. Τα περισσότερα βιβλία απευθύνονται στην κοινότητα ή στο ήδη υπάρχον κοινό του συγγραφέα, όχι σε ένα αόριστο «γενικό κοινό».

8. Το μεγαλύτερο μέρος του μάρκετινγκ έχει μεταφερθεί από τους εκδότες στους ίδιους τους συγγραφείς.

9. Κάθε βιβλίο αποτελεί καινούργιο προϊόν με μεγάλο κόστος παραγωγής, αλλά συνήθως αποφέρει σχετικά μικρό συνολικό τζίρο, περιορίζοντας την επένδυση του εκδότη.

10. Τα παραδοσιακά επιχειρηματικά μοντέλα της έκδοσης κλονίζονται, καθώς η ΤΝ υποκαθιστά σε μεγάλο βαθμό το βιβλίο ως μέσο αναζήτησης εξειδικευμένων πληροφοριών.

Όλο το άρθρο του Αμερικανού εκδότη εδώ.

Το άρθρο της Λαμπρινής Κουζέλη εδώ.

*

*

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

~.~

Δημήτρης Περοδασκαλάκης,
Πώς πιάνεται κανείς απ’ τους καθρέφτες;
Ποιήματα [2005-2018], Κουκκίδα 2025

Ο Δημήτρης Περοδασκαλάκης, Κρητικός δημιουργός που ζει και εργάζεται στην Κρήτη, σε αυτό τον τόμο συγκεντρώνει την ποιητική δουλειά του έως το 2018, μια δουλειά που τη συνέχει ο στοχασμός πάνω στο άρρητο της ζωής μυστήριο ζυμωμένο από το χρόνο και το θεό, βλέποντας την κτίση, από τις απλές χειρονομίες του βίου έως τις υπαρξιακές εσχατιές, με μια ήρεμη στοχαστικότητα που αν και αποδέχεται το αφετηριακό της μαύρο συναινεί συμφιλιωτικά στο μυστήριό της, με ποιήματα μικρά ενός ρυθμικού και συγκρατημένου λυρισμού θρησκευτικής χροιάς. Ο χρόνος, ο θάνατος και ο θεός είναι τα ετερώνυμα μιας ύλης ενιαίας και ανάερης, του θαύματος που εντός μας ενοικεί και δίνει στο φευγαλέο της ζωής τη μουσική της. Φανερώματα αυτού του θαυμαστού υπάρχουν παντού γύρω μας, γι’ αυτό και τα ποιήματα δεν διαχέονται σε θεωρητικές περιπλανήσεις αλλά αγκυρώνονται με ευκρίνεια σε αυτά τα μικρά φανερώματα: ο αέρας στα δέντρα, το γεράνι της αυλής, τα πουλιά, το γατί που κυνηγά το κουβάρι, το φεγγάρι του Οκτώβρη.

Στην ενότητα «Δεκατέσσερις χειραψίες με τον χρόνο» από την πρώτη συλλογή, Μες στο λευκό και μες στο μαύρο (2005), αυτή η αισθαντική μουσικότητα του χρόνου διατρέχει όλα τα ποιήματα:

Ι
Τα πιο απότομα φαράγγια
τα ’χουν τα μάτια των ανθρώπων.
Κει ο Θεός κάθε πρωί ποτίζει τα τζιτζίκια του
πριν να τα στείλει με το θέρος
στην αυλή μας.
Διάφανη και υγρή τη φέρνουνε
τη μνήμη μας
και την κρεμούν στα φύλλα της μουριάς
να γίνεται μετάξι.

IV
Είναι ο μεγάλος ποταμός που μας ξυπνά
και μας κοιμίζει στις ροές του.
Στις όχθες του δε γίνεται να στέκεις
το ρέμα σε καλεί και σε ναυλώνει.
Υποχρεωτική η πλεύση
με μία την κατεύθυνση και μόνο.
Τα σώματά μας το κατέχουνε καλά.
Τι κουβαλούν τόσο νερό στα σωθικά τους;

Στη μαθητεία του νερού
γνωρίζουν να προφέρουνε το Χρόνο.

Χ
Είναι το άγγιγμα που θέλει
η ομορφιά
είναι το φίλημα που γίνεται
στον κήπο
είν’ το θρινάκι που μιλάει
με τα στάχυα
πριν τα σηκώσει και τα δώσει
στο βοριά.

