ΝΠ | Κινηματογράφος

Πόθοι κάτω από τις σκαλωσιές

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Oι ιστορίες μαθητείας δεν είναι σπάνιες στον κινηματογράφο. Οι ιστορίες όπου η μαθητεία νοείται υπό την κυριολεκτική της έννοια, την κατάκτηση ενός επαγγέλματος δηλαδή, είναι λιγότερο συχνές, και έχουν, φυσικά, ως φόντο, και πάλι, τη γενικότερη μύηση του μαθητευόμενου στη ζωή, εφόσον έτσι συνηγορούν για το δραματουργικό τους ενδιαφέρον. Όταν όμως η μαθητεία συνεπάγεται και εθελούσια απεμπόληση της κοινωνικής θέσης, των κοινωνικών κεκτημένων, ήτοι όχι μια κοινωνική «προώθηση» αλλά μια κοινωνική «οπισθοχώρηση», τότε η υπόθεση αποκτά ιδιάζον ενδιαφέρον.

Έτσι, βλέπουμε ότι ο ήρωας της ταινίας Ενζό, τελευταίας ταινίας για την οποία δούλεψε ο Λωράν Καντέ (Ανάμεσα στους τοίχους, Ελεύθερος ωραρίου), βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σε δύο κόσμους. Δύο κόσμους διαφορετικούς βάσει πολλαπλών κριτηρίων: ταξικών, επαγγελματικών, νοοτροπιών ζωής. Πλην όμως η αντίθεση δεν είναι κάθετη και απόλυτη: είναι ο γιος μιας μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας, όπως δείχνει το παράδειγμα του άλλου γιου και μεγαλύτερου αδελφού του, ο οποίος προσβλέπει σε μια περαιτέρω κοινωνική αναρρίχηση, την οποία προοιωνίζεται με θριαμβικό τρόπο το πάρτι που θα διοργανώσει η οικογένεια για χάρη του γόνου της και της επιτυχίας του στο πανεπιστήμιο προς το τέλος της ταινίας, πάρτι στο οποίο θα συμμετάσχει και ο μικρότερος αδελφός, εκών άκων μάλλον, και με μιαν αμηχανία που τονίζει περισσότερο την αμφίβολη θέση του μέσα στο σύστημα αξιών της οικογένειας, μέσα στο σύστημα αξιών της κοινωνικής του τοποθέτησης. Ο δεκαεξάχρονος Ενζό (Ελουά Ποῢ) δεν προσβλέπει σε κάποιαν ακαδημαϊκή σταδιοδρομία, κι αυτό φαίνεται από τη συμπεριφορά του, από τις δραστηριότητές του, από την επιφυλακτικότητα απέναντι στη φορά ανέλιξης και σταδιοδρομίας που έχει αναλάβει ο «διανοούμενος», περισσότερο εκλεπτυσμένος, περισσότερο ταξικά συνειδητοποιημένος, αδελφός του.

Σε αντίθεση, ο Ενζό θέλει να γίνει ένας απλός οικοδόμος. Έτσι, η βαθύτερη ιδεολογική (υπό την ευρύτερη έννοια) σχάση που διατρέχει την ταινία είναι εκείνη μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας, μια αντίθεση που στον ύστερο καπιταλισμό εξακολουθεί να διατηρεί την ισχύ της, και τις ποικίλες ταξικές της, για να μην πούμε ηθικές της, συνυποδηλώσεις. Ο δημιουργός της ταινίας, ο εκλιπών Καντέ και οι συν-σεναριογράφοι του, όπως ο Ρομπέν Καμπιγιό που αποπεράτωσε την ταινία, προβάλλουν τούτη την αντίθεση «υποβολιμαίως» και κατά έναν καθαρά κινηματογραφικό τρόπο: αφενός, το εργοτάξιο της βίλας όπου δουλεύει το συνεργείο στο οποίο ανήκει και ο μαθητευόμενος Ενζό, αφετέρου, η μοντέρνας και εκλεπτυσμένης αισθητικής βίλα όπου κατοικεί η οικογένεια του τελευταίου: εξόφθαλμο ταξικό σχόλιο που θα περίττευε να το υπογραμμίσουμε, όπως και η λεκτική του διαπραγμάτευση θα ήταν αυτονόητη και θα καθιστούσε το προφανές της αντίθεσης απλώς το προαπαιτούμενο εφαλτήριο για μια περαιτέρω δραματουργική εμβάθυνση. Δύο κόσμοι όχι τόσο με μιαν αγεφύρωτη ταξική διαφορά αλλά με διαφορετική νοοτροπία, βλέψεις για τη ζωή και, τελικά, ηθική στάση υπό την ευρύτερη έννοια. Η επιλογή και η καθοδήγηση των ηθοποιών εκ μέρους του σκηνοθέτη συντείνει σε αυτό. Τα ηλιοκαμένα και γεροδεμένα σώματα των εργατών, η αίσθηση της ψυχοσωματικής κινητικότητας και ευεξίας που αποπνέουν, η απότομη, και «βέβηλη» ακόμη, εκφορά της γλώσσας, μιας γλώσσας εργοταξίου, «πρακτικής», με κύριο στόχο το δραστικό τεχνικό αποτέλεσμα, την πρωτοκαθεδρία της τραχιάς σωματικής ενέργειας απέναντι στη νωθρή θεωρησιακή ενατένιση. Κι εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι το συνεργείο των εργατών αποτελείται κυρίως από ουκρανούς εργάτες, οικονομικούς μετανάστες, οριακά ενσωματωμένους στη γαλλική πραγματικότητα. Έχουμε δηλαδή μιαν αντίθεση που απηχεί μιαν ευρύτερη γεωπολιτική πραγματικότητα όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια στη γηραιά ήπειρο.

