*

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

~.~

«Κάθε άνθρωπος αλλάζει, όταν περάσει στη σιγουριά απ’ τη θέση του κινδύνου.»[1] Η φράση αυτή καταγράφει μια από τις κεντρικές δραματουργικές αρχές του Ευριπίδη: τις συνεχόμενες μεταβολές των ανθρώπων, καθώς αλλάζουν οι όροι της ζωής τους. Στις τραγωδίες του, η αρχή αυτή γίνεται ιδιαίτερα πολύσημη στις γυναικείες μορφές στις οποίες συμπεριλαμβάνονται ο χορός των Τρωαδιτισσών γυναικών και των Βακχών. Στον Ευριπίδη οι έμφυλες κανονικότητες αντιστρέφονται, ό,τι θεωρείται οικείο στις ηγεμονικές κατασκευές της θηλυκότητας μεταλλάσσεται με αποτέλεσμα το οικείο να γίνεται ανοίκειο και τα όρια ανάμεσά τους να χαρακτηρίζονται από ρευστότητα. Η ρευστότητα αυτή του ανοίκειου στις έμφυλες ζεύξεις που παρατηρούνται στις τραγωδίες του Ευριπίδη καταγράφονται με πολυφωνικούς όρους που αποφεύγουν τον διδακτισμό. Το έμφυλο κατασκευάζεται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικότητες που μαρτυρούν την πρωτοτυπία και τους νεωτερισμούς του. Σε μια επικαιροποιημένη ανάγνωση των κειμένων με όρους παροντικούς η θεωρία του κοινωνικού κονστρουξιονισμού για το φύλο πραγματώνεται. Το φύλο δεν είναι μια συνεχής ουσιοκρατική παγίωση αλλά επιτελεστική πράξη. Οι λόγοι λοιπόν για τα φύλα κατασκευάζονται κοινωνικά και αλλάζουν διαρκώς ως προς το περιεχόμενό τους με βάση τους εκάστοτε κοινούς τόπους και το ιστορικό, κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής. Οι αλλαγές δεν είναι απλώς ατομικές και προσωπικές. Αντίθετα, είναι έμφυλες, κοινωνικές και πολιτικές. Το οικείο – η μητρότητα, ο γάμος, οι σχέσεις των γυναικών μεταξύ τους και με τους άλλους μετατρέπονται σε ανοίκειες καταστάσεις κάθε φορά που εγγράφονται σε νέες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες.

Όπως αναφέρει η Μεσσάρη[2], οι γυναίκες στις τραγωδίες του Ευριπίδη βγαίνουν από τον περιορισμένο χώρο του οίκου. Παύουν να είναι σιωπηλές και υπάκουες, και «σιγᾶν δ’ ὅπου δεῖ» γίνονται «θυελλώδεις», εκδικητικές και διεκδικητικές. Είναι επιπλέον αυτές που δίνουν φωνή και αποδίδουν δικαιοσύνη σχετικά με την αντιπολεμική συλλογιστική του Ευριπίδη που δεν διστάζει να ασκήσει κριτική στους νικητές του Τρωικού πολέμου, να δώσει φωνή στους ηττημένους και ηττημένες και να αμφισβητήσει ακόμα και την παντοδυναμία των θεών, μιλώντας για τους παραλογισμούς τους. (περισσότερα…)

*

Τα όργανα γραφής ως ανάθημα και βίωμα
στα αρχαία ελληνικά επιγράμματα

του ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΤΣΙΑΠΛΕ

~.~

Πλησιέστατα, δεξιά που μπαίνεις, στην βιβλιοθήκη
της Βηρυτού θάψαμε τον σοφό Λυσία,
γραμματικόν. Ο χώρος κάλλιστα προσήκει.
Τον θέσαμε κοντά σ’ αυτά του που θυμάται
ίσως κ’ εκεί — σχόλια, κείμενα, τεχνολογία,
γραφές, εις τεύχη ελληνισμών πολλή ερμηνεία.
Κ’ επίσης έτσι από μας θα βλέπεται και θα τιμάται
ο τάφος του, όταν που περνούμε στα βιβλία.

Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, «Λυσίου Γραμματικού τάφος» (1914)

Πριν από την ανακάλυψη της τυπογραφίας η διαδικασία της γραφής ήταν μια αργή και επίπονη χειρωνακτική διαδικασία. Οι άνθρωποι χρησιμοποιούσαν αποκλειστικά υλικά που τους χορηγούσε με αφθονία η φύση: καλάμια, πέτρες, μεταλλικά ή ξύλινα εργαλεία. Το μελάνι παραγόταν από φυτικές ή ζωικές ουσίες, ενώ το υλικό γραφής μπορούσε να είναι οτιδήποτε: από φύλλα και φλοιούς δέντρων, πηλό, λινάρι και κηρωμένες πινακίδες μέχρι πάπυρο, περγαμηνή και χαρτί. Η τυπογραφία, ωστόσο, όπως αναπτύχθηκε τον 15^ο αιώνα από τον Ιωάννη Γουτεμβέργιο, άλλαξε ριζικά τόσο τη λειτουργία της γραφής όσο και τα μέσα με τα οποία αυτή πραγματοποιείται: από το χειρόγραφο περάσαμε στο έντυπο βιβλίο, η γραφή έπαψε να είναι προνόμιο των λίγων. Αυτή η ριζική μεταβολή δεν ήταν δυνατόν να αφήσει ανεπηρέαστα και τα όργανα γραφής.

Η γραφή δεν συνιστούσε απλώς έναν πρακτικό μηχανισμό καταγραφής, αλλά μια πολύπλοκη τελετουργία λόγου και ύλης, στην οποία η σχέση του γραφέα με τα όργανα γραφής διαμορφωνόταν μέσα από ένα δυναμικό πλέγμα εξάρτησης και ελέγχου. Η αποτύπωση του λόγου στο υλικό υπόστρωμα δεν αποτελούσε ουδέτερη ή απλώς μια διεκπεραιωτική διαδικασία· αντιθέτως, ήταν έκφραση σωματικής επιτέλεσης και τεχνικής δεξιότητας, όπου ο γραφέας λειτουργούσε ως μεσολαβητής ανάμεσα στο άυλο νόημα και την ένυλη ενσάρκωσή του.

Τα εργαλεία γραφής —ο κάλαμος, το μελάνι και ο πάπυρος— δεν προσφέρονταν ως άψυχα και ομοιογενή μέσα, αλλά ως ενεργά υλικά, με περιορισμούς και δυνατότητες που απαιτούσαν συνεχή διαχείριση. Ο κάλαμος για παράδειγμα, όργανο από φυσικό καλάμι, έπρεπε να τροποποιηθεί κατάλληλα: να κοπεί, να ξυστεί, να ακονιστεί, ώστε να εξασφαλίσει την επιθυμητή ροή του μελανιού και την καθαρότητα των γραμμάτων. Ο γραφέας, με άλλα λόγια, δεν ήταν απλός χειριστής του εργαλείου του·ήταν κατασκευαστής του, υπεύθυνος για τη βελτιστοποίηση της υλικής του συμπεριφοράς. Η ελάχιστη παρέκκλιση στη γωνία κοπής ή στην υφή της άκρης μπορούσε να διαταράξει ολόκληρη την πράξη της γραφής.

Παρομοίως, το μελάνι απαιτούσε γνώσεις παρασκευής, διατήρησης και χρήσης. Δεν υπήρχε σταθερή, εμπορική σύνθεση· η ποιότητά του εξαρτιόταν από τοπικές παραδόσεις, υλικά και εμπειρική γνώση. Η χειροποίητη του φύση καθιστούσε τον γραφέα όχι μόνο καταναλωτή, αλλά και συμμέτοχο στην ίδια την παραγωγή του μέσου. Όμοια, ο πάπυρος, ως οργανικό υλικό με ποικίλη υφή, πάχος και απορροφητικότητα, απαιτούσε ιδιαίτερη εξοικείωση· δεν ήταν απλό υπόβαθρο, αλλά ενεργός συνομιλητής στη διαδικασία της εγγραφής.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η σχέση του γραφέα με τα εργαλεία του χαρακτηριζόταν από μια διαλεκτική αλληλεξάρτηση: εξαρτιόταν απολύτως από τις ιδιότητες των υλικών του, αλλά ταυτόχρονα επεδίωκε και συχνά κατόρθωνε να επιβάλει πάνω τους το προσωπικό του ύφος, την τεχνική του ιδιοσυγκρασία και την αισθητική του πρόθεση. Η γραφή μετατρεπόταν έτσι σε ενσώματη εμπειρία, όπου η υλικότητα του μέσου διαμόρφωνε –αλλά και διαμορφωνόταν– από την πνευματική εργασία του γραφέα. Εν τέλει, ο γραφέας δεν μπορεί να ιδωθεί αποκομμένος από τα εργαλεία του. Η πνευματική του λειτουργία τελούσε υπό συνεχή υλική διαπραγμάτευση, γεγονός που αναδεικνύει την προτυποποίηση του γραπτού λόγου όχι ως στατικής μορφής, αλλά ως ζωντανού και δυναμικού συμβάντος, όπου ο τεχνίτης και τα τεχνήματα συνδιαμορφώνουν την έκφραση του νοήματος.