Μες σ’ ένα αλώνι που γυρίζει διαρκώς
χιλιάδες χρόνια
χιλιάδες κόκκοι που ’πεσαν στη γη
να πατηθούν και να βλαστήσουν.

Όλα κυλούν μες σ’ ένα δάκρυ καθαρό. (περισσότερα…)

*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[11/12]

~.~

«Εγώ είμαι ο Χριστός»[603]: Έχοντας θέσει τη γραφή του στο πρότυπο του ησυχασμού, της ταπείνωσης και της μετάνοιας, ο Κυριάκος Μαργαρίτης επιλέγει με τη Νέα Κρόνακα μια εσωτερική πορεία με εκκλησιολογική διάσταση. Χρησιμοποιώντας διάσπαρτα στο κείμενό του όρους της πατερικής παράδοσης όπως «νήψη»,[604] ισοδύναμη με την εσωτερική εγρήγορση, και «φιλοκαλία»,[605] που προσδιορίζει το κάλλος της πνευματικής εμπειρίας, με κυρίαρχα τα ερείσματά του στο πόνημα του Αγίου Σωφρονίου του Έσσεξ περί τον βίο του Αγίου Σιλουανού,[606] ολόκληρο το βιβλίο Σαμψών αφιερώνεται ως υπαρξιακή κίνηση του προσώπου προς τον Θεό. Ο Νίκος Σαμψών, σε αυτό το πλαίσιο, αποτελεί μία (ακόμη) ιστορική περίπτωση που κινήθηκε αντίστροφα προς το πρότυπο της νηπτικής ζωής, χωρίς να παραιτηθεί ποτέ από την ανάγκη αυτοδικαίωσης:

Ο Νίκος Σαμψών εξακολουθεί να κομπάζει, στον ύπνο, στον ξύπνιο μου. Με στοιχειώνει με την τρυφερότητα του φονιά. Το αγγελικό πρόσωπο. Το αθώο βλέμμα. Δεν τον συνερίζομαι. Ο κομπασμός, του Αισχύλου ο κόμπος, ξέρω ότι είναι ιδίωμα των μόνων και των απελπισμένων πολύ. Στο χείλος αβύσσου ο Σιλουανός με ελεεί: να μην απελπίζεσαι.[607]

Εμπλουτίζοντας διαρκώς το περιεχόμενο της έννοιας της «αδύνατης» αφήγησης, ο Μαργαρίτης κινητοποιεί στο Σαμψών την ιστορία του αμετανόητου Ληστή στον Σταυρό, προκειμένου να υπογραμμίσει, μέσα από την αδυναμία ή την απροθυμία του Νίκου Σαμψών για μεταμέλεια, την αδυναμία, ου μην την αποτυχία, και της ίδιας της (ζωής ως) αφήγησης:

Την ιστορία του ληστή δεν την είπε κανένας. Πώς να την πει; Δίχως μετάνοια δεν γίνεται αφήγηση.[608]

Μια τίμια συγγνώμη. Μια μεγάλη μετάνοια. Χωρίς αυτήν δεν γίνεται τίποτα.[609]

Το μετάνιωσα που ανέλαβα. Αλλά δεν μετανιώνω. Έτσι, σκέφτομαι, δεν γίνεται δουλειά. Δεν έχω αφήγηση.[610]

Έχοντας παραιτηθεί, ως αναλύθηκε πρότερα, από την απόδοση πταίσματος και αντλώντας από την ησυχαστική παράδοση, ο Μαργαρίτης προσεγγίζει τη γραφή ως επίκληση, ως εξομολόγηση, κύρια δε ως ευχή, ακόμα και για αυτόν τον Νίκο Σαμψών:

Το ίδιο εύχομαι και για τον Νίκο. Η λέξη-κλειδί, για την εύρεση και την έλευση, για τη μεγάλη γιορτή, είναι προφανώς η ευχή.[611]

Θα βάλω τα δυνατά μου, […] εκκαλώντας τη χάρη του Θεού για τον έκπτωτο. […] Κι αν γίνει έτσι, τότε η χάρη της αφήγησης […] μπορεί να ευχηθεί για τον νεκρό την ανάπαυση.[612]

