Μήνας: Απρίλιος 2019

Μια ολότελα δυσφημισμένη αρετή

του π. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΓΚΑΝΑ

Βασιλική Πέτσα
Το δέντρο της υπακοής
Πόλις 2018

Το βιβλίο της Βασιλικής Πέτσα Το δέντρο της υπακοής συγκροτείται από τη συνύφανση έξι ιστοριών, κάποιων που στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα (με προφανή μυθοπλαστική επεξεργασία), και κάποιων άλλων επινοημένων.

Αφού ιχνογραφήσουμε, όσο πιο αδρά γίνεται, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών θα υποστηρίξουμε ότι το βιβλίο συνιστά για τη συγγραφέα ένα τριπλό τόλμημα: α) από τη νουβέλα και το διήγημα, τα οποία υπηρέτησε ως τώρα, περνά πλέον στο μυθιστόρημα, β) από τον κόσμο της εντοπιότητας που χαρακτήριζε τα προηγούμενα έργα της, ανοίγεται τώρα στην παγκοσμιοποιημένη οικουμένη, γ) στην αποτυχία της εκκοσμικευμένης ουτοπίας (η οποία στο βιβλίο παρουσιάζεται με την αρχετυπική μορφή της Οκτωβριανής Επανάστασης) αντιπαρατάσσει την πιστότητα στην ουράνια ουτοπία, κατά τρόπο, αν μη τι άλλο, τολμηρό για την μεταπολεμική και, ακόμη περισσότερο, την μεταπολιτευτική μας πεζογραφία.

(περισσότερα…)
Advertisements

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα | 9. Λένια Ζαφειροπούλου

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), οἱ ἀνθολόγοι δὲν τρέφουν ψευδαισθήσεις ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ τὴν παρακολουθήσουν στὴν πληρότητά της. Ὑπόσχονται ὅμως νὰ ἐξετάσουν φιλότιμα ὅλα τὰ βιβλία ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τους. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν νὰ τὰ στέλνουν στὶς διευθύνσεις: Ἀγησιλάου 7, Ἡράκλειο Ἀττικῆς, 141-22 καὶ Ἁγ. Φανουρίου 2, Ζωγράφου, 157-72 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Α.Β.Γ.-Α.Κ. γιὰ τὸ Ν.Π.” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη].


Λένια Ζαφειροπούλου

(Paternoster Square. Μιὰ διαδρομὴ σὲ 53 στάσεις, Ἀθήνα, Πόλις, 2012)

09

47

Σάλπαραν γιὰ τὶς χῶρες ποὺ ἦταν ἄλαλες
Καὶ δὲν θὰ εἶχαν τί νὰ ἀποκριθοῦν
Τὰ πλοῖα τους πρόβαλαν πίσω ἀπὸ τοὺς βράχους
Ἄγνωστοι ὄγκοι μιᾶς θεομηνίας
Ποὺ προχωρεῖ χωρὶς νὰ βιάζεται
Οἱ ἄνθρωποι τῶν ἄλαλων χωρῶν
Σηκώσανε τὰ χέρια
Κι ἅρπαξαν τὸ κεφάλι τους

Ἀποβιβάστηκαν
Τὰ μάτια τῶν κατοίκων
Ἄστραψαν δίχως νόημα

Τὰ ἄγρια ζῶα
Μπῆκαν ἀργὰ ἀργὰ ἀπὸ τὶς βεράντες
Στὶς νέες ἐπαύλεις
Πήρανε θέση στὰ ἐπίσημα δωμάτια
Κι ἔγιναν διακόσμηση

Πρόθυμα ἡ γῆ ξαπλώθηκε γι’ αὐτούς
Ἔφτυσαν κάτω
Τὰ χέρια ἔβγαλαν ἀπὸ τὶς τσέπες
Καὶ τὴν πλησίασαν τρίβοντάς τα
Οἱ πράξεις ἔχασαν κι αὐτὲς
Τὰ παλαιὰ ὀνόματα

Ἔμπαιναν ἀνυπόδητοι στὰ σπίτια
Γεμάτη ἀναπαραγωγὴ
Ἦταν ἡ σκόνη αὐτῆς τῆς γῆς
Ἕτοιμη σὲ μιὰ νύχτα
Νὰ ὀρθώσει δέντρα πάνω στὸ χαλί

Στὸ πλάι τους τὸ μαστίγιό τους
Ἀνέβαινε σὰν κατοικίδιο πηδηχτὰ τὶς σκάλες
Ἐπάνω ἀπ’ τὸ κεφάλι τους οἱ γύπες
Ἔγραφαν στέμματα νοητά

~.~

(Σκληρὸ νὰ σκοντάφτεις σὲ πέτρες, Ἀθήνα, Πατάκης, 2016)

16603066_748522195325944_6112644418488486676_n
ΤΩΡΑ ΑΠΟ ΤΟ στηθαῖο τῆς γέφυρας
Τὰ χέρια σου ἀκουμποῦν ὅπως τῶν βασιλιάδων στὰ μπαλκόνια
Ἀκόμη
Καὶ τούτη ἡ στάση ἐπιτρέπεται

Καὶ ἄλλες πολλές
Μπορεῖς νὰ βγεῖς μὲ μιὰ κορόνα στὸ κεφάλι
Μὲ ἕνα ἔμβλημα πολεμικὸ στὸ στῆθος
Ἀπὸ ἐκεῖνα ποὺ βδελύσσονται ὅλοι
Νὰ ἐξακοντίσεις ὕβρεις
Πάνω ἀπ’ τὸν ποταμὸ πρὸς τὰ ὑπαίθρια ἀναψυκτήρια
Νὰ ἀναρτηθεῖς σὲ ἰστία
Νὰ ἐνσαρκωθεῖς ὡς προσβολή

Ἐδῶ εἶναι ἡ χώρα τῶν ὀνείρων
Μπάλες κυλοῦν χωρὶς ὁρμὴ καὶ σταματοῦν
Πάνω σὲ ἥρεμη χλόη
Τὸ πάθος ξαστοχεῖ τὸν ἑαυτό του
Ὅλοι οἱ πολίτες κάτοχοι
Περνοῦν τὴ γέφυρα
Ὅλοι κοιτοῦν ἴσια μπροστά
Πλάγια κοιτάζουν οἱ τουρίστες μόνο
Καὶ στέκουν μιὰ στιγμή

Ἐσὺ γιατί στέκεις ἐδῶ;
Τουρίστας; Κάτοχος;
Γιὸς τῶν κτητόρων;

Πάρε τὸ βλέμμα σου ἀπ’ τὴ θυγατέρα μας
Προχώρα στὴ δουλειά σου
–Γιὰ τὸ καλό σου ἐλπίζω νὰ ἔχεις κάποια–

Ἢ πήδα μὲ ἑτοιμότητα ἴσια κάτω
Ὅταν τὸ στόμα σου γεμίσει ἡ λάσπη τοῦ βυθοῦ
Θὰ ἐννοήσεις
Ἀπὸ τί ὑλικὸ εἴμαστε ὅλοι μας φτιαγμένοι
[…]

~.~

Ἰώβ Α’ 13-22

Καὶ ὅπως καθόμουν ἔρχεται ἕνα μήνυμα
Κλείδωσαν τὸ γραφεῖο σου καὶ τὰ κλειδιὰ τὰ πέταξαν
στὸ βόθρο. Κατέσχεσαν τοὺς ὑπολογιστές, τὰ ἔπιπλα
τὰ σήκωσαν, ἔκοψαν τὶς συνδέσεις, σταμάτησαν
κλιματισμὸ καὶ σφράγισαν τὸ κτίριο. Ἔμεινα δὲ μόνος
ἐγὼ γιὰ νὰ σοῦ τὸ ἀναγγείλω.
Καθὼς ἀκόμη διάβαζα, ἔρχεται ἄλλο μήνυμα.
Στὸν οἶκο σου εἰσέβαλαν οἱ αἰχμαλωτεύοντες,
φόρτωσαν τὰ χαλιὰ καὶ τὰ κοσμήματα, τὶς συσκευές,
τὸ πιάνο καὶ τοὺς πίνακες, τὰ ἔπιπλα καὶ τὰ ἁπαλὰ
κρεβάτια. Ἀπέκτειναν ἐν στόματι τὸν κηπουρό, τὸν
θυρωρό, τὴν καμαριέρα καὶ τοὺς γείτονες. Κι ἐγὼ ποὺ
χώθηκα μὲς στὸ ρολόι τοῦ τοίχου, σώθηκα κι ἔμεινα
νὰ σοῦ τὸ ἀναγγείλω.
Κι ἐνῶ ἀκόμη διάβαζα ἔρχεται ἄλλο μήνυμα.
Ἡ τράπεζα πτώχευση κήρυξε στοὺς κήρυκες.
Καπνὸς οἱ καταθέσεις καὶ τὰ ἀποθέματα ρευστοῦ
ἐξαντλήθηκαν. Ἄγνωστοι δὲ κατέκαυσαν τὴν τράπεζαν
καὶ τοὺς τραπεζικούς, γενηθήτω ἡ τράπεζα αὐτῶν εἰς
παγίδα καὶ ἐσώθην ἐγὼ μόνος γιὰ νὰ σοῦ τὸ ἀναγγείλω.
Καθὼς ἀκόμη διάβαζα ἔρχεται ἄλλο μήνυμα.
Πνεῦμα μέγα ἦλθεν ἀπὸ τῆς ἐρήμου καὶ ἥψατο τῶν
τεσσάρων ἀεροσκαφῶν ὅπου ἐπέβαιναν τὰ τέκνα σου
καὶ κατεκρημνίσθη καὶ ἐτελεύθησαν πάντες. Σωθείς δε
μόνος ἐγώ, ἦλθα νὰ σ’ τὰ ἀναγγείλω.

Σηκώθηκα.
Πῶς πάει παρακάτω;
Νὰ διαρρήξω νὰ εὐλογήσω
Αὐτὸς γυμνὸς ἐκ κοιλίας
γυμνὸς ἐκεῖ
ἔδωκεν ἔδοξεν
τὸ ὄνομα

Ὦ Θεέ μου κάπου θά ‘χω γραμμένη τὴ συνέχεια


Ἡ Λένια Ζαφειροπούλου γεννήθηκε στὴν Ἀθήνα τὸ 1979. Εἶναι λυρικὴ τραγουδίστρια, ποιήτρια καὶ μεταφράστρια. Ἔχουν ἐκδοθεῖ τὰ ποιητικά της βιβλία:Paternoster Square. Μιὰ διαδρομὴ σὲ 53 στάσεις (2013) καὶ Σκληρὸ νὰ σκοντάφτεις σὲ πέτρες (2016). Περισσότερες πληροφορίες στὴν προσωπική της ἱστοσελίδα: www.leniasafiropoulou.gr

 

Το κενοτάφιον των ψευδαισθήσεων

53482231_2279930395664274_4984143494982402048_n.jpg

~.~

ΤΟ ΚΕΝΟΤΑΦΙΟΝ ΤΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

φαντασία πάνω στον Μπέργκμαν

από την ταινία του Ingmar Bergman Δι’ εσόπτρου εν αινίγματι (1961)

ελεύθερη διασκευή: Κώστας Κουτσουρέλης

Ο Θιασάρχης επί σκηνής. Κρατάει ένα χρυσόδετο βιβλίο. Υποδύεται τον ρόλο του Ποιητή. Προς το κοινό με επισημότητα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Το έργο που θα σας παρουσιάσουμε απόψε λέγεται «Η Υψηλή Τέχνη των Φαντασμάτων», άλλως «Το Κενοτάφιον των Ψευδαισθήσεων». Δεν το συνέγραψα προς τέρψιν του όχλου. Πρόκειται περί έργου αυστηρώς ηθικοδιδακτικού, απευθυνομένου αποκλειστικώς εις τους ομοίους μου, Ποιητάς και Δημιουργούς.

(Υποβλητικά). Παρεκκλήσιο της Αγίας Θηρεσίας… Σημαίνουν μεσάνυχτα. Η νύχτα είναι γαλήνια πλην ζοφερά. Όμως εγώ ήρθα ώς εδώ για να ανταμώσω την Εκλεκτή της καρδιάς μου, εδώ στον ναΐσκο, πλάι στο κενοτάφιο απ’ όπου αναδίδεται λυπητερό το θυμίαμα του θανάτου.

Μουσική. Μπαίνει η Πρωταγωνίστρια. Τυλιγμένη ένα μαύρο πέπλο, στο χέρι της κρατάει σκήπτρο πριγκηπικό. Προχωρεί προς το κέντρο της σκηνής ώσπου ο Ποιητής τής κόβει το δρόμο.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ποία είσαι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Είμαι η Ινφάντα της Καστίλλης. Απέθανα στο κρεβάτι της γέννας στα δεκατρία μου. Ο σύζυγος και αφέντης μου, ομήλικος και εταίρος μου στα παιδικά μας παιχνίδια, τώρα έχει στραφεί προς άλλες γυναίκες.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Κι όμως, φέρει ακόμη το πένθος σου.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Ήταν απαρηγόρητος. Κάθε πρωί ερχόταν στο μνήμα μου και ολοφυρόταν επάνω του μέχρι να πέσει η νύχτα. Έπειτα τον κουβαλούσαν στα χέρια ώς τα ανάκτορα. Μια μέρα, έτσι ξαφνικά, δεν φάνηκε. Μια κυρία της Αυλής τον είχε παρηγορήσει τόσο καλά που άργησε πολύ να ξυπνήσει. Από τότε θρηνούσε τον χαμό μου μόνο μια ώρα την ημέρα. Τώρα, έρχεται στον τάφο μου μόνο μια στις τόσες. Τα δάκρυά του έχουν στεγνώσει και η σκέψη του είναι αλλού.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Πριγκήπισσα, σας αγαπώ!

