Το διήγημα στην Κούβα τον Εικοστό Αιώνα

Αβάνα, 30 Ιουνίου 1961. Ο Φιντέλ Κάστρο εκφωνεί τον «Λόγο προς τους διανοουμένους».

///

Αφιέρωμα στην κουβανική διηγηματογραφία
Εκλογή-Μετάφραση Έλενα Σταγκουράκη
[ 1 / 4 ]

του JORGE FORNET

~.~

Ακμάζουσα στα τέλη του 19^ου αιώνα, η λογοτεχνία στην Κούβα διάβηκε το κατώφλι του 20^ού αιώνα ορφανή. Οι πρόωροι θάνατοι του Χοσέ Μαρτί, του Χουλιάν ντε Κασάλ και ορισμένων από τους αξιολογότερους επιγόνους τους, σε συνδυασμό με τη δραματική πολιτική κατάσταση που επικρατούσε στη χώρα, έβαλαν φρένο στη δημιουργική ορμή που κυριαρχούσε ώς και λίγα χρόνια νωρίτερα. Με την απώλειά τους, ο μοντερνισμός στην Κούβα, ο οποίος είχε κάνει ήδη τα πρώτα αξιόλογα βήματα, δεν βρήκε επάξιους συνεχιστές. Από την άλλη πλευρά, το 1898 τερματίστηκε ο πόλεμος, τον οποίο είχε υποκινήσει ο ίδιος ο Μαρτί το 1895, και μαζί με αυτόν έληξε και η Επανάσταση υπέρ της Ανεξαρτησίας που είχε ξεκινήσει τρεις δεκαετίες νωρίτερα. Η παρέμβαση των ΗΠΑ σε εκείνον τον πόλεμο έθεσε τέρμα στην ισπανική κυριαρχία, άνοιξε όμως και τον δρόμο στη μεγάλη βορειοαμερικανική ιμπεριαλιστική δύναμη που έμελλε να κηδεμονεύσει στο νησί τον επόμενο αιώνα. Για την ακρίβεια, ήδη από το 1914 οι ΗΠΑ είχαν κιόλας πατήσει το πόδι τους στην Κούβα: ήταν αναμεμειγμένες στην έκρηξη του θαρραλέου Μέιν στο λιμάνι της Αβάνας, στην προέλαση των rangers του Τέντυ Ρούσβελτ στο ύψωμα του Σαν Χουάν, στη βύθιση του υποτυπώδους στόλου του ναυάρχου Σερβέρα στον κόλπο του Σαντιάγο, στις εικόνες της πρώτης πολεμικής αναμέτρησης που αποτυπώθηκε ποτέ σε σελλιλόιντ, στις πάντοτε πρόθυμες σελίδες του κίτρινου τύπου του Γουίλιαμ Ράντολφ Χηρστ. Ο 20^ός αιώνας δεν έμοιαζε να ξεκινά με καλούς οιωνούς για τους Κουβανούς.

Η βορειοαμερικανική παρέμβαση, την οποία είχαν καλωσορίσει σε μεγάλο βαθμό οι αγωνιστές της Ανεξαρτησίας ώστε να επιταχύνουν το τέλος του πολέμου, απέκτησε νομική υπόσταση με τη Συνθήκη των Παρισίων, όπου –ερήμην της Κούβας– αποφασίστηκε πως από 1^ης Ιανουαρίου 1899 θα έληγε η ισπανική κυριαρχία και θα ξεκινούσε επίσημα η βορειοαμερικανική κατοχή. Το κατ’ εξοχήν σύμβολό της, η σημαία με τις ράβδους και τα αστέρια, μετέβαλε το μέχρι πρότινος Μέγαρο των Στρατηγών και των Πλοιάρχων σε βάση πολιτικής ισχύος και διοικητικό κέντρο της νήσου. Ωστόσο, σε αντίθεση με το Πουέρτο Ρίκο και τις Φιλιππίνες, η Κούβα δεν στάθηκε δυνατό να μετατραπεί σε επίσημη αποικία των ΗΠΑ. Έτσι, στις 20 Μαίου 1902 κηρύχθηκε μετά βαΐων και κλάδων η Ανεξαρτησία της χώρας, υπό τον εξευτελιστικό όρο μιας συνταγματικής ρήτρας γνωστής ως «Τροπολογία Πλατ», η οποία παραχωρούσε στις ΗΠΑ δικαίωμα επέμβασης στην Κούβα όπως και όποτε το έκριναν σκόπιμο, καθώς και λειτουργίας ναυτικών βάσεων κι ανθρακωρυχείων. Ένα κείμενο του ιστοριογράφου Λουίς Πέρες, εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Τζων Σέηλς Τα σκουλήκια κι αναφερόμενο σε αυτήν την εποχή, παρουσιάζει τον Λιμπόριο –κάτι σαν προσωποποίηση του κουβανικού λαού– πεινασμένο κι εξαθλιωμένο. Τότε, του παρουσιάζεται ο Θεός κι εκείνος τον ρωτά γιατί η ζωή εξακολουθεί να είναι τόσο δύσκολη. Ο Θεός του εξηγεί ότι τίποτε σε αυτόν τον κόσμο δεν μπορεί να είναι τέλειο, διαφορετικά κανείς δεν θα ήθελε να πάει στον Παράδεισο. Τότε ο Λιμπόριο τον ρωτά με μιαν ύστατη ελπίδα: «Όμως η ελευθερία δεν έχει ψεγάδι. Η ελευθερία είναι όντως τέλεια, έτσι δεν είναι;» Κι ο Θεός του απαντά χαμογελώντας: «Μα γι’ αυτό έπλασα τους γιάνκηδες!».

