*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aνάμεσα στα φυσικά στοιχεία αυτό που διακρίνεται για τη μεταδοτικότητά του, την άμεση επαφή του, είναι το υγρό στοιχείο: μπορεί να είναι πηγή ζωής και αναζωογόνησης, όμως η άμεση και σχεδόν ολική επαφή που προϋποθέτει το καθιστούν καλό ή κακό αγωγό της μετάδοσης. Η πρόσφατη επιδημική εμπειρία το κατέτασσε στην πρώτη τάξη των κολλητικών παραγόντων. Παράλληλα με την επισφάλεια που επιφέρει, βέβαια, το αρχέγονο αυτό στοιχείο διατηρεί ωστόσο τις στοιχειακές συμβολικές του ιδιότητες, με προεξάρχουσες εκείνην της κάθαρσης, υλικής και ηθικής, της αναγέννησης, κυριολεκτικής και συμβολικής.

Τι να πει επομένως κανείς για μια ταινία που ο δημιουργός της, ο Τσάρλυ Πόλινγκερ, επιμένει να τοποθετεί τα δρώμενά της κοντά, γύρω, πάνω αλλά και κάτω από την επιφάνεια του νερού, έστω κι αν αυτό είναι το «χλωριωμένο» νερό μιας πισίνας; Μιας πισίνας σχολικών εγκαταστάσεων, μιας πισίνας κατασκήνωσης, προορισμένης για προπόνηση και αγώνες γουώτερ-πόλο, ενώ θα μπορούσε να μετατοπίσει λίγο τις εικόνες του σε πιο «στεγνούς» και στεγανούς χώρους που διαθέτει μια εγκατάσταση κατασκήνωσης, σε χώρους όπου η υγρασία ή η υποψία της δεν φαίνεται να επηρεάζουν τη στεγνή ή στυγνή λογική των διανθρώπινων συναναστροφών. Εσκεμμένα και μετ’ επιτάσεως παρά ταύτα οι ήρωες είναι ραντισμένοι από την υγρασία της πισίνας οποιαδήποτε αναφορά, οποιοδήποτε πλάνο εκτός του εν λόγω χώρου θα αποτελούσε παραφωνία, έστω κι αν συνιστούσε δραματουργική αιτιολόγηση: μόνο ο χώρος της πισίνας, των διαδρόμων και των παράπλευρων αιθουσών (π.χ. εστιατόριο) ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτηʿ ό,τι είναι να βυθιστεί θα βυθιστεί μέσα στο χλωριωμένο νερό, και ό,τι είναι να αναδειχθεί θα αναδυθεί από αυτό. Οι πρωταγωνιστές κυκλοφορούν εστεμμένοι με τα μαργαριτάρια των σταλίδων πάνω τους σαν να πρόκειται για τη μοίρα με την οποία τους έχει αγγίξει η πρωτογενής δύναμη του υγρού στοιχείου.

Και μιλάμε για την ταινία Η πανούκλα, όπου ένα πλήθος τεχνικών κυρίως συντελεστών της φέρουν ρουμανικά ονόματα, καθότι απλούστατα η ταινία έχει γυριστεί στη Ρουμανία, αλλά το στίγμα του νεότερου ρουμανικού κινηματογράφου ελάχιστα τη χαρακτηρίζει, ενώ η αμερικανική γραφή είναι έκδηλη, παρότι δεν ακολουθεί την πεπατημένη του αμερικάνικου ψυχολογικού θρίλερ.

Βασικός πυρήνας της ιστορίας δηλαδή είναι κάτι πλέον κοινότοπο, ο σχολικός εκφοβισμός, το μπούλινγκ. Αυτό που μέχρι πρόσφατα δεν είχε καν όνομα, άρα και νόημα, ώστε να γίνει αντικείμενο μυθοπλαστικής πραγμάτευσης, εμφανίζεται για ακόμη μια φορά, με τον κίνδυνο βέβαια της χιλιοειπωμένης ιστορίας, του «ένδοξου» κλισέ.

Καλό θα είναι λοιπόν να δούμε σε τι αποκλίνει δημιουργικά η ταινία από παρεμφερείς ιστορίες και τη σκηνοθετική τους πραγμάτευση.