Η σύνδεση ανάμεσα στον γραφέα και τα όργανα εργασίας του δεν διακοπτόταν μετά την απόσυρση του από την ενεργό δράση: τα εργαλεία της τέχνης τους εξακολουθούσαν να διατηρούν έναν σχεδόν ιερό χαρακτήρα: γίνονταν αντικείμενα μνήμης, φορείς ταυτότητας και σύμβολα ενός βίου αφιερωμένου στη γραφή. Αυτή η σχέση επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι τα όργανα γραφής αποτυπώνονται στον διάκοσμο των επιτύμβιων στηλών ως σημαντικός δείκτης της ταυτότητας, της κοινωνικής θέσης και της εγγραματοσύνης του νεκρού ή αποτελούν μέρος του κτερισματικού συνόλου που συνόδευαν τον θανόντα στην τελευταία του κατοικία.[1] Το έθιμό μάλιστα αυτό δεν αφορούσε αποκλειστικά τους άνδρες: όργανα γραφής (γραφίδες, ξέστρα, μελανοδοχείο) έχουν εντοπιστεί ακόμη και σε γυναικείες πριγκιπικές ταφές.[2] (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΦΩΤΙΟΥ

Πραγματοποιώντας την πρώτη της κυκλοφορία στην Ιταλία το 1806, η Ελληνική Νομαρχία θεωρείται ένα από τα τρία πιο καταγγελτικά κείμενα της περιόδου πριν από την Ελληνική Επανάσταση. Τα άλλα δύο είναι το έργο Περί θεοκρατίας, του Χριστόδουλου Παμπλέκη, που δημοσιεύτηκε από τους μαθητές του μετά τον θάνατό του το 1793, και ο Λίβελος κατά των αρχιερέων, ενός ανώνυμου συγγραφέα, που δημοσιεύτηκε στη Σμύρνη το 1810. Κοινή συνισταμένη των τριών κειμένων είναι η σφοδρότητα με την οποία καταγγέλλεται η στάση της Εκκλησίας απέναντι στις απελευθερωτικές ιδέες του Διαφωτισμού. Διαδραματίζοντας τον ρόλο του θεματοφύλακα των πνευματικών αξιών των χριστιανικών πληθυσμών καθ’ όλη τη διάρκεια της οθωμανικής κυριαρχίας, η Εκκλησία θα έπρεπε να υπερθεματίζει ως προς τα προτάγματα για την απελευθέρωση του ποιμνίου της. Αντίθετα, σύμφωνα με τους προαναφερθέντες συγγραφείς, η Εκκλησία στεκόταν εχθρικά διακείμενη σε οποιαδήποτε θεωρητική ή έμπρακτη προσπάθεια αμφισβήτησης της κατεστημένης τάξης στην προοπτική της ελευθερίας.[1]

Πώς ορίζεται όμως στην Ελληνική Νομαρχία η έννοια της ελευθερίας; Για τον Ανώνυμο συγγραφέα της, «η ελευθερία είναι η υπακοή εις τους νόμους».[2] Ο Κιτρομηλίδης (2009) επισημαίνει την αντιπαραβολή της έννοιας της νομαρχίας σε εκείνη της μοναρχίας. Με αυτό το έξυπνο παιχνίδι του αναγραμματισμού ανάμεσα στις λέξεις «νομαρχία» και «μοναρχία», ο Ανώνυμος συγγραφέας καθιστά ολοφάνερο τον στόχο της κριτικής του. Η μοναρχία είναι το πολίτευμα στο οποίο επιτίθεται, θέτοντας ως εναλλακτική λύση το πολίτευμα της νομαρχίας [= νόμος + άρχω] και καταδεικνύοντας, αρχής γενομένης ήδη από τον τίτλο του έργου, ότι η ελευθερία είναι η κατάσταση όπου το άτομο και το έθνος δεν τα άρχουν πάρα οι νόμοι –ο πλήρης τίτλος του έργου είναι Ελληνική Νομαρχία ήτοι Λόγος περί Ελευθερίας. Κατά τον Νούτσο (2005), ο ορισμός της έννοιας της ελευθερίας ως υπακοής στους νόμους δεν δείχνει πάρα την άμεση επιρροή του Ανώνυμου συγγραφέα της Ελληνικής Νομαρχίας από τις θέσεις του Μοντεσκιέ και του Ρουσσώ, όπως αυτές αποκρυσταλλώθηκαν στα γαλλικά συντάγματα του 1791 και ιδιαίτερα του 1793. (περισσότερα…)