Ο σκηνοθέτης όμως έχει την ευφυΐα να μην τα ανάγει όλα συλλήβδην στις παραπάνω αντιθέσεις. Αυτό που ο Αντρέ Μπαζέν ονόμασε κάπου προλεταριακό εξωτισμό προβάλλει, βέβαια, ανάγλυφα πάνω στις κινήσεις, στις λεκτικές εκφορές, πάνω στη γλώσσα τελικά των ουκρανών εργατών, και δείχνει την αντίθεσή του με τον νεαρό Ενζό, αντίθεση, που είναι και ταξική, και κοινωνιολογική, και εθνική, και επιπλέον αντίθεση γενεών, αντίθεση εργασιακής ιεραρχίας, αντίθεση εμπειροτεχνικής τεχνογνωσίας (τουτέστιν γνώσης). Αντίθεση όμως που δεν θα ωφελούσε να ερμηνευθεί μονοσήμαντα υπό ταξικούς όρους. (περισσότερα…)

Κάππα όπως Κάφκα

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.

Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.

Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.

Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21^ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουατταρί στον δικό τους Κάφκα ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως. (περισσότερα…)

Και στο βάθος η Ταγγέρη

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ήταν με τις Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης που έγινε ευρέως γνωστή η Κάρμεν Μάουρα, και κωδικοποιήθηκε ως μία από τις μούσες που κανοναρχούσαν την έμπνευση του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θα ακολουθήσουν και άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη υπό αυτήν της την ιδιότητα, κατοχυρώνοντας τον εν λόγω τίτλο, μαζί με κάποιες άλλες συμπατριώτισσές της, βέβαια: Μαρίσα Παρέδες, Ρόζυ ντε Πάλμα, Πενέλοπε Κρουζ ‒ έστω κι αν, τελικά, η σχέση της ηθοποιού με τον σκηνοθέτη πέρασε μια μακροχρόνια, βαθιά κρίση.

Στον κινηματογράφο η αισθητική «αξία» ενός ηθοποιού δεν είναι απολύτως αμιγής: από τις απαρχές της κινηματογραφικής τέχνης ο ηθοποιός δεν ξεχώριζε μόνο για την καθαρά καλλιτεχνική του ποιότητα: το φαινόμενο των σταρ και του σταρ σύστεμ είναι ενδεικτικό από την άποψη αυτή: ο ηθοποιός με την εξωφιλμική του παρουσία, με την αύρα της εν γένει συνολικής του προσωπικότητας έπαιζε ένα εξίσου σημαντικό ρόλο με εκείνον της καθαρά υποκριτικής του ικανότητας. Ο ηθοποιός αναμιγνυόταν με τη μυθοπλαστική ουσία των ηρώων που ενσάρκωνε, ενώ αυτοί οι τελευταίοι αξιοποιούσαν τα στοιχεία της καθαρά υποκριτικής του ταυτότητας. Αυτό ήταν μοιραίο να συμβεί σε μια κατεξοχήν μυθοπλαστική τέχνη όπως η έβδομη: οι δύο ταυτότητες, η καθαρά υποκριτική και η μυθοπλαστική, αναμιγνύονταν αναπόφευκτα μέσω της ταύτισης και της προβολής: ένα ολόκληρο σύστημα στηρίχθηκε πάνω σε τούτη την όσμωση. Και πρέπει να πούμε ότι αυτή είναι ειδικά κινηματογραφική: σε άλλες αναπαραστατικές τέχνες όπως το θέατρο, όπως η όπερα, το φαινόμενο είναι ενεργό επίσης, το γεγονός όμως ότι στο θέατρο ο ηθοποιός είναι παρών με σάρκα και οστά, και όχι απλώς μια αντανάκλαση της φυσικής παρουσίας του όπως στον κινηματογράφο, το γεγονός ότι στην όπερα ο ερμηνευτής ελέγχεται προπάντων για την τεχνική και ερμηνευτική του επάρκεια, καθιστούν τους θεατρικούς ηθοποιούς και τους τραγουδιστές λιγότερο ευεπίφορους στη φαντασιακή ανάπλασή τους εκ μέρους των θεατών· τα όρια πραγματικού και φαντασιακού, στο θέατρο και στην όπερα είναι πιο αδρομερώς χαραγμένα από ό,τι στο σινεμά. Ως συνέπεια των παραπάνω ο κινηματογραφικός ηθοποιός φέρνει ετοιμοπαράδοτη μέσα στην εμφάνισή του τη φαντασιακή κληρονομιά των προηγούμενων ρόλων του, αυτήν που τον κατέστησε «μύθο», αυτήν που του χάρισε το πιστοποιητικό του σταρ.