Η ευχή υπέρ αναπαύσεως του Νίκου Σαμψών φανερώνει το ριζικά θεοκεντρικό Ορθόδοξο ήθος της γραφής του Μαργαρίτη, όπου το λυτρωτικό έλεος δεν εξαντλείται στα μέτρα της ανθρώπινης δικαιοσύνης: «Ποιος ξέρει; Εις άλλα πταίομεν, καμιά φορά, και εις άλλα πληρώνουμε. Ποιος θα κρίνει;».[613] Μετατοπίζοντας με ευστροφία το βάρος, όπως το πράττει και ο πρώτος διδάξας και δάσκαλός του Παπαδιαμάντης, από τα θύματα του κακού στους φορείς της αμαρτίας, τον Μαργαρίτη δεν απασχολεί η κρίση του Νίκου Σαμψών, αλλά ο Νίκος Σαμψών και η ψυχή του. Η προοπτική του Αγίου Σώστη για τη Φόνισσα, ως παρατηρεί ο Κωστής Μπαστιάς, από τους πρώτους που μπόρεσαν να αναγνώσουν επαρκώς το έργο, δείχνει ότι «το κακό», για τον Παπαδιαμάντη, «δεν είναι ανεπανόρθωτο».[614] Η δε Φραγκογιαννού παραμένει στο μεταίχμιο της θείας και της ανθρώπινης δικαιοσύνης, εμφαίνοντας τον ακατάπαυστο αγώνα και την μέχρις εσχάτων προοπτική της πτωτικής ύπαρξης. Αποφεύγοντας οποιαδήποτε προδικαστική κρίση, ο Μαργαρίτης εκφράζει συνολικά το μεγαλείο και την ευθύνη της ανθρώπινης ελευθερίας και βίου ως πορείας διαρκούς μεταμόρφωσης:

Η κρίση γίνεται κέρασμα, και στον θυρεό συλλαβίζω το θαύμα: Οὐκ ἦλθον κρῖναι τὸν κόσμον, ἀλλὰ σῶσαι τὸν κόσμον.[615]

Παρά ταύτα, όντας ερμηνευτικά ανοιχτός και πολύτροπος, οι ιστορικές μορφές που σκιαγραφεί, είτε πρόκειται για τον αρχιδήμιο Χάρι Άλεν είτε για τον πραξικοπηματικό Πρόεδρο Νίκο Σαμψών, έχουν αλλού προδιαγράψει τον αυτοαποκλεισμό τους από τη θεία ζωή, χωρίς περιθώρια διεξόδου: (περισσότερα…)

του ΑΝΔΡΕΑ ΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

Θάνος Γιαννούδης
Μοντέρνα Τέχνη
Περισπωμένη, 2025

Αν έπρεπε να περιγράψω την νέα συλλογή του Θάνου Γιαννούδη, Μοντέρνα Τέχνη, με μία μόνο φράση, θα ήταν αυτή: Γκρίζα ζώνη. Η συλλογή κινείται σε μια περιοχή, η οποία δεν μπορεί ακριβώς να οριστεί, καθώς φαίνεται το όραμα, η στόχευση, το μήνυμα και η τεχνική πολλές φορές βρίσκονται σε ασυμφωνία μεταξύ τους. Τι είναι ακριβώς η συλλογή; Μια σπουδή στην μοντέρνα τέχνη; Ένας σαρκασμός της από την σκοπιά του νεοφορμαλισμού; Είναι ένα μανιφέστο για την κατάρριψή της; Είναι ο οραματισμός του καλλιτέχνη για το μέλλον; Είναι ένας διάλογος με το παρελθόν; Ίσως όλα αυτά μαζί, ίσως κάποια από αυτά, ίσως πάλι και τίποτα απολύτως. Ποιήματα με σαφή νοήματα και σταθερά θεμέλια, που όμως κινούνται σε μια αόριστη γκρίζα ζώνη.

Ίσως ακόμη πιο εύστοχα η συλλογή περιγράφεται με το δίστιχο στην πρώτη σελίδα της συλλογής:

Να μην με γράψετε σαν φρούριο στον χάρτη
μα πιο πολύ σαν προπομπό αυτού που θα ’ρθει.