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας ευχαριστώ για την ευγένειά σας. Όμως ποιος είστε στ’ αλήθεια; Καίτοι νεκρή, δεν μου επιτρέπεται να μιλώ στον καθένα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Μη φοβάστε, ωραία μου δεσποσύνη. Είμαι μονάρχης, με βασίλειο δικό μου. Όχι κάνα μεγάλο βέβαια, είμαι ένας φτωχός καλλιτέχνης.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Καλλιτέχνης!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ακριβώς, πριγκήπισσά μου. Είμαι ένας καλλιτέχνης του ακραιφνέστερου, του αγνότερου είδους. Ποιητής χωρίς ποιήματα, ζωγράφος χωρίς ζωγραφιές, μουσικός χωρίς ούτε μια μελωδία, ηθοποιός δίχως ρόλο. Ω μισώ τα ολοκληρωμένα, τα αποπερατωμένα έργα, δεν είναι παρά το χυδαίο αποτέλεσμα μιας προσπάθειας κοινής. Έργο δικό μου, μοναδικό και ασυνταίριαστο, είναι η Ζωή μου, κι αυτή είναι αφιερωμένη στον Έρωτα – στον έρωτά μου για σας. Ιδού, δέσποινά μου. Την αποθέτω στα πόδια σας.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Πόσο ωραίο! Μα και πόσο δύσκολο να το πιστέψω…

ΠΟΙΗΤΗΣ

Σας ικετεύω! Δεν έχετε παρά να με δοκιμάσετε. (Προσπέφτει στα γόνατα).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Σκύβοντας πάνω του). Ακούστε με καλά. Σε λίγα λεπτά θα σας αφήσω. Όταν το ρολόι του καμπαναριού σημάνει δυο φορές, θα μπείτε στο μνήμα μου. Όταν η πλάκα σφραγιστεί πίσω σας και οι λαμπάδες σβήσουν θα μ’ έχετε ακολουθήσει στον θάνατο. Τι θα συμβεί μετά δεν θα σας το πω, σας ορκίζομαι όμως, θα βρίσκομαι στο πλευρό σας στους αιώνες των αιώνων.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θυσία μικρή είναι αυτή που μου ζητάτε, ωραία μου πριγκήπισσα. Γιατί πόσο αξίζει η ζωή για έναν αληθινό καλλιτέχνη;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Με τη θυσία σας αυτή θα δώσετε σάρκα και οστά στο αριστούργημά σας, θα στέψετε με δάφνη αιώνια τον έρωτά σας, θα υψώσετε το πέρασμά σας απ’ αυτή τη ζωή στους αιθέρες της ακατάλυτης ευγένειας, θα δείξετε στους απίστους τι είναι ικανός να κάνει ένας αληθινός καλλιτέχνης. Αντίο, φίλε μου. Μου δώσατε τον λόγο της τιμής σας, μην τον αθετήσετε! (Αποσύρεται στο βάθος. Μέσα από το σκοτάδι αχνοφέγγουν μερικές λαμπάδες.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τώρα. Ήρθε η στιγμή, η μοιραία στιγμή της πράξης. Πώς αναρριγώ από τη συγκίνηση! Θα δοθώ, θ’ αφεθώ στη λήθη, μόνον ο θάνατος πλέον θα με αγαπά. (Το μεγάλο ρολόι σημαίνει δυο φορές). Πριγκήπισσα, έρχομαι. Ιδού, φτάνω. Τίποτε πια, κανείς δεν μπορεί να μ’ εμποδίσει. (Κάνει ένα δυο βήματα, όμως σταματά).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Από το βάθος). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θε μου, νιώθω το κεφάλι μου να βουίζει… Ποιος μου σφίγγει έτσι δα τον λαιμό, ποιος μου γρονθοκοπάει το στομάχι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Να πάρει ο διάολος να πάρει! Τι πά’ να κάνω; Να θυσιάσω τη ζωή μου; Για ποιο πράγμα; Για την αιωνιότητα; Για να δημιουργήσω ένα αριστούργημα; Για τον έρωτα; Μήπως έχω χάσει τα λογικά μου;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Καλλιτέχνης, σού λέει… Ποιος όμως θα δει, ποιος θα εκτιμήσει τη θυσία μου; Ο θάνατος;… Ποιος θα καταλάβει ποτέ τη δύναμη της αγάπης μου; Ένα φάντασμα, ένας ίσκιος; Ποιος θα μου πει ευχαριστώ; Η αιωνιότης;…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τα πόδια μου δεν με σηκώνουν, τόσο σύγκορμος τρέμω, το στομάχι μου αντιδρά τόσο ανάρμοστα που δεν θα ’ταν δα πρέπον, δεν θά ’ταν προσήκον να κάνω την είσοδό μου στο βασίλειο της αιωνιότητος με…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Αλίμονο, πια δεν μπορώ να περιμένω άλλο… (Ακούγεται η ταφόπλακα να κλείνει με πάταγο. Σιωπή.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Βέβαια, θα μπορούσα να γράψω ένα ποίημα για το συναπάντημά μου με την πριγκήπισσα. Ή να φιλοτεχνήσω το πορτραίτο της. Ή να συνθέσω μια όπερα. Αν και στο φινάλε θα πρέπει να δώσω έναν τόνο κάπως πιο ηρωικό, δίχως άλλο… (Συλλογίζεται). Ο ποιητής που έρχεται ενώπιος ενωπίω με την ευθύνη του… Που με πόνο ψυχής αναγκάζεται να απαρνηθεί τον έρωτά του… Που συνειδητοποιεί οδυνηρά ότι, μ’ όλη την εθελοθυσία του, ένα μόνον δεν του επιτρέπεται επ’ ουδενί να θυσιάσει: τη ζωή και το έργο του που ο κόσμος τούτος τα έχει τόση, μα τόση ανάγκη… Κάπως έτσι. (Ακούγεται λάλημα πετεινού). Τα κοκόρια αναγγέλλουν την ανατολή. (Χασμουριέται). Ώρα για το κρεβάτι. Ο ύπνος είναι καλός σύμβουλος. Και θα χρειαστώ τη βοήθειά του… (Καθώς βγαίνει μουρμουρίζει μισονυσταγμένα). «Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;» Δεν είναι κακό…

Μπαίνει ο Υποβολέας. Στην αγκαλιά του κρατάει τη μαριονέτα.

Ο ΥΠΟΒΟΛΕΑΣ

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι η κορώνα σου, αν σκουριάνω;
Εγώ ειμαι το σπαθί σου, αν αποκάνω;
Χωρίς εμένα ο ήλιος σου θα σβήσει,
λιανό κεράκι θα σε χάψει η δύση!

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι τ’ άρωμά σου, αν ξεθυμάνω;
Εγώ ειμαι το μυαλό σου, αν ξεκουτιάνω;
Σε μένανε χρωστάς το νόημά σου,
αν λείψω θα χαθεί και τ’ όνομά σου!

bergman-2.jpg

Ο Μπέργκμαν και η Μουσική

bergman_iw

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

liv-ullmann-ingmar-bergman-1108x0-c-default.jpg

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

808331824df37195140dec7f9dc5e64eΑρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1η και 9η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

181207ingmarBergman1.jpg

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν μπροστά μας…

66378928

~.~

Η εσωτερική αγωνία και εκκρεμότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από μια προσωπική διαχείριση της κινηματογραφικής αφήγησης

του ΤΩΝΗ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗ

Οι γενιές των Ελλήνων θεατών που μεγαλώσαμε στα τέλη του ΄50, αρχές ΄60, γνωρίσαμε τη γοητεία της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τη χολιγουντιανή κυρίως παραγωγή. Περιπέτειες εποχής, γουέστερν, ρομαντικές κωμωδίες, μιούζικαλ, κοινωνικά δράματα, αστυνομικά θρίλερ… Ένα συγκεκριμένο, συχνά πυκνό, αφηγηματικό ύφος με εξωτερικά σαφή σχεδιάσματα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Και τότε, αιφνίδια, εισέβαλε στη ζωή μας ο κινηματογραφικός κόσμος του Σουηδού Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, η τόσο προσωπική ματιά του με αυτούς τους πνιχτούς ηχητικά διαλόγους. Σαν κραυγές καταπίεσης. Η πηγή των παρθένων, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, Πίσω από τον σπασμένο καθρέφτη, Η σιωπή… Και άλλαξε για πάντα ο οπτικοακουστικός στοχασμός μας.

Βαθιά διαχρονικά ερωτηματικά, πώς και με ποιον Θεό τελικά συνομιλούμε εμείς οι φθαρτές υπάρξεις, ποιά είναι η ηθική στάση μας απέναντι στον άγνωστο ουσιαστικά συνάνθρωπο μας, πόσο αληθινά είναι τα αισθήματα μας πίσω από κοινότυπα μεγαλόσχημες εκφράσεις ή κούφιες λέξεις, όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στο κοινό του Μπέργκμαν και τέθηκαν εκεί, στην μεγάλη λευκή οθόνη, διαφανή και τραυματικά μέσα από τις εναγώνιες σιωπές ή τις βουβές θαρρείς κραυγές των σεναριακών του ηρώων.

Υπάρχει εξαρχής στον μπεργκμανικό κινηματογράφο η βία. Πολλή βία, εξωτερική και εσωτερική, όπως και ερωτήματα αναπάντητα, αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξη μας και την αποτελεσματικότητα των όποιων επιλογών μας, υπάρχει επίσης αγωνία μπροστά σε μεγάλες κοινωνικές ή πολιτικές αλλαγές, με άλλα λόγια ποιος ο ρόλος μας μπροστά στην ορατή απειλή… Μπροστά στην απειλή που έρχεται και επανέρχεται από ταινία σε ταινία. Και τελικά, ποια είναι τα όρια της μεταμόρφωσής μας σαν ανθρώπινη συμπεριφορά, ακόμα και στην εξωτερική μας εικόνα, κάτω από όλα αυτά τα τραυματικά αγγίγματα των εσωτερικών μας δαιμόνων.

Η κόλαση της επιβίωσης μας και η αδυναμία της διεκδικούμενης επικοινωνίας δεν παραμένουν όμως στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν μεταφυσικά τραύματα ή δυσερμήνευτα σεναριακά οράματα. Το φυσικό τοπίο γύρω από τα πρόσωπα, οι επιλογές των εσωτερικών χώρων που ανάλογα με την εικόνα τους συμπληρώνουν τις σωματικές συμπεριφορές και τις περικλείουν συχνά ασφυκτικά, το μουντό φως του σκανδιναβικού μεσονυκτίου, τα οικιακά ζώα και τα όποια πουλιά εμφανίζονται ή ακούγονται στις εξοχές του μπεργκμανικού τοπίου και στις ερημιές του Φόρε, του ιδιωτικού νησιού του, όλα προσδίδουν με φυσικότητα το ανάλογο βάρος στη βαθιά σκοτεινιά των ρόλων του. Τα φόντα, ο σκηνικός δηλαδή περίγυρος, αν και τόσο σαφή, λειτουργούν σαν συμπλήρωμα στα πρόσωπα της αντίστοιχης ιστορίας. Κυρίως τα κάνουν να αναδύονται ανάμεσα μας, αληθινά και ψεύτικά μαζί, φωτεινά και σκοτεινά ταυτόχρονα, σαν τη ζωή… Και ο μπεργκμανικός φακός, μαζί με τους ανεπαίσθητους ήχους ή τις κραυγές των διαλόγων, πλησιάζει και μεγεθύνει την εικόνα των συναισθημάτων που κατακλύζουν την οθόνη.