Στην ταινία της Μαριάμ Τουζανί Οδός Μάλαγα η Κάρμεν Μάουρα έχει πια λευκά μαλλιά, απαίτηση του ρόλου αλλά και της φυσικής βιολογικής της κατάληξης. Έχει αφήσει πίσω της τους προηγούμενους ρόλους της, εκείνους του διεκδικητικού-προϋστερικού αλμοδοβαρικού θηλυκού, που όμως δεν μπορεί παρά να λειτουργούν, έστω a contrario μέσα στη μνήμη του υποψιασμένου θεατή. Είναι πλέον μια ηλικιωμένη χήρα που ζει εκ γενετής στην Ταγγέρη και έχει ζυμωθεί με τον ντόπιο πολιτισμό, που θα αναγκαστεί εκούσα άκουσα να πουλήσει το σπίτι της για να βοηθήσει οικονομικά την κόρη της και να κλειστεί η ίδια σε ένα αξιοπρεπές, ομολογουμένως, γηροκομείο. Μόνο που δεν θα είναι τόσο αμετακίνητη στην απόφασή της. Κρυφά από την κόρη της, θα προσπαθήσει να επανεγκατασταθεί στο, άδειο πλέον, προς πώληση, σπίτι της, όπου θα ανοίξει ένα είδος αυτοσχέδιου καφενείου για την παρακολούθηση ποδοσφαιρικών αγώνων. Τότε οι ιαχές των ποδοσφαιρόφιλων θα «γεμίσουν» πάλι το απογυμνωμένο από τα έπιπλά του σπίτι. Τότε είναι, επίσης, που ο έρωτας θα της ξαναχτυπήσει την πόρτα με το πρόσωπο του άραβα παλιατζή, στον οποίο είχε πουλήσει τα τιμαλφή, βάσει συναισθηματικής αξίας, έπιπλα. Η υπολογιστική ισχύς του real estate θα έρθει αντιμέτωπη με τη συναισθηματική εναπόθεση του βιωμένου χώρου εκ μέρους των ενοίκων πάνω στα αντικείμενα, με την άυλη δυναμική των αντικειμένων του υλικού πολιτισμού. (περισσότερα…)

Έρωτας και πάλι από την αρχή

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει. (περισσότερα…)

Koράκι, ανάλαφρο πουλί

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aυτό το μαύρο και άσχημο πουλί, αυτό το εκ παραδόσεως αντιπαθές και ταυτισμένο με το κακό, τι κουβαλάει στα φτερά του; Κάτι κακό, έναν πόνο, ένα πένθος; Μπορεί να πετάξει και να τα πάρει μακριά; Αυτά τα ερωτήματα διατυπώνονται με εικονικούς όρους στο Ένα πράγμα με φτερά του Ντυλαν Σάουθερν: τίτλος που απηχεί, βάσει μιας επιμέρους ιδιότητας, έναν στίχο της Έμιλυ Ντίκινσον, δηλαδή μετωνυμικά, και παραπειστικά, τον ίδιο τον άνθρωπο και τη δυνατότητά του να ελπίζει. Το χιούμορ και η ειρωνεία παραμονεύουν σε τούτη τη διακειμενική παραπομπή, που υποδηλώνει όντως κάτι που διαθέτει φτερά με τα οποία θα πετάξει και θα πάρει μακριά το άχθος του πένθους. Έχουμε μιαν απλή και ξεκάθαρη μεταφορά δηλαδή, φορέας της οποίας είναι το προαναφερθέν πτηνό, αφενός, σε μια πιο ρεαλιστική εκδοχή του ως απλό μαύρο πουλί, και, αφετέρου, ως ένα εξωπραγματικό, τεραστίων διαστάσεων κορακοειδές, το οποίο παρεμβαίνει ως κάτι τρομακτικό και απειλητικό. Υπό τις δύο αυτές μορφές κυκλοφορεί μέσα στην ταινία και πολλαπλασιάζει τη ρητορική της.

Παρεμβαίνει, συγκεκριμένα, με το μεταφορικό του σθένος για να συμβολίσει το πένθος, τη συμφορά, τον θάνατο: σύμφωνα με ένα διαδεδομένο λαϊκό φαντασιακό, και όχι μόνο λαϊκό: θυμόμαστε το «Παραθυρόφυλλα τότε ανοίγω, όμως μια κραυγή μου πνίγω, καθώς βλέπω ένα κοράκι στο δωμάτιο να περνά…» από το «Κοράκι» του Έντγκαρ Άλλαν Πόου ή το «Στα γαλλικά πεδία, τα άμετρά σας πλήθια, όπου οι νεκροί από προχθές ήδη κοιμούνται, στριφογυρνάτε όλον τον χειμώνα, αλήθεια…» του Ρεμπώ, μέχρι την κοινόχρηστη παρομοίωση των νεκροθαφτών με κοράκια, το εν λόγω πτηνό είναι μεταφορικά βεβαρημένο. Το κοράκι μεταφέρει λοιπόν, στην εν λόγω ταινία, αλλού το πένθος, αφού προηγουμένως το συμβολίσει, προκαλώντας ένα ρήγμα στην αληθοφάνεια εκείνου που οι θεωρητικοί του σινεμά ονομάζουν διήγηση, της υπόθεσης δηλαδή της ταινίας. (περισσότερα…)