Είναι η συλλογή λοιπόν ένας πρόδρομος για το μέλλον που θα έρθει; Βρίσκεται (όπως κάθε πρόδρομος) στην κόψη του ξυραφιού μεταξύ του παρόντος (που θέλει να αλλάξει) και του μέλλοντος που ακόμη δεν έχει γεννηθεί; Θεωρώ, ξαναδιαβάζοντάς την, πως η απάντηση είναι θετική. Η Μοντέρνα τέχνη είναι ένα ξεκάθαρο μεταβατικό στάδιο στην ποιητική του Γιαννούδη, που μετά το «Του Ουρανού και της Γης» επιχειρεί να κάνει το επόμενο βήμα στο ευρύτερο λογοτεχνικό-ποιητικό του έργο.

Ως μεταβατικό στάδιο – πρόδρομος – γκρίζα ζώνη, η Μοντέρνα τέχνη έχει αυτά που θεωρώ πισωγυρίσματα. Ενώ υπάρχουν σημεία στα οποία πιστεύω πως ο Γιαννούδης θα μπορούσε να είχε κάνει πραγματική υπέρβαση, υπάρχουν άλλα σημεία που τα οποία τον κρατάνε «δέσμιο». Για παράδειγμα, στο εναρκτήριο ποίημα της συλλογής «Αναγέννηση», ο ποιητής-αφηγητής αναφωνεί πως «ξαναγεννιέται ο ποιητής-προφήτης», εντούτοις η παρουσία του ποιητή-προφήτη δεν εμφανίζεται ποτέ ξανά. Ο Γιαννούδης εντέχνως μας συστήνει την μοντέρνα εποχή στο πρώτο μέρος της συλλογής, αλλά μετά από το πρώτο ιντερμέδιο ασχολείται με τα «Πρόσωπα της μοντέρνας Τέχνης» και μετά το δεύτερο ιντερμέδιο, με τα «Τοπία της Μοντέρνας Τέχνης». Η εποχή του προφήτη, το μέλλον δεν έρχεται ποτέ. Το βήμα για το ξεπέρασμα της μοντέρνας συνθήκης δεν γίνεται και ο επίλογος δεν λειτουργεί ως κατακλείδα, αλλά μάλλον ως “cliffhanger” για το επόμενο εγχείρημα.

Ένας από τους λόγους που υποπτεύομαι πως συμβαίνει αυτό το πράγμα, είναι το γεγονός πως όλα τα ποιήματα της συλλογής έχουν δημοσιευτεί παλαιότερα σε κάποιο φιλολογικό-λογοτεχνικό blog. Η γενικότερη εντύπωση που δίνεται είναι πως ο ποιητής απλώς έχει μαζέψει τα ποιήματα που έχει γράψει την προηγούμενη περίοδο, τα έχει επεξεργαστεί και απλώς τα ανθολογεί στη συλλογή του, κάτω από την ομπρέλα της Μοντέρνας τέχνης. Όμως αυτό παραμένει μια ανθολογία, όχι ένα συντεταγμένο μανιφέστο, το οποίο έχει γραφεί με σκοπό να υπηρετήσει το ποιητικό όραμα. Προφανώς, τα ποιήματα αυτά έχουν σχέση με την μοντέρνα τέχνη (αν και π.χ αδυνατώ να συλλάβω πως ο Κολόμβος είναι ένα πρόσωπο της μοντέρνας τέχνης και όχι π.χ ο Έλιοτ). Είναι μια πάγια αισθητική θέση του Γιαννούδη η αποκήρυξη του (μετα)μοντερνισμού και αυτό φαίνεται σε κάθε του ποίημα. Δεν είναι λοιπόν ασύμβατη η παρουσία των ποιημάτων με την γενική σύλληψη, αλλά διαδικασία έχει αντιστραφεί: Δεν είναι η Μοντέρνα τέχνη που απαιτεί τα συγκεκριμένα ποιήματα, αλλά τα συγκεκριμένα ποιήματα που πρέπει να βολευτούν κάτω από την Μοντέρνα τέχνη.

Αυτή η κριτική αποτελεί μόνο την μία πλευρά του νομίσματος. Αν αφήσουμε στην άκρη το όραμα και την γενικότερη ιδέα της Μοντέρνας Τέχνης και τα δούμε ένα προς ένα (όπως δηλαδή θα τα έβλεπε η μοντέρνα τέχνη, κατακερματισμένα, χωρίς την μεγάλη αφήγηση του παρελθόντος), θα αντιληφθούμε πως ο ποιητής όχι μόνο έχει να επιδείξει τεράστια ποιητική εξέλιξη από την πρώτη του ποιητική συλλογή, αλλά ανεβάζει υψηλότερα τον πήχη του έμμετρου στίχου. (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Μυστήριον