Κατά πρώτον, ενώ η ομάδα των bullies, των εκφοβιστών, είναι, όπως συχνά, πολυπληθής, και αυτός ο «μαζικός» χαρακτήρας συντηρεί την αντίθεση θύτη-θύματος, αυτό το τελευταίο αναδιπλασιάζεται: είναι, κατά πρώτον, ένα παιδί με μιαν απροσδιόριστη κολλητική ασθένεια, που μπορεί και να μην είναι και κολλητική, και που ο φαινότυπός της είναι οι κοκκινίλες και τα ερεθισμένα εξανθήματα, αποκρουστικά στην όψη, πιθανώς παθογενή και παθογόνα, τίποτα όμως πιο συγκεκριμένο. Το νερό με την κοσμογονική του πρωτογένεια γίνεται, εδώ, φορέας παθογένειας. Η απροσδιοριστία αυτή αποτελεί έναν δυνητικό τρομοκρατικό παράγοντα, όπως φάνηκε, αρχικά τουλάχιστον με το παράδειγμα της πρόσφατης επιδημίας του AIDS. Η πιθανότητα της ψυχογένειας των εξανθημάτων, η πιθανότητα το εκφοβιστικό κλίμα να γεννά τα εξανθήματα, δεν απασχολεί τους ήρωες, ούτε επομένως και τον σκηνοθέτη. Αιωρείται ως εικασία των υποψιασμένων θεατών. Εκείνο που προέχει είναι το νερό ως καλός αγωγός μολυσματικής μετάδοσης, και όχι μόνο αυτό: η ανθρώπινη επιδερμίδα ως επιφάνεια ενός βάθους: είναι γνωστή η φράση του Πωλ Βαλερύ, δεν υπάρχει τίποτα πιο βαθύ από την ανθρώπινη επιδερμίδα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Προκειμένου να μιλήσει κανείς για τον Ξένο του Φρανσουά Οζόν, θα πρέπει όχι μόνο να φέρει στον νου πράγματα που αφορούν στη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, καθώς, και στη μετάθεση από το ένα σημειωτικό σύστημα όπως η γλώσσα και η λογοτεχνία, στο άλλο, ήτοι στη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά, εν προκειμένω, και τη «μυθολογία» που βαραίνει το βιβλίο του Καμύ και τους ορίζοντες που έχει ανοίξει. Μετά το εν λόγω μυθιστόρημα, ο ξένος προσλαμβάνει μια υπαρξιακή διάσταση που είναι ταυτόχρονα κριτική στις νοητικές και κοινωνικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας, γίνεται ο παρίας που έχει ένα ηθικό πλεονέκτημα απέναντι στους εγκατεστημένους και τους βολεμένους. Και μάλιστα, τα όσα έπονται της έκδοσης του βιβλίου, η όλη νοόσφαιρα του μεταπολεμικού κόσμου, θα εκλεπτύνουν τούτη την έννοια της ξενότητας και θα την καταστήσουν αντιπροσωπευτική της σύγχρονης πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, ενενήντα περίπου χρόνια μετά, το βιβλίο διατηρεί την ερεβώδη και ανησυχητική του ετερότητα, εκείνη που έκανε τον Αντρέ Μαλρώ να πάρει τον νεόφυτο Αλμπέρ από το χέρι και να τον παρουσιάσει επειγόντως στον εκδότη Γκαλιμάρ ως ένα αναπάντεχο συγγραφικό εύρημα.

Έκτοτε οι δυτικές κοινωνίες έχουν επεξεργαστεί και προβληματοποιήσει την έννοια του ξένου, κατά έναν τρόπο όμως που δεν εφαρμόζει απόλυτα με τον καμυσιανό Ξένο, αποδεικνύοντας έτσι ότι το βιβλίο δεν έχει εξαντλήσει τη δυναμική του, ότι κάτι, ένα καταραμένο υπόλοιπο, περισσεύει και κρατά ανοιχτή τη συμβολική του. Βέβαια, οι ξένοι των ημερών μας, εξαθλιωμένοι, καταδιωγμένοι, απειλητικοί και ταυτόχρονα περιφρονημένοι, δεν εμπίπτουν ακριβώς στην έννοια του Μερσώ, του κεντρικού προσώπου της μυθοπλασίας του Καμύ. Ο Μερσώ είναι ένας στυλάτος ευρωπαίος εν μέσω αποκιοκρατούμενων γηγενών της Αλγερίας. Έχουμε μιαν αντιστροφή, επομένως, των δεδομένων. Ποιος είναι ο κυρίαρχος και ποιος ο μειονοτικός εν προκειμένω; Ο ξένος του Καμύ πλάθει μια sui generis ξενότητα με πολλαπλά μέτωπα.

Μετά τον θάνατο της μητέρας του, στην κηδεία της οποίας παρευρίσκεται εκών άκων και αδιάφορος, θα σκοτώσει σε ένα αναίτιο φαινομενικά ξέσπασμα έναν ντόπιο που δήθεν τον απειλεί λόγω της σχέσης του με τον Γάλλο φίλο του Ραϋμόν, που κι αυτός δεν είναι εντελώς αθώος και υπεράνω υποψίας. Ο συγγραφέας, και ο σκηνοθέτης βέβαια, αφενός, παρουσιάζει τον Μερσώ ως ηθικά ψυχρό και αδιάφορο, αφετέρου όμως φωτίζει τη σχέση του με έκνομες καταστάσεις που ευδοκιμούν στους κόλπους των αποικιοκρατών. Επομένως ο φόνος που διαπράττει ο Μερσώ εντάσσεται σε μια προοπτική διαπροσωπικών συμμαχιών, γίνεται με το αντάλλαγμα μιας αόριστης εύνοιας και συνενοχής εκ μέρους της κοινότητας στην οποία ανήκει ο γάλλος ήρωας, και η οποία είναι, ωστόσο, η ίδια που τον ορίζει ως ξένο μέσα στους κόλπους της. Αλλά και η σχέση με τον Ραημόν τοποθετεί τον Μερσώ πέρα από το καλό και το κακό, στον χώρο μιας αδιαφορίας που θα τον φέρει ante festum μεταξύ των αντιηρώων της σύγχρονης μυθοπλασίας. Έτσι, η έννοια του ξένου υπόκειται σε μια βαθιά επεξεργασία βάσει του προσώπου του Μερσώ. Το ξένο γίνεται συνώνυμο του ανοίκειου, του παράδοξου, του unheimlich της φροϋδικής σύλληψης. Η σημερινή εκδοχή για τον ξένο όπως προκρίνεται από τις ΜΚΟ και άλλες αγαθές ψυχές αποδεικνύεται επομένως ανεπαρκής για την κατανόηση των αντιδράσεων του εν λόγω ήρωα.

Εξάλλου, όταν, στα 1967, ο Λουκίνο Βισκόντι μετέφερε τον Ξένο στον κινηματογράφο, κατηγορήθηκε για αστοχία και προδοσία του νοήματος του βιβλίου. Τι έφταιξε και, παρά τη συνεπικουρία της βισκοντικής dream team που συνεργάστηκε για το Lo straniero (Μαρτσέλο και Ρουτζέρο Μαστρογιάννι, Σούζο Τσέκι ντ’ Αμίκο, Άννα Καρίνα, Τζουζέπε Ροτούνο), η ταινία θεωρείται ακόμη και σήμερα ως «η» παροιμιώδης αποτυχία του σκηνοθέτη του Γατόπαρδου; Ομολογουμένως, η ταινία δεν χωλαίνει τόσο αισθητικά, απλώς μετατοπίζει το ιδεολογικό της έρμα από το «υπαρξιακό» στο «πολιτικό» και, έτσι, μοιραία χάνει την «εμβληματική» ουσία του Ξένου, που από πολλούς επικεντρώνεται στην έννοια του παραλόγου όπως αυτή κατοχυρώθηκε, αναδρομικά και κάπως αναχρονιστικά, από τον φιλόσοφο Καμύ (Ο μύθος του Σισύφου, Ο επαναστατημένος άνθρωπος) και τη μεταπολεμική υπαρξιστική προβληματική. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το Ένας ποιητής του Σιμόν Μέσα Σότο είναι μια ταινία πάνω στην ποίηση, και όχι μια ποιητική ταινία. Εξετάζει τη θέση του ποιητή και της ποιητικής λειτουργίας μέσα στην κοινωνία, και δη στην κοινωνία μιας υπανάπτυκτης χώρας όπως η Κολομβία. Είναι γεγονός ότι το σινεμά δυνάμει των αυτόχθονων εκφραστικών του μέσων είναι επιτήδειο για τη μετάδοση του ποιητικού ρίγους. Ποιος μπορεί να το αρνηθεί αυτό σε μια μεγέθυνση όπως αυτή του γκρο-πλαν, ποιος μπορεί να το αρνηθεί σε μια σύντηξη εικόνων όπως αυτή του φοντύ-σε-μαύρο ή στη δυναμική της μεταφοράς που επιτελεί το φοντύ-ανσαινέ: τρόποι συγκόλλησης-στίξης μεταξύ εικόνων που χαρακτηρίζουν ιδίως τις συνδέσεις εικόνων στην κλασική κινηματογραφική αφήγηση, και που επιπλέον κάνουν την κινηματογραφική εικόνα να συγγενεύει με το όνειρο και την ποιητική του. Η κινηματογραφική εικόνα βρήκε πολλαπλούς τρόπους για να ορίσει αυτό του εννοούμε λέγοντας ποιητικότητα και να την κατοχυρώσει ως προσίδιo γνώρισμα του κινηματογράφου. Από την άλλη, ποίηση και κινηματογράφος συνιστούν δύο αντιθετικούς πόλους στο φάσμα της εξέλιξης της καλλιτεχνικής έκφρασης του ανθρώπου. Η πρώτη είναι τόσο αβίαστη και πρωτογενής όσο και ένα επιφώνημα, για να θυμηθούμε τον γνωστό ορισμό του Βαλερύ, ο δεύτερος αποτελεί τη δευτερογενή εξέλιξη του ανθρώπινου βλέμματος, διαμεσολαβημένη όμως από τεχνικά κεκτημένα της βιομηχανικής εποχής. Πράγμα που δεν τους εμποδίζει όμως να συναντώνται.

Μια ταινία για τη θέση της ποίησης όμως μέσα στην κοινωνία δεν είναι απαραίτητο να χρησιμοποιεί «ποιητικά» μέσα, μπορεί κάλλιστα να περιορίζεται στην κλασική αφήγηση χωρίς να στηρίζεται στις συνήθεις ποιητικές διαφυγές. Άλλο το να μιλάς για ποίηση και ποιητές, και άλλο το να χρησιμοποιείς την εκφραστική σκευή της για να εκφραστείς καλλιτεχνικά. Η ζωή ενός ποιητή μπορεί να παρασταθεί και χωρίς κανένα ποιητικό μέσο, εφόσον, όπως το θέλει ένας καλά ριζωμένος κοινός τόπος, ενδέχεται να έχει μια πεζολογική όψη, στερούμενη, τουλάχιστον επιφανειακά, οποιασδήποτε λυρικής πνοής.

Ο σκηνοθέτης Σιμόν Ουμπεϊμάρ Ρος δεν ασχολείται ιδιαίτερα με το εν λόγω ζήτημα. Παρακολουθεί τον πρωταγωνιστή της ιστορίας καθώς αυτός έρχεται αντιμέτωπος με ένα καταφανώς αντιποιητικό περιβάλλον, αυτό της δικής του οικογένειας και εκείνο της οικογένειας της μαθήτριας της οποίας αποφασίζει να αναλάβει την προστασία και την προώθηση. Καθότι, όπως βλέπουμε, η μαθήτριά του τις χρειάζεται απαραιτήτως λόγω της ενδεούς κοινωνικής της θέσης. Και βλέπουμε, όπως συνέβαινε από αρχαιοτάτων χρόνων, ότι η λειτουργία, ο ρόλος του ποιητή, δεν είναι κάτι εντελώς άδολο: από τη στιγμή που το υποκείμενο αναλάβει να εκφραστεί ποιητικά, είναι σίγουρο ότι ασκεί κάποια αξίωση ισχύος, κάποια εξουσία που θα εφαρμοστεί πάνω σε εκείνους που θα τον ακούσουν ή και θα τον πιστέψουν, δηλαδή που θα περιβάλλουν με κύρος τα λεγόμενά του και θα τα καταξιώσουν ως ανώτερο πολιτιστικό θέσφατο. Η ποίηση ως φιλολογικό είδος, ως τροπικότητα εκφώνησης, μπορεί να έχει χάσει αρκετή δύναμη από εκείνη που κατείχε στις παλαιότερες ή σε προνεωτερικές κοινωνίες, η γνωστική της εμβέλεια μπορεί να έχει αμφισβητηθεί, διατηρεί όμως κάτι από την ιερατική άλω της μαγείας, από την αληθολογική μαρτυρία της ιστοριογραφίας, από την επιβολή του λόγου της ρητορικής. Η ποίηση, όσο εσωστρεφής και κωδικοποιημένη και αν είναι, διαδηλώνει πάντα τη δύναμή της να κατονομάζει, να εξηγεί, να συνδυάζει μέσω ενός λόγου που το αμετάβατό του και το απυρόβλητό του τού εξασφαλίζει μια θέση πέραν κάθε αμφισβήτησης.

Έτσι, βλέπουμε στην υπόθεση της ταινίας τον πρωταγωνιστή να έχει μια μειονεκτική, μια επισφαλή θέση απέναντι στο κοινωνικό περιβάλλον του. Η οικογένειά του τον αμφισβητεί, τον προτρέπει να «ξεκαβαλήσει το σύννεφό του» και να αντιμετωπίσει τη ζωή με τις πρακτικές της απαιτήσεις, να ζήσει ρεαλιστικά. Και μολονότι και ο ίδιος καταλαβαίνει ότι η στάση του και η προσκόλλησή του στην ποίηση δεν τον βοηθά στις σχέσεις με τους άλλους, δεν τον βοηθά να επιβιώσει και να συντηρήσει την οικογένειά του, εντούτοις είναι ανεκρίζωτη μέσα του η πεποίθηση για την ηθική ανωτερότητα της «ποιητικής» του στάσης. Είναι μια πίστη που αντλείται ασυνείδητα από το πανάρχαιο συμβολικό γόητρο της ποιητικής τέχνης, γόητρο που κατά βάθος παραμένει ανέπαφο, έστω κι αν ο ρεαλιστικός, τεχνοκρατικός, χρησιμοθηρικός προσανατολισμός των κοινωνιών μας ρίχνει πάνω της τον απειλητικό του ίσκιο. Ακόμη και απέναντι στα πλέον γειωμένα πνεύματα ο ποιητικός οίστρος μεταδίδει έναν εξωλογικό ηλεκτρισμό. Έτσι πορεύονται οι ποιητές στους χαλεπούς καιρούς του εργαλειακού λόγου. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ένα κινηματογραφικό είδος ορίζεται στην πράξη, εμπλουτίζεται, παραλλάσσει, αυτοαναιρείται, συντήκεται με άλλα είδη, ενώ μπορεί να κρατά το όνομά του, που μας χρησιμεύει για να εποπτεύουμε το ιστορικό του βάθος, για να συνεννοούμαστε, όταν η καινοφάνεια μιας ταινίας μάς προκαλεί αμηχανία. Για παράδειγμα: ποια είναι τα διαπιστευτήρια ενός κινηματογραφικού είδους όπως το road-movie, γιατί συνιστά ξεχωριστό είδος, πώς έχει διαμορφωθεί μέσα στους κόλπους της ιστορικής συνέχειας, έχει μια συγκεκριμένη εντοπιότητα ή μπορεί να μεταφερθεί σε οποιοδήποτε περιβάλλον και σε εποχές διαφορετικές από εκείνες που διαμόρφωσαν τον «κανόνα» των ταινιών του; Η «επίσκεψις» του ονόματός του μας οδηγεί, σίγουρα, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκεί το αχανές της χώρας, η ευχέρεια αλλά συνάμα και η διακινδύνευση των μετακινήσεων αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για τη μυθοπλασία περιπλάνησης. Εκεί το είδος παγίωσε κάποια βασικά χαρακτηριστικά που αποτέλεσαν τη μαγιά του είδους, την οποία οι δημιουργοί ανέπτυξαν περαιτέρω ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του. Ταινίες όπως Οι άνθρωποι της βροχής του Κόππολα, Το σκιάχτρο του Σάτζμπεργκ, μοιάζουν περισσότερο μεταξύ τους από όσο με ταινίες όπως το Θέλμα και Λουίζ του Σκοτ, όπως το Παρίσι, Τέξας του Βέντερς, κι αυτό καθότι το κινηματογραφικό είδος εξελίσσεται με το πέρασμα του χρόνου και γίνεται διαφορετικά αιχμηρό.

Αν σκεφτούμε, βέβαια, ότι κάθε μυθοπλασία ενέχει εγγενώς την αναζήτηση, τότε η περιπλάνηση την οποία προϋποθέτει αυτή η τελευταία συνιστά ένα στοιχείο που θα αποτελούσε πλεονασμό να το ορίσουμε ως διακριτικό του road-movie: υπ’ αυτήν την έννοια κάθε ταινία είναι ένα road-movie, ενώ αυτό που συνιστά την ειδοποιότητα αυτού του τελευταίου είναι η κίνηση μέσα σε έναν σχετικά αχανή και άγνωστο χώρο, χώρο μιας εθνικής επικράτειας, βέβαια, μιας και το είδος έχει να κάνει περισσότερο με την εξερεύνηση του οικείου χώρου, με την αποκάλυψη της ξενότητας αυτού του τελευταίου, και όχι με την ανακάλυψη της εθνογραφικής ετερότητας: είναι δηλαδή προϊόν μιας «νεωτερικής» μετακίνησης εντός ενός χώρου που η παραπλανητική ομοιογένειά του κρύβει το μυστήριο της ξενότητάς του. Αν σκεφτούμε μάλιστα ότι αποτελεί κατεξοχήν ιθαγενές αμερικανικό προϊόν, όπως το γουέστερν, όπως το φιλμ-νουάρ, η σύμφυτή του ανοικειότητα προκύπτει κατά έναν φυσικό τρόπο.

Δύο ταινίες που παίζονται πρόσφατα σε αθηναϊκούς κινηματογράφους μάς παρακινούν να τις σκεφτούμε συμπληρωματικά και επιβάλλουν την παραπάνω οιονεί θεωρητική εισαγωγή: είναι Το τροχόσπιτο της Τσέχας Σουζάνα Κιρτσνέροβα και το Οχάμα του Αμερικανού Κόουλ Γουέμπλυ. Στο Τροχόσπιτο αυτοί που ρίχνονται στον δρόμο είναι δύο γυναίκες, αποδεσμευμένες από κάποια οικογενειακή εστία και παρακινούμενες από την ανάγκη για δουλειά που θα τους εξασφαλίσει τα έξοδα του ταξιδιού τους, της επιστροφής στην πατρίδα τους. Η οικογενειακή κεντρομόλος τάση δεν υφίσταται, εκτός από την ύπαρξη ενός παιδιού με σύνδρομο Ντάουν ‒ κάτι που αφ’ εαυτού αποτελεί μια ισχυρή δραματουργική κινητήριο δύναμη: το ταξίδι, παράλληλα με την αναζήτηση του βιοπορισμού, αποτελεί και μια μαθητεία για τον μικρό Ντάβιντ, μια μύησή του στον κόσμο της ενήλικης «κανονικότητας». Ευθύς εξαρχής και χωρίς σεμνοτυφίες, ο σκηνοθέτης καταγράφει την εμμονή του Ντάβιντ με τη απροσχημάτιστη ψαύση των γεννητικών του οργάνων, την προσκόλλησή του στο μητρικό σώμα, κατά έναν «αθώο» σεξουαλικό τρόπο, μητρικό σώμα που είναι ένα σημείο αναφοράς, μια πυξίδα ισορροπίας. Αφετέρου, και πάλι με διακριτικό τρόπο, μέσω της έμφασης των βλεμμάτων, η ταινία καταγράφει την παρακολούθηση εκ μέρους της μητέρας. Το βλέμμα της, στυλωμένο αδιάλειπτα πάνω στο γιο της και τη συμπεριφορά του, προδίδει μια συνεχή αγωνία για την τύχη του αλλά και μια βαθιά κατανόηση για τη θέση του μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Καθοριστικός παράγοντας είναι η ύπαρξη της συνοδοιπόρου, της Ζούζα, της άλλης γυναίκας της ταινίας, που ενσαρκώνει τη θηλύτητα πέραν του κλοιού της οιδιπόδειας απαγόρευσης, με την εμμονή του Ντάβιντ πάνω της, με τις προστριβές μεταξύ τους μέχρι την οριστική φυγή της φίλης που θα αφήσει τον γιο και τη μάνα στην ασφυκτική οιδιπόδεια μοναξιά τους. Η σκηνοθεσία μετέρχεται αυτές τις σχέσεις με λεπτότητα, φευγαλέα, χωρίς να επιμένει πάνω τους, χωρίς να δημιουργεί δραματουργικά δεδικασμένα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Mαρσέλ Καρνέ, Τα παιδιά του παραδείσου, Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, Όλα για την Εύα, Φρανσουά Τρυφφώ, Το τελευταίο μετρό, Τσεν Κάιγκε, Αντίο, παλλακίδα μου: κάποιες ταινίες που ρίχνουν φως στα θεατρικά παρασκήνια, πραγματευόμενες ουσιαστικά τις σχέσεις μεταξύ δύο κατ’ εξοχήν παραστατικών-αφηγηματικών τεχνών: του θεάτρου και του κινηματογράφου, βέβαια. Είναι πάντως γεγονός ότι η κινηματογραφική αφήγηση μπορεί να ενσωματώσει περισσότερο αβίαστα το θέατρο, η εκφραστική υποδομή της είναι, εξάλλου, εν πολλοίς θεατρική. Αντίστροφα, το θέατρο μόνο υπό ειδικές συνθήκες και από μια μοντερνιστική οπτική μπορεί να συμπεριλάβει τον κινηματογράφο, την κινηματογραφική προβολή. Η τεχνική υποδομή του κινηματογράφου λογίζεται ότι νοθεύει την πανάρχαιη και πρωτογενή, αυθεντική δραματική αναπαράσταση. Και οι δύο αποτελούν, πάντως, δύο αφηγηματικές και παραστατικές τέχνες και υπό αυτήν την έννοια μπορούν να δανείσουν η μία στην άλλη.

Αυτό το αισθητικό, δραματουργικό πάρε-δώσε μπορεί να γίνει διαυγέστερα νοητό όταν η κινηματογραφική ταινία χρησιμοποιεί τα μέσα της για να φωτίσει μια παραδοσιακή εκδοχή θεάτρου όπως το γιαπωνέζικο θέατρο Καμπούκι. Τότε η δραματουργική υφή γίνεται ευκολότερα κατανοητή, καθόσον αποτελεί ένα θέμα με ειδικούς εκφραστικούς κώδικες και περιεχόμενο ανοίκειο, για τις προσλαμβάνουσες του μέσου δυτικού θεατή, στενά συνδεδεμένο με την ιαπωνική ιστορία. Αυτό το τελετουργικό θέατρο μεταδίδει την αίσθηση ενός αφύσικου παραξενίσματος, μιας αποστασιοποίησης, όπως είπε πιο εξεζητημένα ο Μπρεχτ, το οποίο προστίθεται, βέβαια, στην απόσταση που δημιουργεί η εκφορά και οι επιτονίσεις της γλώσσας.

Δεν είναι τυχαίο, παρά ταύτα, ότι ο μοντερνισμός του δυτικού θεάτρου από τον 20^ο αιώνα και μετά επιδίωξε να αξιοποιήσει αισθητικά τις διαφορές της δυτικής μιμητικής δραματουργίας και να τις μπολιάσει στη δυτική δραματουργία εν είδει μιας πρωτοποριακής ρήξης με το κλασικό αναπαραστατικό κατεστημένο. Σκηνοθέτες, θεατράνθρωποι, συγγραφείς, ηθοποιοί στη Δύση είδαν στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο μια κατάλληλη ευκαιρία για τη ρήξη με τη ρεαλιστική-μιμητική αναπαράσταση, είδαν ένα άλλο είδος παράδοσης που δεν συμβιβαζόταν με αυτού του είδους την αναπαραστατική αντίληψη.

Μέγιερχολντ, Αρτώ, Γκροτόφσκι, Πήτερ Μπρουκ και άλλοι μετέφεραν στο δυτικό θέατρο ένα καινούργιο ρίγος ωμότητας και «ωμότητας», πρωτόγνωρο, αυστηρά κωδικοποιημένο, ανατρεπτικό ωστόσο μέσα από την παραδοσιολατρική του καθήλωση. Η αποστασιοποίηση αυτού του θεάτρου εναρμονίστηκε με τις αντιψευδαισθητικές προοπτικές της δραματουργικής πρωτοπορίας. Αυτή η αντιρεαλιστική ψευδαίσθηση που επαγγελλόταν το μοντέρνο θέατρο συμβάδιζε άνετα με τη ρήξη του θεάματος και της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που διέκρινε το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο. Το αστικό κοινό των δύο τελευταίων αιώνων στην Ευρώπη δύσκολα, και όχι χωρίς κάποια δυσφορία, συμβιβάστηκε με τα προτάγματα της δραματουργικής πρωτοπορίας, η οποία χρησιμοποίησε την ανατολική θεατρική παράδοση ως άλλοθι για τους νεωτερισμούς της. Το ασιατικό θέατρο αποτελούσε, σίγουρα, ένα σοκ για τη θεατρική συνείδηση ανάλογο με εκείνο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, της οποίας όμως το «παραξένισμα» απορροφήθηκε εν μέρει από την κοινή συνείδηση του περιεχομένου των τραγωδιών, το οποίο ήταν εν μέρει αφομοιωμένο από τη δυτική σκέψη μέσω της φιλολογίας, της φιλοσοφίας και της αντίληψης για μια κοινή πνευματική παράδοση του δυτικού, ορθολογικού ατόμου. Αλλά και από το γεγονός ότι, ναι μεν τα αρχαία ελληνικά θεατρικά κείμενα ήταν παρόντα μέσα στη δυτική συνείδηση, οι αναπαραστατικές τους όμως, οι καθαρά σκηνοθετικές τους φόρμουλες, είχαν χαθεί διά παντός. Ο «πρωτογονισμός» του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είχε εξουδετερωθεί από τον ορθολογισμό της γλώσσας του και των αριστοτελικών του εννοιών. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Oι ιστορίες μαθητείας δεν είναι σπάνιες στον κινηματογράφο. Οι ιστορίες όπου η μαθητεία νοείται υπό την κυριολεκτική της έννοια, την κατάκτηση ενός επαγγέλματος δηλαδή, είναι λιγότερο συχνές, και έχουν, φυσικά, ως φόντο, και πάλι, τη γενικότερη μύηση του μαθητευόμενου στη ζωή, εφόσον έτσι συνηγορούν για το δραματουργικό τους ενδιαφέρον. Όταν όμως η μαθητεία συνεπάγεται και εθελούσια απεμπόληση της κοινωνικής θέσης, των κοινωνικών κεκτημένων, ήτοι όχι μια κοινωνική «προώθηση» αλλά μια κοινωνική «οπισθοχώρηση», τότε η υπόθεση αποκτά ιδιάζον ενδιαφέρον.

Έτσι, βλέπουμε ότι ο ήρωας της ταινίας Ενζό, τελευταίας ταινίας για την οποία δούλεψε ο Λωράν Καντέ (Ανάμεσα στους τοίχους, Ελεύθερος ωραρίου), βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σε δύο κόσμους. Δύο κόσμους διαφορετικούς βάσει πολλαπλών κριτηρίων: ταξικών, επαγγελματικών, νοοτροπιών ζωής. Πλην όμως η αντίθεση δεν είναι κάθετη και απόλυτη: είναι ο γιος μιας μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας, όπως δείχνει το παράδειγμα του άλλου γιου και μεγαλύτερου αδελφού του, ο οποίος προσβλέπει σε μια περαιτέρω κοινωνική αναρρίχηση, την οποία προοιωνίζεται με θριαμβικό τρόπο το πάρτι που θα διοργανώσει η οικογένεια για χάρη του γόνου της και της επιτυχίας του στο πανεπιστήμιο προς το τέλος της ταινίας, πάρτι στο οποίο θα συμμετάσχει και ο μικρότερος αδελφός, εκών άκων μάλλον, και με μιαν αμηχανία που τονίζει περισσότερο την αμφίβολη θέση του μέσα στο σύστημα αξιών της οικογένειας, μέσα στο σύστημα αξιών της κοινωνικής του τοποθέτησης. Ο δεκαεξάχρονος Ενζό (Ελουά Ποῢ) δεν προσβλέπει σε κάποιαν ακαδημαϊκή σταδιοδρομία, κι αυτό φαίνεται από τη συμπεριφορά του, από τις δραστηριότητές του, από την επιφυλακτικότητα απέναντι στη φορά ανέλιξης και σταδιοδρομίας που έχει αναλάβει ο «διανοούμενος», περισσότερο εκλεπτυσμένος, περισσότερο ταξικά συνειδητοποιημένος, αδελφός του.

Σε αντίθεση, ο Ενζό θέλει να γίνει ένας απλός οικοδόμος. Έτσι, η βαθύτερη ιδεολογική (υπό την ευρύτερη έννοια) σχάση που διατρέχει την ταινία είναι εκείνη μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας, μια αντίθεση που στον ύστερο καπιταλισμό εξακολουθεί να διατηρεί την ισχύ της, και τις ποικίλες ταξικές της, για να μην πούμε ηθικές της, συνυποδηλώσεις. Ο δημιουργός της ταινίας, ο εκλιπών Καντέ και οι συν-σεναριογράφοι του, όπως ο Ρομπέν Καμπιγιό που αποπεράτωσε την ταινία, προβάλλουν τούτη την αντίθεση «υποβολιμαίως» και κατά έναν καθαρά κινηματογραφικό τρόπο: αφενός, το εργοτάξιο της βίλας όπου δουλεύει το συνεργείο στο οποίο ανήκει και ο μαθητευόμενος Ενζό, αφετέρου, η μοντέρνας και εκλεπτυσμένης αισθητικής βίλα όπου κατοικεί η οικογένεια του τελευταίου: εξόφθαλμο ταξικό σχόλιο που θα περίττευε να το υπογραμμίσουμε, όπως και η λεκτική του διαπραγμάτευση θα ήταν αυτονόητη και θα καθιστούσε το προφανές της αντίθεσης απλώς το προαπαιτούμενο εφαλτήριο για μια περαιτέρω δραματουργική εμβάθυνση. Δύο κόσμοι όχι τόσο με μιαν αγεφύρωτη ταξική διαφορά αλλά με διαφορετική νοοτροπία, βλέψεις για τη ζωή και, τελικά, ηθική στάση υπό την ευρύτερη έννοια. Η επιλογή και η καθοδήγηση των ηθοποιών εκ μέρους του σκηνοθέτη συντείνει σε αυτό. Τα ηλιοκαμένα και γεροδεμένα σώματα των εργατών, η αίσθηση της ψυχοσωματικής κινητικότητας και ευεξίας που αποπνέουν, η απότομη, και «βέβηλη» ακόμη, εκφορά της γλώσσας, μιας γλώσσας εργοταξίου, «πρακτικής», με κύριο στόχο το δραστικό τεχνικό αποτέλεσμα, την πρωτοκαθεδρία της τραχιάς σωματικής ενέργειας απέναντι στη νωθρή θεωρησιακή ενατένιση. Κι εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι το συνεργείο των εργατών αποτελείται κυρίως από ουκρανούς εργάτες, οικονομικούς μετανάστες, οριακά ενσωματωμένους στη γαλλική πραγματικότητα. Έχουμε δηλαδή μιαν αντίθεση που απηχεί μιαν ευρύτερη γεωπολιτική πραγματικότητα όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια στη γηραιά ήπειρο.

Ο σκηνοθέτης όμως έχει την ευφυΐα να μην τα ανάγει όλα συλλήβδην στις παραπάνω αντιθέσεις. Αυτό που ο Αντρέ Μπαζέν ονόμασε κάπου προλεταριακό εξωτισμό προβάλλει, βέβαια, ανάγλυφα πάνω στις κινήσεις, στις λεκτικές εκφορές, πάνω στη γλώσσα τελικά των ουκρανών εργατών, και δείχνει την αντίθεσή του με τον νεαρό Ενζό, αντίθεση, που είναι και ταξική, και κοινωνιολογική, και εθνική, και επιπλέον αντίθεση γενεών, αντίθεση εργασιακής ιεραρχίας, αντίθεση εμπειροτεχνικής τεχνογνωσίας (τουτέστιν γνώσης). Αντίθεση όμως που δεν θα ωφελούσε να ερμηνευθεί μονοσήμαντα υπό ταξικούς όρους. (περισσότερα…)

 *

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.

Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.

Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.

Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21^ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουατταρί στον δικό τους Κάφκα ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Κατά βάθος μια κατανομή των ταινιών θα μπορούσε να είναι αυτές «χωρίς οικογένεια» και εκείνες «με οικογένεια», για να θυμηθούμε μια παιδικόστροφη λογοτεχνία με ευρεία απήχηση. Oι ιστορίες των κινηματογραφικών αφηγήσεων, χονδρικά, πηγαίνουν από τα ενδότερα της οικογενειακής φωλιάς μέχρι το υπαίθριο θύραθεν πεδίο και τα διακυβεύματά του. Κανένα από τα δύο πεδία δεν εγγυάται μια μόνιμη ασφάλεια‒ και άρα οι μεταπτώσεις του είναι δραματουργικά πρόσφορες μέχρι να οδηγήσουν στη λύση της τελικής κάθαρσης. Οπότε, βλέπουμε το ένα να λειτουργεί ως λογικοφανές άλλοθι του άλλου (πώς δ’ ου άλλωστε;): έξω από τους θαλπερούς κόλπους της οικογένειας εγκυμονεί το κακό του κόσμου, ή μήπως οι πνιγηρές αναθυμιάσεις της οικογενειακής εγγύτητας θα μπορούσε να είναι θανατηφόρες;

Συνεπεία των κοινωνικών αλλαγών και της μεταβολής αντιλήψεων ο μοντέρνος κινηματογράφος κλίνει ασμένως προς τη δεύτερη εκδοχή: η οικογένεια είναι ένας τοξικός πόλος, εν δυνάμει παραγωγός παραλυτικών καθηλώσεων, μιμητικής αναπαραγωγής εξουσιαστικών προτύπων και βίας, ένα διά βίου μιμητικό αποτύπωμα σχέσεων εξουσίας και ένας σταθερός διασταθμός της διαιωνισμένης κοινωνικής παθογένειας, ένας αναμεταδότης ιδεολογικής παραγωγής: άρα εγκλωβισμός, τόσο πραγματικός όσο και συμβολικός, γεννητόρων και τέκνων εντός του.

Όλο το παραπάνω φορτίο καλλιεργήθηκε και αξιοποιήθηκε από τον αμερικανικό ιδίως κινηματογράφο και εκτέθηκε «ξεδιάντροπα» στα μάτια ενός κοινού που το βλέπει ή υποσυνείδητα το παραδέχεται ως καθεστηκός δεδομένο, αλλά, αφετέρου, εξακολουθεί να ομνύει στις αξίες της παραδοσιακής ή λιγότερο παραδοσιακής (πατριαρχικής;) οικογένειας. (Ποιος σατανάς μίλησε για την «κοινωνία των αδελφών»…;). (περισσότερα…)