Με οικογένεια

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Κατά βάθος μια κατανομή των ταινιών θα μπορούσε να είναι αυτές «χωρίς οικογένεια» και εκείνες «με οικογένεια», για να θυμηθούμε μια παιδικόστροφη λογοτεχνία με ευρεία απήχηση. Oι ιστορίες των κινηματογραφικών αφηγήσεων, χονδρικά, πηγαίνουν από τα ενδότερα της οικογενειακής φωλιάς μέχρι το υπαίθριο θύραθεν πεδίο και τα διακυβεύματά του. Κανένα από τα δύο πεδία δεν εγγυάται μια μόνιμη ασφάλεια‒ και άρα οι μεταπτώσεις του είναι δραματουργικά πρόσφορες μέχρι να οδηγήσουν στη λύση της τελικής κάθαρσης. Οπότε, βλέπουμε το ένα να λειτουργεί ως λογικοφανές άλλοθι του άλλου (πώς δ’ ου άλλωστε;): έξω από τους θαλπερούς κόλπους της οικογένειας εγκυμονεί το κακό του κόσμου, ή μήπως οι πνιγηρές αναθυμιάσεις της οικογενειακής εγγύτητας θα μπορούσε να είναι θανατηφόρες;

Συνεπεία των κοινωνικών αλλαγών και της μεταβολής αντιλήψεων ο μοντέρνος κινηματογράφος κλίνει ασμένως προς τη δεύτερη εκδοχή: η οικογένεια είναι ένας τοξικός πόλος, εν δυνάμει παραγωγός παραλυτικών καθηλώσεων, μιμητικής αναπαραγωγής εξουσιαστικών προτύπων και βίας, ένα διά βίου μιμητικό αποτύπωμα σχέσεων εξουσίας και ένας σταθερός διασταθμός της διαιωνισμένης κοινωνικής παθογένειας, ένας αναμεταδότης ιδεολογικής παραγωγής: άρα εγκλωβισμός, τόσο πραγματικός όσο και συμβολικός, γεννητόρων και τέκνων εντός του.

Όλο το παραπάνω φορτίο καλλιεργήθηκε και αξιοποιήθηκε από τον αμερικανικό ιδίως κινηματογράφο και εκτέθηκε «ξεδιάντροπα» στα μάτια ενός κοινού που το βλέπει ή υποσυνείδητα το παραδέχεται ως καθεστηκός δεδομένο, αλλά, αφετέρου, εξακολουθεί να ομνύει στις αξίες της παραδοσιακής ή λιγότερο παραδοσιακής (πατριαρχικής;) οικογένειας. (Ποιος σατανάς μίλησε για την «κοινωνία των αδελφών»…;). (περισσότερα…)

Γκυ Ντεμπόρ: Το κρυμμένο έργο

του OLIVIER ASSAYAS

Μετάφραση Γιάννης Παρασκευόπουλος

Το να μιλάς ή να γράφεις για τον Ντεμπόρ, υπό την έννοια ότι το έργο του προσφέρεται ελάχιστα για ανάλυση ή σχόλια, είναι ένα πολύ ευαίσθητο θέμα. Γι’ αυτόν τον λόγο, στην περίπτωσή μου, προέκυψε ένα είδος άμεσης ανάγκης να γράψω γι’ αυτόν τη στιγμή του θανάτου του. Ένιωθα ότι έπρεπε να πω κάτι εκείνη τη στιγμή, και είχα την αίσθηση πως μπορούσα να το πω με έναν ακριβή, σαφή, ξεκάθαρο και εμπεριστατωμένο τρόπο. Ισχυρίζομαι ότι το έργο του Ντεμπόρ είναι δύσκολο να σχολιαστεί, υπό την έννοια ότι δημιουργείται εξ ολοκλήρου πάνω στη στιγμή. Υπάρχει πάντα σε αυτόν η ιδέα να λέγονται πράγματα που έχουν να κάνουν με το παρόν και τα οποία είναι άμεσα επαληθεύσιμα και καίρια. Σίγουρα αποκαλύπτουν κάτι που έχει μια διαχρονική αξία, μια καθολικής αξίας ανάλυση της κοινωνίας στην οποία ζούμε, αλλά η στρατηγική τους αξία είναι πάντα συνδεδεμένη –και αυτό μου φαίνεται ότι είναι ο ίδιος ο πυρήνας της σκέψης του Ντεμπόρ– με την ίδια τη στιγμή. Εν συνεχεία –πέρα από αυτό ή παράλληλα με αυτό– υπάρχει και η ποίησή του, η ματιά του πάνω στο πέρασμα του χρόνου και στη ματαιότητα των πραγμάτων, σ’ αυτή την αιώνια αλήθεια τους με την οποία είναι βαθύτατα συνδεδεμένος. Αυτή είναι η ουσία του καλλιτεχνικού του έργου, με τη στενή έννοια του όρου.