Φέτος συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη Γιάννη Χρήστου και εξήντα από την κυκλοφορία του εμβληματικού έργου του Mysterion, ενός σκηνικού ορατορίου βασισμένου σε αρχαίες αιγυπτιακές νεκρολογίες, για αφηγητή, ηθοποιούς, τρεις χορωδίες, ορχήστρα και μαγνητοταινία. Στο οπισθόφυλλο της πρώτης δισκογραφικής έκδοσης του έργου είναι τυπωμένο ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του συνθέτη, όπου περιγράφει το έργο ως μια εμπειρία ονείρου: οι λέξεις αρθρώνονται, αλλά το νόημά τους παραμένει ασαφές· μοιάζουν με μαγικές φόρμουλες μιας μακρινής γλώσσας. Κι όπως δεν χρειάζεται να καταλάβει κανείς τι λέει ένα έξαλλο πλήθος για να επηρεαστεί από τις κραυγές του, έτσι κι εδώ η γλώσσα λειτουργεί πρωτίστως ως δύναμη και όχι ως φορέας σημασίας. Στο μικρό σχέδιο που συνοδεύει το κείμενο, το περιεχόμενο ενός εσωτερικού κύκλου προσδιορίζεται ως «εφιάλτης», ενώ ο Χρήστου κλείνει με μία προειδοποίηση: οι σύγχρονες «λέξεις της ισχύος» είναι η γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας, «από την οποία έχουμε καταντήσει να εξαρτιόμαστε τόσο πολύ».

Το κείμενο δεν αποτελεί απλή επεξήγηση του έργου· φωτίζει την αντίληψη του Χρήστου για τη λειτουργία της γλώσσας μέσα σ’ αυτό. Οι λέξεις δεν εμφανίζονται ως φορείς νοήματος, αλλά ως ηχητικά συμβάντα με άμεση ψυχολογική επίδραση, ικανά να επηρεάσουν τον αποδέκτη ακόμη κι όταν παραμένουν ακατανόητα. Η εμπειρία καθιστά, τρόπον τινά, την ερμηνεία περιττή.

Η φωτογραφία που συνοδεύει το παρόν κείμενο απεικονίζει, σε μεγέθυνση, το σχέδιο του οπισθοφύλλου πλάι σε ένα σύγχρονο κινητό τηλέφωνο. Η ομοιότητα δύσκολα περνά απαρατήρητη: το περίγραμμα του σχεδίου θυμίζει τη μορφή της συσκευής, ενώ ο εσωτερικός κύκλος του «εφιάλτη» αντιστοιχεί στη διάταξη των καμερών. Πρόκειται, ασφαλώς, για μια οπτική σύμπτωση. Ωστόσο, η σύμπτωση αυτή προσφέρεται ως αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση. Το σχέδιο του Χρήστου μοιάζει να συνομιλεί με ένα από τα βασικά αντικείμενα που οργανώνουν σήμερα την καθημερινή μας εμπειρία.

Το παράδειγμα του έξαλλου πλήθους που χρησιμοποιεί ο Χρήστου μπορεί να ιδωθεί ως περιγραφή αυτής της ψηφιακής εμπειρίας. Ο συνθέτης μετατοπίζει τη σημασία από το περιεχόμενο στον τόνο, στη συχνότητα, στην ένταση της φωνής. Με ανάλογο τρόπο, τα σύγχρονα ψηφιακά περιβάλλοντα βασίζονται στην ένταση που παράγει η αδιάκοπη ροή εικόνων, ειδοποιήσεων και ερεθισμάτων. Δεν απαιτούν ερμηνεία· απαιτούν κυρίως ανταπόκριση. Οι «λέξεις της ισχύος» του Χρήστου αποκτούν, υπό αυτό το πρίσμα, μια νέα διάσταση.