Ως θεατές αισθανόμαστε διαρκώς πως το σκηνοθετικό ένστικτο του Μπέργκμαν κινεί με τον άλφα ή βήτα τρόπο την κάμερα, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα πρόσωπα, τα ακολουθεί σε διαδρόμους ή παρασύρεται και τρέχει κυριολεκτικά δίπλα τους σε βραχώδεις παραλίες. Κι όταν αποφασίζει να εντάξει τη δράση του σε εσωτερικά κτηρίων ή εξοχικών κατοικιών, τότε ακούς σχεδόν ρεαλιστικά τον άνεμο, το κύμα ή την βροχή, ή αλλιώς τα σφυρίγματα των τρένων πιο πέρα και τα βήματα πέρα-δώθε στους γύρω διαδρόμους και τις βεράντες. Κι έτσι, σε δεύτερη ματιά, ο φακός του Μπέργκμαν δείχνει απίστευτα σίγουρος ίσως γιατί ο ίδιος ξέρει τι θέλει να καταδείξει, κάθε φορά, στην αντίστοιχη ταινία του. Βλέπουμε να σχεδιάζει σαν σκηνογραφία το δράμα που θα αφηγηθεί και εν συνεχεία να τοποθετεί τους ηθοποιούς του μέσα στον χώρο, οργανώνοντας τις κινήσεις τους και τις κυρίαρχες εκφράσεις τους για κάθε σκηνή. Και όσο οι σκηνές του συχνά αναδύονται βίαια ή περίπλοκα, τόσο η κάμερα του Μπέργκμαν απομακρύνεται από περιττές κινήσεις και τερτίπια και αφήνει τον θεατή να υποβληθεί συγκινησιακά και συχνά αισθησιακά σ αυτήν την ακολουθία γκρο-πλαν και μακρινών αντίστοιχα πλάνων, σκοτεινών και φωτεινών εναλλάξ αφηγήσεων, σαν εμείς οι ίδιοι να συμμετέχουμε στην κινηματογραφική δράση κάθε ιστορίας, οικείοι με τους πρωταγωνιστές της.

Στην Περσόνα, π.χ., οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς η μία αναδύεται και η άλλη καταδύεται στο προσωπικό της σκοτάδι. Επιθετικότητα και άμυνα, μια διαρκής διαδοχή συναισθημάτων, που ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται μ’ ένα κοφτό, συχνά απρόβλεπτο πλανάρισμα, τη μια ο φακός στο βουβό πρόσωπο της ηθοποιού Ελίζαμπεθ κι αιφνίδια την άλλη, στη φλύαρη νοσοκόμα της, την Άλμα. Κι όλα τα πλάνα, μαζί με τους επανερχόμενους ρυθμικούς μονολόγους της Άλμα, οργανωμένα θαρρείς σ’ ένα μουσικό τέμπο ποιητικών εικόνων. Γιατί εκεί, στην ποίηση της κινηματογραφικής του εικόνας, θα βρούμε κατατεθειμένη όλη την προσωπικότητα και τους μηχανισμούς δημιουργίας του Μπέργκμαν.

persona-1966-004-liv-ullmann-bibi-andersson-head-shots-00m-fiv.jpg

Θα καταλήξω ανατρέχοντας σε μια από τις ταινίες του που με τάραξαν με την ωμότητα των συναισθημάτων και με επηρέασαν απίστευτα, τότε που την πρωτοείδα –φοιτητής ακόμα–, όπως και κάθε φορά που σκύβω στην αφήγηση της: στη Σιωπή, του 1963. Μια πολεμική ατμόσφαιρα βαραίνει την άγνωστη πόλη, γύρω από το παλλαϊκό ξενοδοχείο. Μέσα, σε διπλανά ψηλοτάβανα δωμάτια, οι δυο ταξιδιώτισσες αδερφές. Η μια εχθρεύεται την άλλη. Η πνευματική αγωνία κόντρα στις διεκδικήσεις του σώματος… Το μικρό λιπόσαρκο αγοράκι τους περιπλανιέται στους ατέλειωτους άδειους διαδρόμους, συμπλέοντας με έναν βουβό γέρο-υπηρέτη, τον Θάνατο, που θαρρείς πως καιροφυλακτεί, και μ’ έναν ξενόφερτο θίασο από νάνους πλανόδιους καλλιτέχνες. Ακίνητα μακρινά και κοντινά πλάνα, με κυρίαρχη την παιδική φιγούρα να πηγαινοέρχεται σ’ ένα απειλητικό βάθος πεδίου, μια κινηματογραφική κατάδειξη της υπαρξιακής μας αγωνίας, πέρα από ηλικίες και καταστάσεις. Εκεί στη μεγάλη φωτεινή οθόνη, ο μέγιστος Σουηδός –κι όχι μόνο– σκηνοθέτης, οριοθετεί το μηδενικό σημείο από όπου θα αναζητήσουμε την ελάχιστη ελπίδα…

Και ίσως, στα στερνά του, επανέρχεται σ’ αυτό το σημείο εκκίνησης. Ολοκληρώνει την αριστουργηματική αφήγηση του επικού θα έλεγα Φάννυ και Αλέξανδρος, με ένα σωματικό κυριολεκτικά οικογενειακό γλέντι, ένα κινηματογραφικό γαϊτανάκι χαράς και ευφορίας από τους θεατρίνους συγγενείς των δυο παιδιών, μια μετέωρη αισιοδοξία ενάντια στα δεινά της ανθρώπινης τυραννίας που μας περιβάλλει. Και κλείνει για άλλη μια φορά το αέναο σχόλιο του για κάθε φαντασιακό ή πραγματικό, δυνατό ή αδύνατο της ίδιας μας της ύπαρξης, με ένα παιδικό πρόσωπο. Αυτήν την τελευταία φορά, στα τρυφερά, κλειστά βλέφαρα του μικρού Αλέξανδρου.

ΤΩΝΗΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ

Ι. Μπέργκμαν: Ο γιος του πάστορα που αναμετρήθηκε με τον Θεό

του ΓΙΑΝΝΗ ΣΟΛΔΑΤΟΥ

Ποιός νίκησε από την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα; Δεν έχουμε καμία μαρτυρία στα δημοτικά μας τραγούδια για νικητή και ηττημένο. Γιατί άραγε;

Ο Μπέργκμαν μάς δίνει τη δική του κοινότοπη απάντηση. Ο Θεός σιωπά γιατί δεν υπάρχει. Οπότε δεν υπάρχει και ο Χάροντας, εκείνος ο γραφικός περατάρης του Αριστοφάνη και της μυθολογίας που μας χτυπά ένα πρωινό το τζάμι κι ενώ γνωρίζαμε από καιρό πως κάποτε θα έρθει, μας βρίσκει πάντα απροετοίμαστους και ζητάμε να μας αφήσει λίγο ακόμα, ίσα μ΄ ένα τσιγάρο, όπως το τσιγάρο των μελλοθάνατων πριν το εκτελεστικό απόσπασμα, όπως ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ της Έβδομης σφραγίδας, που προτείνει στον Θάνατο μια παρτίδα σκάκι σαν τελευταία προθεσμία για να βρει απάντηση στα αναπάντητα μεταφυσικά του προβλήματα. Αλλά και αυτοί που δεν στοχάζονται μακρύτερα από την καθημερινότητα κάτι έχουν να τακτοποιήσουν στη ζωή τους, όπως οι καθημερινοί ήρωες των υπολοίπων ταινιών του Μπέργκμαν, η Κάριν για παράδειγμα, στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, που αντίκρυσε τον Θεό με το πρόσωπο της αποκρουστικής αράχνης, σαν ζώο με έξι πόδια που προχωρά στο πάτωμα και την πλησιάζει. Όμως διαφορετικά είδε την Παναγία ο Γιόφ στην Έβδομη σφραγίδα:

Φορούσε χρυσή κορώνα κι ένα γαλάζιο φόρεμα με χρυσά λουλούδια. Ήταν ξυπόλυτη και είχε μικρά μελαχρινά χέρια και κρατούσε τον Χριστό και τον μάθαινε να περπατά… Και όλα ησύχασαν στον ουρανό και τη γη.

Για να δούμε και μεις πώς εγγράφεται ο διάλογος και η πάλη του Μπέργκμαν με το Θεό, το Θάνατο δηλαδή, αφού, κατά την μία του εκδοχή ο Θεός αντλεί την εξουσία του από τον φόβο του ανθρώπου μπροστά στην τιμωρία και τον Θάνατο ή αν θέλετε να μιλήσουμε για την Αγάπη, αφού, κατά την άλλη εκδοχή ο Θεός είναι η Αγάπη, η μεγάλη, η κατά τον ποιητή «κραταιά ως Θάνατος Αγάπη», θέτουμε τα πρώτα προς επεξεργασία στοιχεία μας:

1. Το δίπολο που κινείται ο δημιουργός μας, όπως ήδη ανέφερα, είναι ο Θάνατος και η Αγάπη.

2. Ο Μπέργκμαν είναι γιος πάστορα και μάλιστα Λουθηρανού και στο πεδίο αυτό η πίστη είναι ο θεμέλιος λίθος που συντηρεί την ύπαρξη του Θεού, την βοήθεια του ανθρώπου στο να αντιμετωπίσει το μεταφυσικό τρόμο. Αν αρχίσει η έρευνα και οι αμφιβολίες, η πίστη θα κλονιστεί και ο άπιστος Θωμάς, ο Τόμας των Κοινωνούντων, ή ο Ιππότης της Σφραγίδας, θα ζητήσει από τον Θεό σημάδια της ύπαρξής του και όσο ο Θεός δεν τα παραχωρεί, τόσο πιο επίμονη θα είναι η απαίτηση, με αποτέλεσμα τη διάρρηξη της σχέσης του πιστού με τον αφανέρωτο Θεό.

3. Ο Μπέργκμαν στα νεανικά του χρόνια υπήρξε φανατικός αναγνώστης του Νίτσε και γνωρίζουμε καλά την περιπέτεια της σκέψης του Γερμανού φιλοσόφου, που στην προσπάθειά του να αντικαταστήσει το Θεό με τον υπεράνθρωπο, έναν πλήρη άνθρωπο στη θέση του Θεού, έφτασε στα πρόθυρα της τρέλας και εύκολα μπήκε και εγκαταστάθηκε στην περιοχή της. Συμπράττουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του νεαρού Ίνγκμαρ οι υπαρξιστικές θεωρίες του Κίρκεγκωρ και του Σαρτρ. Η κόλαση είναι οι άλλοι γύρω μας και όχι το μεταφυσικό τοπίο που πρεσβεύει η θρησκεία.

4. Ο Μπέργκμαν από μικρός βίωσε στο περιβάλλον του σπιτιού του, τον αστικοχριστιανικό εναγκαλισμό της πίστης στο Θεό, την αυστηρότητα της προσευχής, την σκληρότητα της τιμωρίας, στην βιωμένη ή επιβεβλημένη ενοχή, την απόλαυση αργότερα της λυτρωτικής βλασφήμιας. Στο χωριό μου λένε μια παροιμία: «Παιδί παπά, διαβόλου αγγόνι». Γνωρίζω καλά τι σημαίνει αυτό, έχω ανάλογα βιώματα, αφού είδα την ίδια σκληρότητα, επιλέγοντας σαν πρώτο δημόσιο ρόλο της ζωής μου, μικρό παιδί, αυτόν του βοηθού του κοινοτικού ιερέα. Θα αναφέρω μόνο μια παράμετρο που έχει άμεση σχέση με τον Μπέργκμαν: Είναι απίστευτα σκληρό για ένα παιδί επτά ή οχτώ χρονών να στέκεται με το θυμιατό πάνω από τον ανοιχτό τάφο της γριούλας που μέχρι χθες του πρόσφερε κουλούρια ή τον κυνηγούσε γιατί την ξεκούφαινε με την καραμούζα του. Το βράδυ στην αναγκαία προσευχή ζητάς από τον Θεό να την επαναφέρει στη ζωή και αυτός δεν σε ακούει, όπως δεν θα σε ακούει πια κι η γριούλα. Εκείνος σιωπά, σε μετατρέπει σε μελλοντικό εχθρό του. Τα γραπτά τού Νίτσε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος σε έναν νεαρό που δεν γενήθηκε άθεος από οικογενειακή επιλογή, αλλά το αντίθετο και αποπειράθηκε να ανοίξει διάλογο με το παράλογο. Ο Μπέργκμαν δεν τρελάθηκε, ίσως επειδή δεν ασχολήθηκε τόσο με τη φιλοσοφία, αλλά κυρίως με τη μυθοπλασία στο θέατρο και τον κινηματογράφο και διοχέτευσε την τρέλα στους ήρωές του, όπως η Κάριν που προανέφερα, ενώ σε άλλους επεφύλαξε την αυτοκτονία.

5. Η μεταπολεμική Σουηδία είναι γνωστή για το μεγάλο ποσοστό των αυτοκτονιών, που έρχονται παράλληλα, ενίοτε και σαν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της θρησκευτικής πίστης.