Η απογοήτευση από αυτήν την τάξη πραγμάτων συνιστά και το κύριο θέμα των κουβανικών διηγημάτων κατά τις αρχές του 20^ού αιώνα. Αν και οι ανθολογίες και οι ιστορίες της λογοτεχνίας τείνουν να υποδεικνύουν τον Χεσούς Καστεγιάνος ως τον πρώτο Κουβανό μοντερνιστή διηγηματογράφο, ο αιώνας στην πραγματικότητα εγκαινιάζεται με τον τελευταίο πεζογράφο του 19^ου αιώνα, τον Εστέμπαν Μπορρέρο Ετσεβερρία. Σε αυτόν οφείλουμε, επιπλέον, το πρώτο βιβλίο διηγημάτων που εξέδωσε ποτέ Κουβανός συγγραφέας, με τίτλο Ανάγνωσμα του Πάσχα[1]. Παρά το ύφος του –τυπικό του 19^ου αιώνα–, το διήγημα «Το μαγεμένο ελάφι»[2] εγκαινιάζει ένα νέο πνεύμα στην εθνική λογοτεχνία, θεματοποιώντας αυτήν ακριβώς την αίσθηση αδυναμίας μιας γενιάς που είδε να εξαϋλώνονται τα όνειρά της για ανεξαρτησία. Εκεί εδράζεται –περισσότερο απ’ ό,τι σε στοιχεία μορφολογικά– ο πρωτοποριακός χαρακτήρας τού κειμένου του Μπορρέρο, ο οποίος άνοιξε τον αιώνα με την ίδια αίσθηση δυσθυμίας με την οποία –αν και υπό όρους διαφορετικούς– θα έκλεινε εννιά δεκαετίες αργότερα.

Χρειάστηκε να περιμένει κανείς ώς το 1913, έτος έκδοσης του περιοδικού Σύγχρονη Κούβα, της ποιητικής συλλογής Νοητικά αραβουργήματα του Ρεχίνο Μπότι[3] και της ποίησης του Χοσέ Μαρτί, προκειμένου να συσχετιστεί αυτή η πρώτη γενιά του ανεξάρτητου κράτους με τον ύστερο κουβανικό μεταμοντερνισμό. Στο ενδιάμεσο, είχε εμφανιστεί το έργο του Χεσούς Καστεγιάνος, μεταξύ των αρετών του οποίου συγκαταλέγεται και το ότι έδωσε νέα διάσταση σε ένα θέμα παρόμοιο με εκείνο που έθιγε ο Μπορρέρο. «Η αγωνία του Ερωδιού»[4], διήγημα του 1908, μετατρέπει την απογοήτευση, την εξαθλίωση και τον αποπροσανατολισμό που θεματοποιούσε αλληγορικά ο πρόδρομός του, σε μεταφορά. Πέρα από την αφήγηση του περιστατικού αυτού καθαυτού, το διήγημα αποκαλύπτει κι εξερευνά καινοτόμες οδούς για τη μεταγενέστερη λογοτεχνία. Με τον Καστεγιάνος ξεκινά μια ολόκληρη σειρά αφηγήσεων που έκτοτε, και ώς τα διηγήματα του 1990 με τους ψαράδες και τους βαρκάρηδες, αλλά και τα “κουβανικά” έργα του Χεμινγουέυ, μετέτρεψαν τη θάλασσα σε έναν ακόμη χαρακτήρα της μυθοπλασίας. Το διήγημα του Καστεγιάνος εντάσσεται σε μία νέα γραμμή που θα γνώριζε μεγάλη απήχηση στην εθνική λογοτεχνία: το διήγημα κοινωνικού χαρακτήρα. Κατ’ επέκταση, τα δύο αυτά διηγήματα, «Το μαγεμένο ελάφι» και «Η αγωνία του Ερωδιού», συνιστούν κείμενα πρωτοποριακά που καθόρισαν τις δύο κύριες πορείες που ακολούθησε το διήγημα στην Κούβα για δεκαετίες: το φανταστικό διήγημα, εγκαινιασμένο με το πρώτο, και το κοινωνικό διήγημα, με το δεύτερο.

Ωστόσο, δεν θα ήταν, παρά τη δεκαετία του 1920, με την ανάδυση των πρωτοποριών, που η κουβανική λογοτεχνία θα ξυπνούσε τελειωτικά από το λήθαργό της. Ήδη από τα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας, η χώρα γνώριζε άνθιση άνευ προηγουμένου (έναν, όπως τον αποκάλεσαν, «χορό εκατομμυρίων») χάρη στην ιλιγγιώδη άνοδο της τιμής της ζάχαρης –κεντρικού μοχλού της οικονομίας τότε στη νήσο– ως συνέπεια του πολέμου στην Ευρώπη. Εν μέσω αυτής της ευφορίας γεννήθηκε το Σοσιάλ (Social), κοσμοπολίτικο περιοδικό αξιώσεων που ανανέωσε το πεδίο του πολιτισμού. Η πλήρης ενηλικίωση ωστόσο συντελέστηκε το 1923, ημερομηνία-κλειδί στη διαδικασία της εθνικής ανανέωσης. Ένα σκάνδαλο κρατικών αξιωματούχων προκάλεσε την έντονη διαμαρτυρία ενός κύκλου διανοουμένων που έθεσε υπό αμφισβήτηση την κυβέρνηση. Γνωστό με την ονομασία Διαμαρτυρία των Δεκατριών, το κίνημα αποτέλεσε την πρώτη δημόσια κίνηση της Ομάδας Μειοψηφίας (“Grupo Minorista”) και ταυτόχρονα συστατική πράξη της αβαν-γκαρντ στην Κούβα.