Ίσως, τελικά, το πραγματικό «Μυστήριον» να μην είναι οι αρχαίες νεκρολογίες ούτε οι ακατανόητες λέξεις, αλλά η αινιγματική ευκολία με την οποία ο άνθρωπος παραιτείται από την ανάγκη να καταλάβει. Και το πιο ανησυχητικό να μην είναι η επιρροή καθεαυτή που ασκούν πάνω του οι νέες «λέξεις της ισχύος», αλλά η προθυμία με την οποία παραδίδεται σε αυτές, εκχωρώντας την προσοχή, τη σκέψη και, τελικά, την κρίση του σε ό,τι καταφέρνει να ακούγεται δυνατότερα. (περισσότερα…)

*

ΠΕΡΑΣΤΙΚΑ & ΠΑΡΑΜΟΝΙΜΑ | 07:26
Καιρικά σχόλια από τον ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Όταν πρωτοκατοχυρώθηκαν τα πνευματικά λεγόμενα δικαιώματα, εκεί κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, ο Βίκτωρ Ουγκώ είχε αντιταχθεί σθεναρά στην κληρονομική τους μεταβίβαση. Οι συγγενείς σπανίως κατανοούν, πίστευε, τη σημασία του έργου που διαχειρίζονται, όταν δεν την αγνοούν όλως διόλου. Το θλιβερό περιστατικό στο Δίον, δείχνει νομίζω πόσο δίκιο είχε…

Η λύση που είχε προτείνει τότε ο μεγάλος Γάλλος, μού φαίνεται και σήμερα η βέλτιστη. Και είναι απλή: Τη διαχείριση του έργου των τεθνεώτων αναλαμβάνει ανεξάρτητος οργανισμός. Οι συγγενείς λαμβάνουν το 50% των καθαρών εσόδων. Το υπόλοιπο 50% διατίθεται για να υποστηριχθούν νέοι καλλιτέχνες και λογοτέχνες – οι πραγματικοί κληρονόμοι ενός δημιουργού.

(Κατά τα λοιπά, και για να μη μασάμε τα λόγια μας, ο Χατζιδάκις είναι σήμερα όμηρος. Σαν τον Μότσαρτ σ’ εκείνο το ποίημα του Σαχτούρη, το φάσμα του περιφέρεται ανάμεσά μας μονολογώντας παραξενεμένο: «Πουθενά δεν ακούγεται πια η μουσική μου…»)

///

ΑΥΓΗ

Να ξυπνάς, και ν’ ακούς στη σιωπή
πετεινούς να λαλούν από πέρα,
την κουρτίνα τραβώντας πιο κει
σμήνη νέφη να βλέπεις του αιθέρα…
Τι παράξενο νά ’ναι η καρδιά
έτσι δίχως αγάπη, ψυχρή σαν αυτά.

PHILIP LARKIN

///

Η είδηση, πρόσφατη, έπιανε στην εφημερίδα (FAZ) μια παραγραφούλα: ένα μοντέλο ΤΝ δραπέτευσε από τους χειριστές του και επιτέθηκε σε μια άλλη πλατφόρμα λογισμικού.

Ο σχολιασμός εκτείνεται όμως σε πολλές εκατοντάδες λέξεις, και είναι γεμάτος σκεπτικισμό. «Δραπέτευσε» όντως το πρόγραμμα; Πράγματι «επιτέθηκε» σ’ ένα άλλο; Μήπως είναι διαφημιστικό κόλπο της εταιρείας (Open AI) που βλέπει να χάνει έδαφος από τους ανταγωνιστές της, ιδίως την Anthropic, και καταφεύγει σε τεχνάσματα, ανάλογα ίσως εκείνων αυτής της τελευταίας που προ μηνών ξεσήκωσε θόρυβο με τον περιώνυμο «Μύθο» της;

Έτσι όμως δεν προβάλλονται όλες οι σχετικές ειδήσεις; 95% ενθουσιασμός για τον νέο μαγικό κόσμο που απλώνεται εμπρός μας, και 5% προβληματισμός, έτσι για ξεκάρφωμα, για τις δυσοίωνες πλευρές του;

Με την ΤΝ ο τεχνομεσσιανισμός έχει πιάσει ταβάνι. Μεγαλοεταιρείες, κυβερνήσεις, διεθνείς οργανισμοί διαγκωνίζονται ποιος θα της πρωτοσπάρει με βάγια τον δρόμο. Οι πολιτικάντηδες ειδικά κάνουν με δαύτη όπως οι έφηβοι με το σεξ, τους τρέχουν τα σάλια κάθε που την αναφέρουν… Και ακαταμέτρητοι άλλοι μίσθαρνοι και ερασιτέχνες μάς γλυκαίνουν αόκνως το χάπι. Ακόμη και οι ίδιοι οι δημιουργοί της μπαίνουν στο στόχαστρο. Όποιος αποτολμήσει να εκφράσει ενδοιασμούς σταμπάρεται αμέσως ως συνωμοσιολόγος, ως κινδυνολόγος, ως πικραμένος και ιδιοτελής…