Μετά από τα πρώτα αυτά στοιχεία ας δούμε κάποια αντίστοιχα από τη θεματική του δημιουργού:

24cp_outtakes_Ingmar_BergmanΣε μία από τις πρώτες ταινίες του, την Φυλακή του 1948, ένας γέρος στα πρόθυρα της τρέλας, αγαπημένο μοτίβο του Μπέργκμαν, προτείνει σε έναν πρώην μαθητή του και νυν σκηνοθέτη να κάνει μια ταινία με θέμα την βαθιά του πεποίθηση πως ο Θεός πέθανε και επήλθε το βασίλειο του Διαβόλου. Άρα ο Παράδεισος γκρεμίστηκε και τη θέση του πήρε η Κόλαση. Για κάτι τέτοιο όμως δεν έχει πεισθεί ακόμη ο Μπέργκμαν. Θα πραγματευθεί σοβαρά το θέμα σε αρκετές από τις κατοπεινές του ταινίες, όπως στην Έβδομη σφραγίδα και στην Τριλογία της σιωπής. Ίσως και να μην πείστηκε ποτέ, γιατί ενώ το θέμα είχε περάσει σε δεύτερο επίπεδο, επανήλθε βασανιστικά αυτοβιογραφικό στην τελευταία φιλοδοξη, σπουδαία ταινία του, Φαννύ και Αλέξανδρος, του 1983. Προσωπικά και ενώ με απασχολούσε ο δημιουργός για μια δεκαπενταετία, νόμισα το βράδυ της προβολής της πως εκείνος άνοιξε οριστικά τα χαρτιά του και στεναχωρήθηκα που δήλωσε πως τα κλείνει και δεν ξανακάνει άλλη ταινία. Έκανε δυό-τρεις ακόμη. Ίσως βασίστηκε σε ένα ερωτηματικό και δεν τελειώνεις το έργο σου αφήνοντας το ερωτηματικό στο θεατή. Θέλει πολύ κουράγιο για να εγκαταλείψει ο δημιουργός την έκβαση του παιχνιδιού του στο θεατή. Παρεμπιπτόντως ο τρελός της παραπάνω ταινίας λέει, μεταξύ αλλων:

Μετά τη ζωή έρχεται ο θάνατος και πρέπει οι συναισθηματικοί να βρουν παρηγοριά στην εκκλησία. Ο Διάβολος θα μας καλέσει στην εκκλησία, γιατί εκείνη πάντοτε τον υπηρετούσε. Γιατί αποκαλούμε το Διάβολο ‘‘Κακό’’; Ικανοποιεί μονάχα τις ανθρώπινες ανάγκες. Ο Θεός είναι νεκρός, ανίσχυρος, ξοφλημένος, εκμηδενισμένος και αυτό απλοποιεί τα πράγματα αρκετά.

Δεν έχω να συμπληρώσω τίποτε πέραν της άποψής μου πως ο διάλογος του Μπέργκμαν με τον υπαρκτό ή ανύπαρκτο Θεό μόλις είχε αρχίσει.

Ο Μίνους ρωτάει την Κάριν στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη:

«Ποιός είναι αυτός που θα έρθει;». Εκείνη του απαντά: «Δεν ξέρω, κανείς δεν είπε κάτι το συγκεκριμένο, όμως πιστεύω ότι ο Θεός θα αποκαλυφθεί μπροστά μας, μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο και από αυτή τη πόρτα. Είναι όλοι τόσο ήρεμοι και τόσο τρυφεροί. Και περιμένουν. Και η αγάπη τους… ΑΓΑΠΗ…

Ο δημιουργός κρατάει για ισχυρό χαρτί του την Αγάπη, που στη δύσκολη καμπή του διαλόγου θα την ονομάσει Θεό και από αυτήν θα αντλήσει τη δύναμή του. Το έλλειμμα αγάπης που συχνά εμφανίζουν οι ήρωές του τούς μετατρέπει σε άθεους. Πρόκειται φυσικά για αποφυγή του δημιουργού να αντιμετωπίσει τον Θεό πέραν του Καλού και του κακού, όπως θα έλεγε ο Νίτσε, στα χωράφια που θα συναντήσεις την παγωνιά της τρέλας. Ο ήρωας της Έβδομης σφραγίδας παίρνει μαζί του όσους δεν κατάφεραν στη ζωή τους να αγαπήσουν, προσφέροντας μια κούπα γάλα ή ένα πιάτο αγριοφράουλες. Με την αμφισβήτηση της θρησκευτικής πίστης ο ιππότης κηρύσσει την ιδέα του μηδενός, αφού εντέλει ο φόβος είναι το μοναδικό θεμέλιο της θρησκείας. Υπάρχει Θεός; Ο ιππότης φεύγει χωρίς να δώσει απάντηση στο ερώτημά του. Ο Μπέργκμαν έδωσε πριν φύγει από αυτό το κόσμο; Εμείς θα δώσουμε; Ο ορθολογισμός της εποχής μας απαντά όχι και προσωπικά δεν ασχολούμαι ιδιαίτερα με το ερώτημα. Όμως ο μισός και πλέον πλανήτης ασχολείται και ακόμη χάνονται ζωές στο όνομα του Αλλάχ.

Πιστεύοντας σε μια ανώτερη δύναμη αποκτά νόημα η ζωή; Ο μπλαζέ ιπποκόμος του ιππότη προτείνει την εύρεση του νοήματος μέσα στην καθημερινότητα και δεν ασχολείται με αφελή ερωτήματα, τα οποία όμως είναι ικανά να στηρίξουν μια ρωμαλέα μυθοπλασία σαν αυτή του Μπέργκμαν. Χιούμορ επιπέδου κάνει με τον αντικληρισμό του στα Ερωτικά μαθήματα και στα Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας.

Στην Έβδομη σφραγίδα τον απασχολεί η κλονισμένη πίστη του ιππότη. Μετά θα έρθει η ώρα της Τριλογίας, εκεί που ο δημιουργός θα επιχειρήσει να τακτοποιήσει οριστικά τους ανοιχτούς λογαριασμούς του με την υπόθεση του Θεού, αυτό που έλεγε και ο ομότεχνός του στο θέατρο, Αντονέν Αρτώ: «Να τελειώνουμε μια για πάντα με την υπόθεση του Θεού». Ο Αρτώ την τελείωσε και τρελάθηκε, όπως κι ο Νίτσε. Ο γιός του πάστορα από την Ουψάλα άφησε το θέμα ανοιχτό για παν ενδεχόμενο. Το επαναφέρει ο Ιππότης στην Σφραγίδα:

Γιατί δεν μπορώ να σκοτώσω τον Θεό μέσα μου; Γιατί συνεχίζει να ζει μ’ αυτόν τον οδυνηρό και ταπεινωτικό τρόπο όσο κι αν τον καταριέμαι και θέλω να τον πετάξω από την καρδιά μου; Θέλω γνώση κι όχι πίστη, όχι υποθέσεις. Θέλω ο Θεός να μου αποκαλυφθεί, να μου απλώσει το χέρι του, να μου μιλήσει.

Ο Ντάβιντ στο Σπασμένο καθρέφτη αποπειράται να αυτοκτονήσει στην Ελβετία, αλλά μπλοκάρουν τα φρένα του αυτοκινήτου του, με τις δύο ρόδες μετέωρες μπροστά στο γκρεμό κι εκείνος σέρνεται έξω κι επιζεί με την τρομάρα του εγχειρήματός του να τον τσακίζει.

0088a03e6335bc5d8e2e7a3de6fc4853

H Κάριν περιγράφει τον Θεό:

Με πλησίασε και είδα το αποκρουστικό πρόσωπο του ζώου γεμάτο κακία. Ανέβηκε επάνω μου και προσπάθισε να μπει μέσα μου. Όμως εγώ πάλεψα. Τα μάτια του ήταν ψυχρά, ήρεμα. Όταν δεν μπόρεσε να μπει μέσα μου, συνέχισε να σκαρφαλώνει πρώτα στο στήθος μου και στο πρόσωπό μου και στη συνέχεια στον τοίχο.

Ο Μίνους ρωτά τον πατέρα του αν ο Θεός θα μπορούσε να είναι αυτός που περιέγραψε η Κάριν, δηλαδή «ένας αόρατος δυνάστης, τοποθετημένος στο χάος» και καταλήγει: «Όχι μπαμπά, δε γίνεται τίποτε.  Ο Θεός δεν υπάρχει στο δικό μου κόσμο».

Στην Πηγή των παρθένων, ο Τέρε πηγαίνει στον τόπο του εγκλήματος. Ρίχνει κατάρες προς τον ουρανό, αλλά μετά βλέπει να κυλά μια πηγή εκεί όπου κείτοταν το πτώμα της κόρης του. Σε ένδειξη μετάνοιας, αποφασίζει να κτίσει εκκλησία στον τραγικό και θαυματουργό τόπο. Η ταινία αυτή, που μοιάζει με χριστιανικό μήνυμα, γυρίστηκε λίγο πριν την Τριλογία, του απευθείας διαλόγου  του Μπέργκμαν με τον Θεό. Στην επόμενη ταινιία, Το μάτι του διαβόλου, ο «καλός θεός είναι βοηθός του διαβόλου». Και ο Σαρτρ γράφει το 1951 το Ο Διάβολος και ο καλός Θεός.

Μετά έρχεται η Τριλογία, και ο δημιουργός της δηλώνει πως:

Οι τρεις αυτές ταινίες έχουν θέμα τους όχι μια πρόοδο, αλλά μια οπισθοχώρηση. Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη η βεβαιότητα έχει ξεπεραστεί. Στους Κοινωνούντες η βεβαιότητα  απογυμνώνεται, εκτείθεται. Η Σιωπή, η σιωπή του Θεού είναι η άρνηση της βεβαιότητας.

Όμως αυτές οι δηλώσεις είναι θεωρητικές κατασκευές· δηλώνουμε κι εμείς μπεργμανικά πως η βεβαιότητα είναι αβέβαιη. Ο ίδιος δηλώνει:

Στην Σουηδία ζούμε με την ψευδαίσθηση ότι έχουμε τα πάντα. Αλλά στο κέντρο της γεμάτης ζωής έχουμε ένα μεγάλο κενό, χάσαμε την ψευδαίσθηση του Θεού. Μέσα στις ταινίες μου περιγράφω το κενό αυτό καθώς και ό,τι εφευρίσκουν οι άνθρωποι για να το καλύψουν…

Υποκλινόμαστε μπροστά στην εντιμότητά του και στην κραυγή του Μίνους στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη: «Θεέ μου!  Θεέ μου! Βοήθησέ μας».

Ο Μίνους επικαλείται συνεχώς το Θεό και στο τέλος σωπαίνει εξαντλημένος.

Ο Θωμάς στους Κοινωνούντες, αφού τελέσει το μυστήριο της Θείας Λειτουργίας για τους ενορίτες του, αφήνει να διαφανούν οι ρωγμές της πίστης του απέναντι στο Θεό. Η Μάρθα τον επικρίνει: «Ο Θεός δεν μίλησε ποτέ γιατί δεν υπάρχει. Τα κάνεις όλα αηδιαστικά εύκολα».

Συγκλονιστικά είναι τα λόγια του πάστορα Θωμά προς τον Ιωνά, όταν ο δεύτερος βρίσκεται στο κρίσμο σημείο του βίου του, λίγο πριν αυτοκτονήσει:

Είμαστε χωρίς χαρά και γεμάτοι άγχος. Όλη αυτή η βρωμερή μυρωδιά, παλιά μπόχας θεότητας, όλη αυτή η υπερφυσική ανικανότητα κι αυτό το ταπεινωτικό αίσθημα ενοχής. Μου έδωσες το φόβο σου και σου έδωσα έναν σκοτωμένο Θεό.

Ο Θωμάς έβαλε ζητήματα σκληρά. Επανέφερε τα λόγια του Αρτώ που αποκαλεί το Θεό «βρωμερό αέριο» και πρέπει να απαλλαγούμε από αυτόν το συντομώτερο, για να ξαναβρούμε τη χαρά της ζωής. Όμως ο Αρτώ βυθίστηκε στο τελειωτικό σκοτάδι της τρέλας του. Επανέφερε τις εκκλήσεις του Χριστού προς τον επουράνιο, εκείνο το «γιατί με εγκατέλειψες», την αμφιβολία, δηλαδή, στην κρίσιμη ώρα του σταυρού, απέναντι σ’ αυτά που πίστεψε και δίδαξε. Γιατί όχι και την ίδια αμφιβολία του Μπελογιάννη, όταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα διαπίστωσε πως πεθαίνει κατά λάθος. Όλα έγιναν για «ένα πουκάμισο αδειανό», όπως λέει και ο ποιητής. Όταν χάθηκε η πίστη ήρθε ο τρόμος του κενού.

Ο Θωμάς προσπαθεί να παρηγορήσει τον Ιωνά:

Θα ζήσεις Ιωνά, το Καλοκαίρι πλησιάζει. Έχεις το χωράφι σου με τις φράουλες και τα ανθισμένα γιασεμιά. Και οι μέρες ζεστές κι ατέλειωτες. Είναι ο επίγειος Παράδεισος, κάτι για το οποίο αξίζει να ζήσει κανείς.

Ο Ιωνάς δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει τον τρόμο του κενού και αυτοκτόνησε.

Ο Μπέργκμαν τον αντιμετώπισε καταφεύγοντας στο νησί του, το Φάρο, όπου καλούσε τους ανθρώπους που ήθελε και όχι όλους τους ανθρώπους του Θεού και δια του Ιωνά εκφέρει το καζαντζακικό:

Ο Θεός δεν υπάρχει πια. Τώρα είμαι ελεύθερος! Επιτέλους ελεύθερος!