Αν στο τελευταίο τέταρτο του 19^ου αιώνα, συγγραφείς όπως ο Εστέμπαν Μπορρέρο Ετσεβερρία, ο Τριστάν ντε Χεσούς Μεδίνα και ο Χουλιάν ντε Κασάλ είχαν κινηθεί σε θέματα λίγο ώς πολύ φανταστικά, τον 20^ό αιώνα, ο Χοσέ Μανουέλ Ποβέδα, ο Αλφόνσο Ερνάντες Κατά και ο Αρίστειδες Φερνάντες[5] θα εμπλούτιζαν το είδος. Όμως δεν θα ήταν πριν τη δεκαετία του 1940 –δεκαετία ορόσημο, τουλάχιστον στον ισπανόφωνο χώρο, λόγω της εμφάνισης της Ανθολογίας της φανταστικής λογοτεχνίας των Μπόρχες, Μπιόι Κασάρες και Σιλβίνα Οκάμπο[6], όπως και της Εφεύρεσης του Μορέλ[7] του ίδιου του Μπιόι Κασάρες– που η φανταστική λογοτεχνία στην Κούβα, γενικά, και το φανταστικό διήγημα, ειδικότερα, θα έφταναν στο απόγειό τους. Το 1944, ο Αλέχο Καρπεντιέρ εξέδωσε την «Επιστροφή στο σπέρμα»[8], διήγημα που σηματοδότησε την περίοδο της ωριμότητάς του και θα συμπεριλαμβανόταν σε πολλές ανθολογίες φανταστικής λογοτεχνίας, εντός κι εκτός των συνόρων της χώρας. Η υπόθεση του διηγήματος –ίσως του γνωστότερου διηγήματος Κουβανού συγγραφέα– εκτυλίσσεται στην Κούβα του 19^ου αιώνα, με την αριστοκρατία της ζάχαρης. Η σπουδαιότερη συνεισφορά του είναι η αναδρομική αφήγηση που εξαγγέλει ο τίτλος του και η οποία θα αποτελέσει πρόδρομο και άλλων μελλοντικών αφηγήσεων του Καρπεντιέρ, όπως και του οράματός του για την Αμερική.

Ωστόσο, το 1944 δεν ήταν μόνο η χρονιά της «Επιστροφής στο σπέρμα», αλλά και έτος ίδρυσης, από τον Χοσέ Λισάμα Λίμα, των Καταβολών[9], του καλύτερου περιοδικού της ρεπουμπλικανικής Κούβας, γύρω από το οποίο συγκεντρώθηκαν οι σπουδαιότεροι ποιητές και ποιήτριες της Κούβας του 20^ου αιώνα.

Μία όμως ριζικά διαφορετική εποχή θα ξεκινούσε για την ιστορία της Κούβας την 1^η Ιανουαρίου 1959, με τη λαϊκή επανάσταση που θα κατέρριπτε τον τύραννο Φουλχένσιο Μπατίστα. Μαζί με τους γενειοφόρους της Σιέρρα Μαέστρα, κατέφθασαν με την Επανάσταση και μεγάλες κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές, πολλές ελπίδες και δεκάδες πολιτιστικά προγράμματα. Κάποια από αυτά, όπως το λογοτεχνικό ένθετο Επαναστατικές Δευτέρες[10], το Ινστιτούτο Τέχνης και Βιομηχανίας του Κινηματογράφου της Κούβας (ICAIC)[11] και το Σπίτι της Αμερικής[12], απέδωσαν άμεσα καρπούς. Οι Επαναστατικές Δευτέρες, μέσο καινοτόμο τόσο ως προς τα θέματα, όσο και ως προς τη σχεδίασή του, έφτασε το αστρονομικό τιράζ των εκατό χιλιάδων αντιτύπων. To Ινστιτούτο Κινηματογράφου ανανέωσε εκ θεμελίων και με μεγάλη επιτυχία το σινεμά στην Κούβα, ενώ το Σπίτι της Αμερικής δεν άργησε να θεσπίσει ένα λογοτεχνικό βραβείο και να εκδώσει ένα περιοδικό, τα οποία πολύ γρήγορα θα γίνονταν σημείο αναφοράς σε ολόκληρη την ήπειρο, συμβάλλοντας καταλυτικά στην αποκρυστάλλωση του φαινομένου που θα αποκληθεί αργότερα έκρηξη της λατινοαμερικανικής λογοτεχνίας.