Όμως το φιλοσοφικό και το καλλιτεχνικό του έργο χαρακτηρίζεται από διαύγεια, ακρίβεια και μια σύνδεση με τον κόσμο έτσι όπως του παρουσιάζεται εκείνη τη στιγμή. Διατηρώ πάντα κάπως την εντύπωση ότι ο σχολιασμός του Ντεμπόρ είναι ένας τρόπος να αποσπασθεί το έργο του από έναν συγκεκριμένο χρόνο (που είναι ένας καθορισμένος χρόνος, προσδιορισμένος από τον ίδιο), για να τοποθετηθεί σε έναν άλλο χρόνο, πολύ πιο ασαφή, όπως είναι αυτός του στοχασμού, της ανάλυσης ή της γλώσσας, ένας χρόνος που κινδυνεύει πάντα να είναι ή καθαρά πανεπιστημιακός ή πλήρως ενταγμένος σε ένα είδος λογοτεχνικής ιστορίας στην οποία δεν επιθυμούσε ποτέ να ανήκει. Είχα την αίσθηση –την εποχή που το έργο του Ντεμπόρ εκδιδόταν από τις εκδόσεις Champ Libre– ότι αυτό υπήρχε σε ένα δικό του πεδίο, με τους όρους του Ντεμπόρ, και μάλιστα ότι επρόκειτο για κάποιο είδος μεταέκδοσης. Όχι μόνο υπήρχε το έργο καθεαυτό, αλλά και μια πολύ συνεκτική επιβεβαίωση του τρόπου με τον οποίο πρέπει να διαδίδεται ένα κείμενο, για το πώς η δύναμη ή η ακρίβεια ενός κειμένου είναι εξίσου συνδεδεμένες με τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημοσιεύεται. Αυτό είχε επίσης να κάνει με την επιλογή των εκδόσεων Champ Libre να απορρίψουν τις εκδόσεις τσέπης, να μην αποστέλλουν δελτία τύπου και με το να αποτελούν μια πολιτικοκαλλιτεχνική πράξη στο χώρο των εκδόσεων. Προφανώς, από την στιγμή που το έργο του Ντεμπόρ πέρασε από αυτή τη μοναδική κατάσταση ελέγχου και ιδιαίτερων απαιτήσεων και εισήλθε στο κλασσικό σύστημα διανομής των εκδόσεων (κατά βάθος, ο Gallimard είναι πολύ καλός οίκος για τη μεταθανάτια έκδοση του έργου του Ντεμπόρ), χάνεται κάτι από αυτό. Δεν νομίζω ότι από αυτή την άποψη αυθαιρετώ, ακόμη και από την άποψη της μνήμης του Ντεμπόρ, είμαι σίγουρος ότι και ο ίδιος θα το αντιλαμβανόταν με τον ίδιον τρόπο… (περισσότερα…)

Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά. Η σκέψη αυτή ήρθε στον νου μου βγαίνοντας από την αίθουσα όπου είδα την κινηματογραφική ταινία του Γιάννη Σμαραγδή για τον Ιωάννη Καποδίστρια. Μια ταινία έντιμη που, αν μη τι άλλο (πέρα από ορισμένες ανακρίβειες και υπερβολές), αποδίδει πιστά το πρόσωπο ενός πολιτικού ηγέτη εμπνευσμένου και ανιδιοτελούς, ενός ανθρώπου με πίστη αλλά και πατριωτικό ρεαλισμό, ενός χαρακτήρα ευπροσήγορου όσο και αποφασιστικού, απολύτως αφοσιωμένου στο όραμα και στο σχέδιο για τη θεμελίωση σύγχρονου ελληνικού κράτους.

Η σκέψη «Ίδιοι τότε, ίδιοι μετά» αφορά στη δημόσια συζήτηση που για μία ακόμη φορά εγκλωβίστηκε στη διαχρονική και αδιέξοδη πόλωση, με εκατέρωθεν ανοησίες δύο στρατοπέδων που κρατούν τη χώρα δέσμια της καθυστέρησης και της εξάρτησης, με ρητορείες και παντομίμες είτε «εκσυγχρονισμού» είτε «παράδοσης». (Ελλάδα: η χώρα που για να ακριβολογείς πρέπει να χρησιμοποιείς πάντα εισαγωγικά).