*

Ο νους μου τα βουνά κρατεί  # 3
Γράφει ο Γιάννης Ματθαιουδάκης

Η λαϊκότητα της κρητικής υπαίθρου συνομιλεί με τον λόγιο, υψηλό στοχασμό για τα μεγάλα ζητήματα της καρδιάς και του κόσμου. Φιλόσοφοι και μαντιναδολόγοι κάθονται μαζί, στο ίδιο λιτό κρητικό τραπέζι. Η στήλη αφορά την περίπτωση της Κρήτης, αλλά στην οικουμενική της διάσταση. «Κάθε πολιτισμός είναι δυνάμει όλοι οι πολιτισμοί» – εκφάνσεις μιας κοινής ανθρώπινης φύσης. Έτσι, το ηπειρώτικο μοιρολόι, η ιταλική βιλανέλα, το περσικό ρουμπάι αποτελούν βαθύρριζες εκδηλώσεις λαϊκής ποίησης. Ωστόσο, στη μεταβατική εποχή μας, οι κοινές αναφορές, ο συλλογικός βίος, η αίσθηση του μέτρου και του ιερού, αμφισβητούνται από τις «διαλυτικές πνοές» ενός μαζικού, άρρυθμου, δήθεν εξορθολογιστικού τρόπου ζωής. Η μαντινάδα δεν μένει ανεπηρέαστη.

///

Δεν έχει η αγάπη σύνορα δε τηνε πιάνει νόμος
όπου περάσει και διαβεί είν’ ανοιχτός ο δρόμος

Γ. ΣΤΑΥΡΑΚΑΚΗΣ ή ΜΙΧΑΛΟΜΠΑΣ

Δεν οριοθετείται ο έρωτας από θεσμούς, ηθικούς κώδικες, κρατική ισχύ, ούτε κι από τον ίδιο τον θεό του Πολέμου, «Έρώτι ουδ’ Άρης ανθίσταται». Κεντρικό ποιητικό θέμα από τον Όμηρο και τον Σοφοκλή, στους μεσαιωνικούς ερωτοψάλτες και τον Σαίξπηρ, μέχρι τον Σταντάλ, τον Μπαλζάκ και τον Φλωμπέρ, κι από εκεί στον Κούντερα και την ταινία In the Mood for Love, και για όσο θα ερωτεύεται ο άνθρωπος. «Το θέμα επανέρχεται τόσο τακτικά όσο και τα εποχικά φρούτα», θα πει ειρωνικά ο Σοπενάουερ. Άλογο και δυσήνιο πάθος για τον Πλάτωνα, ταράζει την ισορροπία της ψυχής και κατά συνέπεια την ευστάθεια και την έλλογη διακυβέρνηση της Πολιτείας. Ο ερωτευμένος γίνεται ποιητής και κανταδόρος, όχι νομοταγής πολίτης.

Σύμφωνα με τη Διοτίμα, ο Έρωτας είναι παιδί του Πόρου και της Πενίας. Η μαντινάδα εδώ έχει ειδικό ενδιαφέρον γιατί στον δεύτερο στίχο αξιοποιεί την καταγωγή του έρωτα από τον Πόρο, που σημαίνει δίοδος, διάβαση, και χρησιμοποιείται με την ίδια έννοια στην κρητική διάλεκτο μέχρι τις μέρες μας, ως το πέρασμα δηλαδή για τα αγροτικά μονοπάτια και τα όρη. Η αγάπη βρίσκει πάντα τον δρόμο.

Η καταγωγή του έρωτα από τη μεριά της Πενίας, δηλαδή της έλλειψης, έχει υμνηθεί σε όλες τις εποχές και με όλους τους τρόπους. Ο έρωτας έρχεται από το πουθενά, φτερωτός, και παρότι παιδικός στην όψη, επιτίθεται, πολιορκεί και τελικά πλήττει τον υποψήφιο ερωτευμένο. Αποκτά έλεγχο του σώματός του, γίνεται δεσπότης του νου και της ζωής του, θολώνει την κρίση του, βάζει στη θέση της ηρεμίας και της λογικής, την παραφροσύνη. «Συ, ω Έρωτα, τύραννε θεών και ανθρώπων». Η πείρα των άλλων δεν μας μαθαίνει τίποτα. Ο ερωτευμένος αναλύεται σε όρκους και παρακάλια, ξενυχτά και δέεται στο παραθύρι του ποθούμενου προσώπου. «Να μ’ εύρει η νύχτα κι η αυγή στ’ς αγάπης μου την πόρτα».