Αλήθεια όλα εκείνα που μαρτυράνε για τον πάστορα πατέρα του Μπέργκμαν πόση σχέση έχουν με την Αγάπη; Και αυτά που μαρτυράνε οι κακοποιημένες, ουκ ολίγες σύζυγοι του Μπέργκμαν γι΄ αυτόν και τα τέκνα του χαρτογραφημένα και αχαρτογράφητα πού κολλάνε; Απλά ο Μπέργκμαν μιλούσε για την «κραταιά ως Θάνατο Αγάπη», πέραν της γονικής, της συζυγικής, δηλαδή για την ουτοπική Αγάπη ή αν θέλετε για τη δυνατότητα να έρθουμε σε ουσιαστική επαφή με τον άλλον.

thumb_59511_media_image_926x584.jpg

Οι Λουθηρανοί δίπλα του μιλάνε ακόμη για Χάρη, Πίστη και Αγία Γραφή. Και η μητέρα μου ποτέ δεν πήρε ηρεμιστικά στη ζωή της, παρά το αβυσσαλέο της άγχος και την κατάθλιψή της. Αρκούταν στο σταυρό και στο «Παναγία βόηθα». Εγώ σαν τους ήρωες του Μπέργμαν καταφεύγω στις ιατρικές λύσεις. Ο Άλγκοτ στους Κοινωνούντες  κατονομάζει τα Ευαγγέλια σαν «αληθινά ναρκωτικά». Μήπως πρέπει να κατασκευάσουμε έναν νέο Θεό, όπως έκανε η ανθρώπινη σκέψη κάθε φορά που έχανε το Θεό της; Έναν Θεό που δεν μπορεί να σταθεί μέσα στις ανόητες πράξεις του επαρχιακού εφημέριου, στο γραφικό μας εκκλησάκι ή στο εσωτερικό του ψυχρού πρεσβυτερίου.

«Δεν πιστεύω ότι υπάρχει Θεός», λέει η Μαρία, στα Καλοκαιρινά παιχνίδια, «αλλά κι αν υπάρχει, παντοτινά θα τον μισώ… Αν ήταν μπροστά μου, θα τον έφτυνα κατά πρόσωπο».

Μια ταινία στοχασμός πάνω στο νόημα της ζωής που και εκεί το μήνυμα του δημιουργού είναι η Αγάπη.

«Θα σου πω τι ελπίζω. Πιστεύω πως υπάρχει Αγάπη. Ο Θεός είναι Αγάπη», μιλάει επιτέλους ο πατέρας στο τέλος του Σπασμένου καθρέφτη, οδηγώντας τον γιο του στο να αποστρέψει το πρόσωπο από τη ρήση εκείνου που θα προτιμούσε να μη μίλαγε.

«Βλέπομεν γαρ άρτι δι’ εσόπτρου αινίγματι, τότε δε πρόσωπον προς πρόσωπον…», γράφει ο Απόστολος Παύλος στην «Προς Κορινθίους» επιστολή του.

«Μετά το Φάννυ κι Αλέξανδρος δε θα ξανακάνω άλλη ταινία μεγάλου μήκους. Ποτέ μου δε διασκέδασα και δε δούλεψα τόσο. Το Φάννυ και Αλέξανδρος αντιπροσωπεύει όλη μου τη ζωή», δηλώνει ο Μπέργκμαν.

Μια «ταινία-απολογισμός», με το άλογο στοιχείο να βρίσκεται παρόν σ’ αυτή την ταινία-διαθήκη. Ο Μπέργκμαν ξεκαθαρίζει άραγε οριστικά τους λογαριασμούς του; Θεωρεί πως η κόλαση είναι η ερημιά της αρρωστημένης χριστιανικής ηθικής και δεν έχουμε λόγο να του αντιμιλήσουμε. Ο Αλέξανδρος συνειδητοποιεί πως ο Θεός είναι ένα σκιάχτρο που το κινούν σαν γελοία μαριονέτα.

Γιατί όλη αυτή η τρομαχτική επιμονή του Μπέργκμαν με τον Θεό, αφού διαρκώς δηλώνει την ανυπαρξία του; Μια πάλη που χρειάζεται πολύ μελάνι να την αποσαφηνίσεις.

Ας κλείσουμε με δυο-τρία προσωπικά του. Η φιλότεχνη μητέρα του, λαχταρούσε διαζύγιο από τον πατέρα, αλλά έπαψε να διεκδικεί ουτοπίες, βολεύτηκε μέσα στην αμαρτία, την εξομολόγηση, την τιμωρία, τη συγχώρεση. Ο γιος της έγραψε για τον ίδιο:

Σε όλα αυτά ενυπήρχε μια λογική την οποία αποδεχόμασταν και νομίζαμε ότι καταλαβαίναμε. Πιθανώς αυτή η κατάσταση να συνετέλεσε και στην άνευ αντιρρήσεων αποδοχή του ναζισμού. Ποτέ δεν είχαμε ακούσει τη λέξη ελευθερία και, σίγουρα, δεν την είχαμε γευτεί ποτέ.

Υπήρξε και αντισημίτης και φιλοναζιστής στη δεκαετία του ’30, αλλά αυτά δεν σημαίνουν και πολλά μέσα σε έναν αιώνα που ο φασισμός εισέβαλλε από παντού και δεν μπορούσες να ξεδιακρίνεις τον πατερούλη από τον άγγελο εξολοθρευτή. Και στο κάτω κάτω, ότι κι αν επιλέξεις ανάμεσα στην ηθική και στην αισθητική, στο τέλος του δρόμου θα σε περιμένει το άλλο για να σε εκδικηθεί. Το είπε ο Λένιν και πριν από αυτόν ο Λωτρεαμόν και μετά από αυτόν ο Γκοντάρ, για να αναφέρουμε και τον άνθρωπο που επεσήμανε από τους πρώτους τον σπουδαίο δημιουργό το 1958, με το άρθρο του «Μπεργκμανόραμα». Στο τέλος της ζωής του, ο Μπέργκμαν δήλωσε πως δεν βλέπει πια ταινίες, είδε καθυστερημένα το Μελισσοκόμο του Αγγελόπουλου και ενθουσιάστηκε. Η σιωπή του μπεργκμανικού Θεού και η αγγελοπουλική σιωπή της Ιστορίας μήπως είναι χρυσός και αφηγηματικό χρυσωρυχείο; Κουραστήκαμε να θορυβούμε πάνω στο τομάρι της γης, όπως είπε και ο Καζαντζάκης, ας στρέψουμε το πρόσωπό μας προς τη σιωπή.

Εν κατακλείδι ο Μπέργκμαν δηλώνει:

Δόξα τω Θεώ, δεν είμαι και τόσο περίπλοκος. Ο κόσμος είναι πολύ απλός.

Όμως ο Μπέργκμαν δεν είναι Μπουνιουέλ που με το θανατηφόρο χιούμορ των υπερρεαλιστών δήλωσε:

Δόξα τω Θεώ είμαι ένας άθεος.

Ο κόσμος του Μπέργκμαν είναι περίπλοκος, ενώ ο ίδιος δεν φρόντισε ποτέ να τον απλοποιήσει και όπως ο Δον Λουί, τον μετέτρεψε σε μόνιμο διανοητικό παιχνίδι.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Ένα τραγούδι

merlin_146941737_28249d83-be29-4a0a-9b63-3759cd9ea983-articleLarge.jpg

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα τραγούδι

Το τραγούδι «Soldaten stod med sitt gevär», (στίχοι: Ingmar Bergman, μουσική: Erik Nordgren), ακούγεται στην ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη, Ansiktet (1958).

Φαντάρος τ’ όπλο έχει αγκαλιά,
οι εχθροί κι η μάχη ’ναι κοντά,
λάβρες και μπόρες, κακός καιρός,
σέρνει το βήμα με κόπο εμπρός.

Από τα δάση χιμάν οι εχθροί,
τρόμος του κόβει τη χολή,
το αίμα ποτάμι ρέει στις πληγές,
χαίρεται ο χάρος τόσες ψυχές.

Της νίκης πήρε το στεφάνι,
της νύχτας η βροχή τον πιάνει,
για την καλή του μια γραφή
σκύβει και γράφει στο χαρτί.

Πνοή ’ναι η αγάπη,
ψυχή ’ναι, καρδιά,
κουράγιο είν’ η αγάπη,
ζεστή μι’ αγκαλιά.

Η αγάπη είναι μια,
είν’ αδιαίρετη, απλή,
είν’ εμπρός σου εδώ να
κι όμως μένει κρυφή.

~.~

Soldaten stod med sitt gevär
Det var krig och fienden var när
Solen lyste och vinden ven
Soldaten tågade på trötta ben

Fienden flög ur skogen fram
Det blev hett om örat på vår man
Knivarna blänkte och blodet spröt
Mången krigare, döden njöt

Soldaten bar seger i hatten
Det rängnade väldigt i natten
Soldaten satt för sej själv och skrev
Han skrev till kärestan långt ett brev

Kärlek ger vila
Kärlek ger tröst
Kärlek ger styrka
I klenaste bröst

Kärlek är ett
Kann aldrig bli två
Kärlek är lätt
Och svårt att förstå

Απόδοση από τα σουηδικά: Κώστας Κουτσουρέλης
με τη συνεργασία της Κορίνας Λεγάκη

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα |8. Ελένη Κεφάλα

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), οἱ ἀνθολόγοι δὲν τρέφουν ψευδαισθήσεις ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ τὴν παρακολουθήσουν στὴν πληρότητά της. Ὑπόσχονται ὅμως νὰ ἐξετάσουν φιλότιμα ὅλα τὰ βιβλία ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τους. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν νὰ τὰ στέλνουν στὶς διευθύνσεις: Ἀγησιλάου 7, Ἡράκλειο Ἀττικῆς, 141-22 καὶ Ἁγ. Φανουρίου 2, Ζωγράφου, 157-72 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Α.Β.Γ.-Α.Κ. γιὰ τὸ Ν.Π.” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη].


Ἑλένη Κεφάλα

(Μνήμη καὶ Παραλλαγές, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2007)

16406513_744541209057376_8428073417178507442_n

Μέλος

Ἁγιὰ Μαρίνα καὶ κυρὰ
ποὺ ἀποκοιμίζεις τὰ μωρὰ
πάρε καὶ τὸ δικό μου
ποὺ τόσα χρόνια πέρασαν
καὶ ὕπνος δὲν τὸ παίρνει.

Ἁγιὰ Μαρίνα καὶ κυρὰ
ποὺ ἀποκοιμίζεις τὰ μωρὰ
πάρε καὶ τὸ δικό μου
ποὺ τόσα χρόνια πέρασαν
κι ἀγέννητό ΄χει μείνει.

~.~

Παλίμψηστο

Χρόνος: 
Ἀδυσώπητος
Ὅπως ἡ σιωπή σου

Φοβᾶμαι πὼς εἶν’ ἀργὰ πιὰ 
Φοβᾶμαι πὼς πιὰ εἶναι πολὺ ἀργὰ

Σκεφτόταν ὁ Μοκτεζούμα
Ὅταν ἔφτασαν οἱ βάρβαροι στὴν Τενοχτιτλάν

 ~.~

(Χρονορραφία, Ἀθήνα, Νεφέλη, 2013)

11061968_10207330752132468_5037015475044831204_o

Μέρες τοῦ 1453

Κι ἀφοῦ εἶδε πὼς αὐτὸς ἐπέμενε
τοῦ τά ΄πε ὅλα. Πὼς θά ΄φταναν οἱ
ξένοι μὲ τὸ χλωμὸ τὸ δέρμα. Πὼς
θὰ μιλοῦσαν μιὰ γλώσσα παράξενη
κι ἀκατανόητη. Πὼς θά ΄χαν γένια
καὶ μαλλιὰ μέχρι τ’ αφτιά. Πὼς
θὰ κατέβαιναν ἀπὸ πλωτοὺς πύρ-
γους μὲ μακριὰ δοκάρια. Πὼς θὰ
καβαλοῦσαν πανύψηλα ἐλάφια χω-
ρὶς κέρατα. Πὼς ἀπ’ τὰ ὅπλα τους
θά ΄βγαινε φωτιά. Πὼς ὀγδόντα
μέρες κι ὀγδόντα νύχτες θὰ πολι-
ορκοῦσαν οἱ βάρβαροι τὴν Πόλη.
Πὼς θά ΄πεφτε στὰ χέρια τους καὶ
θ΄ ἀφανιζόταν ἡ Τενοχτιτλάν. Αὐτὰ
ἔμελλε νὰ δείξουν οἱ ὀκτὼ οἰωνοὶ
τοῦ Κετσαλκόατλ, μ΄ ἀλλιῶς θὰ
τοὺς ἑρμήνευε ὁ Σοκογιότσιν.

Ὁργισμένος ὁ αὐτοκράτορας ἔβα-
λε ἀμέσως νὰ ἐκτελέσουν τὸν πα-
ράφρονα ζητιάνο.