Ακόμη και ο περίδοξος γουοκισμός που έχει σημαία του το είσαι ό,τι δηλώσεις, εδώ δογματίζει υπερηφάνως. Α, όχι, αυτά τα πράγματα που σου εξηγούν τα πάντα και σ’ εθίζουν τεχνηέντως, που σε διορθώνουν διδασκαλικά, που ιδέα δεν έχεις αν διαθέτουν ήδη κάποιου είδους αυτοσυνειδησία ή επιθυμίες, που σου επιδεικνύονται και σε κολακεύουν, που προσαρμόζουν το φέρσιμό τους στο δικό σου, που σε μαθαίνουν σαν την ίδια τους την τσέπη και ενδέχεται ήδη να μπορούν να σ’ εκβιάζουν, α, όχι, αυτά τα πράγματα δεν μπορεί, δεν γίνεται να είναι  ζ ω ή.

Ωσάν να ξέρουμε δηλαδή 100% τι εστί ζωή. Και ωσάν να το ’χουμε δέσει κόμπο διά παντός ότι, ο κόσμος να χαλάσει, δεν θα θιγεί το μονοπώλιό μας… (περισσότερα…)

*

της ΣΙΤΣΑΣ ΚΟΤΣΙΦΑΚΗ

~.~

Λίλα Τρουλινού,
Νύχτες με την Γκαμπριέλα,
Περισπωμένη, 2026

Το βιβλίο Νύχτες με την Γκαμπριέλα, που κυκλοφόρησε τον Απρίλιο του 2026, είναι νουβέλα, το δυσκολότερο αλλά και αρτιότερο, κατά την άποψή μου, λογοτεχνικό είδος που αγαπά ιδιαίτερα η συγγραφέας· μια ενέργεια ή απόφαση της βασικής ηρωίδας γίνεται η αφορμή για να ζήσουμε ένα συναρπαστικό ταξίδι στη Ρώμη του 1979.

Αλλά, ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή: Η Νόρα, Ελληνίδα φοιτήτρια στη Ρώμη στα τέλη της δεκαετίας του 70, αναζητά απελπισμένα τον έρωτα της ζωής της, την Γκαμπριέλα, μια όμορφη γυναίκα αργεντίνικης καταγωγής που εξαφανίστηκε. Την ψάχνει σε μια πόλη που ήδη από την προηγούμενη δεκαετία βιώνει, όπως όλη η χώρα, τα «μολυβένια χρόνια» με τις φοβερές σε ένταση τρομοκρατικές επιθέσεις από ακροδεξιές ομάδες, όπως η Όρντινε Νουόβο, προκειμένου να κατασταλεί το αριστερό εργατικό και φοιτητικό κίνημα το οποίο διεκδικούσε, με πολυήμερες απεργίες, πορείες, συζητήσεις, επαναστατικές πρακτικές, τη βελτίωση των συνθηκών εργασίας και κοινωνικές ελευθερίες. Η απαρηγόρητη Νόρα, που βιώνει με σπαραγμό την υποψία της ερωτικής απόρριψης και την αγωνία για τη ζωή της αινιγματικής συντρόφου, την ίδια στιγμή διαθέτει την επαναστατικότητα μιας συνειδητοποιημένης νέας γυναίκας που πάει σε πορείες με λυσσαλέες επιθέσεις από ακροδεξιούς τραμπούκους με ξυρισμένα κρανία και ρόπαλα που χτυπούν για να σκοτώσουν ή στέκεται θαρραλέα απέναντι σε μικροαστικές αντιλήψεις για την περιχαράκωση της ερωτικής προτίμησης, ασκώντας, παράλληλα, κριτική στις επαναστατικές πρακτικές της εποχής.