Για τους κοντοτιέρους των Φώτων δεν υπάρχει Τότε διαφορετικό από αυτό που φαντασιώνονται ως αναγκαία πορεία προς την πρόοδο. Ακόμη κι αν αυτό σημαίνει αγώνες κοινούς με τους κοτζαμπάσηδες και την ολιγαρχία ή και φόνους («Απόλλων»: «ο τύραννος έπεσε»), προκειμένου να λείψει ο πραγματικά φωτισμένος ηγέτης που θα συγκροτούσε ένα σύγχρονο ευρωπαϊκό κράτος χωρίς να ξεριζωθεί η ελληνική ταυτότητα. Δεν διστάζουν για τούτο να διακινούν χοντροκομμένα ψέματα για τον «τύραννο» Καποδίστρια, λες και δεν τον κάλεσε η Γ΄ Εθνοσυνέλευση της Τροιζήνας, λες και δεν υπήρξε ο εκλογικός θρίαμβος του 1829 και η Δ΄ εν Άργει Εθνοσυνέλευση. Γράψαμε παλαιότερα για το έργο του κυβερνήτη Καποδίστρια που κανείς σοβαρός άνθρωπος δεν μπορεί να αμφισβητήσει. (περισσότερα…)

Γιὰ τὸν Καποδίστρια τοῦ Γιάννη Σμαραγδῆ

τοῦ ΓΙΑΝΝΗ Α. ΤΑΧΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Σινεφὶλ δὲν εἶμαι, γιὰ πολλοὺς καὶ διάφορους λόγους. Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἔφτιαξαν τὸ θέατρο, οἱ Χριστιανοὶ τὴ θεία λειτουργία, καὶ οἱ Δυτικοὶ περιορίστηκαν σὲ ἕνα φθηνὸ ἀλλὰ λουσάτο μέσο, στὸν κινηματογράφο, ὅπου ὁ ἠθοποιὸς δὲν ἔχει νὰ ἀντικρίσει τὸ κοινό του, ὅπου τὰ ἐφὲ πᾶνε σύννεφο καὶ κατακυριεύουν τὴν ταινία, ὅπου τὸ μέσο εἶναι κατάλληλο ὡς προπαγάνδα γιὰ κάθε λογῆς δικτάτορες καὶ παράφρονες ἐναλλακτικούς, ὅπου κάθε σκηνὴ γυρίζεται 200 φορὲς ὥσπου ἀναπόφευκτα νὰ βγεῖ τὸ τέλειο (σκηνοθετικὰ τέλειο) ἀποτέλεσμα. Ἀρκεῖ νὰ ὑπάρχουν λεφτὰ γιὰ ἄπειρα γυρίσματα: Τῆς εὐκολίας τὸ ἀνάγνωσμα. Ἴσως ἡ φράση, στὸ Μὲ λένε Ἀρτέμη, «πολὺ νόημα!» νὰ εἶναι ἡ τελικὴ δίκη καὶ καταδίκη γιὰ τὸν ψαγμένο καὶ μὴ κινηματογράφο. Καλῶς ἢ μᾶλλον κακῶς, αὐτὸ ἔχουμε σήμερα, ὅπως τὸν 8ο αἰώνα καὶ σ’ ὄλη τὴν Ἀρχαιότητα εἴχαμε τὶς εἰκονογραφίες καὶ τὰ ἀγάλματα. Ὅπως τότε ἐπικρατοῦσε ἡ δύναμη τῶν εἰκόνων, τώρα κυριαρχεῖ ἡ δύναμη τῆς ταινίας.

Ὅτι οἱ ταινίες ἐποχῆς ἔχουν ἕνα πολιτικὸ μήνυμα εἶναι προφανές. Οἱ 300 ἦταν ἐμμέσως καὶ μιὰ ἀπειλὴ γιὰ τὸ Ἰράν, ἕνας χαρακτηρισμός του ὡς τεράτων. Ἡ Ὑπατία στὴν Agora εἶναι μιὰ λαχταριστὴ νέα, ἐνῶ στὴν πραγματικότητα ὅταν δολοφονήθηκε ἦταν μιὰ μπάμπω βάσει τοῦ προσδόκιμου ζωῆς στὴν ρωμαιοβυζαντινὴ Αἴγυπτο (ἡ παρουσίασή της ὡς μπάμπως θὰ μείωνε τὸ ἀντιχριστιανικὸ μένος -πάντα οἱ ἀντιχριστιανὲς εἶναι αἰσθησιακὲς «ἁμαρτωλὲς» τὸ πολὺ 19 χρόνων), καὶ ἦταν ντυμένη ὡς πόρνη γιὰ τὰ δεδομένα καὶ τῆς παγανιστικῆς ἑλληνορωμαϊκῆς Ἀρχαιότητας (βλ. σχετικὰ καὶ τὸν Πλούταρχο γιὰ τὴν ἰδεατὴ «σώφρονα γυναίκα»)· μεταξὺ ἄλλων, ἐνάντια σὲ κάθε ἱστορικότητα, στὴν ἴδια ταινία ὅσοι χαρακτῆρες προσηλυτίζονται στὸ Χριστιανισμό, ξαφνικὰ παύουν νὰ φοροῦν (τουριστικά…) ἀρχαιοελληνικὰ ροῦχα καὶ φοροῦνε κελεμπίες / χιτζάμπ (!! Ξανά: Ἰράν, πὲς ἀλεύρι…). (περισσότερα…)

Η γυναίκα και το σπίτι

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η γυναίκα και το σπίτι, τίτλος περιοδικού κατά τη δεκαετία του 1950, που «βάζει τη γυναίκα στη θέση της», αλλά τουλάχιστον της παραχωρεί μια επικράτεια. «Eίναι φορές που το σπίτι μεγαλώνει απλώνεται, χρειάζεται μεγαλύτερη ελαστικότητα στην ονειροπόληση, μια ονειροπόληση όχι τόσο σχεδιασμένη για να το κατοικήσεις. Το σπίτι μου, λέει ο Γιώργος Σπυριδάκις, είναι διάφανο αλλά όχι από γυαλί. Θα ’λεγες ότι είναι από αχνό. Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης… Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στον χώρο τους, μέσα στον χώρο της άπειρης έκτασης.» (Γκαστόν Μπασλάρ).