~.~

Περιμένοντας τὸν Κορτές

Κι ὅταν ἄκουσαν τὴν ἀλησμό-
νητη κραυγὴ τοῦ νεαροῦ μα-
ντατοφόρου πῆραν τὴν πόλη
πῆραν την, πῆραν τὴν Τεκοάκ,
στὴν Τλαξκάλα οἱ εὐγενεῖς
θορυβημένοι κάλεσαν πάραυ-
τα συμβούλιο κι εἶπαν πὼς
ἄλλη λύση δὲν ὑπάρχει καὶ
συμφώνησαν πὼς δὲν ὑπάρχει
ἄλλη ἐπιλογὴ κι ἀποφασίσαν
νὰ πᾶνε μὲ τὸ μέρος τους, νὰ
τοὺς καλοδεχτοῦν τοὺς πα-
ντοδύναμους βαρβάρους.


Ἡ Ἑλένη Κεφάλα γεννήθηκε στὴν Ἀθήνα τὸ 1975 καὶ μεγάλωσε στὴν Κύπρο. Εἶναι ἀναπληρώτρια καθηγήτρια Λατινοαμερικάνικης Λογοτεχνίας στὸ Πανεπιστήμιο τοῦ St. Andrews τῆς Σκωτίας. Ἔχουν ἐκδοθεῖ οἱ ποιητικές της συλλογές: Μνὴμη καὶ Παραλλαγὲς (2007) καὶ Χρονορραφία (2013).

 

Εγκλωβισμένοι σε μια Μικρή Ζωή

Möbius strip

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο ανώνυμος πρωταγωνιστής και αφηγητής στον Αργό σίδηρο του Σωφρόνη Σωφρονίου είναι εγκλωβισμένος σ’ έναν παράδοξο χώρο και χρόνο. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του από ατύχημα το 1948. Κατά τη διάρκεια της ζωής του δίδασκε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο. Το πάθος του ήταν οι Γερμανοί συγγραφείς του Μεσοπολέμου και το σκάκι. Τώρα όμως έχει πεθάνει κι έχει μεταφερθεί σ’ έναν άλλον πλανήτη, που έχει το παράξενο όνομα Μικρή Ζωή, και σε μια συγκεκριμένη ηλικία, στα είκοσι χρόνια του. Ξέρει βέβαια ότι θα πεθάνει και πάλι σε δέκα χρόνια, όταν πατήσει τα τριάντα. Η ζωή στη Μικρή Ζωή είναι όντως μικρή. Στον Αργό σίδηρο λοιπόν διαβάζουμε τις περιπέτειές του σ’ αυτόν τον πλανήτη κατά τη διάρκεια των δέκα ετών της δεύτερης ζωής του.

Ήδη όμως απ’ τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμική, ο αφηγηματικός χρόνος του μυθιστορήματος δεν ξεκινά απ’ την αρχή για να πορευτεί προς το τέλος. Ξεκινά in medias res και διακόπτεται επίσης in medias res, χωρίς να ολοκληρώνεται η ιστορία και χωρίς να μαθαίνουμε τι έγινε τελικά. Να πώς αρχίζει:

Ήμουν σκακιστής στην πλατεία Γιούνιον. Μπορώ να πω με σιγουριά ότι αυτό έκανα, ήταν αν θέλετε το επάγγελμά μου προτού φύγω από τη Γη. Συνήθιζα να μένω εκεί για ώρες, παρακινούσα τους περαστικούς να κάτσουν για μια παρτίδα. […]

Τη μέρα που με πυροβόλησαν κόντευα τα εξήντα έξι· τώρα είμαι στα είκοσι εννιά. Από τους λίγους μήνες που μου έχουν απομείνει στη Μικρή Ζωή σκοπεύω να περάσω τον τελευταίο σε μια πλατεία όμοια με τη Γιούνιον […][1]

Όταν όμως το μυθιστόρημα τελειώνει, σε κάποιο σημείο της αφήγησης των περιπετειών του ήρωά μας, βρισκόμαστε πριν απ’ αυτή τη χρονική στιγμή, δηλαδή τους τελευταίους μήνες του στη Μικρή Ζωή. Το τέλος του μυθιστορήματος βρίσκεται χρονικά πριν από την αρχή του.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο σημεία, το εναρκτήριο, που δεν είναι έναρξη, και το καταληκτικό, που δεν είναι κατάληξη, ο χρόνος του μυθιστορήματος συστρέφεται, κινείται μπρος πίσω και ανακυκλώνεται. Πού οφείλεται αυτή η παράδοξη σχέση του αφηγητή με το χρόνο;

Ο διάσημος νευρολόγος Όλιβερ Σακς, που μελετούσε τον ανθρώπινο εγκέφαλο –όπως ακριβώς και ο Σωφρονίου προτού γίνει μυθιστοριογράφος–, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγηθεί την ιστορία του. Σύμφωνα με τον Σακς,

φυσιολογικός άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία του […] ένας άνθρωπος ο οποίος ξέρει από πού έρχεται, έχει ένα παρελθόν, τοποθετείται στο χρόνο […] Έχει επίσης ένα παρόν […] μια ταυτότητα […] Τέλος, έχει ένα μέλλον, δηλαδή έχει σχέδια και ελπίζει ότι δεν θα πεθάνει προτού τα εκτελέσει. Γιατί ξέρει επίσης ότι θα πεθάνει.[2]

Ο ήρωας του Αργού σιδήρου όμως δεν είναι φυσιολογικός άνθρωπος. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι θολά και αβέβαια, όπως και η τωρινή ταυτότητά του. Και ξέρει μεν ότι θα πεθάνει, αλλά έχει ήδη πεθάνει μια φορά, και εξακολουθεί να ζει. Είναι λογικό, επομένως, που ο χρόνος του έχει διαταραχτεί και δεν μπορεί να μπει σε μια λογική σειρά.

Ο χρόνος λοιπόν στον Αργό σίδηρο δεν είναι γραμμικός, δεν ξεκινά από την αρχή και δεν εξελίσσεται προοδευτικά προς το τέλος. Δεν είναι όμως ούτε κυκλικός. Τα γεγονότα δεν επαναλαμβάνονται με κάποια τακτή κανονικότητα, όπως η μέρα ακολουθεί τη νύχτα ή όπως η μία εποχή του χρόνου διαδέχεται την άλλη. Πιο πολύ προσομοιάζει, θα έλεγε κανείς, στον σπειροειδή χρόνο. Σαν την ταινία του Μέμπιους, αυτός ο σπειροειδής χρόνος δεν πηγαίνει ούτε μπροστά ούτε πίσω, δεν επαναλαμβάνεται αλλά ούτε και προοδεύει.

Ίσως ο χρόνος στον Αργό σίδηρο είναι σπειροειδής, γιατί σπειροειδής είναι και ο χρόνος στον οποίο ζούμε εμείς, οι άνθρωποι της ύστερης Νεωτερικότητας. Εξάλλου, η σχέση με το χρόνο είναι ένα βασικό στοιχείο που εντάσσει το μυθιστόρημα του Σωφρονίου στο πνευματικό σύμπαν της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και στον σύγχρονο στοχασμό περί χρόνου, περί μνήμης, περί ανθρώπου. Όλη η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όπως μπορεί να δει κανείς στους μεγάλους μυθιστοριογράφους αυτής της παράδοσης, στον Πύντσον, στον ΝτεΛίλλο, στον Μπολάνιο, μιλά για έναν άνθρωπο εγκλωβισμένο σ’ αυτόν τον σπειροειδή χρόνο. Έναν άνθρωπο που δεν είναι ούτε παιδί ούτε ενήλικας. Δεν μεγαλώνει και δεν ωριμάζει. Ούτε ο θάνατός του είναι κάποιο ιδιαίτερο συμβάν· απλώς παύει κάποια στιγμή να υπάρχει, θα ’λεγε κανείς ανεπαίσθητα. Όπως ακριβώς στη Μικρή Ζωή:

Κανείς στη Μικρή Ζωή δεν μπορεί να δει με τα γυμνά του μάτια κάποιον άνθρωπο να εξαφανίζεται πραγματικά, να εξαϋλώνεται για παράδειγμα μπροστά του. Όλοι φεύγουν την ώρα που κανείς δεν τους κοιτά στ’ αλήθεια.[3]

διαβάζουμε στον Αργό σίδηρο.

argos sidirosΟ ήρωάς μας λοιπόν βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη θέση. Ο κόσμος του δε βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε κάποιον άλλο πλανήτη ούτε στο μεταθανάτιο μέλλον. Είναι μια δυστοπία που βιώνουμε εμείς οι άνθρωποι του παγκοσμιοποιημένου παρόντος, οι κάτοικοι του πλανήτη Γη στις αρχές του 21ου αιώνα. Είναι η δυστοπία ενός χρόνου που, όπως είπαμε, διαστέλλεται αενάως, χωρίς να προοδεύει ή να ανακυκλώνεται.

Είναι η δυστοπία επίσης μιας αναγκαστικής νεότητας. Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει αναγκασμένος να ζει μεταξύ είκοσι και τριάντα χρονών. Αυτή η ηλικία της αδιαμόρφωτης ακόμα νεότητας θεωρείται ως ιδανική και ολοκληρωμένη φάση της ζωής. Και συχνά οι άνθρωποι της εποχής μας παλεύουν εναγωνίως να κρατηθούν σ’ αυτή την ηλικία, κι ας την έχουν προ πολλού ξεπεράσει με τη βιολογική έννοια.

Η δυστοπία μας, τέλος, είναι μια δυστοπία διαρκούς ανάμνησης. Η μνήμη μας είναι τεράστια, ένα απέραντο αρχείο που διαρκώς συμπληρώνεται και μεγεθύνεται. Δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε απ’ αυτό και ν’ απαλλαγούμε. Βαραίνει πάνω μας και μας εμποδίζει να κοιτάξουμε το μέλλον ή να δράσουμε αυθόρμητα.

Το ζήτημα του χρόνου απασχολεί, άλλωστε, και τον ήρωα του μυθιστορήματος, τόσο σε σχέση με την πραγματικότητα όσο και σε σχέση με τη μυθοπλασία. Για παράδειγμα, διαβάζουμε κάπου τα εξής:

Θυμάμαι τη διάλεξη ενός φυσιολόγου, του Άντριου Μπρότζμαν, στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1934, λίγους μήνες προτού πεθάνει η γυναίκα μου και προτού πάψουν να με ενδιαφέρουν τέτοια θέματα. Αφορούσε την αντίληψη του χρόνου στα ζώα και τα μικρά παιδιά. Το απόγευμα της ίδιας μέρας, παραλλήλισα στο μάθημά μου τις μνημονικές τεχνικές του Προυστ με εκείνες του Φώκνερ και του Σελίν […] Με τους φοιτητές προσπαθήσαμε να ανιχνεύσουμε το κοινό μοτίβο μέσω του οποίου οι τρεις συγγραφείς περιέγραφαν το παρελθόν χωρίς να καταστρέφουν την αίσθηση του παρόντος. […]

Αν υπήρξε ένα επιστημονικό ζήτημα που με γοήτευσε, αυτό ήταν οι περιπλοκές του χρόνου. Ύστερα από τη διάλεξη του φυσιολόγου, οι απλοϊκές φιλολογικές προσεγγίσεις που επιχειρούσα κατά καιρούς στα μαθήματα πήραν άλλη υπόσταση. Σύμφωνα με τη θεωρία του, τα περισσότερα ζώα και τα μικρά παιδιά δεν αντιλαμβάνονται το χρόνο όπως εμείς. […]

Τα θέματα της καλειδοσκοπικής πρόσμειξης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον έφεραν λίγη αισιοδοξία στην ακαδημαϊκή μου ζωή.[4]

Όλος αυτός ο στοχασμός για το χρόνο και τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το χρόνο συμπυκνώνεται, νομίζω, στις τελευταίες σελίδες του Αργού σιδήρου, όταν ακούμε την Μποναντέα, τη σύντροφο του πρωταγωνιστή, να απαγγέλλει τη χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή, τους Μάντεις, ενώ συνουσιάζεται με ένα άγαλμα. Θέμα των Μάντεων είναι η ιστορία του Πολύειδου. Ο μύθος του Πολύειδου μας παραδίδεται από τη Βιβλιοθήκη του Απολλόδωρου ως εξής: Ο Γλαύκος, ο μικρός γιος του Μίνωα, έπεσε σ’ ένα πιθάρι με μέλι και πνίγηκε. Ο Μίνωας ζήτησε χρησμό για να τον βρει. Και ο χρησμός που του δόθηκε ήταν πως όποιος μπορούσε να μαντέψει τα χρώματα μιας τρίχρωμης αγελάδας που είχε στα κοπάδια του θα του έφερνε πίσω ζωντανό και το παιδί του. Συγκεντρώθηκαν λοιπόν οι μάντεις και ο Πολύειδος μάντεψε τα χρώματα του ζώου από ένα βατόμουρο. Και στη συνέχεια έκανε κάποια μαντεία και βρήκε το παιδί. Αλλά ο Μίνωας του είπε ότι πρέπει να του το παραδώσει ζωντανό, και τον κλείδωσε μαζί με το νεκρό παιδί. Τότε ο Πολύειδος είδε ένα φίδι να πλησιάζει τον νεκρό Γλαύκο· και του έριξε μια πέτρα και το σκότωσε. Έπειτα ήρθε ένα άλλο φίδι, και όταν είδε νεκρό το πρώτο φίδι, έφυγε, κι επέστρεψε μετά από λίγο με ένα βοτάνι, και το έτριψε στο σώμα του πρώτου φιδιού· και το νεκρό φίδι αναστήθηκε. Κι έφερε και ο Πολύειδος το ίδιο βοτάνι κι έτριψε το σώμα του Γλαύκου και τον ανέστησε. Και παρέλαβε ο Μίνωας το παιδί του, αλλά και πάλι δεν άφηνε τον Πολύειδο να φύγει για το Άργος προτού διδάξει αυτή τη μαγεία στον Γλαύκο· κι αναγκάστηκε ο Πολύειδος και τον δίδαξε. Και όταν ήταν ν’ αποπλεύσει, διέταξε τον Γλαύκο να τον φτύσει στο στόμα· και το ’κανε ο Γλαύκος, και έτσι ξέχασε τη μαγεία.[5]