Στη συνέχεια, ακολούθησαν ακόμη πιο φιλόδοξα σχέδια, όπως η εκστρατεία υπέρ του αλφαβητισμού και η ίδρυση του Εθνικού Τυπογραφείου, που επέτρεψαν την κατακόρυφη αύξηση του αριθμού τόσο των εκδόσεων όσο και των αναγνωστών. Γινόταν ολοένα πιο σαφές πως οι ελευθερίες, η δικαιοσύνη και η αξιοπρέπεια, τις οποίες είχε υποσχεθεί η Επανάσταση, εξαρτιόντουσαν σε μεγάλο βαθμό και από την πραγμάτωσή τους στον πεδίο του πολιτισμού. Αν όμως η μία μεριά του νομίσματος αποτύπωνε τη λαμπρή εικόνα ενός νέου κόσμου, η άλλη έκρυβε τεράστιες αντιφάσεις και τραύματα. Πρώτα-πρώτα, αυτά που προκάλεσε η ίδια η Επανάσταση, άμα τη νίκη της, λόγω της σύγκρουσης με τα βορειοαμερικανικά συμφέροντα στη νήσο, αλλά και την εγχώρια αστική τάξη που έβλεπε τον κόσμο της να καταρρέει. Αρκετά διηγήματα κατά τα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση καταγράφουν την κρίση αξιών που προκάλεσε η κοινωνική αλλαγή. Άλλα, πάλι, όπως «Ο περίπατος» του Καλβέρτ Κασέυ[13], καταφεύγουν στο χώρο των πορνείων για να καταδείξουν έναν κόσμο που γκρεμίζεται.

Εν μέσω αυτού του δονούμενου μάγματος που επακολούθησε τον θρίαμβο της Επανάστασης, φάνηκαν ήδη από το 1961 ποιοι θα ήταν οι κανόνες του παιχνιδιού. Από τη μία, η κυβέρνηση των ΗΠΑ –που λίγο νωρίτερα είχε διακόψει τις διπλωματικές της σχέσεις με την Κούβα– υποκίνησε μια εισβολή στη νήσο, εκείνην της Ακτής των Χοίρων, η οποία κατατροπώθηκε μέσα σε τρεις μέρες. Δεν χωρούσε πλέον ουδεμία αμφιβολία για την απόφαση των ΗΠΑ να αντιταχθούν στην Επανάσταση με οποιονδήποτε τρόπο και μέσο –πράγμα που θα επιβεβαίωνε ένα χρόνο αργότερα η καλούμενη «Κρίση του Οκτώβρη» ή «Κρίση των Πυραύλων» που λίγο έλειψε να καταλήξει σε παγκόσμιο πυρηνικό πόλεμο– ούτε όμως και γι’ αυτήν των Κουβανών να την υπερασπιστούν πάση θυσία. Σε διεθνές και στρατιωτικό επίπεδο, λοιπόν, τα χαρτιά είχαν ανοιχτεί στο τραπέζι. Ήταν την ίδια χρονιά, λίγους μήνες μετά τη νίκη στην Ακτή Χιρόν, όταν ένα συμβάν συντάραξε τον χώρο του πολιτισμού και έμελλε να επηρεάσει τις εξελίξεις. Αφορμή στάθηκε μία ταινία μικρού μήκους με θέμα τη νυχτερινή ζωή στην Αβάνα και τίτλο PM. Από σημερινή σκοπιά, μοιάζει αδιανόητος ο σάλος που προκλήθηκε γι’ αυτό το ντοκιμαντέρ. Το PM, ωστόσο, σε σκηνοθεσία του Ορλάντο Χιμένες Λεάλ και του Σαμπά Καμπρέρα Ινφάντε, είχε δύο μειονεκτήματα: πρώτον, την εποχή της κυριαρχίας της επικής αφήγησης, παρουσίαζε έναν τρόπο ζωής που απέκλινε σαφώς από το όραμα της νέας κοινωνίας. Δεύτερον, η ταινία, όντας παραγωγή των Επαναστατικών Δευτέρων, εργαλειοποιήθηκε κατά την ανταλλαγή πολιτικών πυρών μεταξύ διαφορετικών μερίδων με στόχο την ανάληψη των ηνίων στον χώρο του πολιτισμού. Γεγονός είναι ότι με την απόσυρση της ταινίας από την κυκλοφορία, το φάσμα της λογοκρισίας έπεσε για πρώτη φορά ανησυχητικά πάνω στην ελευθερία της έκφρασης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το εν λόγω φάσμα οδήγησε σε μια πολυήμερη συνάντηση της διανόησης με την ηγεσία της χώρας, συγκεκριμένα με τον Φιντέλ Κάστρο. Στην τελική παρέμβασή του, γνωστή υπό τον τίτλο «Λόγος προς τους διανοούμενους»[14], ο Κάστρο είπε τη φράση που συνόψιζε το πνεύμα ολόκληρου του λόγου του και μετατράπηκε σε σύνθημα της πολιτιστικής πολιτικής στην Κούβα: «Εντός της Επανάστασης τα πάντα, ενάντια στην Επανάσταση τίποτα». Εκ των υστέρων, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν ίσως ένα μυθιστόρημα του 1965 και η κινηματογραφική εκδοχή του το 1968 –Αναμνήσεις της υπανάπτυξης[15]– που αποτύπωσαν ιδανικά τις συγκρούσεις που προκλήθηκαν από τη μεταμόρφωση της κουβανικής κοινωνίας. Το μυθιστόρημα, του Εντμούντο Ντεσνόες, και η ταινία, του Τομάς Γκουτιέρες Αλέα, δεν παρέβλεπαν ούτε τη σκληρή κριτική απέναντι στην αστική τάξη –τόσο σε οικονομικό, όσο και σε ηθικό επίπεδο– ούτε όμως και την ειρωνική ματιά στην αυταπάτη που άκουγε στο όνομα pueblo (λαός). Ωστόσο και το μυθιστόρημα και η ταινία τάσσονται καθαρά υπέρ της Επανάστασης. Τα προσκόμματα δεν έμοιαζαν παρά επεισόδια σ’ έναν δρόμο που οδηγούσε στο μέλλον.