Δεδομένης της παραπάνω οργανικής σχέσης μεταξύ γυναίκας και σπιτιού, ένα γεγονός που ξαφνικά τρυπά την οικιακή στέγη, και, με όσα επικίνδυνα φερτά αυτό το άνοιγμα υπονοεί, αποτελεί μια δραστική δραματουργική βάση για να γίνει ένα καίριο σχόλιο πάνω στη σχέση της γυναίκας με το άμεσο περιβάλλον της, ήτοι το οικιακό, αλλά και όχι μόνο. Θα λέγαμε το βιολογικό, αν όχι το κοσμολογικό, μέσω της κάθετης σχέσης που υποβάλλει η τρύπα στο ταβάνι η οποία δεσπόζει από την αρχή της ταινίας Αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα. Από πολύ παλιά η σταθερή αγκυροβόληση τούτου του σώματος, η ακινησία του και η αμετακινησία του στο κέντρο του σπιτιού, στην εστία δηλαδή, είχαν προσλάβει μια εντονότατη συμβολική πύκνωση. Η γυναίκα, η θεά Εστία, σε αντίθεση με τον φτεροκόπο και ταξιδευτή Ερμή, που αποτύπωνε τη διάχυση του αρσενικού μέσα στον φυσικό και κοινωνικό χώρο, συμβόλιζε την ψυχολογική και κοινωνική σταθερότητα, την πάγια αναφορά της ατομικής και συλλογικής συνείδησης.

Όταν αυτή η σχέση υπονομεύεται λοιπόν, υπονομεύεται και ένας βασικός πυρήνας της κοινωνικής συνείδησης: η σχέση της γυναίκας με τον οικιακό της χώρο, η σχέση της γυναίκας με τον άντρα της και την οικογένειά της, η ατομική της συνείδηση, η σχέση της με το ίδιο της το σώμα. (περισσότερα…)

Το Συμβάν Ντεμπόρ: Ο λόγος που απομένει

του ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΥ

Καιρός του αποκτείνειν και καιρός του ιατρεύειν, καιρός του καταστρέφειν και καιρός του οικοδομείν… Καιρός του σχίζειν και καιρός του ράπτειν, καιρός του σιγάν και καιρός του λαλείν… Κάλλιον είναι να βλέπει τις δια των οφθαλμών, παρά να περιπλανάται με την ψυχήν, και τούτο ματαιότης και θλίψις πνεύματος… Διότι τίς γνωρίζει τί είναι καλόν διά τον άνθρωπον εν τη ζωή, κατά πόσας τας ημέρας της ζωής της ματαιότης αυτού, τας οποίας διέρχεται ως σκιάν;

ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΗΣ (Απόδοση Νεόφυτου Βάμβα)

Όλη η ταινία (με τη βοήθεια των εικόνων βέβαια, αλλά πρωτίστως με το κείμενο του «σχολιασμού») βασίζεται πάνω στο θέμα του νερού. Παραθέτουμε λοιπόν σε αυτή την ταινία ποιητές της ροής των πάντων (Λι Πο, Ομάρ Καγιάμ, Ηράκλειτος, Μποσυέ, Σέλλεϋ) που μίλησαν για το νερό: είναι ο χρόνος.

ΓΚΥ ΝΤΕΜΠΟΡ (Από τις σημειώσεις για την ταινία
In girum imus nocte et consumimur igni)

Αναφορικά με τον Ντεμπόρ, ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν θα γράψει: «Μιλάει σαν να έχει ήδη λάβει χώρα η Μέρα της Κρίσεως και σαν το αληθινό να αναγνωρίστηκε ως μία στιγμή του ψεύτικου» (Mezzi senza fine. Note sulla politica). Η κρίση του Αγκάμπεν απαντά στη θεωρία του της εκκοσμίκευσης του χριστιανισμού που επιταχύνεται ολοένα και περισσότερο στους νεότερους χρόνους, με αποκορύφωμα τον 20ό αιώνα. Η Μέρα της Κρίσεως: δηλαδή το Τέλος του Κόσμου, το τέλος του γίγνεσθαι, το τέλος του χρόνου ως μονάδας μέτρησης της περατότητας.