Ο Σοπενάουερ παρατηρεί την ερωτική έξαρση και δραματοποίηση από τη φιλοσοφική του κορφή και μας προσγειώνει απότομα. «Σας περιμένει απογοήτευση και τραγική κατάληξη. Στρατήγημα της φύσης ο έρωτας για να δελεάσει το άτομο στην υπηρεσία της αναπαραγωγής. Ο έρωτας που έχει ικανοποιηθεί οδηγεί στη δυστυχία. Το πάθος στηριζόταν στην αυταπάτη μιας προσωπικής ευδαιμονίας προς όφελος του είδους, από τη στιγμή που το τίμημα έχει καταβληθεί η αυταπάτη οφείλει να εξαφανιστεί. Το δαιμόνιο του είδους που είχε κυριεύσει το άτομο, το εγκαταλείπει και πάλι στην ελευθερία του. Το άτομο ξαναπέφτει στα στενά όρια της φτώχειας του και εκπλήσσεται όταν βλέπει, μετά από τόσες υπέροχες, ηρωικές και άπειρες προσπάθειες, ότι δεν του μένει τίποτα άλλο πλέον από μια τετριμμένη ικανοποίηση των αισθήσεων». Η Αριάδνη θα ξυπνήσει μόνη της στο ακρογιάλι, ο Θησέας την έχει εγκαταλείψει. Με την πολυσημία του σολωμικού στίχου: «του πόνου εστρέψαν οι πηγές από το σωθικό μου, / έστρωσε ο νους κι ανέβηκα πάλι στον εαυτό μου». (περισσότερα…)

*

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Μην ανοίξης ποτέ το στόμα να πής την αλήθεια
Γιατί ξάφνου θ’ ανάψουν οι γύμνιες του κόσμου
Θα πιάσει φωτιά η λαίμαργη ανθρώπινη σκόνη!

Έργα, Β΄ τόμ., σελ. 82 (1935)

Εάν ισχύει αυτό που λέει ο Λορεντζάτος ότι η ποίηση συνιστά την «εσχατολογία της λογοτεχνίας» και εάν η σχέση του Σαραντάρη με την ποίηση είναι σχέση ζωής, τότε αξίζει να δούμε πως ο φιλόσοφος αυτός ποιητής κρίνει τους άλλους ποιητές. Αρχίζοντας από κάποιες γενικές προϋποθέσεις. Ο Σαραντάρης ξέρει την Ευρώπη, τη φιλοσοφία της και την ποίησή της. Είναι από τους σπάνιους εκείνους ανθρώπους με ανεπτυγμένη πολύ νωρίς αντιληπτικότητα και ευαισθησία. Ερχόμενος στην Ελλάδα απο την Ιταλία διαβάζει στα ελληνικά ποιήματα τα σημάδια της ευρωπαϊκής σφραγίδας ή επίδρασης, λόγου χάρη την απαισιοδοξία. Ασκημένος πάνω στους Ευρωπαίους αλλά μέσα από μια άλλη αίσθηση ζωής χριστιανικής απαίτησης, αρνείται την πρωτοκαθεδρία στην καλλιέργεια προσωπικού ύφους (πράγμα που προσάπτει στον Καβάφη), ειδικά όταν αυτό είναι σε βάρος μιας «ομιλίας», όπως λέει, που «να συμβαδίζει παράλληλα με τη λαλιά του λαού μας». Απαιτεί ένα βασανισμό του ποιητή, που να θέτει σε αμφισβήτηση την ίδια του την υπόσταση, ή να το πω αλλιώς, να μην αφήνει περιθώρια αυταπάτης ή ωραιοπάθειας. Αυτό συνάδει με την πεποίθησή του ότι ο ποιητής χαρακτηρίζεται από προωθημένη αυτοσυνειδησία.

Πρέπει ακόμη να λάβουμε υπ’ όψη μας ότι ο Σαραντάρης στα 32 του έχει φύγει από τούτο τον κόσμο. Το έργο του κυοφορήθηκε και υλοποιήθηκε ουσιαστικά μέσα σε δώδεκα χρόνια, αν λογαριάσουμε ότι από τα είκοσι και μετά σχημάτισε στο χαρτί κείμενα απαιτήσεων αλλά και πλεονάσματα ψυχής. Παραμένει απορίας άξιον πώς ένας τόσο νέος άνθρωπος παρουσιάζει τέτοια ωριμότητα χωρίς να χάνει σε φρεσκάδα, χωρίς να γεροντοποείται αν μπορούμε να πούμε, χωρίς να απελπίζεται, παρ’ όλο που σε μερικά του ποιήματα καταγράφεται μια αβυσσαλέα μοναξιά. Όλες οι παραπομπές εδώ αναφέρονται στη δίτομη έκδοση της Βικελαίας Βιβλιοθήκης Ηρακλείου Κρήτης, που επιμελήθηκε με περισσή φροντίδα η φίλη Σοφία Σκοπετέα.

*

Ας δούμε λοιπόν πώς αντικρύζει ο άνθρωπος αυτός την ποίηση των άλλων, ελλήνων και ξένων και πως αυτή η στάση συνδυάζεται με τη γενικότερη θεώρηση της ζωής που περιέχει το έργο του.

Αραδιάζω μερικά ονόματα στο χαρτί: Μελισσάνθη, Καρέλλη, Παπατζώνης, Σαραντάρης. Ποιό είναι το κοινό τους σημείο; Για τους δύο τουλάχιστον είναι η πίστη, ή μια θρησκευτική διάσταση. Όμως ο Σαραντάρης, καθώς ετοιμάζεται να μιλήσει γι’ αυτούς, αρχίζει με τη φράση: «Ποιός σύγχρονος ποιητής μας έχει μια βίωση μέσα στην πίστη; Αναζητώ και δεν βρίσκω». (περισσότερα…)

*

Ο νους μου τα βουνά κρατεί  # 2
Γράφει ο Γιάννης Ματθαιουδάκης

Η λαϊκότητα της κρητικής υπαίθρου συνομιλεί με τον λόγιο, υψηλό στοχασμό για τα μεγάλα ζητήματα της καρδιάς και του κόσμου. Φιλόσοφοι και μαντιναδολόγοι κάθονται μαζί, στο ίδιο λιτό κρητικό τραπέζι. Η στήλη αφορά την περίπτωση της Κρήτης, αλλά στην οικουμενική της διάσταση. «Κάθε πολιτισμός ωστόσο είναι δυνάμει όλοι οι πολιτισμοί», δηλαδή βαθύριζες εκδηλώσεις λαϊκής ποίησης όπως π.χ. το ηπειρώτικο μοιρολόι, η ιταλική βιλανέλα, το μαλαϊκό παντούμ, το περσικό ρουμπάι. Στη μεταβατική εποχή μας, οι κοινές αναφορές, ο συλλογικός βίος, η αίσθηση του μέτρου και του ιερού, αμφισβητούνται από τις «διαλυτικές πνοές» ενός μαζικού, άρρυθμου, δήθεν εξορθολογιστικού τρόπου ζωής. Η μαντινάδα δεν μένει ανεπηρέαστη.

///

Είναι το δημοτικό τραγούδι προϊόν Φύσης ή Τέχνης; Φυσικό φαινόμενο αντίστοιχο με την χλωρίδα και πανίδα ενός τόπου ή καλλιτεχνική δημιουργία συνειδητή; Ερώτημα αντάξιο μιας ολόκληρης επιστημονικής διαδρομής για τους μεγάλους μας λαογράφους Ν. Γ. Πολίτη και Σ. Κυριακίδη.

Η ανωνυμία και η αχρονικότητα, τα κύρια δηλαδή γνωρίσματα του δημοτικού τραγουδιού, επαληθεύονται και στην περίπτωση της Κρήτης. Μόνο με την εμφάνιση της δισκογραφίας θα έρθουν στο προσκήνιο οι μαντιναδολόγοι κι αυτό πολύ όψιμα. Δεν ήταν άλλωστε ζητούμενο να ξεχωρίσουν από την κοινότητα, να διακριθούν. Το αντίθετο μάλιστα. Το τραγούδι, ως έκφραση αρχετυπική της συλλογικής ζωής, εμπεδώνει την ενότητα, τον βαθύτερο δεσμό, το ομότροπο σκίρτημα. Για αυτό τον λόγο παρακάτω, δηλώνουμε έστω την επαρχία, όπου είναι δυνατό ή γενικά τον όρο «παραδοσιακή», για όσες μαντινάδες δεν εντοπίζεται πια ο δημιουργός. Ομοίως και οι μελωδίες που συνοδεύουν τις μαντινάδες, οι «σκοποί» όπως λέμε στην Κρήτη, έπαιρναν το όνομά τους από την ευρύτερη περιοχή, κι όχι από τον εμπνευστή τους, π.χ εθιανός πηδηχτός, μυλοποταμίτικες κοντυλιές, κισσαμίτικα συρτά, αμαριώτικα πεντοζάλια κτλ. Το πεδίο δράσης του λυράρη ήταν το χωριό του και τα διπλανά. Ακόμη και οι σημερινοί μαντιναδολόγοι, που πλέον διακρίνονται και καταγράφονται, δηλώνουν άλλες κύριες δραστηριότητες. Η ταυτότητά τους δεν γράφει «ποιητής» όπως του Καβάφη. Η απάντηση συνεπώς είναι δίσημη. Η κρητική στιχουργία είναι κατεξοχήν κοινωνική λειτουργία κι όχι ατομική πράξη. Οι μαντινάδες αναδημιουργούνται μέρα με τη μέρα κι από στόμα σε στόμα ως αντικείμενο συλλογικής επεξεργασίας στις διάφορες εκδηλώσεις της κοινότητας. Οι πειραματισμοί επιτρέπονται αρκεί να λειτουργήσουν στις χαρές και στα γλέντια. Για την παράδοση, οι διαρκείς παραλλαγές είναι κριτήριο γνησιότητας και ζωτικότητας. «Η καλή αλλοίωσις». Κατά τη διαδικασία αυτή, κάποιοι άνθρωποι οπωσδήποτε ταλαντούχοι, με ένστικτο, μεράκι, «ακουστική φαντασία», πάθος και εφευρετικότητα, θα καταφέρουν να “ταιριάξουν”, δηλαδή να τελειοποιήσουν τον στίχο. Είναι σίγουρα δημιουργοί κατά κυριολεξία (δήμος + έργο), αλλά όχι καλλιτεχνικές ατομικότητες με τη νεωτερική έννοια της αυτοέκφρασης. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Με την πρόσφατη ολοκλήρωση της αποκατάστασης και της αμφιλεγόμενης αναδιαμόρφωσης (εδώ) της οικίας του Καβάφη στην Αλεξάνδρεια, κυκλοφόρησε σχετικό δελτίο τύπου από το Ίδρυμα Ωνάση (εδώ & εδώ) και από το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, που πανομοιότυπα αναπαράχθηκε από το μεγαλύτερο τμήμα του έντυπου και ηλεκτρονικού τύπου. Μέσα εκεί διαβάζουμε τα εξής αξιοπρόσεκτα σχετικά με την καβαφική κατοικία στην Αλεξάνδρεια:

Ο δρόμος όπου βρίσκεται η Οικία Καβάφη ονομαζόταν Lepsius κατά την εποχή του Καβάφη, ωστόσο αργότερα μετονομάστηκε σε C. P. Cavafy, προς τιμήν του Έλληνα ποιητή. Το κτίριο περιβαλλόταν από το Ελληνορθόδοξο Πατριαρχείο, το Ελληνικό Νοσοκομείο και τους οίκους ανοχής της πόλης, τα οποία ο Καβάφης αποκαλούσε ο «Ναός της Ψυχής», ο «Ναός του Σώματος» και ο «Ναός της Σάρκας», αντίστοιχα.

Αυτό το ―φερόμενο ως καβαφικό― σχόλιο έχει κυκλοφορήσει αρκετά χρόνια νωρίτερα, χωρίς να μπορώ να εντοπίσω την ακριβή χρονολογία και τον πρώτο συντάκτη του (ήδη συναντάται στον ιστότοπο του ΙΕΠ (εδώ), και σε διπλωματική εργασία στο ΕΑΠ, από το 2020 (εδώ).

Το αστείο είναι ότι παρά την εκτενή αναπαραγωγή του κειμένου δεν πέρασε από κανενός τον νου να αναρωτηθεί ποια η διαφορά της σάρκας από το σώμα στην καβαφική ποίηση, ώστε να δικαιολογείται διαφορετική χρήση από τον Καβάφη στην ―υποτιθέμενη― ρήση του περί της γειτονιάς του. Μια πρόχειρη ματιά στο καβαφικό corpus επιβεβαιώνει ότι ο ποιητής χρησιμοποιούσε αδιαφοροποίητα και τις δύο λέξεις (σώμα-σάρκα) με ταυτόσημη σημασία (με καταφανώς λιγότερες τις εμφανίσεις της λέξης ‘σάρκα’). Βέβαια, όχι μόνο δεν συνοδεύεται από καμία παραπομπή, αλλά πουθενά και κανείς δεν καταγράφει ούτε διασώζει ένα τέτοιο καβαφικό σχόλιο κι είναι απορίας άξιο, τουλάχιστον για το Ίδρυμα Ωνάση (που κατέχει και το Αρχείο Καβάφη), πώς υιοθέτησε και διατηρεί μέχρι σήμερα αυτή την ψευδώνυμη ρήση, ώστε να την αναπαράγει στον ιστότοπό του με κάθε σοβαρότητα. (περισσότερα…)

*

Ἀγῶνες πνεύματος
(καί ὁ Μιχαήλ Μητσάκης)

γράφει ὁ ΤΕΤΟΣ ΣΟΥΡΔΟΣ

///

Κεφάλαιο 2

Σεβαστή ὁμήγυρις!

Ἄς θυμηθοῦμε πώς «στήν πολιτεία τοῦ 1850 κεντρικό πρόσωπο εἶναι ὄντως ὁ ποιητής»[1] καί ἄς ἐπανέλθουμε στούς κριτές καί στούς κρινόμενους, στούς διαγωνισμούς καί στούς ἀγωνοθέτες. Τόν θεμέλιον λίθον ἔθεσαν οἱ πανεπιστημιακοί ἀθηναϊκοί διαγωνισμοί. Μέ αὐτούς ἔγινε ἡ πρωταρχή. Ὅλοι σχεδόν οἱ κριτές ὑπῆρξαν καί κρινόμενοι. Κουμανούδης, Παπαρρηγόπουλος, Ραγκαβῆς, Ὀρφανίδης, Βερναρδάκης κ.ἄ. «Ἕνας ἔμπορος τῆς Τεργέστης, ὁ Ἀμβρόσιος Ράλλης, ἀναθέτει στό Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν τή διεξαγωγή ποιητικῶν διαγωνισμῶν».[2] Τό ἀριστεῖο τοῦ διαγωνισμοῦ θά συνοδεύεται ἀπό χρηματικό ἔπαθλο 1.000 δραχμῶν. Ὑπό τήν προϋπόθεση, βεβαίως, πώς ὁ συντάξας «ἄξιον τί λόγου ποίημα» θά ἐπωμίζεται ὑπόθεση «μή ἀπαδούσης πρός τήν θρησκείαν καί ἐν γένει πρός τήν ἠθικήν».[3] Καί ὅσον ἀφορᾶ τή γλῶσσα, αὐτή πρέπει νά εἶναι «πάντοτε κοσμία καί εὐφραδής».[4] Τουτέστιν, ὁ ποιητής θά μεταχειρίζεται γιά τήν ὑπόθεσίν του ἀποκλειστικά τήν καθαρεύουσα γλῶσσα. Ἡ τελετή τοῦ διαγωνισμοῦ θά λαμβάνει χώρα «τήν 25ην Μαρτίου μηνός, ἡμέραν τῆς Ἑλληνικῆς ἀναστάσεως».[5]

Αὐτοί εἶναι οἱ σημαντικότεροι ἀπό τούς ἑπτά ὄρους πού ὑπαγόρευσε ὁ Ράλλης. Τοιουτοτρόπως, ἡ ποίηση «καθιερώνεται μέ τούς διαγωνισμούς ὡς ἐπίσημος καί ἐθνωφελής θεσμός».[6] Ἐντός τοῦ θεσμοῦ καταλαμβάνουν θέση οἱ πανεπιστημιακοί, δηλαδή οἱ κριτές καί οἱ εἰσηγητές, ὑποστηρίζοντας συνήθως τήν ἀρχαΐζουσα γλῶσσα καί διορθώνοντας τά ὑποβαλλόμενα ποιήματα «ὅπως διορθώνουν τά ἀνορθόγραφα γραπτά τῶν φοιτητῶν τους».[7] Εἰς κάποιαν ἀπόστασιν διατρίβουν οἱ δεκάδες νεαροί ὑποψήφιοι ποιητές ἀνεμίζοντες «προκλητικά τή σημαία τοῦ βυρωνισμού».[8] Ἡ προβαλλόμενη ἀρχικά ἀντίρρηση τοῦ Σπ. Πήλληκα στίς ἀρχαϊστικές γλωσσικές πεποιθήσεις τοῦ ἀγωνοθέτη γρήγορα παίρνει τέλος, ὁ ἴδιος συμβιβάζεται, καί στόν πρυτανικό του λόγο στίς 28/2/1852 ἀνακοινώνει τήν ἐπιστολή τοῦ Ράλλη:

«Ἡ καθαρεύουσα [ἀποκρίνεται ὁ Ράλλης στόν Πήλληκα] δέν εἶναι αὐθαίρετον τί καί νεκρόν ἰδίωμα […] τοῦτο λαλοῦσιν ἐν ταῖς οἰκίαις αὐτῶν ἅπαντες οἱ ὁπωσοῦν παιδεύσεως μετέχοντες».[9]

Πολλές οἱ ἐξαρτήσεις τῶν πανεπιστημιακῶν μέ τούς ἀγωνοθέτες. Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Ράλλειου εἶναι: 1851-1860. Ὁ ἀγωνοθέτης Βουτσινάς, ἀπό τήν Ὀδησσό, ἦταν 27 χρονῶν ὅταν ἀντικατέστησε τόν Ράλλη στούς διαγωνισμούς. «Il avait le mècènat dans le sang».[10] Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Βουτσιναίου ἦταν: 1862-1877. Ἄν θυμᾶμαι καλά, ἀπό τό 1859 προστέθηκαν κι ἄλλοι τρεῖς διαγωνισμοί: τοῦ Τσόκανου, τοῦ Μελά καί τοῦ Ροδοκανάκη. (περισσότερα…)