Όλα αυτά δεν απέτρεψαν πάντως τους νέους πειραματισμούς. Σε μία λαμπρή ομιλία του στην Αβάνα τσις αρχές της δεκαετίας του 1960, η οποία αργότερα θα δημοσιευόταν στο περιοδικό Σπίτι της Αμερικής υπό τον τίτλο «Κάποιες πτυχές του διηγήματος»[16], ο Χούλιο Κορτάσαρ ανέτρεχε σε μια ιδέα του Εμμανουέλ Καρμπάγιο, σύμφωνα με την οποία «στην Κούβα, θα ήταν πιο επαναστατικό να γράψεις φανταστικό διήγημα, παρά διηγήματα με επαναστατική θεματολογία». Το βέβαιο είναι πως η εποχή, σε αντίθεση με ό,τι θα περίμενε κανείς και δικαιώνοντας –έστω και άθελά της– την υποψία του Καρμπάγιο, παρήγαγε μια πληθώρα φανταστικών ή συναφών θεματικά έργων. Το 1966, πέρα από χρονολογία έκδοσης σημαινόντων βιβλίων σημαινόντων συγγραφέων, ήταν και η χρονιά όπου τοποθετούνται οι απαρχές της ονομαζόμενης λογοτεχνίας της βίας (“narrativa de la violencia”), όπως και η χρονιά που το περιοδικό Μποεμία (“Bohemia”) –η εβδομαδιαία έκδοση με τη μεγαλύτερη κυκλοφορία στη χώρα– αφιέρωσε ένα ολόκληρο τεύχος στη λογοτεχνία του φανταστικού, γεγονός που αποδεικνύει το μεγάλο ενδιαφέρον που προκαλούσε και τη δύναμη που αποκτούσε το εν λόγω είδος. Δύο χρόνια νωρίτερα, είχε κυκλοφορήσει ο τόμος Διηγήματα επιστημονικής φαντασίας, στον οποίο συμμετείχαν τρεις Κουβανοί συγγραφείς, άλλο ένα σημαντικό βήμα στην εξέλιξη του συγκεκριμένου λογοτεχνικού είδους. Ωστόσο, η κορύφωση θα ερχόταν το 1968, με την εμφάνιση δύο ανθολογιών σε επιμέλεια Ροχέλιο Γιόπις: Φανταστικά διηγήματα και Διηγήματα της Κούβας για το φανταστικό και το υπερβατικό[17].

Παρ’ όλα αυτά, το λογοτεχνικό αυτό είδος –παραδοσιακά θεωρούμενο ως “παραπλανητικό”– ποτέ δεν απέκτησε την κυρίαρχη θέση την οποία κατείχε η ρεαλιστική λογοτεχνία. Και αυτό παρά την επιτυχία που γνώρισαν, για παράδειγμα, τα «Θαμμένα αγάλματα»[18] του Αντόνιο Μπενίτες Ρόχο και τα πρώτα διηγήματα της Μαρία Ελένα Γιάνα. Εκείνη που κατά κάποιο τρόπο αποσιώπησε την παρουσία της λογοτεχνίας του φανταστικού ήταν η κριτική. Το βέβαιο είναι ότι η λογοτεχνία στην Κούβα, την πρώτη δεκαετία της Επανάστασης, δεν μετρά παρά ελάχιστα μονάχα βιβλία διηγημάτων. Και αυτά, όμως, παρά την προσπάθειά τους να εισαγάγουν ενδιάμεσες αποχρώσεις, πέραν του λευκού και του μαύρου, αντιπροσώπευαν την αρρενωπή λογοτεχνία, με την οποία ενθουσιάστηκε η κριτική στην Κούβα, όπως είχε συμβεί και στο Μεξικό τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα, σε συνθήκες λίγο-πολύ παρόμοιες. Ήταν οι δικοί της συγγραφείς, και όχι οι μεγάλοι δάσκαλοι, εκείνοι που εν τέλει έγραψαν το χρονικό της Επανάστασης, όπως το επέτασσαν οι συνθήκες – και η κριτική.

Αν το διήγημα στην Κούβα γνώρισε καλές μέρες τη δεκαετία του ’60, παρόμοιες με εκείνες της δεκαετίας του ’40 με τους Καρπεντιέρ, Νοβάς, Μοντενέγρο, Λαμπραδόρ και άλλους, το σκηνικό θα ήταν άλλο τη δεκαετία του 1970. Πρόκειται για μια δεκαετία που, με το θάνατο του Λεσάμα Λίμα το 1976 και του Πινιέρα το 1979, ξεκίνησε με κακούς οιωνούς. Το 1971 συνελήφθη και φυλακίστηκε για ένα μήνα ο ποιητής Εμπέρτο Παντίγια, του οποίου το βιβλίο Εκτός παιχνιδιού[19] είχε προκαλέσει αίσθηση το 1968. Με τη λήξη της φυλάκισής του υπέγραψε μιαν αυτοενοχοποιητική δήλωση στην έδρα της Ένωσης Συγγραφέων και Καλλιτεχνών της Κούβας και ο απόηχος των λόγων του προκάλεσε το μεγαλύτερο σχίσμα στην ιστορία της λατινοαμερικανικής διανόησης, η οποία έως τότε τασσόταν ομοφώνως και εν λευκώ υπέρ της Επανάστασης. Η ριζοσπαστικοποίηση στον πολιτικό και κοινωνικό χώρο ήταν αναπόφευκτο να προκαλέσει ρήξεις, ωστόσο η «Υπόθεση Παντίγια» τις επιτάχυνε. Με αφορμή τις διαμαρτυρίες που εγέρθηκαν γύρω από την υπόθεση του Παντίγια, η πολιτιστική πολιτική της χώρας σκλήρυνε, με αποτέλεσμα να οξυνθεί η λογοκρισία τόσο συγκεκαλυμμένα όσο και απροκάλυπτα, ώστε δεκάδες συγγραφείς να υποστούν κάποιου είδους κυρώσεις λόγω των ιδεών τους, των θρησκευτικών τους πεποιθήσεων ή των σεξουαλικών τους προτιμήσεων. Η ίδια η έννοια του διανοούμενου διευρύνθηκε, περιλαμβάνοντας τώρα όλους όσους εργάζονται διανοητικά, εξουδετερώνοντας έτσι την παραδοσιακή χρήση του όρου.