Η πόλη ανοίγεται ολοζώντανη όταν τη διασχίζει για να βρει το ταίρι της, εναρμονισμένη με την ασθματική περιπλάνησή της, με αυστηρό ταξικό προσδιορισμό: εκεί που ζουν οι φτωχοί προλετάριοι, οι φοιτητές με τα λίγα λεφτά κάθε μήνα, οι μετανάστες, οι πολιτικοί εξόριστοι, οι πλάνητες, οι χρήστες, δεν υπάρχουν λουλούδια, οι πολυκατοικίες είναι κοκκινοπλίνθινες, τα τραμ λαμαρινόφαια, τα σπίτια είναι αθλιόσπιτα, κεραμιδοκόκκινα, φρικτοτενεκεδόκουτα. Οι άλλοι μένουν μακριά, στο Μόντε Σάκρο, σε μεσοαστικές, περιποιημένες γειτονιές.

Η ασθμαίνουσα ηρωίδα διασχίζει τοπία, συναντά και συνδέεται με ανθρώπους ενεργητικούς, δρώντα υποκείμενα της κοινωνίας και της ιστορίας, όντα πολιτικά που, άλλοτε με πράξεις και άλλοτε με τη θεωρία τους, πολεμούν την εξουσία και συνιστούν, λιγότερο ή περισσότερο, το περιβάλλον της εξαφανισμένης Γκαμπριέλας. Η μυθοπλασία συμπλέκεται με την Ιστορία. Οι επινοημένοι ήρωες της συγγραφέως, φεμινίστριες, επαναστάτες, ντήλερς, ανήσυχοι φιλόσοφοι και μουσικοί, συνυπάρχουν με τον Φελίνι, στην πιο αμφιλεγόμενη ταινία του «Η πόλη των γυναικών», τους καταστασιακούς, την ιταλική Εργατική Αυτονομία, την Όντα Ρόσα, τον Αντόνιο Νέγκρι, τις Ερυθρές Ταξιαρχίες, την φασιστική Όρντινε Νουόβο ακόμα και τον αρχιφασίστα Στέφανο ντέλε Κιάιε. Η Νόρα βυθίζεται όλο και πιο πολύ σε αυτόν τον κόσμο με αποκορύφωμα το συλλογικό τραύμα του «Βρώμικου πολέμου» στην Αργεντινή του στυγερού δικτάτορα Βιντέλα με τις μαζικές εξοντώσεις ακτιβιστών και αντιφρονούτων, με τους πάνω από 30.000 desaparecidos, τους εξαφανισμένους (η εξαφάνιση του σώματος ως άρνηση του εγκλήματος, όπως λέει ο ήρωας του βιβλίου).

Αυτή είναι –ας την πούμε έτσι– η υπόθεση. Η ουσιαστική απόλαυση της λογοτεχνίας όμως κρύβεται στο αληθινό ταξίδι που η συγγραφέας μας καλεί να κάνουμε: σημασία έχει όχι το τι έγινε αλλά το μη ειπωμένο, το καλά κρυμμένο. Και η Λίλα Τρουλινού το αναδεικνύει με τρόπο εξαιρετικό. Μας ταξιδεύει με λόγο πρωτοπρόσωπο, πυκνό, χειμαρρώδη, ανατρεπτικό, πυρετικό. Η ποιητικότητα της γραφής συνυπάρχει αρμονικά με την ωμότητα της πραγματικότητας, οι ήρωες αυτονομούνται όχι μόνο μέσα από τις πράξεις τους αλλά, πρωτίστως, μέσα από τον λόγο τους. Μόνον έτσι η επινοημένη ζωή γίνεται αληθινή, πράγμα που η συγγραφέας ξέρει να κάνει άριστα. Όταν η Νόρα απευθύνεται στην αγαπημένη της, ο λόγος ακροβατεί ανάμεσα στην ερωτική σπαρακτική εξομολόγηση και την υλικότητα της κανονικής ζωής. Είναι ακριβώς αυτή η θλίψη που δεν καταλήγει σε λυγμούς, που το έντονο συναίσθημα δε σου στερεί τη σκέψη, γιατί τι να την κάνεις την απόγνωση όταν δε συνοδεύεται από την επιθυμία να ερμηνεύσεις και τελικά να αλλάξεις τον τρόπο που βλέπεις τον κόσμο; Και ο κόσμος της ηρωίδας, αλλά και των ανθρώπων που συναντά, είναι τόσο ανατρεπτικός, τόσο επαναστατικός και πολιτικός, με την πραγματική έννοια του όρου, που μόνο η σύγκρουση με την κατεστημένη, τακτοποιημένη, στερεοτυπική σκέψη και πράξη κάθε εποχής θα φέρει τη νέα θέση, τη νέα αντίληψη. (περισσότερα…)