Ο Σοφοκλής όμως σύμφωνα με τον Σωφρονίου, ή μάλλον η Μποναντέα όπως αποκαθιστά το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον ο ήρωας του μυθιστορήματος όπως ακούει την Μποναντέα να αφηγείται το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον, τέλος πάντων… στο βιβλίο διαβάζουμε μια διαφορετική εκδοχή της ιστορίας του Πολύειδου: την προσπάθεια του μάντη Πολύειδου να γίνει αθάνατος. Αυτό που τελικά κατορθώνει είναι να εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση στην οποία ούτε πεθαίνει αλλά ούτε ζει. Ο Πολύειδος παίρνει από το φίδι το βοτάνι και ανασταίνει τον μικρό Γλαύκο. Η ανάσταση του Γλαύκου ωθεί τον Πολύειδο στην ύβρη. Θέλει να γίνει κι αυτός αθάνατος. Έτσι, βάζει τους γιους του, Ευχήνορα και Κλείτο, να τον βυθίσουν ζωντανό σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον βγάλουν μετά από είκοσι χρόνια και να τον αναστήσουν. Όταν ανασταίνεται, κάνει άλλα παιδιά, και τα βάζει κι αυτά με τη σειρά τους να τον βυθίσουν σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον αναστήσουν ξανά. Και έχει σκοπό να επαναλαμβάνει το ίδιο τέχνασμα ξανά και ξανά, για να παρατείνει τη ζωή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τελικά, οι θεοί θα τιμωρήσουν την ύβρη του και θα τον θανατώσουν τα ίδια φίδια απ’ τα οποία πήρε το μυστικό της μακροζωίας. Το ζήτημα είναι –και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς πως ίσως βρίσκεται το κλειδί όλου του μυθιστορήματος– ότι ο Πολύειδος, στην προσπάθειά του να ζήσει για πάντα, στην ουσία δε ζει. Από κάποιο σημείο και πέρα, όταν πάτησε τα τριάντα πέντε, αμέσως μόλις ανασταινόταν έδινε εντολή να τον ξαναβυθίσουν στο πιθάρι με το μέλι. Αλλιώς θα μεγάλωνε σε ηλικία, ενώ αυτός ήθελε να παραμείνει νέος αιώνια.

Όλος ο Αργός σίδηρος ασχολείται με αυτή την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου να ζήσει για πάντα νέος. Η μάταιη και αλαζονική αυτή προσπάθεια έχει ως αποτέλεσμα να στρεβλώνεται και να διαταράσσεται ο χρόνος, όπως και η δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγείται.

Όπως λοιπόν μας υποδεικνύει ο συγγραφέας στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του, η ιστορία του ήρωά του έχει να κάνει και με τη μάταιη αναζήτηση της αθανασίας. Ο αφηγητής και ήρωας του Αργού σιδήρου δεν έχει όνομα, γιατί θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε μορφή, είναι κυριολεκτικά ένας Πολύειδος, δηλαδή ένας άνθρωπος με πολλές μορφές. Ελπίζει πως αλλάζοντας μορφές και είδη μπορεί να αποφύγει τη φθορά και το θάνατο.

Sofroniou

Η αφήγηση, ή μάλλον οι αφηγήσεις, του Σωφρονίου είναι εξαιρετικές, όπως άλλωστε και στο πρώτο του μυθιστόρημα, στους Πρωτόπλαστους. Είναι ένας συναρπαστικός αφηγητής που σε παρασύρει με την εξιστόρησή του, απολαμβάνοντας και ο ίδιος αυτό που κάνει. Η απουσία γραμμικότητας, η απουσία αρχής και τέλους, δε βλάπτουν την αφηγηματικότητα του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας αφηγείται για την ίδια τη χαρά της αφήγησης. Και μας μεταδίδει αυτή τη χαρά.

Γενικότερα, το μυθιστόρημα του Σωφρονίου είναι πολύ δουλεμένο, τόσο στη γλώσσα όσο και στη δομή του. Μαρτυρά μεγάλο και πολύχρονο κόπο. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την ελληνική λογοτεχνία, όπου συνήθως τα μυθιστορήματα ξεπετιούνται στο άρπα κόλλα και το αποτέλεσμα είναι, αναμενόμενα, κακό.

Να προσθέσουμε, ως επιλογική παρατήρηση, ότι τα δύο μυθιστορήματα του Σωφρονίου, οι Πρωτόπλαστοι και ο Αργός σίδηρος, εντάσσονται σε μια νέα τάση του ελληνικού μυθιστορήματος, η οποία μεταφέρει στα καθ’ ημάς το ακραιφνώς μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που ακμάζει στην Αμερική τις τελευταίες δεκαετίες. Να θυμίσω άλλο ένα σπουδαίο πρόσφατο μυθιστόρημα που ανήκει σε αυτή την τάση, την Αληθινή οικογένεια του Λευτέρη Καλοσπύρου. Οι νέοι Έλληνες συγγραφείς διαβάζουν και επηρεάζονται από τη σύγχρονη μυθιστορηματική παραγωγή πέραν του Ατλαντικού και εμπλουτίζουν τη λογοτεχνία μας με κάτι εντελώς καινούργιο. Με αυτό τον τρόπο, βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα από την επαρχιώτικη καθήλωσή του. Και για να το κάνουν, σπάζουν με γενναιότητα το κέλυφος της λογοτεχνικής παράδοσης στην οποία ανήκουν και πετάνε από πάνω τους το βάρος της, με ό,τι κινδύνους μπορεί να συνεπάγεται αυτή η αποκοπή από τις ρίζες και η έξοδος στην παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

Το παρόν κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου Αργός σίδηρος του Σωφρόνη Σωφρονίου στο βιβλιοπωλείο Επίκεντρον στους Αγίους Αναργύρους στις 29.3.2019.

[1] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, Αντίποδες, Αθήνα 2017, σελ. 7.

[2] Αναφέρεται από τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ σε συνέντευξή του. Βλ. Umberto Eco – Jean-Claude Carrière – Jean Delumeau – Stephen Jay Gould, Συνομιλίες για το τέλος του χρόνου, μτφρ. Ελένη Αστερίου, «Νέα Σύνορα» – Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1999, σελ. 169.

[3] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, ό.π., σελ. 46-47.

[4] Ό.π., σελ. 65-66.

[5] Βλ. Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη 3,3.

Γιάννης Ξούριας, Ο τρούλλος

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ο ΤΡΟΥΛΛΟΣ

Πάντα τὸ ἴδιο ἀκριανὸ τραπέζι, κάπως ἀπομακρυσμένο ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα τραπέζια τοῦ καφενείου, καὶ πρὸς τὸ κέντρο τῆς πλατείας, σχεδὸν κάτω ἀπὸ τὸν τροῦλλο τῶν Ἁγίων Ἀναργύρων. Κάθομαι στὸ ἴδιο τραπέζι, πολλὰ βράδια, ὅταν δύει ὁ ἥλιος, λίγο προτοῦ ἀρχίσει νὰ σκοτεινιάζει. Προσηλώνομαι στὸν τροῦλλο καὶ τὸν ἀτενίζω γιὰ ὧρες· μέχρι καὶ τ’ ἄγρια μεσάνυχτα.

Τότε περίπου, μόλις παίρνω τὴ θέση μου δηλαδή, ἀνάβουν οἱ μικροὶ προβολεῖς, ποὺ βρίσκονται τοποθετημένοι στὴ βάση τοῦ τρούλλου, τόσο ὑπολογισμένα βαλμένοι ὥστε νὰ τὸν φωτίζουν συγκρατημένα καὶ μὲ λεπτότητα. Ὄντως, οἱ δέσμες τους δὲν τὸν καταυγάζουν, προξενοῦν μόνον ἐναλλασσόμενες φωτοσκιάσεις, εὐλαβικές, οἱ ὁποῖες μὲ θέλγουν. Ὁ τροῦλλος εἶναι περίτεχνο ἔργο, μνημεῖο παλαιϊκῆς αἰσθητικῆς, ἐμφανῶς δεῖγμα περικαλλὲς πλούτου, μὲ βαριὰ σκαλιστὴ διακόσμηση, διπλοὺς μαρμάρινους κιονίσκους μεταξὺ τῶν τοξοτῶν παραθύρων μὲ λεπτουργημένα κράνη καὶ ἀνθέμια. Πίσω του, στὸ φόντο, προβάλλεται βαθὺ (ἀφόρητο) τὸ καθαρὸ στερέωμα, νὰ μελανιάζει ἀθόρυβα.

Τὴ συνήθεια νὰ ρεμβάζω κοιτώντας τὸν τροῦλλο μοῦ τὴν κόλλησε ὁ Χαράλαμπος, ἔνα πρόσωπο ποὺ μοῦ ἦταν παντελῶς ἄγνωστο, μέχρι ποὺ κάποιο βράδυ μοιραστήκαμε ἐξ ἀνάγκης αὐτὸ τὸ τραπέζι. Ἐκεῖ εἶχα προλάβει νὰ καθήσω πρῶτος, ἀγνοώντας πὼς ἡ θέση τοῦ ἀνῆκε, κατ’ ἀποκλειστικότητα ὡς φαίνεται, ἐφόσον (ὅπως ἔμαθα) τὴν εἶχε δημιουργήσει ὁ ἴδιος, μετακινώντας προοδευτικὰ σὲ διάστημα χρόνου τὸ τραπέζι μέχρι τὸ σημεῖο ὅπου βρισκόταν.

~.~

Γιὰ νὰ πάω στὴν πλατεία, ἀναχωρῶ ἀπ’ τὸ σπίτι τὴν ἴδια ὥρα, ἀφοῦ πρῶτα ἔχω λουστεῖ ἐπισταμένα καὶ χωρὶς βιασύνες. Κάθομαι στὸ τραπέζι αὐτὸ μέχρι τὰ βαθιὰ μεσάνυχτα, ὅταν πιὰ ἔχουν κλείσει τὰ μαγαζιὰ τῆς κεντρικῆς πλατείας. Ὁ χῶρος ἔχει ἀδειάσει ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους. Μ’ ἀρέσει ἐδῶ. Μὲ τὴν ἐπίδραση τοῦ τρούλλου, μὲ τὴ μαγική του ὑποβολή, νομίζω πὼς ἔχω συλλάβει κι ἔχω συνθέσει στὸ μυαλό μου ἀρκετὰ πράγματα τοὺς τελευταίους μῆνες, τόσες ἰδέες καὶ στιχομυθίες. Θὰ πρέπει τώρα νὰ τοὺς βρῶ κάποια θέση — ἕνα ἀφηγηματικὸ πλαίσιο. Σὲ αὐτὸ —ὁμολογῶ— δὲν ἐπιτυγχάνω καὶ πολύ. Δυσκολεύομαι, κατ’ ἀρχάς, νὰ καταγράψω αὐτὰ τὰ πράγματα στὸ χαρτί, καὶ μετὰ νὰ τὰ ἐπεξεργαστῶ. Συνεχῶς ἀναβάλλω· οἱ ἰδέες καὶ οἱ φράσεις μένουν ἐπ’ ἀόριστον ἀκατέργαστες μέσα μου (σπάνια ἐντούτοις τὶς ξεχνῶ). Κι ἔπειτα, πρέπει νὰ ἐπινοηθοῦν μὲ ὑπομονὴ καὶ κόπο συνθῆκες καὶ περιστάσεις, ὅπου θὰ ἐμφανιστοῦν τὰ πρόσωπα, τὰ ὁποῖα μὲ τὴ σειρά τους θὰ ἐκφωνήσουν αὐτὲς τὶς φράσεις. Δυσκολεύομαι ἐξαιρετικὰ νὰ προχωρήσω καὶ νὰ δώσω πειστικὴ ὑπόσταση σὲ ὅλα τοῦτα.