Από αυτήν τη στιγμή, και ενώ μεγάλο μέρος της πολιτιστικής ζωής αδρανούσε, η αστυνομική λογοτεχνία εισέβαλε δυναμικά στη λογοτεχνική σκηνή της Κούβας, απολαμβάνοντας την πλήρη θεσμική στήριξη. Ήδη το 1971 εκδόθηκε το πρώτο «αστυνομικό μυθιστόρημα» στην Κούβα, το Αίνιγμα της Κυριακής του Ιγνάσιο Κάρντενας Ακούνια[20]. Παρόλο που το κουβανικό διήγημα είχε προσφέρει λαμπρά δείγματα αστυνομικής λογοτεχνίας ήδη δεκαετίες νωρίτερα (για παράδειγμα τα έργα του Λίνο Νοβάς Κάλβο), δεν ήταν παρά με το απόγειο του μυθιστορήματος και τη στήριξη που αυτό έλαβε, που το είδος γνώρισε νέα άνθιση. Άμα τη εμφανίσει του βιβλίου του Κάρντενας, το Υπουργείο Εσωτερικών προκήρυξε το βραβείο «Επέτειος της Επανάστασης», το οποίο έδωσε τέτοια ώθηση στο είδος που, μέσα σε λίγα χρόνια, το αστυνομικό μυθιστόρημα της Κούβας –ανύπαρκτο ώς τις αρχές της δεκαετίας– θα πρωταγωνιστούσε σε ολόκληρη την ήπειρο, συναγωνιζόμενο μόνο με εκείνο της Αργεντινής και του Μεξικού. Ήταν ένας έξυπνος τρόπος να προταθεί (και να επιβληθεί) ένα συγκεκριμένο αισθητικό και πολιτικώς “ορθό” πρότυπο γραφής δίχως να αποκλείονται τα έργα ποιότητας. Επιπλέον, η αστυνομική λογοτεχνία παρά τον τυποποιημένο χαρακτήρα της επέτρεπε τον ωμό ρεαλισμό. Κατά τρόπο ειρωνικό, ένα είδος κατ’ εξοχήν εγκεφαλικό –τουλάχιστον στις απαρχές του– μετατράπηκε σε όχημα της στρατευμένης λογοτεχνίας.

Παρόλο που οι συνέπειες αυτού του σκοταδισμού θα παρέμεναν αισθητές χρόνια έως και δεκαετίες αργότερα, είναι γεγονός ότι από την Ίδρυση του Υπουργείου Πολιτισμού το 1976 τα σύννεφα άρχισαν να αραιώνουν και, μαζί με εκείνα, αυτό που ένας κριτικός ονόμασε γκρίζα πενταετία στον πολιτισμό της Κούβας. Από το δεύτερο μισό της εν λόγω δεκαετίας, άρχισαν να εμφανίζονται βιβλία διηγημάτων που προανήγγελλαν την αλλαγή που πλησίαζε ήδη αθόρυβα. Αυτά τα βιβλία, μεταξύ άλλων των Ραφαέλ Σολέρ, Μιγκέλ Μεχίδες, Μίρτα Γιάνιες, Σενέλ Πας και Αμπέλ Πριέτο, εισήγαγαν μια νέα οπτική, καθώς δήλωναν το πέρασμα από την επική αφήγηση στην ιδιωτικότητα, από την ενηλικίωση στην παιδικότητα ή την εφηβεία, από το πεδίο της μάχης στις πανεπιστημιακές εστίες ή τα οικοτροφεία. Γινόταν πλέον ολοένα πιο ξεκάθαρο, ότι δεν ήταν μόνο μια νέα γενιά που εισαγόταν έτσι στη λογοτεχνία, αλλά και ένας νέος τύπος λογοτεχνικού ήρωα, κοντινότερος –χρονικά και ηθικά– στον Νέο Άνθρωπο που οραματίστηκε ο Τσε Γκεβάρα.

