Η ομιλία κατά την απονομή του 27ου διεθνούς βραβείου μυθιστορήματος Rómulo Gallegos
(μτφρ. από τα ισπανικά Γιώργος Αποσκίτης)
Δεν το βρίσκω περιττό να σας πω πως με τιμά ιδιαιτέρως και είμαι βαθιά συγκινημένος που βρίσκομαι εδώ. Είμαι ευγνώμων στους συναδέλφους της επιτροπής, στους φίλους από το Celarg[1]. Και οφείλω να ευχαριστήσω για την παρουσία του τον Υπουργό Πολιτισμού της Βενεζουέλας, καθώς και όλους εσάς που είστε εδώ απόψε.
Μου φαίνεται πολύ σημαντικό ένα βραβείο που απονέμεται στη Λατινική Αμερική να φέρει την παράδοση και το κύρος που φέρει το βραβείο Rómulo Gallegos. Το να παίρνεις κάποιο βραβείο είναι πάντοτε μια άβολη συνθήκη, νιώθει κανείς αναγνώριση για τη δουλειά του και την ίδια στιγμή νιώθει έξω απ’ τα νερά του, γιατί τα βραβεία απονέμονται στα βιβλία και όχι στα πρόσωπα.
Θα μπορούσαμε να συλλογιστούμε αυτή την άβολη συνθήκη, την απόσταση αυτή ανάμεσα στα βιβλία και στον συγγραφέα, ως κλασικό θέμα της λογοτεχνίας. Αυτός που γράφει δεν είναι αυτός που είναι και αυτός που αφηγείται δεν είναι αυτός που γράφει, όπως έχει ειπωθεί. Υπάρχει κάτι από τη φανταστική σύλληψη της ιδέας του σωσία σ’ αυτή τη συνθήκη: τα βιβλία διαθέτουν πάντα κάτι από τον Κύριο Χάιντ, είναι πάντοτε η σκιά του συγγραφέα τους. Όμως, αναμφίβολα, –καθώς πρόκειται για βραβείο μυθιστορήματος– η αφήγηση είναι που συνδέει τους αφηγητές, τα μυθιστορήματα και τους αναγνώστες. Και πάνω στην αφήγηση θα ήθελα απόψε να πω λίγα λόγια.
Έχω φανταστεί πολλές φορές πως, εάν, χάρη σε κάποια μαγική διαδικασία, μπορούσαμε να έχουμε στη διάθεσή μας όλες τις εξιστορήσεις που κυκλοφορούν σε μια πόλη μέσα σε μία μέρα, θα γνωρίζαμε περισσότερα γι’ αυτόν τον τόπο απ’ ό,τι αναλύοντας ανακοινώσεις πολιτικού περιεχομένου, ειδήσεις, έρευνες, στατιστικές ή λαμβάνοντας τον λόγο των μέσων ενημέρωσης. Αυτές οι εξιστορήσεις εντός της κοινωνίας είναι το μεγαλύτερο από τα συγκείμενα της λογοτεχνίας. Με περισσότερες από μία έννοιες το μυθιστόρημα δουλεύει πάνω στην πραγματικότητα την ήδη αφηγημένη. Η πολλαπλή αυτή πλοκή από ανώνυμες φωνές, εκδοχές, μικροσκοπικές ιστορίες, προσωπικές αντιλήψεις, είναι ο χώρος μέσα στον οποίο ζει το μυθιστόρημα.
Το να διηγούμαστε ιστορίες είναι μια από τις σταθερότερες πρακτικές της κοινωνικής ζωής∙ μια τυχαία μέρα στη ζωή του καθενός από εμάς είναι ως ένα βαθμό φτιαγμένη και από τις ιστορίες που λέμε και μας λένε, από τη διάδοση ιστοριών που ανταλάσσουμε ο ένας με τον άλλον και που αποκρυπτογραφούμε διαρκώς στο δίκτυο της κοινωνικής ζωής∙ καλούμαστε πάντοτε να αφηγηθούμε. «Πες μου!», είναι μία από τις μεγαλύτερες κοινωνικές απαιτήσεις. Άπαντες μετερχόμαστε την αφήγηση και αναγνωρίζουμε μια καλή εξιστόρηση. Όμως, πώς θα ήταν μια καλή εξιστόρηση; Μια ιστορία που τη βρίσκει ενδιαφέρουσα όχι μονάχα εκείνος που αφηγείται, αλλά και ο αποδέκτης της. Ένα παράδειγμα είναι η εξιστόρηση των ονείρων. Αυτός που διηγείται ένα όνειρο έρχεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα που έχουν να λύσουν οι αφηγητές που πιστεύουν ότι οι ιστορίες που ενδιαφέρουν τους ίδιους θα φανούν σε όλους ενδιαφέρουσες. Όταν κανείς διηγείται ένα όνειρο, όταν λέει «Ονειρεύτηκα το σπίτι της παιδικής μου ηλικίας», η εικόνα αυτή φέρει για τον αφηγητή ένα ιδιόμορφο νοηματικό φορτίο, γιατί θυμάται κανείς καλά όλα όσα ήταν το σπίτι αυτό της παιδικής ηλικίας, όμως πρέπει και να γνωρίζει πώς να μεταδώσει αυτή την ανάμνηση κι αυτό το συναίσθημα.
Επομένως, καλός αφηγητής δεν είναι μόνον αυτός που βίωσε την εμπειρία, το συναίσθημα της εμπειρίας, παρά και κάποιος που είναι ικανός να μεταδώσει στον άλλο τη συγκίνηση αυτή. Γι’ αυτό μόλις μου διηγηθούν ένα όνειρο, προσπαθώ να δω αν είμαι κι εγώ μες στο όνειρο, αν εμφανίζομαι εκεί, διότι κάτι τέτοιο θα έκανε το όνειρο λιγάκι πιο ενδιαφέρον, ενδεχομένως και πιο επικίνδυνο, όμως, σε κάθε περίπτωση, θα υπονοούνταν κι η δική μου παρουσία σ’ αυτή την ιστορία. Η εξιστόρηση εξαρτάται απ’ αυτόν τον υπαινιγμό κι αυτός είναι πάντα συνδεδεμένος με τον αποδέκτη της ιστορίας∙ στη δομή αυτή έχει θεμελιωθεί η ποιητική του διηγήματος από τον Πόε ως τον Μπόρχες.
Η αφήγηση, από την άλλη, είναι ένας από τους πρωταρχικούς τρόπους χρήσης της γλώσσας∙ κάποιοι φτάνουν να πιστέψουν ότι η αφήγηση βρίσκεται στις απαρχές της κουλτούρας. Ο Καρλ Πόπερ σημειώνει: «Προτείνω τη θέση ότι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της ανθρώπινης γλώσσας είναι η δυνατότητα να διηγηθεί ιστορίες∙ κάλλιστα η δεξιότητα αυτή μπορεί και να υπήρχε ήδη στον κόσμο των ζώων, όμως υπαινίσσομαι», λέει ο Πόπερ, «πως η στιγμή που η γλώσσα γίνεται ανθρώπινη βρίσκεται σε στενότατη σχέση με τη στιγμή που ο άνθρωπος επινοεί κάποια διήγηση». Η διαδικασία της αφήγησης θα ήταν η συνθήκη του πιθανού και του αινιγματικού, κατά τι θαυματουργού συμβάντος από το οποίο ξεπροβάλλει η γλώσσα. Οι λέξεις χρησιμοποιούνται για να κατονομάσουν κάτι που δεν βρίσκεται εδώ, για να ανασυνθέσουν μια απούσα πραγματικότητα, για να αλυσοδέσουν τα συμβάντα, να εγκαθιδρύσουν κάποια τάξη, να ανασυνθέσουν συγκεκριμένους νοηματικούς συσχετισμούς. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα που έδινε ο μυθιστοριογράφος Ε. Μ. Φόρστερ στο βιβλίο του Aspects of the novel: «Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα, είναι ένα γεγονός. Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα από τη θλίψη της, είναι μια εξιστόρηση».
Διατηρείται η χρονική ακολουθία, όμως το συναίσθημα του αναπόδραστου, της λύπης, το επισκιάζει. Το κίνητρο της δράσης, το νόημα, το «γιατί συμβαίνουν τα πράγματα με αυτή τη σειρά;», είναι το κλειδί της αφήγησης.
Από την άλλη, η αφήγηση είναι μια ιστορία που έχει διαρκέσει πολύ καιρό, πάντα οι άνθρωποι διηγούνταν ιστορίες, θα μπορούσαμε να φτάσουμε να φανταστούμε την πιθανή αρχή της αφήγησης, θα μπορούσαμε να τεκμαρθούμε ένα σημείο αφετηρίας, να φανταστούμε μια αρχική εξιστόρηση: μπορούμε να φανταστούμε πως ο πρώτος αφηγητής έφτασε κοντά στη σπηλιά γυρεύοντας πιθανότατα κάτι, κυνηγώντας κάποιο θήραμα, διέσχισε ένα ποτάμι κι ύστερα κάποιο βουνό, και κατέληξε σε μια κοιλάδα κι εκεί είδε κάτι που του φάνηκε ασυνήθιστο κι επέστρεψε για να διηγηθεί την ιστορία.
Μπορούμε να φανταστούμε, σε κάθε περίπτωση, πως ο πρώτος αφηγητής ήταν ένας ταξιδιώτης κι ότι το ταξίδι είναι μια από τις κεντρικές δομές της αφήγησης. Κάποιος βγαίνει από τον κόσμο τον καθημερινό, πάει σε άλλο μέρος και διηγείται ό,τι είδε, διηγείται τη διαφορά.
Και αυτός ο τρόπος να αφηγείται κανείς το ιστόρημα σαν ταξίδι, μια δομή που παραμένει, έφτασε ως τις μέρες μας∙ δεν υπάρχει ταξίδι δίχως αφήγηση. Κατά μία έννοια θα μπορούσαμε να πούμε πως ταξιδεύουμε ούτως ώστε να αφηγηθούμε. Όμως θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πως υπάρχει και κάποια άλλη προέλευση της πράξης της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι αυτός ο άλλος πρωταρχικός αφηγητής θα ήταν ο μάντης, ο σαμάνος, ο ιχνευτής της φυλής, αυτός που αφηγείται μια πιθανή ιστορία με βάση ασαφή κατάλοιπα και ίχνη. Υπάρχουν ορισμένα σημάδια, ορισμένες ενδείξεις, που η προσπάθεια κατανόησής τους δεν έχει τέλος, είναι απαραίτητο κάποιος να τα αποκρυπτογραφήσει και το να τα αποκρυπτογραφήσει σημαίνει να πλέξει μια κάποια εξιστόρηση, επομένως θα μπορούσαμε να πούμε πως ο πρώτος αφηγητής ενδέχεται να ήταν κάποιος που διάβαζε οιωνούς, που διάβαζε το πέταγμα των πουλιών, τα ίχνη στην άμμο, τα σχέδια στο καβούκι της χελώνας, και με βάση αυτά τα σημάδια ανασυνέθετε μια πραγματικότητα απούσα, κάποιο νόημα ξεχασμένο και μελλοντικό.
Αυτή την ανασύνθεση μιας ιστορίας με βάση συγκεκριμένα σημάδια που βρίσκονται εδώ, στο παρόν, αυτό το πέρασμα σε κάποια άλλη παροδικότητα, θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε εξιστόρηση-διερεύνηση∙ υπάρχει κάτι που δεν το γνωρίζω κι η εξιστόρηση το ανασυνθέτει, το φαντάζεται, το αφηγείται.
Εάν σκεφτούμε τη μακρά αυτή ιστορία της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε πως υπήρξαν, κατόπιν τούτου, δύο βασικά είδη αφήγησης που έχουν παραμείνει απ’ το ξεκίνημα, δύο μεγάλα σχήματα που βρίσκονται πέρα από τα είδη και που τα ίχνη και τα απομεινάρια τους μπορούμε να τα δούμε σήμερα στις αφηγήσεις που κυκλοφορούν και αντέχουν, το ταξίδι και η διερεύνηση.
Η διερεύνηση κατανοημένη ως εξιστόρηση που έρχεται να δώσει τη λύση σ’ ένα αίνιγμα, σε κάτι που δεν φτάνουμε ποτέ να καταλάβουμε επαρκώς και που η εξιστόρηση προτίθεται να το αποκαταστήσει και να το αποκρυπτογραφήσει. Και την ίδια στιγμή, οι δύο αυτοί μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν τους ήρωές τους, τους πρωταγωνιστές τους, τις θρυλικές μορφές τους, λες και είχε καταλήξει η επανάληψη αυτών των εξιστορήσεων να αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που στηρίζει το σχήμα, θα μπορούσαμε επομένως να σκεφτούμε ότι οι δύο μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν κι αυτοί κατασκευάσει τους δικούς τους ήρωες. Υπάρχει η μεγάλη παράδοση του ταξιδιώτη, του πλάνητα, εκείνου που εγκαταλείπει την πατρίδα του, ο οξύνους Οδυσσέας, ο Πολύτροπος, ο πολυταξιδεμένος, εκείνος που βρίσκεται μακριά, εκείνος που νοσταλγεί την επιστροφή, το υποκείμενο που βρίσκεται πάντοτε σε κατάσταση επισφάλειας, ο νομάς, ο ξένος, αυτός που βρίσκεται μακριά απ’ το σπίτι του και ζει με τη νοσταλγία κάποιας απώλειας. Θα μπορούσαμε άρα να φανταστούμε τον Οδυσσέα σαν ενός είδους ήρωα, σαν ενός είδους πρωταρχικό ήρωα∙ με βάση πάντα την απομόνωσή του και τη νοσταλγία του αποκτά υπόσταση ως υποκείμενο κι έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί.
Και, φυσικά, ο έτερος ήρωας της υποκειμενικότητας, η άλλη μεγάλη μορφή, είναι ο Οιδίποδας, αυτός που αποκρυπτογραφεί τα αινίγματα, αυτός που διερευνά κάποιο έγκλημα και στο τέλος καταλήγει να καταλάβει πως ο εγκληματίας είναι αυτός ο ίδιος∙ είναι ο Οιδίποδας ο πρωταγωνιστής της δομής της εξιστόρησης-διερεύνησης, και, άρα, της εξιστόρησης που μοιάζει με κάποια χαμένη ιστορία που πρέπει οπωσδήποτε αυτός να την ανασυνθέσει, κι η εξιστόρηση αυτή που λείπει είναι η ιστορία της ζωής του.
Ο Οδυσσέας κι ο Οιδίποδας, φανταστικοί ήρωες ετούτων των αρχαϊκών εξιστορήσεων, καθορίζουν την αφήγηση ως ταξίδι ή ως διερεύνηση του νοήματος.
Αργότερα ονομάζονται Δον Κιχώτης ή Άχαμπ[2], ονομάζονται Ερδοσάιν[3] ή Δόνια Μπάρμπαρα[4]∙ υπάρχει πάντοτε, στις μεγάλες αφηγήσεις, το πάθος για την εξεύρεση κάποιου νοήματος στη ζωή. Σ’ έναν κόσμο στον οποίο η νοηματοδότηση είναι προϊόν χειραγώγησης και στον οποίο τα μέσα δεν παρουσιάζουν την πραγματικότητα κάτω από κριτικό πρίσμα, η λογοτεχνία επιμένει στο να έχει βλέψεις στην αλήθεια, κι είναι οι βλέψεις της αυτές που τη δικαιώνουν.
Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανακαλέσω ένα γεγονός, ένα ασήμαντο συμβάν που κατά μία έννοια φωτίζει αυτό που θέλω να πω και φωτίζει μαζί μ’ αυτό και πολλά άλλα πράγματα, χωρίς να τα κατονομάζει επακριβώς.
Πριν από χρόνια, το 1978, εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, επισκέφτηκα την Αντωνία Κριστίνα, μία από τις μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, που είχε δύο εξαφανισμένα παιδιά: την Ελεονώρα και τον Ρομπέρτο. Η Αντωνία ζούσε σ’ ένα πολύ λιτό διαμέρισμα σε μια συνοικία του Μπουένος Άιρες, θυμάμαι πολύ καλά πως κατά διαστήματα παρέμενε σιωπηλή κι ύστερα μου έλεγε πως ήταν τέτοια τα ψέματα που λέγονταν που καθόταν και τσακωνόταν με τη συσκευή της τηλεόρασης, έβλεπε τις ειδήσεις, τις πολιτικές εκπομπές και τους μιλούσε και τις διέψευδε, μόνη της, σε κάποιο σπίτι στο Μπουένος Άιρες, τη χιονοστιβάδα των ειδήσεων που επαναλάμβαναν τις κυνικές εκδοχές της πραγματικότητας σύμφωνα με τη στρατιωτική δικτατορία. «Είναι φορές που ζητώ απ’ τον Θεό», – μου είπε η Αντωνία εκείνο το σούρουπο, «να μου δώσουν ένα λεπτό, ένα μόνο λεπτό για να πω πώς έχουν τα πράγματα». Κάθε βράδυ, ξαναπερνούσε και πρόβαρε αυτό που ήθελε να πει σε ένα λεπτό μέσα. Έβαζε ξανά και ξανά νοητές πινελιές στην εξιστόρηση των γεγονότων.
Η τάση ανάμεσα στην ιστορία και στην εμπειρία, ανάμεσα στην πληροφορία και στην αφήγηση, είναι το διακύβευμα σ’ αυτή τη συνθήκη. Σε ορισμένα μέρη της πόλης για μερικά χρόνια κυκλοφορούσαν οι αληθινές εκδοχές, τα γεγονότα, οι εξιστορήσεις που μας επέτρεπαν να μαθαίνουμε τι συνέβαινε κάτω από την πλημμυρίδα χειραγωγούμενης πληροφορίας. Η Αντωνία ήταν μαζί και Σεχραζάντ, μόνη σ’ ένα διαμέρισμα στο Μπουένος Άιρες διηγούνταν την ιστορία της και την ιστορία των παιδιών της. Αυτή και τόσοι ακόμη μας βοήθησαν να αντιστεκόμαστε αλλά και να μην ξεχνάμε.
Σας ευχαριστώ πολύ.
Καράκας, Βενεζουέλα, 2 Αυγούστου 2011
RICARDO PIGLIA
[1] Celarg: ακρωνύμιο για το ίδρυμα Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Κέντρο λατινοαμερικανικών σπουδών Rómulo Gallegos) στην Ουρουγουάη.
[2] Αναφορά στον πλοίαρχο Άχαμπ από το Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ.
[3] Αναφορά στον Ερδοσάιν από τους Εφτά τρελούς του Ρομπέρτο Αρλτ.
[4] Αναφορά στη Δόνια Μπάρμπαρα από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Rómulo Gallegos.
Μερικά αποσπάσματα και μεταφορές του ποιήματος έχουν γίνει πολύ γνωστά. Ο Arnold ξεκινά με μία νατουραλιστική και λεπτομερή περιγραφή της νυχτερινής θέας της παραλίας του Dover, στην οποία τα ηχητικά στοιχεία παίζουν έναν σημαντικό ρόλο. Η παραλία είναι γυμνή και μόνο ένας υπαινιγμός ανθρώπινης παρουσίας γίνεται, με το φως που «τρεμοφέγγει και σβήνει». Σε συμφωνία με την παραδοσιακή άποψη, ότι το ποίημα γράφτηκε κατά τη διάρκεια του μήνα του μέλιτος του Arnold, έχει θεωρηθεί ότι ο ομιλητής μάλλον απευθύνεται στη σύζυγό του. Ο Arnold επικεντρώνεται σε δύο πλευρές αυτής της σκηνής, στα ηχητικά στοιχεία (στην πρώτη στροφή) και στην υποχωρητική δράση της παλίρροιας (στη δεύτερη στροφή). Ακούει τον ήχο της θάλασσας ως «της λύπης την αιώνια μουσική». Αναφέρει τον Σοφοκλή, ο οποίος επίσης άκουσε αυτόν τον ήχο καθώς στεκόταν πάνω από μια ακτή του Αιγαίου πελάγους, αιώνες πριν. Αυτή η εικόνα του τραγικού ποιητή των κλασικών χρόνων, έχει ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως από διάφορους κριτικούς. Έχει επισημανθεί η διάκριση μεταξύ δύο διαφορετικών ερμηνειών της «αιώνιας μουσικής της λύπης». Ο Σοφοκλής την βλέπει από την άποψη της τραγικής θέσης του ανθρώπου, ενώ ο Arnold, που ζει στον βιομηχανικό δέκατο ένατο αιώνα, ακούει σ’ αυτόν τον ήχο την υποχώρηση της θρησκείας και της θρησκευτικής πίστης. Έχει ερευνηθεί το έργο του Σοφοκλή, προκειμένου να ανακαλυφθεί κάποιο σχετικό απόσπασμα και έχουν προταθεί αποσπάσματα από τα έργα Αντιγόνη, Τραχίνιαι, Οιδίπους επί Κολωνώ και Φιλοκτήτης. Το συμπέρασμα ήταν ότι δεν υπάρχει κανένα απόσπασμα στα έργα του Σοφοκλή που να έχει άμεση σχέση με τους στίχους στο Dover Beach. Ο Έλληνας τραγικός ποιητής κάνει αναφορές μόνο στα αλλεπάλληλα χτυπήματα της Μοίρας πάνω σε μια συγκεκριμένη οικογένεια και πλησιέστερα στη μεταφορά αυτή του Arnold βρίσκεται ένα απόσπασμα από τις Τραχίνιες. 
ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ 