Στήλες | Η ζωή παραμένει σινεμά (από τον Βασίλη Πατσογιάννη)

Η στήλη φιλοδοξεί όχι τόσο να αξιολογήσει κριτικά όσο να «διαβάσει» συντεταγμένα την αίσθηση από την κινηματογραφική επικαιρότητα. ‒ Το «Θαυματοτρόπιο», δεύτερο σκέλος της στήλης, παραθέτει αποσπάσματα, θεωρητικών κατ’ αρχήν, κειμένων, σε διαφορετικό βαθμό συνδεδεμένων με τα θέματα μιας ταινίας, και μπορεί να προεκταθεί σε ό,τι άλλο αφορά στον κινηματογράφο.

Πόθοι κάτω από τις σκαλωσιές

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Oι ιστορίες μαθητείας δεν είναι σπάνιες στον κινηματογράφο. Οι ιστορίες όπου η μαθητεία νοείται υπό την κυριολεκτική της έννοια, την κατάκτηση ενός επαγγέλματος δηλαδή, είναι λιγότερο συχνές, και έχουν, φυσικά, ως φόντο, και πάλι, τη γενικότερη μύηση του μαθητευόμενου στη ζωή, εφόσον έτσι συνηγορούν για το δραματουργικό τους ενδιαφέρον. Όταν όμως η μαθητεία συνεπάγεται και εθελούσια απεμπόληση της κοινωνικής θέσης, των κοινωνικών κεκτημένων, ήτοι όχι μια κοινωνική «προώθηση» αλλά μια κοινωνική «οπισθοχώρηση», τότε η υπόθεση αποκτά ιδιάζον ενδιαφέρον.

Έτσι, βλέπουμε ότι ο ήρωας της ταινίας Ενζό, τελευταίας ταινίας για την οποία δούλεψε ο Λωράν Καντέ (Ανάμεσα στους τοίχους, Ελεύθερος ωραρίου), βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σε δύο κόσμους. Δύο κόσμους διαφορετικούς βάσει πολλαπλών κριτηρίων: ταξικών, επαγγελματικών, νοοτροπιών ζωής. Πλην όμως η αντίθεση δεν είναι κάθετη και απόλυτη: είναι ο γιος μιας μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας, όπως δείχνει το παράδειγμα του άλλου γιου και μεγαλύτερου αδελφού του, ο οποίος προσβλέπει σε μια περαιτέρω κοινωνική αναρρίχηση, την οποία προοιωνίζεται με θριαμβικό τρόπο το πάρτι που θα διοργανώσει η οικογένεια για χάρη του γόνου της και της επιτυχίας του στο πανεπιστήμιο προς το τέλος της ταινίας, πάρτι στο οποίο θα συμμετάσχει και ο μικρότερος αδελφός, εκών άκων μάλλον, και με μιαν αμηχανία που τονίζει περισσότερο την αμφίβολη θέση του μέσα στο σύστημα αξιών της οικογένειας, μέσα στο σύστημα αξιών της κοινωνικής του τοποθέτησης. Ο δεκαεξάχρονος Ενζό (Ελουά Ποῢ) δεν προσβλέπει σε κάποιαν ακαδημαϊκή σταδιοδρομία, κι αυτό φαίνεται από τη συμπεριφορά του, από τις δραστηριότητές του, από την επιφυλακτικότητα απέναντι στη φορά ανέλιξης και σταδιοδρομίας που έχει αναλάβει ο «διανοούμενος», περισσότερο εκλεπτυσμένος, περισσότερο ταξικά συνειδητοποιημένος, αδελφός του.

Σε αντίθεση, ο Ενζό θέλει να γίνει ένας απλός οικοδόμος. Έτσι, η βαθύτερη ιδεολογική (υπό την ευρύτερη έννοια) σχάση που διατρέχει την ταινία είναι εκείνη μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας, μια αντίθεση που στον ύστερο καπιταλισμό εξακολουθεί να διατηρεί την ισχύ της, και τις ποικίλες ταξικές της, για να μην πούμε ηθικές της, συνυποδηλώσεις. Ο δημιουργός της ταινίας, ο εκλιπών Καντέ και οι συν-σεναριογράφοι του, όπως ο Ρομπέν Καμπιγιό που αποπεράτωσε την ταινία, προβάλλουν τούτη την αντίθεση «υποβολιμαίως» και κατά έναν καθαρά κινηματογραφικό τρόπο: αφενός, το εργοτάξιο της βίλας όπου δουλεύει το συνεργείο στο οποίο ανήκει και ο μαθητευόμενος Ενζό, αφετέρου, η μοντέρνας και εκλεπτυσμένης αισθητικής βίλα όπου κατοικεί η οικογένεια του τελευταίου: εξόφθαλμο ταξικό σχόλιο που θα περίττευε να το υπογραμμίσουμε, όπως και η λεκτική του διαπραγμάτευση θα ήταν αυτονόητη και θα καθιστούσε το προφανές της αντίθεσης απλώς το προαπαιτούμενο εφαλτήριο για μια περαιτέρω δραματουργική εμβάθυνση. Δύο κόσμοι όχι τόσο με μιαν αγεφύρωτη ταξική διαφορά αλλά με διαφορετική νοοτροπία, βλέψεις για τη ζωή και, τελικά, ηθική στάση υπό την ευρύτερη έννοια. Η επιλογή και η καθοδήγηση των ηθοποιών εκ μέρους του σκηνοθέτη συντείνει σε αυτό. Τα ηλιοκαμένα και γεροδεμένα σώματα των εργατών, η αίσθηση της ψυχοσωματικής κινητικότητας και ευεξίας που αποπνέουν, η απότομη, και «βέβηλη» ακόμη, εκφορά της γλώσσας, μιας γλώσσας εργοταξίου, «πρακτικής», με κύριο στόχο το δραστικό τεχνικό αποτέλεσμα, την πρωτοκαθεδρία της τραχιάς σωματικής ενέργειας απέναντι στη νωθρή θεωρησιακή ενατένιση. Κι εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι το συνεργείο των εργατών αποτελείται κυρίως από ουκρανούς εργάτες, οικονομικούς μετανάστες, οριακά ενσωματωμένους στη γαλλική πραγματικότητα. Έχουμε δηλαδή μιαν αντίθεση που απηχεί μιαν ευρύτερη γεωπολιτική πραγματικότητα όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια στη γηραιά ήπειρο.

Ο σκηνοθέτης όμως έχει την ευφυΐα να μην τα ανάγει όλα συλλήβδην στις παραπάνω αντιθέσεις. Αυτό που ο Αντρέ Μπαζέν ονόμασε κάπου προλεταριακό εξωτισμό προβάλλει, βέβαια, ανάγλυφα πάνω στις κινήσεις, στις λεκτικές εκφορές, πάνω στη γλώσσα τελικά των ουκρανών εργατών, και δείχνει την αντίθεσή του με τον νεαρό Ενζό, αντίθεση, που είναι και ταξική, και κοινωνιολογική, και εθνική, και επιπλέον αντίθεση γενεών, αντίθεση εργασιακής ιεραρχίας, αντίθεση εμπειροτεχνικής τεχνογνωσίας (τουτέστιν γνώσης). Αντίθεση όμως που δεν θα ωφελούσε να ερμηνευθεί μονοσήμαντα υπό ταξικούς όρους. (περισσότερα…)

Κάππα όπως Κάφκα

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Eίναι δύσκολο να γίνει μια ταινία, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, πάνω στη ζωή του Κάφκα, ενός συγγραφέα που η επιτυχία του συνδέθηκε με την παραγωγή ενός επιθέτου (καφκικός), του οποίου η συμβολική δυναμική αποτελεί πλέον ένα κοινό και γενικώς αποδεκτό νόμισμα. Μοιραία τότε η ζωή και το έργο θα αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα θα χρησιμεύει ως «άλλοθι» του άλλου, συστήνοντας ένα νοηματικό και ιδεολογικό νεφέλωμα όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το «μυθολογικό», το παραλογοτεχνικό, από το καθαυτό και γνήσια αισθητικό, αν αυτό το τελευταίο υφίσταται όντως και δεν είναι απλώς μια οφθαλμαπάτη όσων παίρνουν υπερβολικά σοβαρά την ύπαρξη της αυθεντικής αισθητικής αξίας.

Όλα αυτά με αφορμή την ταινία της Ανιέσκα Χόλλαντ που εσχάτως κυκλοφόρησε και έχει τον τίτλο απλά και σκέτα Φραντς Κάφκα, από όπου και εύλογα προκύπτει και το περιεχόμενό της. Θέλοντας και μη, ο Φραντς Κάφκα της Χόλαντ μάς παραπέμπει στον ακόμη πιο απλά και σκέτα Κάφκα του Στήβεν Σόντεμπεργκ, ταινία από την εμφάνιση της οποίας έχουν ήδη κυλήσει πάνω από τριάντα χρόνια, και βέβαια στη Δίκη του Όρσον Γουέλς, που δείχνει να προσανατολίζεται περισσότερο σε ένα συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα, και όχι ειδικά στη ζωή του, παρότι τελικά αποδεικνύεται ότι ο διαχωρισμός αυτός της Δίκης από τον Κάφκα, του Κάφκα από το «καφκικό», είναι σχεδόν ανέφικτος. Ο θρύλος του Κάφκα κάνει δύσκολη την απλή και μόνη εστίασή μας στο έργο του, ή σε μια εκδοχή της εγκαταβίωσής του στην τσεχική πρωτεύουσα.

Και οι τρεις βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών ενσαρκώνουν αυτό που λέμε διαλεκτική ρόλου και ηθοποιού, ή, τουλάχιστον για τις δύο πρώτες περιπτώσεις, διαλεκτική σταρ και ρόλου: στη μορφή του Άντονι Πέρκινς απηχείται απαρανάγνωστα η ψυχοδυναμική του Νόρμαν Μπέητς από το Ψυχώ του Χίτσκοκ, ενώ η εκλέπτυνση των ρόλων του Τζέρεμυ Άιρονς δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί ως κριτήριο για την επιλογή του στον ρόλο του μεσοαστού Τσεχοεβραίου Φραντς, που τυλίγεται αργά αλλά σταθερά στα δίχτυα μιας ανώνυμης εξουσίας, άρα και μοίρας.

Από την ταινία του Γουέλς ήδη έγινε σαφές ότι Κάφκα χωρίς Πράγα δεν νοείται. Και βέβαια, όχι μιαν οποιαδήποτε Πράγα αλλά αυτήν που προσφέρεται στην όρασή μας μέσα από τα άχνινα τούλια που αναδύει ο Μολδάβας θολώνοντας τη σκοπιά από τη γέφυρα του Καρόλου. Μια Πράγα ασπρόμαυρη, νυχτερινή, γεμάτη από μακριές απειλητικές σκιές, φωτισμένη από το φωταέριο της εποχής (κάτι που τονίζει ο Σόντεμπεργκ ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας του). Μια Πράγα με πλάνα διαγώνια, που τονίζουν την υποκειμενική, ή ασταθή, θέαση, εκείνην που ο Γουέλς πρότεινε ως αφηγηματική και αισθητική καινοτομία ήδη με τον Πολίτη Κέην. Και, βέβαια, η λιτή εκφραστικότητα του chiaroscuro ψάχνει τις αντιστοιχίες με τη μοιρολατρία και το αδιέξοδο, τόσο το ατομικό όσο και το αψβουργικό, της καφκικής εποχής, για να εδραιώσει την κοσμοαντίληψη του συγγραφέα του Πύργου και το πρίσμα υπό το οποίο τη βλέπουμε τόσα χρόνια μετά εμείς, στις αρχές του 21^ού αιώνα, παρά την πρόταση των Ντελέζ και Γκουατταρί στον δικό τους Κάφκα ότι ο συγγραφέας της Μεταμόρφωσης είναι κατά βάθος ένας εύθυμος και αισιόδοξος συγγραφέας, και παρά τις νεότερες εκδοχές για τον καφκικό βίο που ναι μεν θέλουν τον συγγραφέα κολλημένο στη μοιραία πόλη, αλλά κλίνουν και προς την εικόνα ενός εξωστρεφούς φυσιολάτρη. Η αισθητική του ασπρόμαυρου πάντως δεν είναι τυφλοσούρτης. Στην ταινία του Σόντεμπεργκ εγκαταλείπεται από ένα σημείο και μετά για να υπομνηματίσει την έξοδο από τον εφιάλτη, που είναι απλώς παροδική όμως. (περισσότερα…)

Και στο βάθος η Ταγγέρη

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ήταν με τις Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης που έγινε ευρέως γνωστή η Κάρμεν Μάουρα, και κωδικοποιήθηκε ως μία από τις μούσες που κανοναρχούσαν την έμπνευση του Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θα ακολουθήσουν και άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη υπό αυτήν της την ιδιότητα, κατοχυρώνοντας τον εν λόγω τίτλο, μαζί με κάποιες άλλες συμπατριώτισσές της, βέβαια: Μαρίσα Παρέδες, Ρόζυ ντε Πάλμα, Πενέλοπε Κρουζ ‒ έστω κι αν, τελικά, η σχέση της ηθοποιού με τον σκηνοθέτη πέρασε μια μακροχρόνια, βαθιά κρίση.

Στον κινηματογράφο η αισθητική «αξία» ενός ηθοποιού δεν είναι απολύτως αμιγής: από τις απαρχές της κινηματογραφικής τέχνης ο ηθοποιός δεν ξεχώριζε μόνο για την καθαρά καλλιτεχνική του ποιότητα: το φαινόμενο των σταρ και του σταρ σύστεμ είναι ενδεικτικό από την άποψη αυτή: ο ηθοποιός με την εξωφιλμική του παρουσία, με την αύρα της εν γένει συνολικής του προσωπικότητας έπαιζε ένα εξίσου σημαντικό ρόλο με εκείνον της καθαρά υποκριτικής του ικανότητας. Ο ηθοποιός αναμιγνυόταν με τη μυθοπλαστική ουσία των ηρώων που ενσάρκωνε, ενώ αυτοί οι τελευταίοι αξιοποιούσαν τα στοιχεία της καθαρά υποκριτικής του ταυτότητας. Αυτό ήταν μοιραίο να συμβεί σε μια κατεξοχήν μυθοπλαστική τέχνη όπως η έβδομη: οι δύο ταυτότητες, η καθαρά υποκριτική και η μυθοπλαστική, αναμιγνύονταν αναπόφευκτα μέσω της ταύτισης και της προβολής: ένα ολόκληρο σύστημα στηρίχθηκε πάνω σε τούτη την όσμωση. Και πρέπει να πούμε ότι αυτή είναι ειδικά κινηματογραφική: σε άλλες αναπαραστατικές τέχνες όπως το θέατρο, όπως η όπερα, το φαινόμενο είναι ενεργό επίσης, το γεγονός όμως ότι στο θέατρο ο ηθοποιός είναι παρών με σάρκα και οστά, και όχι απλώς μια αντανάκλαση της φυσικής παρουσίας του όπως στον κινηματογράφο, το γεγονός ότι στην όπερα ο ερμηνευτής ελέγχεται προπάντων για την τεχνική και ερμηνευτική του επάρκεια, καθιστούν τους θεατρικούς ηθοποιούς και τους τραγουδιστές λιγότερο ευεπίφορους στη φαντασιακή ανάπλασή τους εκ μέρους των θεατών· τα όρια πραγματικού και φαντασιακού, στο θέατρο και στην όπερα είναι πιο αδρομερώς χαραγμένα από ό,τι στο σινεμά. Ως συνέπεια των παραπάνω ο κινηματογραφικός ηθοποιός φέρνει ετοιμοπαράδοτη μέσα στην εμφάνισή του τη φαντασιακή κληρονομιά των προηγούμενων ρόλων του, αυτήν που τον κατέστησε «μύθο», αυτήν που του χάρισε το πιστοποιητικό του σταρ.

Στην ταινία της Μαριάμ Τουζανί Οδός Μάλαγα η Κάρμεν Μάουρα έχει πια λευκά μαλλιά, απαίτηση του ρόλου αλλά και της φυσικής βιολογικής της κατάληξης. Έχει αφήσει πίσω της τους προηγούμενους ρόλους της, εκείνους του διεκδικητικού-προϋστερικού αλμοδοβαρικού θηλυκού, που όμως δεν μπορεί παρά να λειτουργούν, έστω a contrario μέσα στη μνήμη του υποψιασμένου θεατή. Είναι πλέον μια ηλικιωμένη χήρα που ζει εκ γενετής στην Ταγγέρη και έχει ζυμωθεί με τον ντόπιο πολιτισμό, που θα αναγκαστεί εκούσα άκουσα να πουλήσει το σπίτι της για να βοηθήσει οικονομικά την κόρη της και να κλειστεί η ίδια σε ένα αξιοπρεπές, ομολογουμένως, γηροκομείο. Μόνο που δεν θα είναι τόσο αμετακίνητη στην απόφασή της. Κρυφά από την κόρη της, θα προσπαθήσει να επανεγκατασταθεί στο, άδειο πλέον, προς πώληση, σπίτι της, όπου θα ανοίξει ένα είδος αυτοσχέδιου καφενείου για την παρακολούθηση ποδοσφαιρικών αγώνων. Τότε οι ιαχές των ποδοσφαιρόφιλων θα «γεμίσουν» πάλι το απογυμνωμένο από τα έπιπλά του σπίτι. Τότε είναι, επίσης, που ο έρωτας θα της ξαναχτυπήσει την πόρτα με το πρόσωπο του άραβα παλιατζή, στον οποίο είχε πουλήσει τα τιμαλφή, βάσει συναισθηματικής αξίας, έπιπλα. Η υπολογιστική ισχύς του real estate θα έρθει αντιμέτωπη με τη συναισθηματική εναπόθεση του βιωμένου χώρου εκ μέρους των ενοίκων πάνω στα αντικείμενα, με την άυλη δυναμική των αντικειμένων του υλικού πολιτισμού. (περισσότερα…)

Έρωτας και πάλι από την αρχή

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει. (περισσότερα…)

Koράκι, ανάλαφρο πουλί

~.~

Kινηματογράφος: διεύρυνση της αντιληπτικής μας υπόστασης, αλλαγή της καταστατικής θέσης του βλέποντος υποκειμένου, που μας προσκαλεί να ανασηκωθούμε από τη θέση μας, να ξεβολευτούμε σε σχέση με τη συνείδησή μας και το σώμα μας. Μετά από αυτόν, η όραση και η αντίληψη θα πάρουν ένα καινούργιο νόημα, η μεταξύ τους σχέση θα νοηματοδοτηθεί διαφορετικά. Δεν βλέπουμε κατά τον ίδιο τρόπο μετά την έλευση του κινηματογράφου, ούτε την ίδια την πραγματικότητα ούτε την ταινία, ενώ ο χρόνος αυτής της τελευταίας δεν είναι πια ο ίδιος, ούτε καν εγκιβωτίζεται, όπως θέλει ένας αφελής ρεαλιστικός παραλληλισμός, στον πραγματικό κοινό μας χρόνο, αν τολμήσουμε να σκεφτούμε ότι αυτός ο τελευταίος έχει μια κοινή υπόσταση.

Με τις παραπάνω προϋποθέσεις, υπό την ακροθιγή τους σήμανση, μπορούμε (όσο μπορούμε) να σκεφτούμε τη σχέση της πραγματικότητας με τη ροή του φιλμ. Αυτές οι κάπως ακαδημαϊκές ενατενίσεις τείνουν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε την καταστατική (αν όχι οντολογική) μας θέση ως θεατών: πώς αυτή η κινούμενη εικόνα μπορεί να μας ενδιαφέρει, να μας κρατήσει το βλέμμα και την προσοχή, να μας μιλήσει για κάτι, που επιπλέον μπορεί να έχει αισθητικές αξιώσεις και πολιτισμική σπουδαιότητα. Από την απλή διεκπεραιωτική κινηματογράφηση μέχρι τα υψίπεδα του «καλλιτεχνικού» κινηματογράφου, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση, εκείνο που προέχει όμως είναι ότι είμαστε «θεατές» (κάτι καθόλου απλό, και χρήζον αναλύσεως, βέβαια). Με το γκογκ και την πρώτη φωτεινή δέσμη μπαίνουμε σε μια «περιπέτεια του βλέμματος» που ενδέχεται στο τέλος της να μας προκαλέσει ένα ευφορικό φούσκωμα, ή να μας αφήσει αδιάφορους ή (πράγμα που είναι το ίδιο) να κινητοποιήσει τους δυσφορικούς και απωθητικούς μας μηχανισμούς. Το σινεμά είναι επιτήδειο για κάτι τέτοιο, και σε αυτό συνηγορούν λόγοι που δεν είναι του προκειμένου: το σκοτάδι της αίθουσας, το ημίφως και οι προοπτικές του, η υποχρεωτική ακινησία που επιβάλλει η κοινωνική συνθήκη της θέασης, η προϋπνωτική προδιάθεση που δημιουργούν τα παραπάνω, η ανθρωπολογία της σκοπικής ενόρμησης, που προϋποθέτουν, το δόλωμα της εικόνας ως καθηλωτική αντιληπτική και ψυχολογική φενάκη: όλα αυτά, και όχι μόνο, κάνουν τον θεατή υπέροχα ανοχύρωτο απέναντι στο φιλμικό γεγονός. (περισσότερα…)

Μάταιες επαγγελίες;

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Όσοι είδαμε την ταινία του Αντρέι Βάιντα Η γη της επαγγελίας κατά τη δεκαετία του ’70, όταν αποτελούσε ένα από τα sine qua non κάθε «προοδευτικού» νέου, δεν μπορεί να μη νιώθουμε κάποια αμηχανία βλέποντάς τη τώρα. Εκείνη την εποχή η ταινία έφερε την παράδοξη για μας σφραγίδα της στρατευμένης τέχνης, όπως μας ερχόταν κατευθείαν, ετοιμοπαράδοτη, από τις σοσιαλιστικές χώρες και όπως πραγματευόταν ένα θέμα απαγορευμένο για τη λογοκρισία της δικτατορίας και τα ανακλαστικά του ελληνικού συντηρητισμού, αλλά και όπως ξεχυνόταν πρωτόγνωρα και ορμητικά κατά τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Τότε, βέβαια, πλανιόταν πάνω από την ταινία μια υποψία προπαγάνδας της ιστορίας ενός κράτους του σοσιαλιστικού μπλοκ, μιας ιστορίας που δικαίωνε το σοσιαλιστικό παρόν της Πολωνίας, έστω κι αν το όνομα του σκηνοθέτη, με τη φιλμογραφία που κουβαλούσε, δεν μας οδηγούσε τόσο αβίαστα σε τούτη την κατεύθυνση.

Τώρα με την παρέλευση τόσων χρόνων, και τόσων βαθιών τομών πάνω στην ιστορική συνέχεια, το παραξένισμα δεν είναι τόσο έντονο: έχουμε αφομοιώσει πολλά πράγματα έκτοτε, οι ψυχροπολεμικές προκλήσεις έχουν διαλυθεί, ενώ η επιστροφή στην παλιά εκείνη αίσθηση από την προβολή μιας «σοσιαλιστικής» ταινίας αποτελεί όχι μόνο ένα κάλεσμα ιστορικής συνειδητοποίησης, αλλά και μιαν άσκηση εσωτερικής αυτοσυνειδησίας: ουκ αν εμβαίης δις στην ίδια κινηματογραφική ταινία: ακόμη και η θέαση της ίδιας κινηματογραφικής ταινίας μετά από μια μέρα ξεσκεπάζει μέσα μας ένα κενό διάστημα άγνοιας, μιαν αμηχανία και αμφισβήτηση για τον παντογνώστη θεατή της άπαξ κινηματογραφικής θέασης. Ο κινηματογράφος, μια τέχνη του χρόνου, του χρόνου όχι μόνο του αισθητικού αντικειμένου αλλά και του παραλήπτη του, μπορεί δηλαδή να μας διδάξει την ταπεινότητα απέναντι στις τελεσίδικες αισθητικές κρίσεις. (περισσότερα…)