Όσο για τη δεκαετία του 1980, παρόλο που ξεκινούσε η πιο ήσυχη κι ευημερούσα εποχή της Επανάστασης, η έναρξή της σημαδεύτηκε από την Έξοδο του Μαριέλ, κατά την οποία εγκατέλειψαν την Κούβα περισσότεροι από 100.000 πολίτες, μεταξύ των οποίων και συγγραφείς όπως ο Ρεϋνάλδο Αρένας και ο Κάρλος Βικτόρια. Αντιστρόφως, λίγο νωρίτερα, είχε αρχίσει να επισκέπτεται τη χώρα μαζικά, για πρώτη φορά μετά τον εκτοπισμό, πλήθος εξορίστων. Η απουσία επικοινωνίας, την οποία θεματοποιεί ο Ρομπέρτο Φερνάντες στο συντομότατο και πρώιμο διήγημά του «Η κλήση»,[21] είχε αρχίσει να αμβλύνεται. Παρ’ όλα αυτά, θα χρειαζόταν να παρέλθουν αρκετά χρόνια ώσπου να καταστεί δυνατό ένα διήγημα όπως «Η περίπολος»[22] του Κάρλος Βικτόρια που προαναφέραμε, το οποίο πραγματεύεται το θέμα της επιστροφής στο νησί, αυτήν τη φορά όμως ενός εξόριστου που είχε βιώσει προηγουμένως τη φυλάκιση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η ιδέα της Επιστροφής, παρά το ευαίσθητο του θέματος, έμοιαζε δυνατή.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1980 άρχισαν να εκδίδονται στην Κούβα σπουδαίοι συγγραφείς που πέθαναν στην εξορία (Νοβάς Κάλβο, Μανιάχ, Λύντια Καμπρέρα κ.ά.), στο πλαίσιο μιας διεργασίας αλλαγών με κίνητρο τη βεβαιότητα πως ο κουβανικός πολιτισμός είναι ενιαίος και πως οποιαδήποτε απάλοιφη ενός συγγραφέα από το σώμα της εθνικής λογοτεχνίας για λόγους πολιτικούς, θα σήμαινε το φτώχεμά της. Το 1988, το περιοδικό Κουβανικά Γράμματα αφιέρωσε ένα τεύχος στη νέα συγγραφική γενιά, αποτυπώνοντας τα σημάδια τής αλλαγής που συντελούνταν. Μεταξύ άλλων, στο τεύχος περιλαμβάνεται το διήγημα «Γιατί κλαίει η Λέσλι Κάρον;» του Ρομπέρτο Ουρίας και, με αυτό, ένα από τα κατ’ εξοχήν θέματα-ταμπού για τη λογοτεχνία της Κούβας: η ομοφυλοφιλία. Αυτό το θέμα είχε θιγεί ακροθιγώς και νωρίτερα, ωστόσο τη δεκαετία του 1990, με εφαλτήριο το διήγημα του Ουρία, αλλά και το «Ο κυνηγός» του Λεονάρντο Παδούρα και το «Ο λύκος, το δάσος και ο νέος άνθρωπος» του Σενέλ Πας, θα κυριαρχούσε όσο λίγα στον ετερογενή χώρο της κουβανικής λογοτεχνίας. Μάλιστα, ο ερωτισμός και το ανθρώπινο σώμα θα αποκτούσαν ρόλο πρωταγωνιστικό, πράγμα αδιανόητο λίγα χρόνια νωρίτερα.

Παρόλο που οι αλλαγές διαφαίνονταν από καιρό, η μεγάλη αναστάτωση στην κοινωνία και κατ’ επέκταση στη λογοτεχνία της Κούβας επήλθε το 1989, καθώς μαζί με το Τείχος του Βερολίνου κατέπεσε και ένα πλήθος βεβαιοτήτων κι ελπίδων. Οι συγγραφείς πλέον απομακρύνονται ολοένα περισσότερο από μια κοσμοθεώρηση που αφήνει ελεύθερο χώρο για την ουτοπία. Μάλιστα, θα τολμούσα να πω ότι μετά το μεταιχμιακό διήγημα του Σενέλ Πας, «Ο λύκος, το δάσος και ο νέος άνθρωπος»[23], αρχίζει να διαφαίνεται ό,τι ονόμασα πεζογραφία της απογοήτευσης. Οι εκπρόσωποί της –συγγραφείς γεννημένοι πριν την Επανάσταση, εκπαιδευμένοι όμως στους κόλπους της και με τα πρώτα έργα τους να εκδίδονται τη δεκαετία του 1980– βίωναν μέσα στα ίδια τα έργα τους το πέρασμα από το όραμα μιας καλύτερης κοινωνίας, η οποία ώς τότε έμοιαζε εφικτή και προσβάσιμη, στην κατάρρευση αυτής της ελπίδας. Το ίδιο λίγο ως πολύ αίσθημα συναντάται βέβαια και στους Κουβανούς συγγραφείς της εξορίας, άλλοτε αποτυπωμένο με έναν τόνο πολεμικό, όπως στο διήγημα του Ραφαέλ Σεκέιρα Ραμίρες «Ο τραγικός θάνατος του νούμερου ενενήντα εννιά»[24] κι άλλοτε μέσω της επαναγραφής –και κατ’ επέκταση ανασηματοδότησης–, όπως για παράδειγμα του διηγήματος «Ο ήρωας» του Πάμπλο ντε να Τορριέντε Μπράου από τον Αντόνιο Βέρα Λεόν[25].

Όπως προείπα ο αιώνας κλείνει κάπως έτσι, με ένα αίσθημα παρόμοιο εκείνου με το οποίο τον εγκαινίασε ο Εστέμπαν Μπορρέρο στο διήγημά του «Το μαγεμένο ελάφι». Τα αίτια της απογοήτευσης είναι τώρα άλλα, όμως η αίσθηση από την απάλειψη εκείνου που έμοιαζε προσβάσιμο και για το οποίο έγιναν τόσοι αγώνες και θυσίες, σημαδεύει δια πυρός και σιδήρου τη λογοτεχνία των τελών του αιώνα. Διατρέχοντας ξανά το σύνολο των διηγημάτων του 20^ού αιώνα στην Κούβα, θεωρώ ότι ο αιώνας κλείνει εδώ. Από τον Εστέμπαν Μπορρέρο ώς τους συγγραφείς της απογοήτευσης, το διήγημα στην Κούβα διαγράφει μια διαδρομή που χαρακτηρίζεται από την ένταση μεταξύ του ευκταίου και της πραγματικότητας, του ενδεχόμενου και της διάψευσής του.

Θίγοντας αυτό το θέμα, δεν μπορώ ωστόσο να παραβλέψω ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1990, μαζί με τους συγγραφείς της απογοήτευσης, εμφανίστηκε και μία άλλη γενιά, γεννημένη μετά το 1959. Παρ’ όλο που και αυτή είχε δώσει πρώιμα δείγματα γραφής, το πρώτο σημείο αναφοράς γι’ αυτήν ήταν η ανθολογία Οι έσχατοι έσονται πρώτοι (1993), την οποία επιμελήθηκε ο Σαλβαδόρ Ρεδονέτ[26]. Εκείνος ήταν που είδε πρώτος τους συγγραφείς αυτής της γενιάς ως ένα ομογενές σύνολο, που τους συνομάδωσε και τους βάφτισε νεώτατους, μεταμοντέρνους κλπ. Μετά από αυτούς θα εμφανιστούν πεζογράφοι που θα πάρουν διαφορετικά μονοπάτια και θα γράψουν με ζήλο κι αυτοπεποίθηση για τα πιο ετερόκλητα μεταξύ τους θέματα, καταρρίπτοντας ταμπού και χαρίζοντας στο διήγημα της Κούβας μια ετερογένεια, ώθηση και ποιότητα άνευ προηγουμένου. Αυτοί, ωστόσο, καθότι μεταγενέστεροι, δεν ανήκουν πλέον στον 20^ό αιώνα και θεωρώ πως το έργο τους –παρά τα βραβεία και την ποιότητα πολλών από αυτούς– μόλις τώρα ξεκινά. Σε κάθε περίπτωση, οι ανησυχίες τους είναι εκείνες μιας άλλης εποχής. Mπαίνοντας στη λογοτεχνία τη δεκαετία του 1990, όταν το μόνο που απέμενε από το Τείχος του Βερολίνου ήταν τα μπάζα κι οι αλλόκοτες εικόνες από το γκρέμισμά του, και εν μέσω μιας κρίσης άνευ προηγουμένου στην Κούβα, γνωστής με την ονομασία “Ειδική Περίοδος”, δεν κουβαλούν μαζί τους το αίσθημα της απογοήτευσης από οτιδήποτε, αφού δεν πρόλαβαν να γράψουν ποτέ για τη γοητεία του Ονείρου. Η πλειονότητα από αυτούς γράφει μάλλον μια λογοτεχνία μετεπαναστατική, υπό την έννοια ότι ούτε η Ιστορία ούτε η τύχη τής Επανάστασης μοιάζει να τους ενδιαφέρουν. Όλα τα προηγούμενα χρόνιοα, είτε τασσόταν υπέρ είτε τασσόταν κατά, με ενθουσιασμό, παθητικότητα ή αποτροπιασμό, από τον Αλέχο Καρπεντιέρ ώς το Ρεϋνάλντο Αρένας, ολόκληρη η πεζογραφία στην Κούβα αυτές τις ανησυχίες είχε. Αντιθέτως, οι μετεπαναστατικοί συγγραφείς επιλέγουν άλλους περίγυρους, άλλους ήρωες, άλλες απολαύσεις και άλλον λόγο ύπαρξης. Αν για τους δημιουργούς της δεκαετίας του 1960, όπως τον Γκοντάρ, το travelling ήταν ζήτημα ηθικό, για τους νεότερους συγγραφείς η ηθική είναι σε μεγάλο μέρος ζήτημα του travelling. Ως προς αυτό το σημείο, δεν διαφοροποιούνται πολύ από τους συναδέρφους τους σε εκείνη την άλλη πατρίδα που λέγεται γλώσσα. Και ίσως εκεί να εδράζεται η δύναμη και ταυτόχρονα η αδυναμία τους.

Μοιάζει ειρωνικό το γεγονός ότι ήταν ο λαμπρότερος εκπρόσωπος της δεξιάς στη Λατινική Αμερική, ο Οκτάβιο Πας, εκείνος που, σχολιάζοντας την κατάρρευση του σοσιαλισμού στην Ανατολική Ευρώπη, σημείωσε: «Οι απαντήσεις άλλαξαν, τα ερωτήματα παραμένουν ωστόσο τα ίδια». Αν οι Κουβανοί συγγραφείς της απογοήτευσης, ακόμη και εν μέσω αποπροσανατολισμού και με ελάχιστες απαντήσεις ανά χείρας, δεν απαρνούνται ορισμένες ερωτήσεις-κλειδιά, οι οποίες μάλιστα κάποτε φτάνουν να έχουν χαρακτήρα οντολογικό (πού οδεύουμε; ποιο το νόημα μιας ορισμένης πράξης; τι θα γίνει αύριο;), οι μετεπαναστατικοί συγγραφείς θέτουν άλλες προτεραιότητες. Όντας συγγραφείς του 21^ου αιώνα, δεν είναι απαραιτήτως εκείνοι με τις μεγαλύτερες ανησυχίες για το μέλλον.