Η έννοια του χρόνου, αναδεικνυόμενη από τον ντεμπορικό λόγο, είναι το στοιχείο-στοιχειό των ταινιών του. Ο κινηματογραφικός του λόγος λειτουργεί ως μία χειρονομία του δικού του χρόνου. Το κινηματογραφικό συμβάν είναι ο τόπος όπου εκτυλίσσεται η εικόνα της σκέψης του Ντεμπόρ. Σε αυτόν τον κινηματογράφο, εικόνα γίνεται ο λόγος που συνδέει την παραδοξότητα των γεγονότων: το παρελθόν μέσα στο παρόν καθώς και η πλησμονή ενός μέλλοντος που δεν έχει ακόμη έρθει. H ντεμπορική αξιολογική κρίση για την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων βρίσκει έκφραση σε ένα λόγο που δημιουργεί ένα μη τόπο της εικόνας: τη-χειρονομία-που-δεν-θα-μπορέσει-ποτέ-να-γίνει-εικόνα. Κι αυτό διότι η εικόνα ως εμπόρευμα, οριοθετημένη και ελεγχόμενη από την παραγωγή της, δεν μπορεί να λειτουργεί παρά μόνον ως εικόνα-φαίνεσθαι.

Η κουλτούρα της εικόνας στον καπιταλισμό γίνεται το υποκατάστατο της ζωής, μία ψευδής πραγματικότητα που απορροφά την ζωή και παρουσιάζει το ψεύτικο ως αληθινό και το αληθινό ως ψεύτικο. Η εικόνα ως εμπόρευμα είναι το εργαλείο του διαχωρισμού μέσα στην κοινωνία. Έτσι, το θέαμα, ως συσσώρευση εικόνων, είναι το «γίγνεσθαι-εικόνα» του καπιταλισμού: μία φαντασμαγορία του κεφαλαίου. (περισσότερα…)

Ξαφνικά σε ένα σχολείο στο Όσλο

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Υπάρχουν ταινίες όπου η ομοφυλοφιλία είναι μια αγωνιστική ατζέντα διεκδίκησης και συνηγορίας, και άλλες (οι σπανιότερες) όπου είναι ένα στοιχείο ομαλά ενταγμένο στο κοινωνικό υπόβαθρο, όπου δεν διεκδικείται κάτι, δεν εκφράζεται κάποια δυσφορία από τη θέση της μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά προκύπτει φυσικά και χωρίς αντιδράσεις. Ίσως και λόγω της σκανδιναβικής περιρρέουσας ατμόσφαιρας στην οποία εντάσσεται η ταινία Όνειρα του Νταγκ Γιόχαν Χάουγκερουντ η κοινωνική της αντίληψη φαίνεται να είναι τόσο προωθημένη ώστε δεν απαιτεί μαχητικά καμιάν προκαταρκτική αναγνώριση μειοψηφίας: εκφράζεται σαν να είναι ένα ήδη κεκτημένο και δεδομένο της κοινωνίας. Ούτε εκ μέρους της εφήβου πρωταγωνίστριας, σε ατομικό ψυχολογικό επίπεδο, εκφράζεται κάποιος σχετικός φόβος και ενδοιασμός.

Τρεις γενιές συγκλίνουν μέσα στην υπόθεση: εκείνη της γιαγιάς, που απηχεί την κοινωνική κινητικότητα και συνείδηση της δεκαετίας του ’60, έστω και από μια θέση παραίτησης και ματαίωσης. Εκείνη της μητέρας, που δείχνει να είναι περισσότερο αγχώδης, περισσότερο αμυντική απέναντι τους νεωτερισμούς των ηθών, αλλά και περισσότερο ταυτισμένη με ένα σκεπτικό πολιτικής ορθότητας και δικαιωματισμού, που ενδιαφέρεται περισσότερο για την τήρηση των αποστάσεων ασφαλείας απέναντι σε ένα ανήλικο άτομο, έστω κι αν αυτό το σκεπτικό δεν εκφράζεται ρητώς: πάντως υποβόσκει ως μία απειλή μήνυσης εις βάρος κάποιου κρατικού λειτουργού, μιας δασκάλας δηλαδή, παρότι αυτή δεν συνιστά μια κλασική περίπτωση δασκάλας, είτε βάσει τυπικών προσόντων είτε εξαιτίας της ιδιομορφίας του μαθήματος που διδάσκει, της τέχνης του πλεξίματος. Η ηρωίδα της υπόθεσης είναι τυπικά ανήλικη και είναι αυτή που κινητοποιεί την υπόθεση όταν ερωτεύεται την καθηγήτριά της: και είναι απορίας άξιον το πότε η «ανήλικη» σεξουαλικότητα και ο χειρισμός της αποτελεί σκάνδαλο και πότε όχι για τις κοινωνίες μας.

Η απειλή της μήνυσης για κακοποίηση ανηλίκου έρχεται στο τραπέζι αλλά τείνει να αντισταθμιστεί και να ακυρωθεί από την απειλή της καθηγήτριας ότι και η ίδια έχει δεχτεί μια ψυχολογική πίεση εξαιτίας της εμμονής της μαθήτριάς της κατά τη διάρκεια των μαθημάτων πλεξίματος. Οπότε τα πράγματα «πλέκονται» και περιπλέκονται· κανείς δεν είναι ασφαλής πίσω από το μετερίζι των δικαιωμάτων του και το δίκαιο μπορεί, όχι τόσο δύσκολα, να αλλάξει παράταξη. Στη μεταμοντέρνα κοινωνία του ατομισμού και των αντίστοιχων δικαιωμάτων τίποτα δεν είναι εξασφαλισμένο. (περισσότερα…)