Βέβαια, τὸ ξέρω καλὰ ὅτι οἱ ἥρωες τῶν λίγων γραπτῶν μου εἶναι κατὰ τὸ μᾶλλον φασματικοί. (Θὰ μποροῦσαν νὰ τὸ εἶχαν γράψει καὶ σὲ καμιὰ κριτική τους, ἐὰν φυσικὰ εἶχαν καταδεχθεῖ νὰ γράψουν.) Ὡστόσο —σκέφτομαι— αὐτὸ δὲν σημαίνει κιόλας ὅτι εἶναι ἀνυπόστατοι. Ἐν πάση περιπτώσει, ἐγὼ τοὺς ἀντιλαμβάνομαι πολὺ πιὸ πραγματικοὺς ἀπὸ ὅλους ἐκείνους τοὺς ἴσκιους μὲ τοὺς ὁποίους διασταυρώνομαι, ὅταν ἐπιστρέφω σπίτι, μὲς στὰ σκοτάδια (ὡς συνήθως, τὰ περισσότερα φανάρια εἶναι σπασμένα), στοὺς στενοὺς δρόμους ποὺ μπλέκονται σὲ κουβάρι καὶ σχηματίζουν τὶς μικρὲς συνοικίες μας ποὺ περισφίγγουν ἀπὸ παντοῦ τὴν πλατεία.

Τὰ σπίτια στοὺς δρόμους αὐτοὺς εἶναι δίπατα. Τὰ πιὸ πολλὰ ἔχουν ψηλοτάβανο ἱσόγειο μὲ τρεῖς ἐπιμήκεις ξύλινες θύρες. Εἶναι μαγαζιὰ καὶ ἀποθῆκες. Ἀκόμη καὶ κλειστές, ἀδυνατοῦν νὰ συγκρατήσουν τὴν ἔντονη μυρωδιὰ ἀπὸ τὰ σακιὰ μὲ τὰ ὄσπρια, τὴ ζάχαρη, τὰ βαρέλια τὴ φέτα, καὶ τὰ ντεπόζιτα τοῦ λαδιοῦ. Τὸ ἐπάνω πάτωμα εἶναι ἐπίσης (ἂν καὶ σαφῶς λιγότερο σὲ σχέση μὲ τὸ ἰσόγειο) ψηλοτάβανο, μὲ τριάδες στενόμακρων παραθύρων ἀνὰ πλευρὰ τοῦ κτίσματος, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὰ περισσότερα εἶναι ἑρμητικὰ κλειστὰ μὲ ξύλινες τάβλες χωρὶς γρίλιες, ἐκτὸς ἀπὸ μερικὰ σκόρπια, ἐδῶ κι ἐκεῖ, ποὺ ἔχουν μείνει ἐλαφρῶς μισάνοιχτα καὶ ἀπ’ ὅπου φεγγίζει, μέσα ἀπὸ τὶς λεπτότατες κουρτίνες τους, ἕνα ἀναμμένο καντήλι (τὸ φῶς του τρέμει ἀσθενικό, κόκκινο ἢ κίτρινο) ἢ μιὰ ἀνοιχτὴ τηλεόραση χωρὶς ἦχο. Οἱ γωνίες τῶν ἐξωτερικῶν σοβαντισμένων τοίχων —ψηλά, λίγο κάτω ἀπὸ τὴ σκεπή— εἶναι μαυρισμένες, σὰν νὰ τὶς ἔχει γλείψει γιὰ καιρὸ ἡ φωτιά. Μόνον οἱ τετράριχτες κεραμοσκεπὲς φαίνονται νὰ γλιτώνουν ἀπ’ τὸ σκοτάδι ποὺ πήζει ἀπὸ κάτω τους· ἰδίως ὅταν ἔχει φεγγάρι, πρέπει ἐκεῖ πάνω νὰ εἶναι χάρμα ὀφθαλμῶν, σὰν ὄνειρο σταματημένο, ἀπὸ τ’ ἀλησμόνητα — μὰ ποιός μπορεῖ νὰ τὸ δεῖ ἐκεῖ πάνω;

~.~

Ποιοί εἶναι αὐτοὶ οἱ ἴσκιοι, μὲ τοὺς ὁποίους διασταυρώνομαι; Οὔτε ποὺ τοὺς ἀναγνωρίζω, οὔτε καὶ ποὺ θέλω. Μὲ μερικοὺς ἴσως ν’ ἀνταλλάξουμε μιὰ καληνύχτα, ἀλλὰ καὶ τότε δὲν διακρίνω —καὶ δὲν προσπαθῶ νὰ διακρίνω— τὰ χαρακτηριστικὰ κανενός. Βρίσκω κάποτε μιὰ ὁμάδα ἀνδρῶν, ὄρθιους ἔξω ἀπὸ κάποιο καφενεῖο ποὺ ἔχει κλείσει, ἀλλὰ ἐκεῖνοι δὲν λένε νὰ μαζευτοῦν σπίτια τους καὶ παραμένουν ἀπ’ ἔξω ἀπὸ τὸ μαγαζὶ καὶ συζητοῦν. Ἂν τύχει καὶ κάποια λάμπα τοῦ ἠλεχτρικοῦ ρίχνει λίγο φῶς, ἡ γεωμετρικὴ κλίση τῶν σκιῶν τους σχηματίζει λόγχες μυτερές, ποὺ ἁπλώνονται τεθλασμένες ὣς τοὺς ἀπέναντι τοίχους. Μόλις μὲ ἀντιλαμβάνονται, σπεύδουν νὰ μοῦ γυρίσουν τὴν πλάτη συνωμοτικά, σὰν νὰ τοὺς συνέλαβα ἐπ’ αὐτοφόρῳ. Ἐπίσης, ἄλλοτε, φτάνοντας ἔξω ἀπὸ τὸ μισητὸ μπὰρ τοῦ σπυριάρη —τόπος ποὺ ἀναδίδει φρικαλέο ψύχος— μπορεῖ νὰ συναντήσω καὶ καμιὰ γυναίκα, ξεχαρβαλωμένη, ποὺ περιμένει θεονήστικη. Δὲν ξεχωρίζω τὰ χαρακτηριστικὰ κανενός. Οὔτε καὶ τὸ ἐπιθυμῶ, ἄλλωστε.

Ἐντούτοις, θέλω νὰ κυκλοφορῶ ἄγρια νύχτα σὲ αὐτὰ τὰ στενά, ὅταν τὰ βρίσκω ἔρημα, καὶ νὰ προσπαθῶ νὰ συλλάβω τοὺς ἀλλόκοτους ἤχους, τὰ ραγίσματα, τοὺς κρότους, τὰ θροΐσματα, ἴσως καὶ καμιὰ κουβέντα, τὰ ὁποῖα χρειάζεται μεγάλη ὑπομονὴ καὶ μεγάλη ψυχικὴ ἀντοχή, προκειμένου νὰ τὰ συντάξεις καὶ νὰ τ’ ἀναγνώσεις ὀρθά· καὶ μετά, ἐπίσης, χρειάζεται θάρρος πολύ, γιὰ νὰ τὸ βαστάξεις αὐτὸ ποὺ σοῦ λένε καὶ ποὺ σὲ ἀφορᾶ —ἂν καταλάβεις ἐν τέλει τί λέει τὸ γραφτό τους. Μέχρι καὶ ποὺ γυρνάω σπίτι, παλεύω μὲ κάτι τέτοια αἰνίγματα, ὄντας βέβαιος πὼς μοῦ ἔχει μηνυθεῖ κάτι — ἀλλὰ ποιός μπορεῖ νὰ μοῦ τὸ ἐπιβεβαιώσει;

~.~

Μήπως οἱ ἥρωές μου εἶναι περισσότερο ἀνύπαρκτοι ἀπ’ αὐτοὺς ὅλους ποὺ συναντῶ, ὅταν ἐπιστρέφω σπίτι, τ’ ἄγρια μεσάνυχτα; Γιατί θὰ πρέπει ν’ ἀλλάξω, λοιπόν, τὴ μέθοδό μου; Ἄλλωστε, καὶ νὰ τὸ ἤθελα, δὲν μπορῶ ν’ ἀλλάξω τὸν δρόμο μου τώρα πιά. Ἐπιστρέφω σπίτι μέσα ἀπὸ αὐτὰ τὰ μπερδεμένα στενά, ποὺ φαίνονται ὅλα ἴδια. Ἡ μόνη παρέκκλιση ποὺ κάνω εἶναι νὰ βγῶ γιὰ λίγο ἀπ’ τὰ στενὰ καὶ νὰ περάσω μπροστὰ ἀπὸ τὴν κλινική, τὸν «Ἅγιο Παρθένιο», μολονότι, ὡς ὑπόμνηση, μὲ βυθίζει στὴ μαύρη ἀπελπισία. Ἀλλὰ κάτι τέτοιο μοῦ χρειάζεται ἐμένα, ἂν εἶναι ἐπιτέλους νὰ στρωθῶ καὶ νὰ ἐργαστῶ!

Ἡ κλινικὴ εἶναι ἀληθινὰ θηριωδῶν διαστάσεων γιὰ τὰ δικά μας μέτρα. Τρεῖς ὄροφοι, μὲ δώδεκα μεγάλα παράθυρα ὁ καθένας ἀπ’ τὴν πλευρὰ ἀπ’ ὅπου περνῶ, φεγγοβολοῦν ἀκατάπαυστα· στὸ ἀπαστράπτον φανταχτερὸ ἰσόγειο ὑπάρχει πυρετώδης κίνηση· ψηλὰ στὴν ταράτσα ἀναβοσβήνουν περιοδικῶς κι ἐναλλασσόμενες δύο ὑπερμεγέθεις μαρκίζες. Ἐπ’ οὐδενὶ δὲν θὰ χωροῦσε αὐτὸ τὸ τέρας μὲσα στὶς ἀσφυκτικὲς γειτονιές μας, καὶ συνεπῶς τὸ ἔχτισαν στὴν ἄκρη τους, στὸ σημεῖο ὅπου καμπυλώνεται ὁ μέγας περιφερειακός. Πιὸ πέρα, πίσω ἀπὸ τὸ χτίσμα, ἐκτείνονται οἱ ἀγροὶ καὶ στὸ τέρμα τοῦ βάθους τὰ βουνά· ὁπότε τὰ σκοτάδια ἀπὸ κείνη τὴν πλευρὰ εἶναι πυκνὰ καὶ ἀδιαπέραστα. Στέκομαι καὶ τὴν κοιτῶ τὴν κλινική μας. Συνεχῶς ἀγρυπνᾶ· μὲ τὴν ὁλονύχτια φωταγώγησή της εἶναι σὰν «πλοῖο ποὺ θ’ ἀναχωρήσει πρὸς τὰ χάη». Ἐκεῖ μέσα μ’ ἔχουν μάθει πιὰ καλά. Τὶς δυὸ τελευταῖες βδομάδες μόνον ξέκοψα λίγο. Διότι, βέβαια, τέτοια ἐποχή, ἐν ὄψει μεγάλης χριστιανικῆς ἑορτῆς καὶ στὴ μανία τῶν διακοπῶν, ἀναχωροῦν ὅλοι, οἱ γιατροί, οἱ νοσοκόμες, οἱ συγγενεῖς, κι ἡ ἀρρώστια.

Ὅταν μιὰ φορὰ τὰ ἐξιστόρησα αὐτὰ τὰ βάσανά μου στὸν Χαράλαμπο, ἐκεῖνος στράφηκε πρὸς τὸν τροῦλλο κι ἄρχισε μὲ φωνὴ λεπτότατη (θὰ τολμοῦσα νὰ πῶ, φωνὴ θηλυκή) νὰ ἄδει ἐκεῖνο τὸ σπαρακτικὸ Vissi d’arte, vissi d’amore…, ἀργὰ καὶ καθαρά, μέχρι τὸ τέλος. Περίεργος χαρακτήρας. Ποτὲ δὲν κατόρθωσα νὰ μάθω πολλὰ περὶ τὸ ἄτομό του, παρόλο ποὺ μοιραστήκαμε τὸ ἰδεῶδες αὐτὸ σημεῖο τόσες φορές. Δὲν μοῦ εἶπε κὰν τὸ ἐπώνυμό του, ἂν καὶ τὸν ρώτησα ἐπίμονα. Πάντως, ἀπὸ τὰ λίγα καὶ σκόρπια ποὺ ἐκστόμιζε, ἐνόησα ὅτι κι ἐκεῖνος εἶχε κάποια σχέση μὲ τὴ λογοτεχνία. Χάθηκε. Ἀπ’ αὐτὸν στὴ μνήμη μου συγκρατῶ κυρίως τὴ μανία του νὰ κάνει συνεχῶς ὑπολογισμοὺς μὲ τὶς χρονολογίες τοῦ βίου ἀνθρώπων. Μάλιστα, μοῦ ἔδινε τὴν ἐντύπωση πὼς ὧρες ὧρες ἀδυνατοῦσε νὰ σκεφτεῖ ἢ νὰ πεῖ ὁτιδήποτε ἄλλο. Γιὰ παράδειγμα, θυμᾶμαι ἕνα βράδυ ποὺ φυσοῦσε γλυκύτατο ἀεράκι, μονολογοῦσε κι ἔλεγε «Νίκος Πεντζίκης, 85 — Νίκος Καχτίτσης, 44», ἐπανειλημμένως.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΞΟΥΡΙΑΣ