~ . ~

του ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ Β. ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Στὸν Χριστόφορο Ράλλιο

Ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ ἐπιτελεστικότητα τοῦ ποιητικοῦ λόγου (καὶ -γιατὶ ὄχι;- τῆς σύνολης συγγραφικῆς δραστηριότητας) ἀποτέλεσε ἀνέκαθεν ζητούμενο τῆς κριτικῆς· ἰδίως στὴν ἐποχή μας τὸ ἐρώτημα γύρω ἀπὸ τὴ θέση τῆς ποίησης στὴν μετανεωτερικὴ (-γιὰ πολλοὺς· γιὰ ἄλλους ‘ὕστερη νεωτερική’¹) ἐποχὴ διαδραματίζει κεντρικὸ ρόλο. Ἡ ἀβεβαιότητα τῆς κοινωνικο-οἰκονομικῆς ὑφεσιακῆς συνθήκης καὶ ἡ σύνολη ἠθικὴ, τουτέστιν αἰσθητική, κρίση ὁδηγοῦν σὲ μία διαρκῶς ἀναστοχαστικὴ διάθεση, σχετικὰ μὲ τὸ ἂν καὶ κατὰ πόσο ἡ Τέχνη δύναται νὰ λειτουργήσει καταπραϋντικά, διδακτικὰ ἢ ἀκόμη-ἀκόμη καὶ ἐργαλειακὰ (διὰ τῆς χρησιμοποίησής της στὸ Prozess). Ὅσο αὐτὰ τὰ ζητήματα ἀπασχολοῦν τὴν κριτικὴ τοῦ πρώιμου 21ου αἰώνα, τὸν ὁποῖο δειλὰ διανύουμε, ἐνδιαφέρον θὰ εἶχε νὰ δοῦμε ἐκ τοῦ σύνεγγυς (καὶ νὰ ἀναρωτηθοῦμε σχετικὰ μὲ) μία ἔκφραση τῆς παραπάνω ἀναφερθείσας λειτουργικῆς/ἐργαλειακῆς χρήσης τῆς Τέχνης κι ἐν προκειμένῳ τῆς Ποίησης.

Σὲ μιὰ νωχελικὴ περιδιάβαση στὸ διαδίκτυο ἀναζητώντας σὲ ψηφιακὰ ἀποθετήρια σπάνιες φωτογραφίες, μπροσοῦρες, ἀφίσες καὶ ἔχοντας βρεῖ ἕνα ἀρχεῖο μὲ ὑλικὸ τῆς καπνοβιομηχανίας R. J. Reynolds Tobacco Co., ἐστίασα τὴν προσοχή μου σὲ ἕνα φυλλάδιο, τὸ ὁποῖο ἀπεικονίζει στὸ ἄνω τμῆμα του ἕναν εὐειδὴ γιὰ τὰ μέτρα τῆς ἐποχῆς ἄντρα ποὺ -καθιστὸς- καπνίζει τὸ τσιγάρο του, ἐνῶ στὰ ὑπόλοιπα 2/3 τοῦ φυλλαδίου βρίσκεται τυπωμένο ἕνα ποίημα. Τὸ ποίημα αὐτὸ φέρει τὸν τίτλο «The Man On The Camel Ad». Σύμφωνα μὲ τὶς πληροφορίες τοῦ ἀποθετηρίου² ἡ μπροσούρα, ἡ ὁποία καταλογογραφεῖται ὡς διαφημιστική, χρονολογεῖται στὰ 1925. Εὔλογα, λοιπόν, λαμβάνουμε τὶς πρῶτες πληροφορίες τοῦ ποιήματος τούτου. Γράφεται σίγουρα πρὶν τὸ 1925, ὁπωσδήποτε ὅμως μετὰ τὸ 1913, ἱδρυτικὸ ἕτος τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. καὶ συγγραφέας του εἶναι κάποια Ruth M. Bennett. Στὴν πορεία τοῦ δοκιμίου διαλευκαίνονται τόσο ἡ ταυτότητα τῆς συγγραφέα, ὅσο καὶ ἡ ἀκριβὴς χρονολογία σύνθεσης τοῦ ποιήματος.

Ἡ ἔρευνα δίνει ὁρισμένες πληροφορίες γιὰ τὸ ὄνομα τῆς συγγραφέα, οἱ ὁποῖες, ὡστόσο, παρατίθενται ἐδῶ μὲ κάθε ἐπιφύλαξη. Ἡ Ruth M. (Manerva ἢ Minerva) Bennett (1899-1960), ζωγράφος, ξυλογλύπτρια, εἰκαστικός, γεννήθηκε στὸ Momence τοῦ Illinois στὶς 11 Φεβρουαρίου τοῦ 1899. Τὸ ἔργο καὶ ἡ δράση της ὡς εἰκαστικοῦ δὲ γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα στὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες, μιᾶς κι ἔπειτα ἀπὸ τὶς σπουδές της στὸ Art Students League τῆς Νέας ‘Υόρκης ὑπὸ τὴν ἐπίβλεψη τοῦ George Bridgman καὶ τοῦ John Fabian Carlson ἐγκαθίσταται στὸ Los Angeles καὶ ἐπεκτείνει τὶς σπουδές της στὰ Chouinard and Otis Art Institutes μὲ τοὺς Emily Mocine, Armin Hansen, Karoly Fulop, E. Vysekal, R. Schroeder, καὶ M. Sheets. Δραστηριοποιεῖται στὴν τοπικὴ καλλιτεχνικὴ σκηνὴ καὶ διδάσκει ξυλογλυπτικὴ στὸ El Monte Union High School καὶ σὲ δημόσια σχολεῖα τοῦ Los Angeles, ὅπου καὶ πεθαίνει τὴν 21η Ἰουλίου τοῦ 1960.³ Πέραν τῶν εἰκαστικῶν της συνθέσεων ποὺ βρίσκονται πρὸς πώληση στὸ διαδίκτυο, δὲ διασώζεται καμία περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὸ ἔργο της ποὺ νὰ μαρτυρᾶ τὴ σύνθεση κάποιου ποιήματος. Δεδομένου ὅμως ὅτι τόσο τὸ ὀνοματεπώνυμο, ὅσο καί τὸ δεύτερο ὄνομα τῆς καλλιτέχνιδας συμφωνεῖ μὲ τὴν ὑπογραφή στὸ ποίημα τῆς μπροσούρας, ὅπως ἐπίσης καὶ ἡ τοποθέτηση τοῦ ἴδιου τοῦ ποιήματος (βλ. παραπάνω) στὸ χρονικὸ ἄνυσμα 1913-1925 συμφωνοῦν μὲ τὶς ἡμερομηνίες γέννησης/θανάτου τῆς Bennett, θὰ ἦταν μιὰ εὔλογη ὑπόθεση, νὰ πιστώσουμε τὸ ποίημα στὴν ἐν λόγῳ καλλιτέχνιδα. Ἐπιπλέον, ἡ γκραβούρα τοῦ νεαροῦ ἄντρα στὸ ἄνω 1/3 τῆς μπροσούρας ἐνδεχομένως νὰ ἄνηκε καὶ στὴν ἴδια.

Τὸ πλέον ἐνδιαφέρον κι εὐεπίφορο σὲ ἐπιχειρηματολογία πεδίο διερεύνησης καὶ ἀναστοχασμοῦ γύρω ἀπὸ τὸ ποίημα αὐτὸ βρίσκεται στὴν ἀφορμὴ τῆς γέννησής του. Ἔτσι, θὰ ἄξιζε πραγματικὰ τὸν κόπο νὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ διαπιστώσει, ἂν τὸ ποίημα ὑπῆρξε αὐθόρμητη κίνηση θαυμασμοῦ πρὸς τὸ εἴδωλο τοῦ ἄντρα ποὺ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel καὶ προωθεῖ μιὰ εἰκόνα ἰδανικοῦ κυρίου, ὅπως περιγράφεται στὸ κείμενο, ἡ ὁποία ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία στὸ πλαίσιο διαφημιστικῆς καμπάνιας ἢ ἂν τὸ ποίημα συνετέθη ἐξαρχῆς μὲ αὐτὸν τὸν σκοπό (δηλ. τὴ διαφημιστικὴ χρήση). Μιὰ ὁριστικὴ καὶ ἔγκυρη ἀπάντηση δὲν κατέστη δυνατὸν νὰ δοθεῖ ἐξαρχῆς, ἔπειτα καί ἀπὸ ἐπικοινωνία μὲ τὸ τμῆμα διαφήμισης τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co.⁴ λόγω τοῦ ὅτι δὲ βρέθηκαν ἀρχεῖα ποὺ νὰ δίνουν κάποια περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὴν ποιήτρια, ἢ γιὰ τὸ ἂν ὑπῆρξε κάποια καμπάνια, στὴν ὁποία τὸ ποίημα αὐτὸ ἐπιλέχθηκε ἀνάμεσα σὲ ἄλλα, ἢ γιὰ τὸ ἂν συνετέθη ἐξαρχῆς ἐν εἴδει παραγγελίας. Ἡ πορεία τῆς παρούσας ἔρευνας κατάφερε νὰ δώσει ἀπαντήσεις στὰ ἐρωτήματα αὐτά.

Ἡ ἐκ τοῦ σύνεγγυς ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος αὐτοῦ ὁδηγεῖ στὴ δημιουργία μιᾶς αὐθαίρετης -ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τεκμήριο-, ἀλλὰ -παράλληλα- βάσιμης ὑπόθεσης, ἡ ὁποία κλίνει πρὸς τὴν ἄποψη ὅτι τὸ ποίημα συνετέθη αὐθόρμητα καὶ χρησιμοποιήθηκε ἐκ τῶν ὑστέρων ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Τὸ καθημερινὸ λεξιλόγιο («cheapening “goo”», «chap», «“brogan-shufflin’”», «“jellybean’s” face», «Gee!»), οἱ παιχνιδίζουσες ὁμοιοκαταληξίες («tweeds / succeeds», «groomed / perfumed», «Hunt / Club», «sport / thought», «Lad / Ad») καὶ ἡ παρὰ προσδοκίαν ἐκτύλιξη ποὺ καταλήγει στὸ crescendo τῆς ἐρωτευμένης γυναίκας πρὸς τὸν κατασκευασμένο ἀντρικὸ χαρακτήρα ποὺ καπνίζει τὸ Camel του στὶς διαφημιστικὲς ἀφίσες (περιέχοντας μιὰ γενναία δόση αὐτοειρωνείας ἢ ἀκόμη καὶ σάτιρας), διαμορφώνουν τὸ καλύτερο δυνατὸ κειμενικὸ περιβάλλον γιὰ διαφημιστικὴ καμπάνια. Ἡ λαϊκότητα τοῦ ποιήματος καὶ ἡ ἔλλειψη τοῦ ποιητικοῦ φορμαλισμοῦ τῆς περιόδου, ἡ κατὰ παράταξη ἀπαρίθμηση τῶν προτερημάτων τοῦ καπνίζοντος ἄντρα, ἡ ὁποία δὲ στερεῖται λυρικῶν ἐξάρσεων ποὺ ἀφοροῦν στὴν κόμμωση, στὰ παιχνίδια του ἢ στὶς χορευτικές του ἰκανότητες, ἀποτελοῦν τὰ καταλληλότερα μέσα πρὸς τὴ δημιουργία ἑνὸς ἀποβλεπτικοῦ κοσμοειδώλου ποὺ ἀποκτᾶ αὐτοστιγμεὶ ὅποιος ἀγοράσει ἕνα πακέτο τῆς Camel.⁵

Βέβαια, ἡ παραπάνω ὑπόθεση τροφοδοτήθηκε κυρίως ἀπὸ τὴν ὑποκειμενικὴ ἐντύπωση τοῦ γράφοντος. Ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ πιστώνονται στὴν περίπτωση τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ὡς κατάλληλα γιὰ διαφημιστικὸ ἔντυπο (μὲ ἄλλα λόγια τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ διαφημιστικοῦ τύπου λόγου) ὁδηγοῦν κάλλιστα καὶ στὴν ὑπόθεση τῆς ἐπὶ τούτου συγγραφῆς τοῦ κειμένου μὲ στόχο τὴ δημοσιοποίηση. Κάτι τέτοιο, ἀπὸ τὴν ἄλλη, σημαίνει τὴν ἀπευθείας ἀνάθεση στὴ Ruth M. Bennett ἢ τὴν ἐπιλογή της ἀνάμεσα σὲ ἄλλα ποιήματα ποὺ εἶχαν κληθεῖ νὰ ἀναμετρηθοῦν ἐν εἴδει διαγωνισμοῦ. Τὸ πρόβλημα ἐν προκειμένῳ μὲ αὐτὴν τὴν ἐκδοχὴ ἔγκειται στὴν ἐλαχίστου φήμης ποιήτρια ποὺ τελικῶς “ἐπιλέχθηκε” (ἐφόσον ἡ δράση της ὑπῆρξε τοπικὴ στὶς δυτικὲς πολιτεῖες τῶν Ἡ.Π.Α., ὅταν ἡ ἕδρα τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. βρίσκεται στὸ Winston-Salem τῆς Βόρειας Καρολίνας). Τὸ πνεῦμα τῆς διαφήμισης, τουλάχιστον ἐκείνης τῆς ἐποχῆς, δὲν ἄφηνε περιθώρια· σίγουρα κάποιος ἄλλος, ἄσημος ἢ διάσημος ποιητής θὰ συμμετεῖχε στὸ διαγωνισμὸ καὶ θὰ λειτουργοῦσε τόσο στὴν πρώτη ἕνεκα λαϊκότητας, ὅσο καὶ στὴ δεύτερη περίπτωση ἕνεκα φήμης ὡς ὄνομα-μαρκίζα γιὰ τὴν προώθηση τοῦ διαφημιστικοῦ σκοποῦ. Ἔτσι, βάσει τῆς παραπάνω συλλογιστικῆς ἐπέμεινα στὴν αὐθόρμητη συγγραφὴ ποὺ κατάφερε νὰ ἰκανοποιεῖ ἄριστα τὸν στόχο τῆς ἑταιρείας.

Βέβαια, ὅσον ἀφορᾶ στὸ ἀποβλεπτικὸ κοσμοείδωλο ποὺ ἀνέφερα προηγουμένως ὅτι προωθεῖται ἀπὸ τὴ σύνολη καπνοβιομηχανία (καὶ ἐν προκειμένῳ καί ἀπὸ τὴν R. J. Reynolds) ἔχουν γίνει ποικίλες ἀναφορὲς στὴ διεθνὴ βιβλιογραφία, οἱ ὁποῖες λειτούργησαν εἰς ἐπίρρωσιν τῆς ἀρχικῆς ὑπόθεσης. Πιὸ συγκεκριμένα, σχολιάζοντας τὸ ποίημα ποὺ ὑπῆρξε ἡ ἀφορμὴ τοῦ παρόντος δοκιμίου, ὁ Τσέχος Jakub Kališ στὴν πτυχιακὴ ἐργασία του γιὰ τὶς ἐπικοινωνιακὲς στρατηγικὲς τοῦ μάρκετινγκ τῆς Camel⁶ ἀναφέρει χαρακτηριστικά:

Στὴ δεκαετία τοῦ 1920, ἡ ἀμερικανικὴ ἐλὶτ ἀνακαλύπτει τὴ χαρὰ τῶν ταξιδιῶν στὸ ἐξωτερικό· τὰ μακρινὰ ταξίδια μὲ τὸ Orient Express, τὴ μυστηριώδη Ἀφρική. Ὁ κόσμος ἀπέκτησε νέες διαστάσεις. Τὸ θέατρο, ἡ ὄπερα καὶ τὰ ἐκλεπτυσμένα δεῖπνα βρίσκονται στὴν πρώτη γραμμὴ τοῦ ὑψηλοῦ κοινωνικοῦ ἐνδιαφέροντος. Μέσα σὲ αὐτὴν τὴν πολιτισμικὴ καὶ πολιτιστικὴ ἀναγέννηση, τὸ τσιγάρο Camel ἐνσαρκώνει τέλεια τὴν εὐγενὴ κοινωνία ποὺ παραδίδεται σὲ ὅλες τὶς ἀπολαύσεις τῆς ζωῆς. Αὐτὸς ὁ νέος τρόπος ζωῆς σύντομα συνδέεται ἀξεχώριστα μὲ τὴ μοντέρνα τέχνη καὶ τὴν κομψότητα τῆς νέας αὐτῆς ζωῆς. (Βλ. LOWE OPEN, JTI. Brief History of Camel Brand: Interní zdroj reklamní agentury. Πράγα, 2004) Ἡ ἑταιρεία Camel προσαρμόζει τὴν ἐπικοινωνιακὴ της πολιτικὴ πολὺ γρήγορα σὲ αὐτὴν τὴ νέα κατάσταση. Στὴν ἀρχὴ τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ἐμφανίζονται διαφημιστικὰ μηνύματα μὲ τὴ μορφὴ επιστολῶν ἢ/καὶ ποιημάτων ἀπὸ πελάτες, τὰ ὁποῖα περιγράφουν τὸν τυπικὸ καπνιστὴ τσιγάρων Camel – ἐπὶ παραδείγματι τὸ ποίημα «The Man On The Camel Ad» (Εἰκόνα 9 [σημ. Ἐδῶ παραθέτει τὴν φωτογραφία τῆς μπροσούρας]) ποὺ γράφτηκε τὸ 1925.⁷

ἐπιρρωνύοντας τὴν ὑπόθεση τοῦ παρόντος δοκιμίου ὑπὲρ τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ποὺ ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Βάσει τῶν παραπάνω, εἴμαστε σὲ θέση νὰ ὁδηγηθοῦμε σὲ ὁρισμένα πιὸ στέρεα συμπεράσματα. Ἡ νέα ζωὴ ποὺ εἰσηγεῖται ἡ ἐπιθετικὴ ἐκβιομηχάνιση τῆς νεωτερικότητας τοῦ 20οῦ αἰώνα ἀπαιτεῖ νέες ἀφηγήσεις, κυρίως ὅμως νέα κοσμοείδωλα, τὰ ὁποῖα θὰ ἐπενδύσουν τὴν πραγματικότητα αὐτή. Ὁ νέος ποὺ ξεκινᾶ νὰ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel, ἀνεξαρτήτου κοινωνικῆς προελεύσεως, εἰσάγεται ἀπευθείας σὲ μιὰ διαδικασία κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ ἀπὸ φτωχὸς ἐργάτης τῶν αὐτοκινητοβιομηχανιῶν τοῦ Detroit “μεταμορφώνεται” σὲ φέρελπι στέλεχος τῶν μεγάλων νομικῶν γραφείων τοῦ Manhattan. Ἡ Τἐχνη τίθεται ἐπίσης στὴν ὑπηρεσία αὐτοῦ τοῦ κοινωνικοῦ μετασχηματισμοῦ, μιᾶς καὶ ὁ ἱστορικὰ καθορισμένος μετασχηματισμὸς στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία ὑπαγορεύεται πάντοτε ἀπὸ τὶς πραγματολογικὲς συνθῆκες τῆς ἑκάστοτε ἐποχῆς.⁸ Ἐπιστολὲς καὶ ποιήματα, καθῶς μαρτυρᾶ ὁ ἐρευνητής, μετατρέπονται σὲ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ ἑταιρεία στὶς διαφημιστικές της καμπάνιες. Μάλιστα, γίνεται λόγος γιὰ τὸ ποίημα ποὺ συνοδεύει τὸ παρὸν δοκίμιο. Τέλος, βάσει τῆς ὁριστικῆς ἀπόφανσης περὶ τῆς χρονολόγησης τοῦ ποιήματος στὰ 1925 ἀπὸ τὸν Kališ μποροῦμε μὲ ἀσφάλεια (πλὴν ὅμως μὲ ἐπιφύλαξη, μικρότερη αὐτὴ τὴ φορὰ) νὰ καταλήξουμε στὸ πόρισμα ὅτι ὄντως ἡ εἰκαστικὸς Ruth M. Bennett ὑπῆρξε ἡ συγγραφέας, μιᾶς καὶ τὸ 1925 (ἢ ἔστω τὸ 1923-24 ποὺ συνέθεσε τὸ ποίημα) ἦταν 26 (ἢ 24-25) ἑτῶν· μιὰ εὔλογη ἡλικία σύνθεσης ἑνὸς ποιήματος αὐτοῦ τοῦ ὕφους.

Τούτων δοθέντων καὶ ἐπιστρέφοντας στὸ ἀρχικὸ ζήτημα· ἕνα ποίημα -ἀσχέτως τῆς προέλευσής του- γίνεται μέσο διαφήμισης. Μιὰ κριτικὴμερίδα εὔλογα θὰ ἐγείρει ζητήματα μερκαντιλισμοῦ τῆς Τέχνης (ὡς μιὰ κατάπτυστη καὶ ἀξιοκατάκριτη ἐνέργεια), ἐνῶ ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ θὰ ὑποστηριχθεῖ ὅτι κάτι τέτοιο εἶναι προτιμώτερο ἀπὸ τὴ χρήση παραψυχολογίας⁹ ἢ τὴν εὐθεία ἀναπαραγωγὴ καταναλωτικῶν (καὶ ὄχι μόνο) προτύπων μέσῳ τῆς διαφήμισης. Ἡ ἀπάντηση βρίσκεται κάπου στὴ μέση, μιᾶς καὶ τόσο ἡ μία, ὅσο καὶ ἡ ἄλλη στάση εἶναι ἀναπόφευκτες.

Γιὰ νὰ προσεγγίσουμε (ἀλλὰ ἐπουδενὶ νὰ ἀπαντήσουμε έδῶ) τὸ δίπολο αὐτό, κρίνεται σκόπιμη μιὰ ἀντιπαραβολή διὰ τῆς παράθεσης μερικῶν ἐρωτημάτων: Ἂν τὸ βιβλίο σημείωνε δραματικὴ πτώση στὶς πωλήσεις θὰ μιλούσαμε γιὰ πολιτιστικὴ (ἢ/καὶ πολιτισμικὴ ἀκόμη) κρίση· τὸ ἑπόμενο βῆμα θὰ ἦταν νὰ ἀποδεχθοῦμε τὸ γεγονὸς κάνοντας τὴ φιλαναγνωσία ὑπόθεση τῆς ἐλίτ ἢ θὰ ὑιοθετούσαμε τὴ θυμόσοφη ρήση: «Ἂς διαβάζουνε κι ἂς εἶναι κι ὁ τηλεφωνικὸς κατάλογος»; Ἀνάγοντας τὸ ἐρώτημα αὐτπ στὴν παραπάνω περίπτωση, λοιπόν· νὰ ἀφήσουμε τὴν Τέχνη νὰ δράσει σὲ ὁποιοδήποτε περιβάλλον καὶ σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανση τοῦ πολιτισμικοῦ καὶ οἰκονομικοῦ Prozess ἢ νὰ τὴν ἀφήσουμε στὴν πάγια σαρκοείδωσή της; Τί μποροῦμε νὰ κάνουμε ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ καλλιτέχνες -συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα- ἐντάσσουν στὴ δημιουργία τους στοιχεῖα ποὺ μετατρέπουν τὸ κείμενό τους (στὴν περίπτωση τῆς ποίησης) σὲ ἕνα ἐν δυνάμει διαφημιστικὸ ἐργαλεῖο;¹⁰ Τί συμβαίνει ὅταν τίθενται ἐπὶ τάπητος ζητήματα ἠθικῆς, ὅπως ἐν προκειμένῳ ἡ προώθηση τῆς εἰκόνας τοῦ καπνιστῆ ὡς προτύπου κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ πολιτιστικῆς ἐνσωμάτωσης; Ἕνα καλὸ ποίημα νὰ δημοσιοποιηθεῖ εὐρύτερα μέσῳ τῆς διαφήμισης; Ἂν παρακινεῖ τοὺς νέους νὰ ξεκινήσουν λ.χ. τὸ κάπνισμα, εἶναι ἀκόμη θεμιτὸ; Μιὰ ὁριστικὴ ἀπάντηση προϋποθέτει τὸ συνυπολογισμὸ ἀμέτρητων παραμέτρων καὶ ἡ ἀναζήτησή της δὲν ἀποτελεῖ ζητούμενο τοῦ παρόντος κειμένου.

Τὰ ἐρωτήματα περισσεύουν καὶ ἡ ἀπάντησή τους πάντοτε θὰ διαφεύγει. Ἡ ποίηση, ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ χρήση της ἀποδεικνύονται ζητήματα ποὺ κρίνεται ἐπιτακτικὴ ἀνάγκη νὰ ἀναδιαπραγματεύονται ἀενάως, παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀλήθεια τους θὰ φεύγει πάντοτε σὰν τὸ σαπούνι μέσα ἀπὸ τὰ χέρια τοῦ ἐπίδοξου Ἀλεξάνδρου.

«Γιατὶ ὄχι, ἀπλῶς, ποιήση;» θὰ ρωτοῦσε κανείς. Καὶ ἴσως εὔλογα.

~ . ~

Ruth M. Bennett, «The Man On The Camel Ad»

I saw him today, as I passed on my way,
On the double-decked bus uptown.
He still wore his smile of goodfellowship
In his sparkling eyes of brown;

His clean-cut mouth, and his square-cut jaw,
And the way he wears his tweeds,
Mark him out as a man who wins−
In his daily work, succeeds.

No cheapening “goo” on his manly head;
His hair looks brushed and groomed;
The kind you know is clean and sweet−
Not grease-soaked and perfumed.

The kinda chap I can see in the Hunt
Enthused in clean-played sport;
Or, perhaps at Bridge at the Racquet Club
Smokin’ Camels and deep in thought.

And, I know just how he’d likely dance!
He’d be agile, and smooth with grace!
No “brogan-shufflin’” for a man like that−
That goes with a “jellybean’s” face!

His voice, I know, would be firm and low
And admirably modulated;
Looking into your eyes when he talks−
Brown eyes, animated!

Gee! But I’d love to meet that chap!
‘Cause he is surely an Ideal Lad!
And I see him ‘most every place I go−
The Man on the Camel Ad!

~ . ~

Ὁ ἄντρας στὴ διαφήμιση τῆς Camel

Τὸν εἶδα ξανὰ στὴ δουλειά μου ὅπως πάω
στὸ διώροφο πούλμαν, στὴν πόλη.
Καὶ στὸ πρόσωπο γέλιο, ὅλο μπέσα καὶ πρᾶο,
καστανὴ ἡ ματιά του, λάμπει ὅλη·

εὐειδές του τὸ στόμα, πηγούνι ποὺ θέλγει
κι ὅπως ἔχει ριχτὸ τὸ ριγέ του,
φαίνεται ἄντρας ποὺ παίρνει τὴ νίκη καὶ φεύγει−
ὅλο τρόπαια στὸ παλμαρέ του.

Δίχως φτήνιας ζελὲ στὸ ἀντρικό του κεφάλι·
τὸ μαλλί του στρωτό, κουρεμένο.
Καθαρό, ὑγιές, ὄχι σὰν τὸ ρεμάλι−
ὅλο ἀρώματα καὶ παστωμένο.

Τυπικὸς bon-viveur στὰ Κυνήγια, στὰ αἴσχη
δὲν μπλέκει ποτὲ· κομψευόμενος·
παίζει Μπρίτζ κάπου-κάπου καὶ πάντα στὴ Λέσχη
τὸ Camel καπνίζει σκεπτόμενος.

Καὶ νομίζω πὼς ξέρω ἀκριβῶς πῶς χορεύει!
Μ’ ἐλιγμοὺς καὶ σπιρτάδα διόλου ἄχαρη.
Ἡ διπρόσωπη φύση σ’ αὐτὸν περιττεύει –
Ἔξω πέτρα καὶ μέσα ὅλο ζάχαρη…

Ἡ φωνή του, τὸ ξέρω, ζεστὴ, μαλακιά·
ἕνα θαῦμα τῆς φύσης σωστό!
Ὅσο λέξεις σοῦ στέλνει, μαχαίρι ἡ ματιά−
−Καστανὸ μάτι εἶσαι γιατρικό!

Ὢ Θεέ, νὰ γνωρίσω τὸν τύπο ζητάω,
φαίνεται εὐγενικός, φινετσάτος!
Καὶ τὸν βλέπω σχεδὸν ὅπου πάω.
Στὴν ἀφίσα μὲ τὰ Camel, νά τος!

Ἀπόδ.: Ἀθανάσιος Β. Γαλανάκης

~ . ~

~. ~  

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~. ~  

Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, κυρίου από σόι είναι το αριστούργημα του Λώρενς Στερν και ένα από τα πιο κωμικά μυθιστορήματα όλων των εποχών.

Γραμμένο στα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα, διατηρεί αναλλοίωτη τη φρεσκάδα και τη ζωντάνια του. Ένα απ’ τα απολαυστικότερα επεισόδια του βιβλίου είναι το συμπόσιο των σοφών θεολόγων στα κεφάλαια 26-30 του τέταρτου τόμου. Να θυμίσουμε με δυο λόγια όσα έχουν προηγηθεί: Κατά τη γέννηση του Τρίστραμ, τα πράγματα δεν πηγαίνουν καλά. Ο γιατρός φοβάται πως το βρέφος δε θα επιβιώσει. Πρέπει λοιπόν να το βαπτίσουν στα γρήγορα. Έτσι, στέλνουν την υπηρέτρια να ρωτήσει τον πατέρα του παιδιού τι όνομα να του δώσουν. Ο Γουόλτερ Σάντι δίνει εντολή να ονομαστεί «Τρισμέγιστος». H υπηρέτρια όμως το ξεχνά· θυμάται μόνο τα πρώτα γράμματα: «Τρισ-». Ο βοηθός του εφημέριου εικάζει ότι το όνομα είναι Τρίστραμ και βαπτίζει το νήπιο.

Μόλις ο πατέρας μαθαίνει τα νέα, πέφτει σε μεγάλη στενοχώρια. Αφού θρηνήσει την τρομερή δυστυχία του, απευθύνεται στον εφημέριο Γιόρικ και τον ρωτά αν μπορεί να ακυρωθεί ο νηπιοβαπτισμός και η ονοματοδοσία. Ο εύθυμος ιερέας φροντίζει να συγκληθεί μια σύνοδος θεολόγων και νομομαθών για να εξετάσουν ενδελεχώς το ζήτημα. Και να λοιπόν που ο Γούολτερ Σάντι επιβιβάζεται, μαζί με τον αδερφό του Τόμπι και τον ιερέα Γιόρικ, στην άμαξά του και κατευθύνεται προς την άγνωστη τοποθεσία στην οποία θα παρατεθεί το δείπνο και θα λάβει χώρα η σύνοδος. Εκεί τους υποδέχονται οι σεβάσμιοι θεολόγοι Ντίντιους, Φιλόκωλος, Γαμίκουλους, Γαστροφόρος, Ευγένιος και Τριπτόλεμος. Το συμπόσιο-σύνοδος που θα ακολουθήσει εξελίσσεται σε ανελέητη σάτιρα της λεπτολογίας και ανοησίας της εκκλησιαστικής δικονομίας και εντέλει σε ξεκαρδιστική φάρσα εις βάρος των πεπαιδευμένων νομοδιδασκάλων.

Κέντρο της συζήτησης μεταξύ των σοφών νομομαθών είναι η παράδοξη νομική αντίληψη σύμφωνα με την οποία η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της:

If the wills and wishes, said Kysarcius […], of those only who stand related to Mr. Shandy’s child, were to have weight in this matter, Mrs. Shandy, of all people, has the least to do in it […]

It has not only been a question […] amongst the best lawyers and civilians in this land, continued Kysarcius, “Whether the mother be of kin to her child,” — but after much dispassionate enquiry and jactitation of the arguments on all sides, — it has been adjudged for the negative, — namely, “That the mother is not of kin to her child.” […]

This determination, continued Kysarcius, how contrary soever it may seem to run to the stream of vulgar ideas, yet had reason strongly on its side; and has been put out of all manner of dispute from the famous case, known commonly by the name of the Duke of Suffolk’s case: — It is cited in Brook, said Triptolemus— And taken notice of by Lord Coke, added Didius— And you may find it in Swinburn on Testaments, said Kysarcius. [1]

Αν η θέληση και οι επιθυμίες, είπε ο Φιλόκωλος […], όλων αυτών, που συγγενεύουν με το παιδί του κυρίου Σάντι, είχαν κάποια βαρύτητα στο ενλόγω ζήτημα, τότε η κυρία Σάντι είναι αυτή που έχει το μικρότερο λόγο απ’ όλους […]

Το πρόβλημα […] που απασχόλησε τόσο τους μεγαλύτερους δικηγόρους και νομομαθείς της χώρας μας, συνέχισε ο Φιλόκωλος, δηλαδή το «Αν η μητέρα είναι συγγενής του παιδιού της», — κατέληξε, μετά από πολλή αμερόληπτη έρευνα και εξέταση των επιχειρημάτων όλων των πλευρών, — να απαντηθεί αρνητικά, — δηλαδή ότι «Η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της». […]

 Ο ορισμός αυτός, συνέχισε ο Φιλόκωλος, όσο αντίθετος κι αν φαίνεται προς το ρεύμα των επικρατουσών απόψεων, έχει τη λογική στο πλευρό του· και έχει τεθεί πέραν πάσης αμφισβητήσεως μετά από την περίφημη υπόθεση που έγινε κοινώς γνωστή με τ’ όνομα υπόθεση του Δούκα του Σάφολκ. — Υπάρχει στον Μπρουκ, είπε ο Τριπτόλεμος — Και την αναφέρει και ο Λόρδος Κόουκ, συμπλήρωσε ο Ντίντιους— Και μπορείτε να τη βρείτε και στο έργο του Σουίνμπουρν για τις Διαθήκες, είπε ο Φιλόκωλος. [2]

Η συζήτηση για το αν η μητέρα είναι συγγενής του παιδιού της δεν είναι κωμική επινόηση του Στερν, αλλά είχε απασχολήσει στα σοβαρά τα εκκλησιαστικά δικαστήρια μερικούς αιώνες νωρίτερα. Ο Στερν αντιγράφει στην ουσία μερικές σελίδες από την πραγματεία Περί διαθηκών και τελευταίων επιθυμιών του διάσημου δικηγόρου Henry Swinburne. Πιο συγκεκριμένα, η όγδοη παράγραφος του έβδομου μέρους της πραγματείας, που έχει τίτλο «Of Uncertainty arising because there be divers persons of one name» (Για την αβεβαιότητα που προκύπτει επειδή υπάρχουν διαφορετικά άτομα με το ίδιο όνομα), εξετάζει ενδελεχώς το ερώτημα «whether the mother be ofkin to her child». Εδώ ο Σουίνμπουρν αναιρεί την κρατούσα εκείνη την εποχή νομική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία «mater non numerator inter con sanguineos» (η μητέρα δε συμπεριλαμβάνεται μεταξύ των συγγενών). [3]

Οι σπουδαίοι θεολόγοι συζητούν λοιπόν γι’ αυτό το σημαντικό θέμα, αλλά σύντομα η προσοχή τους απορροφάται από ένα άλλο γεγονός: Καθώς όλοι απλώνουν ταυτόχρονα τα χέρια τους στην πιατέλα με τα κάστανα, που παρατίθεται ως εκλεκτό επιδόρπιο,ένα καυτό κάστανο πετάγεται και πέφτει μέσα στο παντελόνι του θεολόγου Γαμίκουλους. Ο Γαμίκουλους μάλιστα έχει ξεχάσει το παντελόνι του ξεκούμπωτο, με αποτέλεσμα το κάστανο να βρεθεί στα γεννητικά του όργανα. Ο συγγραφέας κάνει χίλιες δυο παρεκβάσεις και ευφημισμούς για να αποφύγει, δήθεν από σεμνοτυφία, να κατονομάσει ευθέως τα πράγματα. Και αυτό βέβαια έχει ως αποτέλεσμα η ανάγνωση να γίνεται όλο και πιο απολαυστική και το γέλιο του αναγνώστη όλο και ξεκαρδιστικότερο.

ένα απ’ όλα τα κάστανα, πιο ζωηρό και στρογγυλό από τα υπόλοιπα […] έτυχε […] να κατρακυλήσει από το τραπέζι· και, καθώς ο Γαμίκουλους καθόταν τι ωραία–τι καλά από κάτω — έπεσε κατακόρυφα σ’ εκείνο το άνοιγμα του παντελονιού του Γαμίκουλους για το οποίο, προς όνειδος και καταισχύνη της γλώσσας μας, δεν υπάρχει ούτε μια σεμνή λέξη σ’ ολόκληρο το λεξικό του Τζόνσον—αρκεί λοιπόν να πούμε — ότι ήταν εκείνο το συγκεκριμένο άνοιγμα που, σ’ όλο τον καθωσπρέπει κόσμο, οι κανόνες της καλής συμπεριφοράς επιβάλλουν αυστηρότατα, όπως ακριβώς και ο ναός του Ιανού (εν καιρώ ειρήνης τουλάχιστον), να παραμένει παντελώς κλειστό.

Η αμέλεια που έδειξε ο Γαμίκουλους προς αυτή τη λεπτομέρεια (πράγμα που θα πρέπει ν’ αποτελέσει προειδοποίηση προς όλη την ανθρωπότητα) είχε ανοίξει την πόρτα στο εν λόγω ατύχημα. [4]

Αρχικά, ο Γαμίκουλους δεν αισθάνεται τόσο έντονη την ενόχληση και δεν αντιδρά. Σιγά σιγά όμως ο πόνος γίνεται αφόρητος και ο άτυχος θεολόγος πετάγεται πάνω βγάζοντας μια κραυγή.

Η ήπια θερμότητα που ανέδιδε το κάστανο δεν ήταν δυσάρεστη για τα πρώτα είκοσι ή εικοσιπέντε δευτερόλεπτα, — το μόνο που έκανε ήταν να τραβήξει ευγενικά την προσοχή του Γαμίκουλους σ’ εκείνο το σημείο […] η θερμοκρασία σταδιακά αυξανόταν και σε λίγα δευτερόλεπτα ξεπέρασε το σημείο κάθε επιτρεπτής απόλαυσης και όρμησε παράφορα στα όρια του πόνου […] το πάθος τον έκανε, πράγμα που συνέβη και στους καλύτερους στρατηγούς του κόσμου, να χάσει εντελώς τον αυτοέλεγχό του· — και το αποτέλεσμα ήταν ότι τινάχτηκε ασυγκράτητος επάνω, προφέροντας ταυτόχρονα εκείνο το επιφώνημα έκπληξης […] [5]

Η κατάσταση γίνεται ακόμη πιο κωμική όταν όλοι υποψιάζονται πως δεν επρόκειτο περί ατυχήματος, αλλά ότι το έκανε επίτηδες ο Γιόρικ, εξαιτίας θεολογικών διαφωνιών με τον Γαμίκουλους, οι οποίες διαφωνίες μάλιστα είχαν να κάνουν ακριβώς με τα γεννητικά όργανα και τις σεξουαλικές συνήθειες:

Ήταν πασίγνωστο ότι ο Γιόρικ δεν έτρεφε καμία εκτίμηση για την πραγματεία που είχε συγγράψει ο Γαμίκουλους De concubinis retinendis, διότι φοβόταν ότι είχε βλάψει τον κόσμο — και δε χρειάστηκε κόπος για ν’ ανακαλυφθεί ότι υπήρχε ένα απόκρυφο νόημα στη φάρσα του Γιόρικ— διότι το να ρίξει το καυτό κάστανο στα ************ του Γαμίκουλους ήταν ένας σαρκαστικός υπαινιγμός για το βιβλίο του — οι δοξασίες του οποίου, όπως λεγόταν, είχαν τσουρουφλίσει πολλούς τίμιους ανθρώπους στο ίδιο σημείο. [6]

Ο Γαμίκουλους έχει συγγράψει ένα βιβλίο με τίτλο De concubinis retinendis, δηλαδή Σχετικά με τη συντήρηση παλλακίδων. Ο Γιόρικ διαφωνεί με όσα υποστηρίζει εκεί ο Γαμίκουλους και θεωρεί το βιβλίο προτροπή στη διαφθορά. Έτσι, όλοι υποπτεύονται ότι ρίχνει επίτηδες το κάστανο στα γεννητικά όργανα του Γαμίκουλους, για να στιγματίσει τη σεξουαλική ελευθεριότητά του.

Και η φάρσα κορυφώνεται όταν ο παθών ζητά συμβουλές από την ομήγυρη σχετικά με τη θεραπεία του εγκαύματος. Ο Ευγένιος του προτείνει έναν αρκετά παράδοξο και πρωτότυπο τρόπο ίασης:

θα σας συμβούλευα, Γαμίκουλους, να μην το πειράξετε καθόλου· απλώς στείλτε κάποιον στον πιο κοντινό τυπογράφο και εμπιστευθείτε τη θεραπεία σας σε κάτι τόσο απλό όσο ένα μαλακό, φρεσκοτυπωμένο φύλλο χαρτιού — δε χρειάζεται παρά να το τυλίξετε γύρω του — Το υγρό χαρτί, είπε ο Γιόρικ (που καθόταν δίπλα στο φίλο του τον Ευγένιο), μολονότι ξέρω ότι είναι δροσερό κι ανακουφιστικό — ωστόσο πιστεύω ότι είναι απλώς το έκδοχο — κι ότι το πραγματικό φάρμακο είναι το λάδι και το φούμο με τα οποία είναι ποτισμένο το χαρτί — Σωστά, είπε ο Ευγένιος, κι όταν πρόκειται για εξωτερική χρήση, — τολμώ να πω ότι είναι η πιο ανώδυνη και ασφαλής. […] αν τα στοιχεία είναι πολύ μικρά (όπως πρέπει), τα θεραπευτικά σωματίδια, που έρχονται σ’ επαφή με το τραυματισμένο μέλος, έχουν την ευεργετική δυνατότητα ν’ απλωθούν τόσο λεπτά και με τόση μαθηματική ισομέρεια […], που καμιά τέχνη ή επιδεξιότητα στη σπάτουλα δε θα μπορούσε να επιτύχει. Για καλή μου τύχη, είπε ο Γαμίκουλους, αυτή τη στιγμή η δεύτερη έκδοση της πραγματείας μου De concubinis retinendisβρίσκεται στο τυπογραφείο —Μπορείτε να πάρετε οποιοδήποτε φύλλο της, είπε ο Ευγένιος [7]

Η επίθεση του Στερν στο βιβλίο του Γαμίκουλους και στην επηρμένη γνώσηφτάνει στο αποκορύφωμά της: κάποιες φορές η μόνη θέση στην οποία μπορούν να τοποθετηθούν τα βιβλία είναι στα γεννητικά όργανα και η μόνη χρήση τους η ανακούφιση του πόνου στην οσχεϊκή περιοχή.

Να σημειώσουμε εδώ ότι η Έφη Καλλιφατίδη έχει μεταφράσει πολύ εύστοχα το όνομα του πρωταγωνιστή του επεισοδίου Γαμίκουλους. Στο πρωτότυπο λέγεται Phutatorius. Ο συγγραφέας έχει μασκαρέψει την ετυμολογία του ονόματος, που προέρχεται από το λατινικό fututio, δηλαδή συνουσία, γαμήσι. Όλο το επεισόδιο είναι δομημένο γύρω από το σεξουαλικό υπονοούμενο του ονόματος του Γαμίκουλους. Το κάστανο που του καίει τα γεννητικά όργανα, η κωμική απόδοση της ευθύνης από τον συγγραφέα στη Θεία Πρόνοια, που τιμωρεί με αυτό τον τρόπο τη σεξουαλική ελευθεριότητα του Γαμίκουλους, το βιβλίο του περί των παλλακίδων, η αστεία συζήτηση για τη θεραπεία του καψίματος κ.λπ.

Πώς συνδέεται όμως η γελοία νομική συζήτηση για τη συγγένεια μητέρας και παιδιού με το κωμικό πάθημα του Γαμίκουλους και με την αστεία ιατρική αντιμετώπιση του εγκαύματος στα γεννητικά του όργανα; Ο ίδιος ο Στερν φροντίζει να μας υποδείξει σε διάφορα σημεία του κειμένου του τη σύνδεσή τους. Ιδιαίτερα αποκαλυπτικό για τις προθέσεις του συγγραφέα είναι το κλείσιμο του επεισοδίου:

— Let the learned say what they will, there must certainly, quoth my uncle Toby, have been some sort of consanguinity betwixt the duchess of Suffolk and her son — The vulgar are of the same opinion, quoth Yorick, to this hour. [8]

— Ό,τι κι αν λένε οι σοφοί, είπε ο θείος μου Τόμπι, σίγουρα θα πρέπει να υπήρξε κάποια συγγένεια εξ αίματος ανάμεσα στη Δούκισσα του Σάφολκ και το γιο της — Αυτή είναι η γνώμη των ταπεινών, είπε ο Γιόρικ, μέχρι σήμερα. [9]

Ο εύθυμος ιερέας Γιόρικ, [10] και με τα χείλη του ο ίδιος ο Στερν, αντιπαραθέτει στην αλαζονεία και την ανοησία των πεπαιδευμένων (learned) την ταπεινότητα και τη σύνεση των απλών (vulgar). Τη λέξη vulgar έχει χρησιμοποιήσει προηγουμένως και ο Φιλόκωλος, όταν αναφέρθηκε στο «stream of vulgar ideas». Σε αντίθεση με το χυδαίο όχλο, που δε γνωρίζει την αλήθεια και τις λεπτές διακρίσεις της νομικής επιστήμης, υποστηρίζει ο Φιλόκωλος, το σωστό είναι πως «η μητέρα δεν είναι συγγενής του παιδιού της». Αντίθετα, ο Γιόρικ υπονοεί μειλίχια πως ακριβώς οι ταπεινοί, οι vulgar, είναι εκείνοι που καταλαβαίνουν με απλό τρόπο την αλήθεια, ενώ οι σοφοί, οι learned, τη διαστρεβλώνουν με ρητορικά τεχνάσματα για να δικαιολογήσουν τη βία της εξουσίας τους και τη διαφθορά τους.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, τόμ.4, R. and J. Dodsley, Λονδίνο 1761, σελ.192-194.

[2] Laurence Sterne, Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, κυρίου από σόι, εισ.-μτφρ.-σημ. Έφη Καλλιφατίδη, Gutenberg, Αθήνα 1992, σελ. 370-371.

[3] Βλ. Henry Swinburne, A Treatise of Testaments and Last Wills, εκδ. George Sawbridge, Thomas Roycroft and William Rawlins, Λονδίνο1677, σελ.398 εξ.

[4] Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, ό.π., σελ. 361.

[5] Ό.π., σελ. 362-363.

[6]Ό.π.,σελ. 365.

[7]Ό.π., σελ. 367-368.

[8] The Life and Opinions of Tristram Shandy, ό.π., σελ. 201.

[9] Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, ό.π., σελ. 374.

[10] Το όνομα του Γιόρικ, του πραγματικού πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος, προέρχεται βέβαια από τον Σαίξπηρ. Έτσι ονομάζεται ο νεκρός γελωτοποιός στον Άμλετ. Και όπως ακριβώς ο Γιόρικ του Σαίξπηρ, σημειώνει ο Στερν, έτσι και τούτος ήταν «a man of jest» («άνθρωπος των καλαμπουριών»).

~.~
της ΣΟΦΙΑΣ ΚΟΛΟΤΟΥΡΟΥ
~.~

Τον Ααρών Μνησιβιάδη τον γνωρίζω επί επτά χρόνια και επί σχεδόν 25 ποιήματα. Τόσα μπόρεσα να συγκεντρώσω, από σκόρπιες αναφορές εδώ κι εκεί. Η έκφραση «τον γνωρίζω» στην περίπτωσή του είναι αρκετά καταχρηστική, κι ας έχω μελετήσει μανιωδώς όσα έχει γράψει, κι ας ευτυχήσαμε να βγάλουμε μέχρι και βιβλίο μαζί. Πρόκειται για την Τρίλιζα, ένα μικρό βιβλιαράκι εκτός εμπορίου σήμερα, που εκδόθηκε το 2012 και περιείχε τρία ποιήματα από τρεις ποιητές: δικά μου, του Θάνου Γιαννούδη και του Ααρών Μνησιβιάδη.

Αυτά τα τρία ποιήματα είναι και τα μόνα δημοσιευμένα μέχρι σήμερα σε έντυπο υλικό. Άλλα είκοσι περίπου βρίσκουμε συγκεντρωμένα στο διαδικτυακό του μπλογκ – ένα μπλογκ που εμείς οι φίλοι του τον πιέσαμε να κάνει και που σπάνια το ανανεώνει. Αλλά ποιος είναι ο Ααρών Μνησιβιάδης, και γιατί η ποίηση αυτού του τόσο ολιγογράφου, που αποφεύγει τη δημοσιότητα και την προβολή, μας αγγίζει τόσο βαθιά, που κυνηγάμε μετά μανίας αυτά που γράφει, που του ανταπαντάμε, που στήνουμε μαζί του ποιητικά παιχνίδια στην μπλογκόσφαιρα;

Κατ’ αρχάς ο Μνησιβιάδης δεν είναι ένας μονάχα. Είναι ένας ολόκληρος κόσμος, συμπαγής και στέρεος όσο τα λιγοστά δείγματα της ποίησης που μας έχει δώσει. Αλλιώς, με τα δικά του λόγια, αφιερωμένα βέβαια σε βασιλείς: «Ἐσεῖς, καὶ μόνο ἐσεῖς, ἀδιαπέραστοι / πιὸ συμπαγεῖς ἀπ’ ὅσο τὸ ἀτσάλι / τῆς νύχτας ἡγεμόνες ἀξιέραστοι / τῆς μέρας στρατηλάτες πιὸ μεγάλοι» (Δοξάζω τ’ όνομά σας Υψηλότατοι).

Μα τι σχέση έχει με τους βασιλείς κάποιος που οι μόνες πληροφορίες που έχουμε γι αυτόν (από το βιογραφικό του στην Τρίλιζα) είναι ότι : «γεννήθηκε το 1984 στη Θεσσαλονίκη, όπου και ζει. Σπούδασε νομικά». Τελεία. Πρόκειται, άραγε για έναν δικηγόρο, που περιπλανιέται τις νύχτες στα βασίλεια της φαντασίας και της ποίησης; Σήμερα μπορώ να απαντήσω με βεβαιότητα πως πρόκειται για κάποιον που ονειροπολεί και τις ημέρες. Δεν ονειροπολεί απλώς, ζει μέσα στο όνειρο. Δεν γράφει για αυτά που σκέφτεται ή φαντάζεται, αλλά για όσα ζει. Το επάγγελμά του: Ιππότης.

«Ήταν Ιππότης / κάτι έπρεπε να ’ναι…» , όπως έλεγε κι ένας, μάλλον ξεχασμένος σήμερα ποιητής του μεσοπολέμου, ο Μίνος Ζώτος. Κι αυτό το ποίημά του, με άψογο μέτρο και ομοιοκαταληξία, είναι σαν να περιγράφει πρωθύστερα τον Μνησιβιάδη. Έναν ποιητή που αγαπά το παραδοσιακό μέτρο γραφής, και χρησιμοποιεί τα σονέτα, τις μπαλάντες, τα τετράστιχα και τα οκτάστιχα, ακόμα και την λησμονημένη σεστίνα, για να γράψει.

Ιππότης, γεννημένος και μεγαλωμένος κάτω από τα κάστρα της Θεσσαλονίκης, ζει σε όλους τους τόπους και τις εποχές, αλλά πιο πολύ στον αγαπημένο του Μεσαίωνα. Έναν Μεσαίωνα αλλιώτικο από αυτόν που έχουμε κατά νου. Έναν Μεσαίωνα φωτεινό, όπου δεν συνέβη ποτέ το σχίσμα, όπου η βασιλεύουσα Πόλη απλώνεται κραταιά σε όλη την Ευρώπη. Έναν Μεσαίωνα όπου εκείνος –ιππότης και φεουδάρχης συνάμα– υμνεί τους βασιλείς του και υπόσχεται αιώνια αφοσίωση. «Στ’ ἀπέραντα ποὺ ἱδρύσατε βασίλεια / ὑπάκοος ὑπήκοος γιὰ πάντα / θὰ εὐφραίνωμαι μονάχα μὲ κειμήλια / τὰ πρότερα θυμούμενος συμβάντα» (Δοξάζω τ’ όνομά σας Υψηλότατοι).

Έναν Μεσαίωνα με ηγεμόνες, βασίλεια, τάξεις υπηκόων που όμως ζουν αρμονικά και με εμπιστοσύνη στο πρόσωπο του ηγεμόνα. Με πίστη στη γήινη και την ουράνια βασιλεία. Η πίστη, ως ένα βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα πηγάζει αβίαστα από τον Μνησιβιάδη: «Ψηλὰ περνοῦσαν τῶν ἀγγέλωνοἱ οὐλαμοὶ / κι ἦταν τὰ πάντα ἀπὸ ἥλιο καμωμένα / μ’ ὅλο τὸν χρόνο σ’ ἕνα βλέμμα νὰ ἐκκρεμῇ / ἡ μέρα ἐκείνη ἀποφθεγγόταν πεπρωμένα» (Δευτέρα απουσία). Ομοίως και στο «Κάποιου ἀγγέλου τὰ φτερὰ θά ’χες ἀκούσει / κι οἱ ἦχοι μου στοιβάχτηκαν βουβοὶ ἐκτός σου / σὰν μιὰ ὁμίχλη συμπαγής, σὰν ἕνα ποῦσι / ποὺ θάμπωνε δυσοίωνα τὸ ἄσπρο φῶς σου» (Απόφασις).

Ο Μνησιβιάδης περιδιαβαίνει με άνεση το φράγμα του ιστορικού χρόνου, καθώς και του υλικού και του επουράνιου κόσμου. Με την ίδια άνεση και τηρώντας το πολυτονικό σύστημα χρησιμοποιεί λέξεις από την ελληνική γλώσσα σε όλο το ιστορικό της φάσμα. Τόσο από την σύγχρονη όσο και από την αρχαία, όσο και από την καθαρεύουσα και από τα πατερικά κείμενα. Στη «Νέκυια», ποίημα που αγαπώ ιδιαίτερα αφού μου το έχει αφιερώσει, συνομιλεί και ακόμα και με τους νεκρούς: «Νεκροί, τῆς μέλλουσας ζωῆς ἐγγύησι, / καὶ ἅγιοι πατέρων ἀνδριάντες, / ἐγείρω ἀπ’τοὺς τάφους σας τὴν ποίησι, / σωρεύω τὰ συντρίμμια σὲ μπαλλάντες».

Όσο στέρεος όμως και συμπαγής κι αν είναι ο κόσμος που προσπαθεί να χτίσει, τόσο διαλύεται εκ θεμελίων από τη σκληρή πραγματικότητα, την οποία δεν θέλει αλλά αναγκάζεται κάποιες φορές να αντικρύσει: «ὁ κόσμος σαραβάλιασε, νταλίκες / θὰ ἔρθουν τὸ πρωὶ νὰ τὸν φορτώσουνε, / ὁ κόσμος ποὺ ἀνῆκα καὶ ἀνῆκες / πρὶν ἄλλον μὲ ἐγκύκλιο ἐκδώσουνε / καὶ στείλουνε τὸνπρῶτο στὶς ἀντίκες» (Νέκυια).

Το ίδιο συναίσθημα διάλυσης και αποσύνθεσης παρατηρούμε και στο Σάββατο: «Πλατφόρμες, γερανοί, ἀλυσοπρίονα· / ξεστήνουνε τῆς νύχτας τὴν ἐξέδρα, / τὸν χρόνο αἰωρούμενη δυσοίωνα / μετρᾷ σὰν ἐκκρεμὲς ξανὰ ἡ Φαίδρα».

Είναι άραγε μια γενικότερη κατάρρευση του κόσμου, όπως την περιγράφει για μια ακόμα φορά στο: «Ὅλα μετριοῦνται καὶ μετροῦνε ποσοστά: / μήκη καὶ πλάτη, βάθη, σκόρ, αἰῶνες, χρέη, / κάτι ψιλὰ καὶ κάτι ῥέστα ποὺ χρωστᾷ / ἕναςἸούλιος ποὺ ἀκόμη καταρρέει…» (Σεπτέμβριος 2015 μ.Χ.) ή μήπως μια προσωπική αίσθηση ήττας ενός βαθιά ρομαντικού ποιητή, που δεν μπορεί να αντέξει τον πραγματικό κόσμο γύρω του, και δραπετεύει στην ασφάλεια άλλων κόσμων μέσα από την θρησκεία, την ιστορία και τα βιβλία του;

Είναι, ακόμα περισσότερο, ένα αφόρητο βάρος της ύπαρξης, μιας ύπαρξης που φέρει το προπατορικό αμάρτημα και αισθάνεται την έκπτωση από τον Παράδεισο; Αν έπρεπε να διαλέξω ένα μονάχα στίχο του για να περιγράψω τον Μνησιβιάδη, θα ξεκινούσα από το «ὅμως ἐμένα μ’ ἀποκήρυξαν τὰ φῶτα».

Ὅμως ἐμένα μ’ ἀποκήρυξαν τὰ φῶτα
κι ἔμεινα ἐγκάθειρκτος νὰ θέλω τὴν ἁγνὴ
μορφή σου ποὺ ἕνωνε τυχαῖα γεγονότα
μέσα σὲ σήραγγες κι ὑπόγεια ἀχανῆ,
ἐκεῖ ποὺ μύριζαν τοῦ θάνατου τὰ χνῶτα…

(Δευτέρα Απουσία)

Πράγματι, αυτή η αντίθεση ανάμεσα στο φως της ύπαρξης, κι ακόμα πιο πριν, στο επουράνιο φως, και στο σκοτάδι που βιώνει ο εκπεπτωκός άνθρωπος, αυτή η αντίθεση βιώνεται έντονα από τον Μνησιβιάδη, όπως και από κάθε ποιητή με έντονο το θρησκευτικό συναίσθημα. Ο Μνησιβιάδης, αίφνης γίνεται πιο γήινος και πιο προσιτός, όταν μοιράζεται μαζί μας τον πόνο της θνητής και αμαρτωλής ύπαρξης.

Στο αυτοβιογραφικό «Γενέθλια 2011″, η αγωνία του κορυφώνεται: «ἀκοῦστε τὴν εὐχὴ ποὺ ἕνας τρελὸς / καὶ πρόβατο μονάχο, ἀπολωλός, / σὰν δέησι ἀναπέμπει φευγαλέα: / νὰ μείνῃ αἰωνίως σιωπηλὸς / ἀπόψε, στοῦ Ὀκτώβρη τὶς ἐννέα».

Τι παράδοξο, ένας ποιητής που κραυγάζει μέσα από την ποίησή του, να εύχεται «να μείνει αιωνίως σιωπηλός». Πρόκειται για τη Νοσταλγία των Ουρανών του Καρυωτάκη; Η για κάτι ακόμα πιο σκοτεινό; «Τον Άδη, νοσταλγός αναγνωρίζω…» του ανταπάντησα σε κάποιο από τα πολυάριθμα ανταπαντητικά μου ποιήματα.

Πιστεύω το δεύτερο. Ο Μνησιβιάδης, αν και προσφεύγει στους ουρανούς, αν και ονειρεύεται και χτίζει κόσμους γύρω του, αν και περιπλανιέται στον ιστορικό χρόνο, αν και έχει βαθιά μέσα του το θρησκευτικό συναίσθημα, εν τούτοις δεν φαίνεται να ελπίζει και να προσδοκά Παραδείσους. Βαθιά πεπεισμένος πως στο τέλος αυτής της ζωής προσμένει μονάχα ο Άδης, προσπαθεί και χτίζει τον παράδεισό του εδώ και τώρα, όσο μπορεί πιο ακέραιο. «Ἐδῶ λοιπόν, ἀλλοῦ ποῦ θὰ κατέληγα; / Ἐδῶ ἐναποθέτω κάθε μέλλον· / πετοῦνε, φτερουγίζουν ἑξαπτέρυγα/ τριγύρω μου, σὲ τάγματα ἀρχαγέλλων» (Λευκονόη). Ο Μνησιβιάδης φωνάζει με όλους τους τρόπους τα θέλω του: « Ὅ,τι θελήσαμε: τὸ Ἀναλλοίωτο, / τὸ Ἕνα αὐτοπροσώπως καὶ τὸ ἐν γένει, / αὐτὸ τὸ κι ἀπ’ τὴν Ἱστορία ἀδῄωτο, / μιὰ ἀρχὴ στὸ τέλος της Ἀρχὴ νὰ μένῃ …» ( Ό,τι θελήσαμε).

Κι έρχεται πάλι εδώ η φωνή του Μίνου Ζώτου, κοντά εκατό χρόνια πριν, να μας τον περιγράψει, σαν να συνομιλούν οι δυο τους προσωπικά: «Κάτι ζητούσε μέσα του η ψυχή του, / κι αν άσκοπα τον κόσμο ετριγυρνούσε, / ο πόθος του τον κόσμο ξεπερνούσε / πλατύτερος, να πάει στον ουρανό». Θα μπορέσει να βρει τον κόσμο που αναζητεί ο Μνησιβιάδης; Ο ίδιος έχει απαντήσει και σ’ αυτό το ερώτημα, καταλαβαίνοντας και μόνος του πως αυτά που ψάχνει είναι ουτοπικά, και ακριβώς αυτή η επίγνωση υπογραμμίζει την τραγικότητα της ποίησης που εν συνόλω –αν και με μόλις 25 ποιήματα–, ήδη μας παραδίδει :

Τὸ ἐντὸς τοῦ χρόνου ἄχρονο στὸ σήμερα,
μία ἀφήγησι συνισταμένη∙
ὅ,τι θελήσαμε ἐξ ἀρχῆς μιὰ χίμαιρα:
τὸ ἀβέβαιο ποὺ βέβαιο προβαίνει…

ΣΟΦΙΑ ΚΟΛΟΤΟΥΡΟΥ

~ . ~

Πολιτεία

Ἔτσι σὲ θέλησα, ἀπὸ μάρμαρο καὶ ξύλο,
μιὰ Πολιτεία καμωμένη ἰδανικά,
νὰ γέρνῃ πάνω σου τοῦ οὐρανοῦ τὸ κοῖλο
κι οἱ κεραυνοὶ νὰ σὲ χτυποῦν τελεστικά,
ἔτσι σὲ θέλησα, ἀπὸ γνώριμα ὑλικά,
σὰν προσευχὴ ποὺ ἀναβιώνει κάθε βράδυ,
ναοὺς σπαρμένη, ἁπλωμένη ἐκστατικά,
μιὰ Πολιτεία ποὺ ἀντέχει στὸ σκοτάδι.

Ἀπὸ εὐγενῶν αἰσυμνητῶν ἐσὺ τὸν ζῆλο
θὰ κυβερνιέσαι καὶ θὰ στρέφῃ ἁρμονικὰ
χέρι σοφὸ τῆς ἱστορίας σου τὸν μύλο
σὰν πεπρωμένο ποὺ ἐκδικεῖται κυκλικά,
θἄχῃς λαὸ ποὺ καὶ στὶς ἧττες του νικᾷ
κι οἱ Δικαστές σου θὰ διαβάζουν τὸ σημάδι
στὸν οὐρανό, πρὶν εὐθετήσουν τακτικὰ
μιὰ Πολιτεία ποὺ ἀντέχει στὸ σκοτάδι.

Ἔτσι σὲ θέλησα, ὑμνημένη ἀπ’τὸν Αἰσχύλο,
μ’ὅλα τὰ κλέη τοῦ φωτὸς κατοπτρικά,
κι ὅπως ἡ ἀλήθεια σου θὰ νέμεται τὸν θρῦλο
καὶ θ’ἀναμέλπωνται σεπτὰ χερουβικὰ
πάνω σ’ἐκκύκλημα στημένη εὐλαβικὰ
θὰ ἀποσύρεσαι στὰ ἐνδότερα τοῦ ᾍδη
σὰν σκηνικὸ μέσα σὲ ἄλλα σκηνικά,
μιὰ Πολιτεία ποὺ ἀντέχει στὸ σκοτάδι.

Κι ὅταν οἱ ὕστεροι τῆς Γῆς σεβαστικὰ
ποντίσουν βλέμματα στῆς λήθης τὸ πηγάδι
θ’ἀναλαμβάνεσαι ἁγνὴ θριαμβικά,
μιὰ Πολιτεία ποὺ ἀντέχει στὸ σκοτάδι.

~ . ~

Ἐγκώμιον

damnosa quid non imminuit dies?
(Horatius, Carm. 3,6,45)

Δὲν ξέρω τ’ ὄνομά σας, Ὑψηλότατοι,
μὰ δοῦλος σας πιστὸς τὸ γόνυ κλίνω
ἀφ’ οὗ έν συνειδήσει καὶ πραότητι
μοῦ δόθηκε τὸ χάρισμα ἐκεῖνο
τὰ ἔργα τῶν χειρῶν σας τὰ θαυμάσια
μὲ λόγους λυρικοὺς νὰ μεγαλύνω
σὲ κήπους σὲ ναοὺς καὶ σὲ γυμνάσια
θὰ πλέκω τὸ στεφάνι σας μὲ κρίνο.

Γνωρίζω ἡ σοφία σας πὼς ἄπειρη
κι ἰσόθεη τὰ πάντα περικλείει
καὶ τώρα σὲ καιροὺς ποὺ πίστι ἀνάπηρη
ἀρχαῖα καθεστῶτα καταλύει
μικρὸν ἐμέ, ἐγκώμια περήφανα
Ἀνάγκη πὼς ὀφείλω μοῦ μηνύει
γι’ αὐτὸ καὶ τοὺς χρησμοὺς σὲ στίχους ὕφανα
ποὺ ἀκούγονται στὰ ὦτα σας οἰκεῖοι.

Τοὺς χρόνους σας ὑμνῶ ποὺ ἐλεήθηκα,
στερνοὶ τοῦ πεπρωμένου κληρονόμοι,
ἀπ’ ὅση ἱστορία κι ἂν διανύθηκα
σὲ Μέμφιδα, Ἐκβάτανα καὶ Ῥώμη,
στὶς Σάρδεις, στὴ Σιὼν καὶ στὰ Γαυγάμηλα
τῆς δάφνης ποὺ σᾶς τύλιξε τὴν κόμη
γιὰ δόξης πεπραγμένα ἀπαράμιλλα
τὸν ἔπαινο γλυκαίνομαι ἀκόμη.

Γιὰ ὅ,τι παραλείψατε ἢ πράξατε
μαζί, σὰν προσδοκώμενος Σωτῆρας,
γιὰ ὅσα καὶ δωρίσατε κι ἁρπάξατε
χρωστῶ εὐγνωμοσύνη ὡς τὸ γῆρας.
Δοξάζω τὸν αἰῶνα σας, Εἰδήμονες,
σπορεῖς τῆς εἱμαρμένης καὶ τῆς μοίρας
μὲ ὕμνους στροφικοὺς καὶ χρυσορρήμονες,
τῆς φόρμιγγας τὸ χάδι καὶ τῆς λύρας.

Ἐσεῖς, καὶ μόνο ἐσεῖς, ἀδιαπέραστοι,
πιὸ συμπαγεῖς ἀπ’ ὅσο τὸ ἀτσάλι,
τῆς νύχτας βασιλεῖς σεμνοὶ κι ἀνέραστοι
τῆς μέρας ἡγεμόνες πιὸ μεγάλοι,
ἐσεῖς, ποὺ τὰ οὐράνια καὶ γήινα
ἑνώσατε σὲ μία σφαῖρα πάλι
κι ἁπλώσατε τὰ χέρια σας τὰ δρύινα
ἐπάνω ἀπὸ τοῦ κόσμου τὴν κραιπάλη,

ἐσεῖς, ὧ ναί, ποὺ πάντοτε ἀκέραιοι
καὶ πάντοτε φρουροὶ τῆς ἁρμονίας
ἐλπίδα οἰκοδομήσατε πιὸ στέρεη
πατέρες μιᾶς καινούργιας τυραννίας
ἐράσμιας, ποθητῆς καὶ ἀτελεύτητης
ποὺ κράτησε ἀκίνητο ἄνευ βίας
–ἐν ὅσῳ κοιταζόταν στὸν καθρέφτη της–
τὸ Μέγα Ἐκκρεμὲς τῆς Ἱστορίας.

Χαρίστε μου κι ἐμένα οἰκοδόμημα
ἀπόμερο καὶ ἄβατο στὰ πλήθη
θυσίες νὰ τελῶ κατὰ τὰ νόμιμα
κι ἀρχαῖα τῶν προγόνων μου τὰ ἤθη
κι ἀφήστε μου μεγάλη τὴν ἀπόστασι
ποὺ πάντα μεταξύ μας ἐτηρήθη,
τὴν θεία σας ὑπόσχομαι ὑπόστασι
ποτέ της νὰ μὴ νέμεται ἡ λήθη.

~ . ~

ᾨδὴ στὶς βίλλες τῆς Λεωφόρου
Βασιλίσσης Ὄλγας

Τὶς νύχτες πῶς περνοῦσα ἀπὸ τὶς πύλες σας
γιὰ κείνη τὴν ἀπόκοσμη πολίχνη,
κυρές μου, ποὺ στὸν δρόμο τῆς βασίλισσας
κομίσατε τὰ πένθιμά μου ἴχνη·
πιὸ σάρκινοι ἀπ’τὴν σάρκα οἱ ἀσπαίροντες
ἁρμοί σας, οἱ μαρμάρινες κολῶνες,
πυργίσκοι νὰ ποντίζωνται σ’ Ἀχέροντες
τσιμέντου κι ἀστικοὺς ἐρειπιῶνες.

Κατάδικες σὲ ἰσόβια συγκατοίκησι
μὲ ὕψη καὶ μὲ πλάτη καὶ μὲ μήκη
ποὺ παίρνουν ἐπὶ τέλους τὴν ἐκδίκησι
γι’αὐτὸ ποὺ στὴν γενιά τους τώρα ἀνήκει.
Ποιόν ἔρωτα, μονάκριβά μου θήλεα,
ἐμπνεύσατε, ποιες κρύφιες μανίες
μιᾶς ὕστατης Ἐδὲμ ἐσεῖς προπύλαια
καὶ τ’ ἄδικου χαμοῦ της Ἐρινῦες;

Γιὰ σένα περπατῶ ἀργὰ κι ἀμφίθυμα
σκεπὴ τοῦ Καπαντζῆ χωρὶς κανένα
αἰδοῦς στὴν παρειὰ σεμνὸ ἐρύθημα,
εὐφρόσυνη, πολύτιμη παρθένα.
Γιὰ σένα τὴν σιωπή μου, Μπιάνκα, ἔλυσα,
Μορντὼχ καὶ Mon Bonheur καὶ Ἀλλατίνι
κι ὑψώνω τὴν ματιά μου τώρα, Μέλισσα,
σ’εὐθεῖες καὶ καμπύλες ποὔχουν μείνει

σὰν Τεῖχος τῶν Δακρύων, σὰν ὑπόλειμμα
μιᾶς πόλεως σβησμένης ἀπ’τὸν χάρτη,
σὰν ν’ ἄφησε ὁ Θεὸς τὰ Ἰεροσόλυμα
στὰ χέρια τοῦ Μολὼχ καὶ στὴν Ἀστάρτη.
Τοῦ Τούρκου, τοῦ Ἑβραίου καὶ τοῦ Ἔλληνα,
μὰ τώρα ὀρφανές, δικές μου μόνο,
φωτίστε μου τὰ σκότη ποὺ ἀσέληνα
σὲ γκρίζες συνοικίες ἀνταμώνω.

~ . ~

Λευκονόη

Βραδιάζει, ἀνορθώνω κηροπήγια
καὶ σὰν ν’ἀνακαινίζεσαι στὸ ἡμίφως
μὲ ὅλα τὰ ἐπουράνια κι ἐπίγεια
νὰ σμίγουν στὴν σκιὰ κατακορύφως.
Τὰ χέρια σου ὑψώνονται ἀήττητα
συντρίβοντας παγκόσμιες δυνάμεις,
τὴν ὕλη καταργεῖ καὶ τὴν βαρύτητα
μονάχα ἡ ὑποψία μιᾶς παλάμης.

Ἐδῶ λοιπόν, ἀλλοῦ ποῦ θὰ κατέληγα;
Ἐδῶ ἐναποθέτω κάθε μέλλον·
πετοῦνε, φτερουγίζουν ἑξαπτέρυγα
τριγύρω μου, σὲ τάγματα ἀρχαγέλλων
μεμιᾶς μετουσιώνονται αὐτόματα
τοῦ κόσμου οἱ μεγάλοι καρχαρίες,
μετάρσια, πτερωτὰ καὶ πολυόμματα
λαμπρύνουν τὶς ἀπόκρυφες λατρεῖες.

«Κι ὁ κόσμος», ξαφνικὰ διερωτήθηκες,
«ὁ κόσμος ποὺ σαπίζει τί θὰ γίνη;»
Γι’ αὐτὲς τὶς ἐρωτήσεις τὶς ἀνήθικες
δὲν πλάστηκαν τ’ἀστέρια κι ἡ σελήνη.
Κοιμήσου στὸ πλευρό μου ἔτσι ἀνέμελα
καὶ ξἐχνα τὸν ὑπόλοιπο πλανήτη,
ὁ κόσμος ἂς γκρεμίζεται συθέμελα,
ἂς πέφτουν ἱερά, ἁψίδες, κλίτη,

δὲν εἶναι λόγος τοῦτος ποὺ σὲ τάραξε,
καθόλου σοβαρός –πέσε κοιμήσου,
ξανὰ στὴν ἀγκαλιά μου γεῖρε κι ἄραξε
κι ἐγὼ θὰ συγκυλίωμαι μαζί σου.
Ἐδῶ λοιπόν ἀλλοῦ ποῦ θὰ κατέληγα;
Ὁ κόσμος ποὺ σαπίζει εἶν’ἀπ’ ἔξω,
ἐδῶ τὰ σεραφίμ, τὰ ἑξαπτέρυγα·
μπορεῖ μὲ τὸν καιρὸ καὶ νὰ τ’ ἀντέξω.

~ . ~

Ἀβάσιμες φοβίες

Σὰν φέρετρο δυὸ χέρια σ’ἀγκαλιάζουνε,
τὸν θάνατο τὸν εἴπανε ἀγάπη,
οἱ λέξεις πῶς διαφέρουν καὶ πῶς μοιάζουνε
οἱ ἔννοιες! Σὰν δυὸ κόκκοι ἀπὸ σινάπι.
Νεκρὴ σὲ προσφωνῶ, μὲ τοῦτο τ’ ὄνομα
ὀφείλεις ν’ἀναγράφεσαι στὸ μνῆμα,
τὰ μέλη μας χωρίζονται κι αὐτόνομα
ἡ βούλησι θεριεύει, παίρνει σχῆμα.

Νεκροὶ καὶ ζωντανοὶ κατὰ τὸ ἥμισυ,
σὲ ἔκκεντρες κινήσεις ἀφημένοι,
ὁ ἕνας μας τοῦ ἄλλου ἀποτίμησι
τὴν ἔξωθεν συναίνεσι προσμένει.
Κι ἐκτείνεται αὐτὴ ἡ ἐγκαρτέρησι
σὰν μάταιη περιδίνησι στὸν χρόνο,
τὸ αὔριο, τὸ φέτος, τὸ προπέρυσι
μὲ τώρα λιγοστὸ ἐξαργυρώνω.

Αἰσθήσεις χαλαρές, ἀρσενοθήλυκες,
ἐντάσεις μετρημένες μὲ τ’ἀλφάδι,
τί γρήγορα ποὺ γίναμε ἐνήλικες,
τὰ φῶτα μας πῶς μπάζουνε σκοτάδι!
Πῶς τρίζουν οἱ ἀρθρώσεις τοῦ ὁρίζοντα
κι ὁ ἥλιος ναυαγεῖ καθὼς τριήρης,
ὁράματα χαθῆκαν ἀνεμίζοντα,
ἡ νύχτα συμπαγής, ἁπτὴ καὶ πλήρης.

Τὸ σῶμα ἐν ὀνόματι τοῦ σώματος,
τὸ σῶμα ποὺ εὐδόκησε στὸ σῶμα,
καὶ μόνος ὀργασμὸς ἕνας αὐτόματος
στερνὸς ὑπόγειος νόστος πρὸς τὸ χῶμα.
Ἀνώφελη τοῦ φόβου ἡ παλίρροια,
δὲν χάνεται ἡ ῥότα αὐτοῦ τοῦ σκάφους​·​
τὸ μέλλον ἀσφαλὲς στὰ κοιμητήρια:
κρεβάτια ποὺ προήχθησαν σὲ τάφους.

~ . ~

De rerum natura

Τὰ πάντα παραδίδονται στὸ τίποτα,
στὴν ἴδια φλόγα θάνατος καὶ στάχτη
θὰ γίνουν κι εἰπωμένα καὶ ἀνείπωτα
κλωσμένα ἀπὸ τῆς Μοίρας τὸ ἀδράχτι,
τὰ ἔξυπνα, τ’ἀστεῖα, τὰ παμπόνηρα,
τὰ λάθη, τὰ σωστά, στερνὰ καὶ πρῶτα,
μαζὶ θὰ καταλήξουν μνῆμες κι ὄνειρα
καὶ μῦθοι καὶ σκιὲς καὶ γεγονότα.

Τὸ μέρος καταργεῖται ἀπ’τὴν ὁλότητα,
τὸ μέρος παύει πιὰ νὰ εἶναι μέρος,
στὸ Ἕνα ἐπιστρέφει ἀνερώτητα
καὶ σβήνεται στὸν θάνατο ὅ ἔρως.
Τὰ ὅμοια θὰ μοιάσουν μὲ τ’ἀνόμοια,
τὸ σκότος μὲ τὸ φῶς καὶ τὸ ἡμίφως,
τὴν ἴδια ταυτοχρόνως χίλια στόμια
σιωπὴ θὰ ἐκφωνήσουν ἀποκρύφως.

Οἱ ἔννοιες ἐξισώνονται αὐτόματα,
ἡ ἀλήθεια καταφάσκεται στὰ ψεύδη,
στὸ μαῦρο καὶ στὸ ἄσπρο καὶ στὰ χρώματα
ἡ ἔκπαλαι διάκρισι καθεύδει.
Ἁφὴ καὶ ἀκοὴ καὶ πᾶσα ἀντίληψι
ἐξ ἴσου ἀγωγός, πομπὸς καὶ σῆμα,
τὸ ἕκαστον τοῦ ἕκαστου περίληψι,
τὸ ἕτερον στοῦ ἕτερου τὸ σχῆμα.

Στὸ τέλος συγχωνεύονται ἀπειρόκαλα
τὸ ψέμμα κι ἡ ἀλήθεια καὶ ἡ πλάνη
καὶ σάρκες ποὺ λατρεύτηκαν καὶ κόκκαλα
κοινὴ τὰ καταπίνει μιὰ χοάνη,
κοινὰ τὰ ὑλικὰ καὶ ἡ προέλευσι
τοῦ μίσους, τῆς ἀγάπης καὶ τοῦ οἴκτου,
κοινὴ θὰ μοιραστοῦνε τὴν παρέλευσι
τὴς ὅσης προωρίστηκε ἰνδίκτου.

ΑΑΡΩΝ ΜΝΗΣΙΒΙΑΔΗΣ

~ . ~ . ~   .   ~ . ~ . ~

Σοφία Κολοτούρου, Για τον Ααρών Μνησιβιάδη

~ . ~

~   .  ~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~  .  ~  

Θεοδόσης Βολκώφ,
Σονέτα,
Γαβριηλίδης, 2016

Στην τελευταία του δουλειά ο Θεοδόσης Βολκώφ, ακολουθώντας την πάγια και εν πολλοίς κατορθωμένη επιλογή της έμμετρης προσωδίας, παρουσιάζει 50 σονέτα, γνώστης της κραταιάς παράδοσης του είδους, με πλούσια και ευφάνταστα αδιάπτωτη ρίμα και επιχειρεί να οριοθετήσει το στόχο, τη θεματική αλλά και τα όρια της ποίησής του: ποιήματα υπαρξιακά, ερωτικά, σατιρικά, ποιήματα ποιητικής αλλά και πολεμικά, κάποια εκ των οποίων φαίνεται να γράφτηκαν, εν είδει απάντησης, στον απόηχο της ανοιχτής εν Ελλάδι συζήτησης για την επαναφορά της έμμετρης φόρμας.

Το προγραμματικό πρώτο ποίημα δηλοί τις προθέσεις του:

Σε στίχους δεκατέσσερις θα ψάλω,
με ίαμβο, ανάπαιστο, τροχαίο,
σε παλαιές μορφές, τραγούδι νέο
και δουλευτής στην ποίηση θα βάλω
του κόσμου το μικρό και το μεγάλο,
το άσχημο του βίου και τ’ ωραίο,
την πυρκαγιά, το καίγομαι, το καίω,
της σκέψης και του σώματος τον ζάλο.
Θα γίνω αυτός που είμαι και θα φτιάξω
στον κόσμο έναν κόσμο και θ’ ανήκω
στον έρωτα, τον θάνατο θα πράξω,
τη λύκαινα που σμίγει με τον λύκο.
Και πόλεμο θα κάνω, την ειρήνη
ζητώντας βυθισμένος στο καμίνι.

Σπάνια συλλογή εξηγεί πιο απερίφραστα τις προθέσεις της και πιο σπάνια προσπαθεί να τις εκπληρώσει με τέτοια συνέπεια. Η στόχευση εστιάζει σε τέσσερα, κατά τη γνώμη μου, κέντρα. Πρώτον, η ποίηση ως τελεστική του κόσμου και του εαυτού πράξη, Δεύτερον, η γένεση και ενίοτε η αυτογονιμοποίηση του εαυτού ως του μοναχικού, ξέχωρου όντος που οδεύει σε μια γενναιόκαρδη και απελπισμένη αυτοπραγμάτωση, Τρίτον, σε στενή συνάφεια με το δεύτερο, ο άνθρωπος ως ο βέβηλος και ιερός κινηματίας κατά του θεού και, τέταρτον, το αρχετυπικό θήλυ και το αρχέγονο άρρεν του έρωτα. Όλα βέβαια σε συνεξάρτηση και αναπόφευκτη αλληλοεπιχώρηση. Ας τα δούμε πιο αναλυτικά:

Πρώτον, η πράξη του λόγου και η πράξη του δραν ταυτίζονται. Μια γλωσσοκεντρική αντίληψη του κόσμου τον οποίο δημιουργεί γράφοντας και βιώνοντάς τον τον εγγράφει στη γραμματική δομή της ποίησης. Απευθυνόμενος π.χ. στην αγαπημένη γράφει: «Η λέξη μου και η δική σου λέξη / υπήρξαν πρώτα∙ ολόγυρα σιωπή.  / Κατόπιν άρχισε δειλά η πλέξη / των λέξεών μας – πρόταση μικρή». Ή ακόμα πιο απερίφραστα:

Τους στίχους μου φαρδιά πλατιά υπογράφω
με το χαλκούν δισύλλαβο όνομά μου
κι έτσι όπως μέρα νύχτα μεταγράφω
το αίμα μου, τους μυς, τα σωθικά μου,
με χρώματα πολεμικά με βάφω
και μονομάχος στέκω επί της άμμου.
Σε πολεμώ και οδεύω προς τον τάφο,
μικρή Εποχή κι όμως μεγάλη εχθρά μου,
δοσμένος στην σκληρή χειρωναξία
του στίχου μου. Ο στίχος μου και πράξη.
Παρά την τρομερή αιματοχυσία,
κανείς από τους δυο μας δεν θ’ αλλάξει.
Κι ας έρθει όποιος θέλει να με κρίνει.
Για τη σφαγή παίρνω την πάσα ευθύνη.

Ο στίχος μου και πράξη: πράγματι, ένας στίχος που αφού διαπιστώσει όλα τα «δεν» της ποίησης («Στίχοι μου πύρινοι και τρυφεροί, / ακούστε τον πατέρα σας που λέγει: Του πεινασμένου –αλίμονο– ψωμί, / του ανέστιου και του πρόσφυγα η στέγη […] των άρρωστων παρήγορη φροντίδα / και των νεκρών ανάσταση- δεν είστε»), στη συνέχεια επιφορτίζεται με την αποστολή να πράξει τον ποιητή και περαιτέρω να λειτουργήσει ως το ιερό πολεμικό ξίφος της μοναχικής πορείας του εαυτού προς την εμπύρετη αυτοπραγμάτωση.

Κι αυτό μας οδηγεί στο δεύτερο κέντρο. Ομολογεί: «Οι άνθρωποι λυσσάρικα σκυλιά / κι ανάμεσά τους να περάσω […] Πόσο μου έλειψες, πικρή ομορφιά, / για να σε ονειρευτώ – και να σε πλάσω». Το ποιητικό εγώ συχνά εποχούμενο στον παλαιό εκείνον Πήγασο του ρομαντισμού επιθυμεί να φτάσει στην εσχατιές του εαυτού, στην αποθέωση της ατομικότητας: «Είσαι αυτός. Αυτός. Μην αμφιβάλλεις. / Από την τύχη πια δεν εξαρτάσαι. / Αυτός που είσαι έγινες –φοβάσαι;–, / το μαύρο αποκορύφωμα της πάλης. / Μόνος και ξέχωρος. Εσύ. Προβάλλεις.» (από το ποίημα: «Γένοιο οἷος ἐσσὶ μαθὼν»). Για να γεννήσει τον εαυτό του, πρέπει να αναγνωρίσει τα δαιμονικά στοιχεία της ανθρώπινης φύσης του, να εγκολπωθεί την αταβιστική κληρονομιά του λύκου μέσα μας, ηρωικά και ανδροπρεπώς να ατενίσει «το απάνθρωπο που μέσα σου φωλιάζει». Γι ’αυτό και εκτός από τα ποιήματα της πρωτοπρόσωπης αναφοράς, υπάρχουν και αρκετά που αναφέρονται σε εξεγερμένες μορφές του μύθου ή της ιστορίας, όπως τα ποιήματα «Σπάρτακος», «Προμηθέας», «Βλάντ Ι» και «Βλαντ ΙΙ», «Ρονίν», «Αχιλλέας».

Τρίτον, συχνά οι εξεγερμένες μορφές είναι οι ένθεοι στασιαστές κατά του θεού, άρα και οι πιο μύχια πιστοί του. Αυτός ο προμηθεϊκός άντρας- άνθρωπος εκκινώντας από την αφετηρία του ενστίκτου και μη απαρνούμενος το θυμό, τη βία, τη μέθη, τη μανία, εντέλει το δαίμονα μέσα του, «θα πλάσει με τη σάρκα του μια Μοίρα, / θα βρει εαυτό, Φωνή –έστω λίγη–». Γίνεται θεός-ποιητής του εαυτού του, αυτοπροσδιοριζόμενος από την ανοιχτή διένεξη-επικοινωνία με το αντίπαλο και ανερμήνευτο θείο: «Εγώ, που θειάφι πάντοτε ανασαίνω, / όσο θα σκοτεινιάζεις, θα σκληραίνω», απαντά ο Προμηθέας στον σκοτεινό θεό του στο ομώνυμο ποίημα.

Τέταρτον, αυτή η εμπόλεμη φύση του αρχέγονου άρρενος επιβεβαιώνεται στη συνάντηση με το θήλυ στην ερωτική παλαίστρα. Το θήλυ, βέβαια, ορίζεται όχι μόνο ως το απαλό και αντίπαλο δέος στα εύχυμα ερωτικά ποιήματα –από τα καλύτερα της συλλογής–, αλλά και ως η τρυφερή και σοφή γαστέρα της ανθρωπότητας, ενώ το άρρεν ως ο αρσενικός, αιχμηρός νους. Ο Αχιλλέας π.χ. απευθυνόμενος στις γυναίκες διαπιστώνει: «το ακατέργαστο, κατ’ εξοχή ανδρώδες, / το ανερμήνευτο εκείνο και λυσσώδες, / το δαιμονιακό που όλον τον συνέχει –  /Θανάτου Έρωτας που δεν σας περιέχει»).

Τα παραπάνω υπηρετούνται από έναν στίχο ομαλό, άλλοτε γλυκό και εύηχο, άλλοτε ηχηρό. Η ρυθμική πνοή του δεκατρισύλλαβου ακούγεται φυσική και αβίαστη, η ρίμα συνήθως αλάνθαστη, εκτός από τις φορές που για τις ανάγκες της επιστρατεύει κουρασμένες από την παλαιότητα λέξεις ή δομές.

Ωστόσο, η επιλογή της μετρικής φόρμας του σονέτου σε συνδυασμό με την αυτεπίγνωση του ποιητή ως μιας ατομικότητας που προκειμένου να βρει τον εαυτό του επιχειρεί ηρωική έξοδο από την τύρβη της ανάξιας πραγματικότητας δεν νομίζω ότι εκπληρώνει την υπόσχεση να δημιουργήσει «σε παλαιές μορφές τραγούδι νέο». Πέρα από τις επιμέρους επιτεύξεις και κορυφώσεις, σε αρκετά ποιήματα κυριαρχεί ένας ανένδοτος παλαιορομαντικής κοπής τόνος που ορίζοντας την ποίηση ως πράξη ρήξης επιχειρεί να αρχιτεκτονήσει μια δεοντολογία του ιδεατώς υπάρχειν, συχνά υιοθετώντας όχι μόνο το ύφος αλλά και το ήθος της παλιάς στιχουργίας. Κατ’ εμέ, το αιτούμενο ενός νέου τραγουδιού δεν μπορεί να είναι η προφητική ή η απέλπιδα ορειβασία του μόνου, όπως αυτή που ακούμε στην ποίηση του Σικελιανού. Το ήθος, η βίωση του σύγχρονου κόσμου με όλες τις σύγχρονές του ασυνέχειες νομίζω πως δεν μπορεί να αποτυπωθεί μόνο μέσα στην αυστηρή φόρμα, όταν αυτή υπηρετεί την σταθερή αυτοαναφορά μιας ποίησης που παραγόμενη παράγει και τη θεωρία για τον εαυτό της, υπερασπιζόμενη έτσι και τους φορείς της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~ . ~ 

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ  ~ . ~  

«τὰ δ᾽ ἑκατὸν ὄμματα νύξ μία καλύπτει…»

Σύμφωνα με τον ―αποδιδόμενο στον Ησίοδο― Αιγίμιο, ο μύθος έχει κάπως έτσι: Η Ήρα οργισμένη από τον έρωτα του Διός προς την Ιώ, την μεταμόρφωσε σε αγελάδα και προκειμένου να εμποδίσει τον πατέρα των θεών και σύζυγό της να συνευρεθεί με την αγελάδα-Ιώ, έβαλε τον Άργο πανόπτη, με τέσσερα άγρυπνα μάτια, να την φυλάει ‘απαραβίαστη’ από θεϊκές επεμβάσεις.

«Καί οἱ ἐπὶ σκοπὸν Ἄργον ἵει κρατερόν τε μέγαν τε τέτρασιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρώμενον ἔνθα καὶ ἔνθα͵ ἀκάματον δέ οἱ ὦρσε θεὰ μένος͵ οὐδέ οἱ ὕπνος πῖπτεν ἐπὶ βλεφάροις͵ φυλακὴν δ΄ ἔχεν ἔμπεδον αἰεί». Σύντομα όμως ο τετραόμματος Άργος μεταφράστηκε στην εικονιστική παράδοση ως πανόπτης ή μυριωπός, με πάμπολλα μάτια σε όλο του το σώμα, γενόμενος όλος έτσι ένας οφθαλμός ακοίμητος.

Ο Δίας βέβαια δεν έκατσε με σταυρωμένα χέρια κι έστειλε τον πανούργο Ερμή να δολοφονήσει τον Άργο· πράγμα που έπραξε ο δόλιος Ερμής κι έτσι πήρε και το παρονόμι του Ἀργεϊφόντη. Η Ήρα (που ποτέ δεν μπόρεσε να προλάβει τις μπαγαποντιές του Διός) έστειλε μια μύγα να οιστρηλατεί την Ιώ ανά την οικουμένη.

Για να έρθουμε όμως και στο θέμα μας, η Ήρα δεν άφησε ατίμητο τον πιστό της Άργο, που είχε ορίσει φύλακα της λεγάμενης. Πήρε λοιπόν τα μάτια του και τα τοποθέτησε στην ουρά του παγωνιού, του ιερού της όρνιου. Τούτη την κατάληξη διασώζει ο Οβίδιος, στο Α΄ βιβλίο των Μεταμορφώσεών του (στ. 721-724):

Arge, iaces, quodque in tot lumina lumen habebas,
exstinctum est, centumque oculos nox occupat una.
Excipit hos volucrisque suae Saturnia pennis
collocat et gemmis caudam stellantibus inplet.

Παραθέτω τη λαμπροφόρα μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη: «Ἀργε κεῖσαι· καί, ὅπερ ἐν τόσοις όφθαλμοῖς εἶχες, φῶς ἔσβεσται, τὰ δ᾽ ἑκατὸν ὄμματα νύξ μία καλύπτει. Ταῦτά γε μὴν ἡ Ἥρα ἀνελομένη τοῖς πτεροῖς τοῦ ἰδίου ὄρνιθος κατατάττει, καὶ τὸ οὐραῖον οἷάπερ λίθων κατηστερισμένων πληροῖ». Κι έκτοτε η πολυόμματη βεντάλια των παγωνιών εκθαμβωτικά μάς τυφλώνει σαν που ανοίγεται ολάκερη μπροστά μας.

Αφου θυμίσω ότι το παγώνι μάς έρχεται από την Ινδία, μέσω της Περσίας (εξού κι η ονομασία του, ταώς, έρχεται κι αυτή από κείθε), θέλω να κλείσω με μια λαμπρή μονοκοντυλιά, ιχνογραφημένη από τον Γρηγόριο τον Ναζιανζηνό: «πόθεν ταῶς͵ ὁ ἀλαζὼν ὄρνις καὶ Μηδικός͵ οὕτω φιλόκαλος καὶ φιλότιμος͵ ὥστε (καὶ γὰρ αἰσθάνεται τοῦ οἰκείου κάλλους)͵ ὅταν ἴδῃ τινὰ πλησιάζοντα͵ ἢ ταῖς θηλείαις͵ ὥς φασι͵ καλλωπίζηται͵ τὸν αὐχένα διάρας͵ καὶ τὸ πτερὸν κυκλοτερῶς περιστήσας τὸ χρυσαυγὲς καὶ κατάστερον͵ θεατρίζει τὸ κάλλος τοῖς ἐρασταῖς μετὰ σοβαροῦ τοῦ βαδίσματος;»

~·~

Τα λίγα τούτα σχόλια συνοδεύουν τα δυο ολόφωτα δείγματα της ψηφιδωτής τέχνης από τις ρωμαϊκές ακτές της αντίπερα Αφρικής· από τον Θύσδρο (Thysdrus), το σημερινό Ελ Τζεμ της Τυνησίας.  Απόκοντα και μια δυο αναπαραστάσεις από αθηναϊκά αγγεία, που ιστορούν την αποστολή και το φονικό του Άργου του πανόπτη.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

τοῦ ΓΙΩΡΓΟΥ ΑΡΑΓΗ ~ . ~ 

Κάθε ἄνθρωπος κάποιου δημιουργικοῦ τάλαντου, σ᾿ ὁποιονδήποτε τομέα, ἔχει ἔφεση νά πιστεύει στόν ἑαυτό του. Χωρίς αὐτήν τήν πίστη δέν θά καταπιανόταν μέ δημιουργική δουλειά. Σ᾿ ἕνα ἑπόμενο βῆμα οἱ ἄνθρωποι αὐτοί ἀναπτύσσουν, ὡς φυσική συνέπεια αὐτῆς τῆς ἔφεσης, ἕναν κάποιον ἐγωκεντρισμό. Σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις δύσκολα θά ᾿λεγε κανείς πώς δέν ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἄτομα κοινῆς συμπεριφορᾶς. Ὁ ἐγωκεντρισμός ἀφορᾶ λίγο πολύ κάθε ἄνθρωπο καί περισσότερο αὐτούς πού ἀφοσιώνονται στήν ἰδιαίτερη κλίση τους. Κάποτε ὡστόσο ἡ παραπάνω ἔφεση ἐκδηλώνεται ἐντονότερα, σέ βαθμό πού νά ξεπερνάει τὰ συνήθη ὅρια. Κάτι πού συμβαίνει μᾶλλον συχνά σέ ἄτομα πού καταγίνονται μέ τίς τέχνες καί τά γράμματα. Ἄν περιορίζαμε αἴφνης τό θέμα στήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας, θά εἴχαμε τό περιθώριο νά κάνουμε ὁρισμένες παρατηρήσεις.

Τό θέμα ἀφορᾶ περιπτώσεις κατά τίς ὁποῖες φαντασιώνεται κανείς τόν πνευματικό ἑαυτό του πάνω ἀπό τά κοινά μέτρα ἤ, ἀλλιῶς, πάνω ἀπό τόν μέσο ὅρο. Ἔχουμε π.χ. ἄτομα πού δέν κρύβουν ὅτι ἔχουν μεγάλη ἰδέα γιά τόν ἑαυτό τους. Σπάνια τό λένε βέβαια ρητά, ἀλλά στά λόγια τους ὑποδηλώνεται εὐδιάκριτα ἕνα ἐγώ διογκωμένο. Γιά ὁρισμένους αὐτή ἡ αἴσθηση εἶναι πηγαία, ἰδιοσυγκρασιακό συνεπῶς γνώρισμα τῆς ὕπαρξής τους καί τή βλέπουμε νά ἐκδηλώνεται ἀμέσως, ἀπό τό πρῶτο πρῶτο δημοσιευμένο ἔργο τους. Ὅπως συμβαίνει λ.χ. μέ τόν Α. Σικελιανό ἤ μέ τόν Ζ. Λορεντζάτο. Χωρίς ὡστόσο νά εἶναι κανείς ἀπόλυτα σίγουρος πὼς σέ τέτοιες περιπτώσεις ἀπουσιάζει κάθε στοιχεῖο φαντασίωσης. Ὅμως ὁ ἰδιοσυγκρασιακός παράγοντας παραμένει ἔντονα αἰσθητός.

Σέ μιά δεύτερη σειρά περισσότερων συγγραφέων ἔχουμε σχετικές διαφορές. Οἱ συγγραφεῖς αὐτοί δηλαδή, ἄν καί καθόλου ἀτάλαντοι, δέν φαντασιώνονται μεγάλο τόν ἑαυτό τους ἀμέσως, ἀπό τήν ἀρχή ἀρχή. Μάλιστα ἀρχικά ἡ στάση τους, ἀναφορικά μέ τά πρῶτα ἔργα τους, εἶναι μᾶλλον ταπεινή. Ἄν καί δέν τούς λείπει ὁ ἐνδόμυχος καλλιτεχνικός ἐγωκεντρισμός, δέν τόν δείχνουν παρά μόνο πολύ συγκρατημένα. Ἀντίθετα ἔχουν μεγάλη ἔγνοια καί παρακολουθοῦν ἀνήσυχοι αὐτά πού γράφονται ἀπό τούς κριτικούς γιά τή συγγραφική δουλειά τους. Τότε δίνουν σημασία ἀκόμα καί στήν παραμικρή σημείωση πού γράφεται γι᾿ αὐτούς. Ἀπό τήν ὥρα ὅμως πού κάπως ξεχωρίζουν ἀπό τόν σωρό, ἀποκτώντας μιά κάποια δημόσια ἐπιφάνεια, ἀρχίζουν νά ἐκδηλώνουν περισσότερο τήν αὐτοπεποίθησή τους. Ἔκτοτε, ὅσο ἡ δημόσια ἀναγνώριση κερδίζει ἔδαφος, τόσο μεγαλώνει ἡ ἔξαρση τοῦ ἐγώ τους. Ἀναλογικά δηλαδή ἀναπτύσσεται καί ἡ φαντασιωτική μεγέθυνση τοῦ ἑαυτοῦ τους. Ὥσπου ἀπό κάποιο σημεῖο καί μετά πέφτουν στή δίνη ἑνός φαύλου κύκλου. Ὁπότε, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ποιότητα τῆς ὕστερης παραγωγῆς τους, μετράει τό ἔδαφος πού κερδίζουν στό ἐπίπεδο τῆς δημόσιας προβολῆς τους -δημοσιεύσεις σέ ἐφημερίδες, φωτογραφίες,παρουσιάσεις, συνεντεύξεις, φιλοφρονητικά σχόλια ἤ κριτικές, τιμητικές ἐκδηλώσεις, βραβεῖα, συχνές ἐμφανίσεις στήν τηλεόραση, κ.λπ. κ.λπ. Ἀπό ἐκεῖ καί πέρα μοιάζει νά ζοῦν καί νά κινοῦνται μέσα στόν χῶρο τῆς ἀτομικῆς τους προέκτασης ἤ, ὅπως λέμε, στόν κόσμο τους. Εἶπα, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ὕστερη παραγωγή τους. Γιατί συνήθως δέν συμβαδίζει ἡ ποιοτικότερη παραγωγική περίοδός τους μέ τό διάστημα τῆς δημόσιας προβολῆς τους πού ἔρχεται βραδύτερα καί πού ὑποθάλπει τόν ὑποκειμενισμό τους. Ἀπό τή στιγμή πού περνάει κανείς στήν περιοχή τοῦ φαύλου κύκλου, πού προανάφερα, ὥς ἔνα βαθμό τουλάχιστο, χάνει τήν ἐπαφή τουμέ τόν ἔξω κόσμο. Ἔτσι δύσκολα βλέπει καθαρά τί συμβαίνει γύρω του, δύσκολα δέχεται ὁποιαδήποτε παρατήρηση πάνω στή δουλειά του, δύσκολα μπορεῖ νά κρίνει εὐνοϊκά τά σύγχρονα, ὁμοειδή μέ τά δικά του, ἔργα. Ἐνῶ βασική φροντίδα του γίνεται ἡ περισσότερ οαὐξημένη δημόσια εἰκόνα του. Σέ σημεῖο πού θά ᾿λεγε κανείς πώς  χάνει τό μέτρο τῶν πραγμάτων καί τήν καθαρή ἐπαφή μαζί τους. «Κι αὐτή», μεταθέτοντας τό νόημα ἀπό τά λόγια τοῦ ποιητή, «δέν ἔχει τέλος ἡ παρτίδα».[1] Γιατί, σύμφωνα μέ τή λαϊκή ρήση, «τρώγοντας ἔρχεται ἡ ὄρεξη», ἔχουμε αὐξανόμενη βουλιμία γιά περισσότερη ἀναγνώριση πού, ὅσο διαπιστώνεται, τόσο κεντρίζεται ἡ παραπέρα διόγκωση τοῦ ὑποκειμενισμοῦ. Πρόκειται γιά μιά κατάσταση στήν ὁποία τό ὑποκείμενο κατέχεται ἀπό τήν ἔμμονη ἰδέα τοῦ φαντασιωμένου ἑαυτοῦ του, κάτι πού δέν ἀπέχει πολύ ἀπό τό νά πατάει στό κατώφλι μιᾶς ἐλαφρᾶς, θά ᾿λεγε κανείς,  ψύχωσης. Ἐνδεικτικά παραδείγματα ἔχουμε πολλά. Λίγα ὀνόματα ἀρκοῦν, π.χ. Ο. Ἐλύτης, Γ. Ρίτσος, Ν.Καροῦζος, Γ. Χειμωνᾶς, Γ. Ἰωάννου…

Πρέπει νά πῶ, ἄν δέν ἔγινε ἤδη ἀντιληπτό, πώς τά παραπάνω δέν ἀφοροῦν ἀκριβῶς τή λογοτεχνική ἀξία τῶν συγγραφέων, ἀφοροῦν ἁπλῶς ἕνα  φαινόμενο φαντασίωσης τοῦ ἐγώ πολλῶν ἄξιων λογοτεχνῶν. Κάτι σάν ψυχωτική ἔξαρση τοῦ ἑαυτοῦ τους. Φαινόμενο πού δέν εἶναι ἀποκλειστικά νεοελληνικό. Ἀρκεῖ νά θυμηθοῦμε λ.χ. τόν προκλητικό ἐγωκεντρισμό τῶν Ο. Οὐάλντ, Φ.Τ. Μαρινέτι, τοῦ Β. Μαγιακόφσκι, κ.ἄ. Μέ τή διαφορά πώς ἐδῶ σέ μᾶς, στή μικρή καί καθυστερημένη χώρα μας, ὁ λογοτεχνικός στίβος εἶναι στενός καί πενιχρός σέ ἀναγνώριση καί ὑλικές ἀπολαβές. Οἱ λογοτέχνες μας διαγκωνίζονται μέσα σ᾿ αὐτόν τόν στενό στίβο μέ ἀσήμαντα ὀφέλη καί προσπαθοῦν νά εἶναι κάτι ἔστω ὡς ὄνομα. Ἕνα ὑποκατάστατο τῆς εὐρείας φήμης πού ἀπολαμβάνουν οἱ λογοτέχνες σέ χῶρες πού διαθέτουν ὑψηλό ἐπίπεδο παιδείας καί εὐρύ ἀναγνωστικό κοινό. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή οἱ δικοί μας εἶναι καί αἰσθάνοναι ἀδικημένοι ἀπό τίς συνθῆκες. Ἐνῶ, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, δέν τούς διαφεύγει τό γεγονός ὅτι ἡ πολιτεία πολύ λίγο ἐνδιαφέρεται γιά τήν ὕπαρξή τους καί ὅτι ἁπλῶς ὑποκριτικά λέει πώς τούς ἔχει περί πολλοῦ. Πάντως, ἄν θέλει νά παραδειγματιστεῖ κανείς θετικά, δέν ἔχει παρά νά κοιτάξει λογοτέχνες πού εἶχαν ταπεινή ἤ πολύ συνετή ἰδέα γιά τόν ἑαυτό τους, ὅπως ὑπῆρξε ἡ περίπτωση τοῦ Σταντάλ, τοῦ Φ. Ντοστογιέφσκι, τοῦ Ρ. Μ. Ρίλκε, τοῦ Τ. Σ. Ἔλιοτ,τοῦ Φ. Πεσσόα, τοῦ  Χ.Λ. Μπόρχες, τοῦ Α. Καμύ, κ.ἄ. Καί ὅπως τῶν δικῶν μας Δ. Σολωμοῦ, Λ. Πορφύρα, Τ. Παπατσώνη, Τ. Ἄγρα, Γ. Μπεράτη, Μ. Σαχτούρη.

Ἐκτός ἀπό τίς δυό παραπάνω κατηγορίες συγγραφέων ὑπάρχει καί μιά τρίτη, πολυπληθέστερη, πού κινεῖται στήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας. Σ᾿ αὐτή ἀνήκουν ἄτομα πού ἔχουν ἔντονη ἐπιθυμία νά ὑπάρξουν μέ κάποιο ὄνομα μέσα στή λογοτεχνική κοινότητα. Ἡ φιλοδοξία τους ἤ ἡ ματαιοδοξία τους εἶναι τό «ἐξαίσιον Οὖτος Ἐκεῖνος»!..[2] Ἡ πετριά τους δηλαδή εἶναι νά βγοῦν στή δημοσιότητα, ὅσο περισσότερο γίνεται, ὡς συγγραφεῖς ποιημάτων, πεζῶν, κριτικῶν, μελετῶν. Ἡ δημοσιότητα εἶναι, θά λέγαμε, ὁ διακαής πόθος τους. Δέν βασίζονται ὅμως, ὅπως οἱ προηγούμενοι, στό ὑπολογίσιμο τάλαντό τους, κάτι πού, καθώς φαίνεται, τό διαισθάνονται, γι᾿ αὐτό ἐπινοοῦν διαφορετικούς τρόπους προβολῆς. Μεταξύ αὐτῶν προέχουν, καθώς πιστεύω,  οἱ ἑπόμενοι.

Μία συνηθισμένη τακτική εἶναι νά πρωτοεμφανίζεται κανείς βγάζοντας ἕνα περιοδικό, συνήθως περιορισμένης χρονικής διάρκειας. Ἔτσι πού μέσα ἀπό τή διεύθυνση τοῦ περιοδικοῦ νά ἔχει τή δυνατότητα νά συνδεθεῖ μέ πρόσωπα καί καταστάσεις καί κατά κάποιον τρόπο νά γίνει μέλος τοῦ λογοτεχνικοῦ συναφιοῦ. Στήν ἴδια κατηγορία ἀνήκουν κι ἐκεῖνοι πού πρωτοπαρουσιάζονται μέσα ἀπό ἐκδοτικές ὁμάδες περιοδικῶν ἤ ἀπό συντροφιές ἔντυπων μεγάλης κυκλοφορίας. Ἀπώτερος σκοπός ὅλων αὐτῶν εἶναι βέβαια ἡ κάποιου βαθμοῦ δικτύωση, ὥστε νά προσεχτεῖ ἤ ἔστω νά γραφτεῖ κάτι θετικό ἀργότερα, ὅταν θά κυκλοφορήσουν τά πρῶτα βιβλία τους. Ἔκτοτε κινοῦνται ὅλο καί πιό ζωηρά στό πλαίσιο τῆς λογοτεχνικῆς κίνησης καί εἶναι μᾶλλον ἐπιρρεπεῖς σέ ἐλεγχόμενες συμβιβαστικές ἐνέργειες.

Μιά ἄλλη συνηθισμένη τακτική εἶναι νά γράφει ἀρχικά κανείς κάμποσες φιλοφρονητικές κριτικές γιά γνωστά ὀνόματα. Πράξη πού ὁδηγεῖ σέ χρήσιμες γνωριμίες, ὥστε μελλοντικά νά περιμένει κάποιες δημόσιες ἀνταποκρίσεις ἀπό τή μεριά τους. Περίπου ἴδια τακτική ἀκολουθοῦν κι ἐκεῖνοι πού ἐπιδιώκουν νά μποῦν στόν στενό κύκλο κάποιου σημαντικοῦ συγγραφέα. Ἡ συνέχεια εἶναι αὐτονόητη.

Ἕνας ἀκόμη τρόπος δημόσιας προβολῆς εἶναι νά διαθέτει κανείς πολιτικό ἤ παραγοντικό δόντι. Τό «μέσο» ἔχει εἰσχωρήσει καί στή λογοτεχνική δημοσιότητα. Ξέρουμε, ὅσο κι ἄν δέν κοινολογεῖται στόν τύπο, ὅτι ὁρισμένες κρατικές βραβεύσεις βιβλίων ἔχουν γίνει μετά ἀπό τηλεφωνήματα ὑπουργῶν σέ μέλη τῆς Κριτικῆς Ἐπιτροπῆς Κρατικῶν Βραβείων. Εἶναι γνωστή ἐπίσης ἡ σκανδαλωδῶς συχνή παρουσία, σέ τηλεοπτικές ἐκπομπές ἤ ἄλλες ἐκδηλώσεις, εὐνοούμενων πολιτικά συγγραφέων. Ἡ πιό κραυγαλέα ὡστόσο προβολή, ἀπό πολιτικό κόμμα ἐξουσίας, στάθηκε αὐτή τοῦ Νίκου Θέμελη. Μιά περίπτωση πού θά περιμέναμε νά ἀντιμετωπιστεῖ μέ εἰρωνικά σχόλια, ἀντιμετωπίστηκε ἀντίθετα ἀπό τήν κριτική μέ ὑποτακτική σοβαροφάνεια. Ἡ πεζογραφία τοῦ Θέμελη δέν σηκώνει σοβαρή συζήτηση, ἀναχρονιστική στή δομή της καί ρηχή στό περιεχόμενό της, παρουσιάζει ἔντονα ὀπισθοδρομικό χαρακτῆρα. Τέτοιον πού γυρίζει τήν πεζογραφία δυό σχεδόν αἰῶνες πίσω. Κι ὅμως ὁ θεός τῆς πολιτικῆς τήν πρόβαλε ὡς σπουδαῖο πεζογραφικό ἐπίτευγμα. Δυστυχῶς λείπει ἀπό αὐτόν τό τόπο ἡ αἴσθηση τῶν ἀναλογιῶν, ἀλλά καί ἐκείνη τῆς σάτιρας καί τοῦ χιοῦμορ.

 ~ . ~

Ἡ ὀρθόδοξη φορά τῶν πραγμάτων εἶναι νά ἀναδείχνεται κάποιος ὡς δημόσιο πρόσωπο, νά ἀποκτάει συνεπῶς δημόσια ἐπιφάνεια, λόγω τῆς ἀξίας του. Στήν περίπτωση αὐτή ἡ ἀξία προηγεῖται καί ἀκολουθεῖ ἡ δημόσια ἀναγνώριση. Ὅμως ἡ τροχιά αὐτή μπορεῖ νά ἑρμηνευτεῖ καί ἐρμηνεύεται πολύ συχνά μέ ἀντίστροφη κατεύθυνση. Ἤτοι: μιά καί ἡ δημόσια ἐπιφάνεια δηλώνει ἀξία, δέν ἔχει κανείς παρά νά ἐπιδιώξει νά ἀποκτήσει πρῶτα καί μέ κάθε τρόπο δημόσια ἐπιφάνεια. Κι αὐτό νά σημαίνει ἔκτοτε πώς στό μέτρο τῆς δημόσιας ἐπιφάνειάς του εἶναι ἄτομο ἀνάλογης πνευματικῆς ἀξίας. Τούτη ἡ ἀνορθόδοξη πρακτική γίνεται συχνά ὁ ἐπιδιωκόμενος στόχος πολλῶν συγγραφέων. Συγγραφέων βέβαια πού δέν αἰσθάνονται πολύ σίγουροι γιά τό τάλαντό τους. Πρόκειτα γιά συγγραφεῖς πού ἀνήκουν κυρίως στήν τρίτη ἀπό τίς παραπάνω κατηγορίες.

Γιατί ὅμως τόση πρεμούρα γιά μιά κάλπικη ἀπόκτηση ἄδοξης δόξας, τέτοιας πού ἡ ἱστορία ἔχει δείξει πώς ἀποτελεῖ πυγολαμπίδα πού δέν ἀντέχει στήν κρίση τοῦ χρόνου; Πρῶτα πρῶτα, θά ᾿λεγα, γιατί εἶναι ἔμφυτη ἡ τάση νά θέλουμε νά εἴμαστε κάτι στά μάτια τῶν ἄλλων, κάτι πού ἀξίζει τόν κόπο, πού ξεπερνάει τά κοινά μέτρα, κ.λπ. κ.λπ. Ἔπειτα γιατί ἡ ἴδια ἡ πετριά ἐνέχει ἕνα βαθμό, ὄχι μικρό, αὐθυποβολῆς. Ἀρχίζει δηλαδή νά βλέπει κανείς μέ μεγεθυντικό φακό τά θετικά στοιχεῖα του, ὅσο ὑποδεέστερα κι ἄν εἶναι αὐτά, καί νά πιστεύει εἰλικρινά στόν ἑαυτό του. Ἄλλωστε ἡ διόγκωση τοῦ ἑαυτοῦ μας συνεπάγεται αὐτόματα καί μιά τάση νά  μή  θεωροῦμε καί τόσο ἐξαιρετικά τά ξένα ἐπιτεύγματα. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή τά ὅρια ἀνάμεσα στή γνήσια καί στή νόθα πετριά δέν εἶναι εὔκολο νά διαχωριστοῦν. Γιατί ἡ νόθα δέν εἶναι συνήθως ἀπόλυτα νόθα, μέ τήν ἔννοια ὅτι περιέχει κι ἕνα κάποιο βαθμό γνήσιας πίστης στό συγγραφικό ἐγώ.

Σύμφωνα μέ αὐτά ἡ διάκριση ἀνάμεσα στή γνήσια καί στή νόθα πετριά εἶναι σχετική. Πέρα ὅμως ἀπό ἕνα σημεῖο ἡ διάκριση γίνεται σαφέστερη ἤ ἐξαιρετικά σαφής. Τό σημεῖο αὐτό καθορίζεται ἀπό τήν προκλητικότητα μέ τήν ὁποία ἐκδηλώνεται τό διογκωμένο συγγραφικό ἐγώ, ἤ, ἀλλιῶς,ἀπό τή στιγμή πού αὐτό τό ἐγώ παρουσιάζεται δημόσια χωρίς ἐπιφυλάξεις. Τότε, ὅπως ἔχω ἤδη πεῖ, ἔχουμε νά κάνουμε μέ φαντασιωτική ἔξαρση πού ἀγγίζει τά ὅρια τῆς ψύχωσης, κατάσταση συνεπῶς ὄχι ἰδιαίτερα ἰσορροπημένη. Δέν θέλω νά πῶ πώς τά ἄτομα αὐτά εἶναι ψυχοπαθολογικά, κάθε ἄλλο, θέλω μόνο νά ἐπισημάνω μιά κατάσταση κατά τήν ὁποία ὁρισμένα ἄτομα αἰχμαλωτίζονται ἀπό τή φαντασιωτική ἰδέα πού ἔχουν γιά τόν ἑαυτό τους, σέ βαθμό πού νάἐπηρεάζεται ἀπό αὐτή τήν ἰδέα ἡ συμπεριφορά τους. Ἡ πετριά τῶν λογοτεχνῶν καί γενικότερα τῶν ἀνθρώπων τῆς τέχνης δέν εἶναι κάτι πού δέν τό ξέρει ὁ κόσμος. Λίγο πολύ ὅλοι τήν ἀντιλαμβάνονται, ἰδιωτικά μάλιστα σχολιάζεται συχνά ποικιλότροπα. Δημόσια ὡστόσο δέν λέγεται τίποτα, γιατί, ἐνῶ γίνεται αἰσθητή ἀπό τόν καθένα, δέν εἶναι εὔκολο νά σταθμιστεῖ ἀντικειμενικά καί νά πιστοποιηθεῖ μέ ἀποδεικτικά στοιχεῖα. Πάντως, ἄν ἔχει κάτι σημασία νά σημειωθεῖ πάνω στό θέμα τῆς πετριᾶς, αὐτό εἶναι τό γεγονός ὅτι στό μέγεθος πού, συνειδητά ἤ ὄχι, ὑποκύπτουμε στή γοητεία της, ἔχουμε ἀντίστοιχο μειωμένο βαθμό αὐτογνωσίας.

Γιῶργος Ἀράγης

[1] Τελευταῖος στίχος ἀπό τό ποίημα τοῦ Μ. Ἀναγνωστάκη «Τό σκάκι», ἀπό τή συλλογή του Ἡ συνέχεια, Θεσσαλονίκη 1954.

[2] Ἀπό τό ποίημα «Οὖτος Ἐκεῖνος» τοῦ Καβάφη.