Μια διαλεκτική σπουδή θανάτου

του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ

~.~

Γιώργος Χριστοδουλίδης
λύμνες
Ατέλεια, Κύπρος 2025

Όπως όλες οι εμπειρίες αρχετυπικής φύσεως, η εμπειρία του θανάτου, και δη του θανάτου του πατέρα, είναι μια αμφίσημη και ταυτόχρονα επώδυνη εμπειρία, αφού συντίθεται από τη συγχώνευση δύο αντίρροπων δυνάμεων: της απώλειας της αγαπημένης μορφής του πατέρα από τη μια, και της ζωής του ενήλικα παιδιού από την άλλη που, τραυματισμένη και αποκομμένη από τον πατέρα, συνεχίζεται. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, πως η πρόσφατη (δέκατη στο σύνολο) και εκδοτικά καλαίσθητη ποιητική συλλογή του Γιώργου Χριστοδουλίδη Λύμνες είναι αφιερωμένη στον πατέρα του Δώρο Χριστοδουλίδη και φωτίζει πολύτροπα αυτό το καθεστώς απώλειας που συμπυκνώνεται, σύμφωνα με σχόλιο του ίδιου του ποιητή, σε τρεις πολύσημες λέξεις: λίμνη, μνήμη, λύπη.[1]

Πιο συγκεκριμένα, η συλλογή διακρίνεται σε δύο βασικές ενότητες («λύμνες» και «Παραλύμνες»), οι οποίες λειτουργούν συμπληρωματικά: η πρώτη και συνθετικότερη έχει επίκεντρο τη δεσπόζουσα μορφή του τεθνεώτος πατέρα και μοιάζει σαν καταβύθιση σε μια βαθιά λίμνη πένθους, ενώ η δεύτερη, η οποία αποτελείται από ξεχωριστά ποιήματα, συνιστά περιφερειακή, συχνά ειρωνική ή στοχαστική αναδίπλωση γύρω από τις πολλαπλές εκφάνσεις της φθοράς και του θανάτου και μοιάζει σαν περιήγηση στις όχθες της. Στο σύνολό της, η συλλογή συνιστά ένα εκτενές και πολυεπίπεδο συνθετικό ποίημα, το οποίο αρθρώνεται γύρω από τον πυκνό πυρήνα της απώλειας, αλλά ταυτόχρονα διαχέεται σε ένα ευρύτερο πεδίο υπαρξιακών, πολιτικών, κοινωνικών, ερωτικών και μεταφυσικών προβληματισμών μέσα σε έναν κόσμο που φλέγεται.

Το πρώτο, συνθετικό μέρος της συλλογής, το οποίο εκφέρεται σε β’ πρόσωπο ως φανταστική αποστροφή στον πατέρα δεν μετουσιώνει μόνο τα βαθύτερα βιώματα του ποιητή (μνήμες της παιδικής ηλικίας, εστίαση στην προσωπικότητα, την αντιστασιακή, δημοκρατική, πολιτική και κοινωνική δράση του πατέρα κ.ά.), αλλά ταυτόχρονα ανακινεί καθολικότερα θέματα τα οποία πιστοποιούν πως η ρέουσα ελευθερόστιχη γραφή χτίζεται εν προόδω, αφενός ως προσπάθεια ανακοπής και αντιμετώπισης του αναπόφευκτου και, αφετέρου ως αποδοχή της πικρής συνειδητοποίησης ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί εντέλει να αποτρέψει το αναπότρεπτο. Η αναπάντεχη απώλεια της αγαπημένης μορφής του πατέρα, με άλλα λόγια, αποτελεί στο πρώτο μέρος του βιβλίου το κυρίαρχο σημείο αφετηρίας και ανακίνησης της ψυχής και της γραφής του Γιώργου, καθώς ο βαθύς κρατήρας του πένθους αναμοχλεύει την ιστορική μνήμη και το βαθύ υπαρξιακό και βιωματικό υπόστρωμα. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου ανοίγει εκκωφαντικά με την επιγραμματικά διατυπωμένη φράση «Ο θάνατος δεν έχει συνώνυμα», η οποία και λειτουργεί ως υπαρξιακό και ποιητικό κομψοτέχνημα. Κι αυτό γιατί η αφοπλιστική αυτή διατύπωση δεν αποτελεί επιδεικτικό ρητορικό και ποιητικό εύρημα, αλλά μια βαθιά υπαρξιακή και οντολογική τοποθέτηση με την οποία ο ποιητής επιλέγει να αφαιρέσει από τον θάνατο κάθε δυνατότητα μεταμφίεσης, κάθε ευφημισμό, κάθε πέπλο που θα μπορούσε να τον καταστήσει πιο υποφερτό, πιο αποδεκτό, πιο οικείο. Έτσι η ίδια η λέξη «θάνατος» στέκεται εξαρχής γυμνή, σκληρή και άκαμπτη, χωρίς τα απαλότερα συνεκδοχικά συνώνυμά της: εκδημία, ταξίδι, κοίμηση˙ γεγονός που εντείνει από τον πρώτο στίχο του βιβλίου τον οριστικό, απόλυτο και ανυπέρβλητο χαρακτήρα της. Γι’ αυτό, ίσως, ο ποιητής εγκαθιδρύει εξαρχής στη διαδικασία της ανάγνωσης ένα αντίρροπο ποιητικό σύμπαν όπου η γλώσσα δεν δύναται να λειτουργήσει ως εξιδανικευτικό παραπέτασμα, αλλά αντίθετα επιχειρεί με τον ασθματικό ρυθμό ενός μακροπερίοδου και πολύσημου ποιητικού λόγου να αποκαλύψει τον οριστικά αμετάκλητο πυρήνα του θανάτου.

Δεν είναι τυχαίο, πάντως, ότι η έννοια της αναπάντεχης συμφοράς αναδεικνύεται ως κομβική στο μέσο περίπου του ποιήματος («Πατέρα σε κάθε γλώσσα η συμφορά / είναι ίσως η πιο τρομερή λέξη», σ. 15-16), καθώς εγκαθίσταται ποιητικά προσωποποιημένη «μέσα στο αυτοκίνητο», πάνω «στο νοσοκομειακό κρεβάτι» και περιγελά τους οικείους: («η συμφορά σε περιγελά / μαθαίνεις από τον αδελφό σου πως / κάτι τρομερό συνέβη», σ. 16). Η τραγική στη συνέχεια εικόνα της μητέρας που αγκαλιάζει το ακόμη ζεστό σώμα του πατέρα και τον φιλά στο «στραφταλιστό μέτωπο», επιχειρώντας «να ξεβράσει τη συμφορά» και να «ξαναζωντανέψει» τον νεκρό, αποτυπώνει ακριβώς αυτή την αδυναμία του ανθρώπου να αποτρέψει το αμετάκλητο. Και με αυτό τον τρόπο ο ποιητής υποβάλλει έντεχνα ότι ο θάνατος δεν συνιστά μιαν αφηρημένη έννοια ή ένα αποπροσωποποιημένο φιλοσοφικό πρόβλημα, αλλά ένα συγκεκριμένο σωματικό και υπαρξιακό γεγονός, το οποίο αποδίδεται στη συλλογή σχεδόν ανατομικά, με τρόπο που να υπογραμμίζεται η βιολογική του διάσταση.

Παρά το γεγονός, ωστόσο, ότι ο ποιητής προβάλλει εμφατικά όπως είδαμε την έννοια της απροσδόκητης συμφοράς, η εκδημία του πατέρα στην αρχή του ποιήματος εκλαμβάνεται ως συνειδητή απόφασή του να αφεθεί, για να «μη γερνά άλλο» (σ. 5). Αυτή η ποιητική υπέρβαση του αναπάντεχου χαρακτήρα του θανάτου, δεν αποσκοπεί, βέβαια, στην αναίρεση της πραγματικότητας, αλλά στην αποκάλυψη μιας άλλης διάστασης, σύμφωνα με την οποία η εκδημία ορίζεται περισσότερο ως μια ανελέητη διαδικασία φθοράς και λιγότερο ως μια οριστική και αιφνίδια αφαίρεση: «αυτό το πράγμα που σε αποσυναρμολογεί μεθοδικά / σου παίρνει σιγά-σιγά την όραση / την ακοή τα πόδια αρνούνται να υπακούσουν / τα χέρια ψάχνουν στηρίγματα / μετά προχωρεί πιο βαθιά / λίγη καρδιά / λίγοι πνεύμονες / και το στομάχι που δεν χωνεύει καλά / το συκώτι που δεν αντέχει πια / το κελαριστό τραγούδι της μπίρας/ δεν τα ήθελες όλα αυτά».[2] Κάτω από αυτό το στοχαστικό πρίσμα, η τελευτή δεν αποτελεί μια ακαριαία οργανική κατάρρευση, αλλά μια σταδιακή, μεθοδική και αναπόφευκτη αποσυναρμολόγηση-φθορά του ανθρώπινου σώματος και πνεύματος μέσα στον χρόνο. Φαίνεται ότι ο ποιητής μάς ψιθυρίζει στο αυτί πως ακόμη κι όταν φεύγουμε ξαφνικά (όπως ο «μοναχικός θάνατος [του πατέρα] μέσα στο αυτοκίνητο»), αυτό προϋποθέτει στην πραγματικότητα την τραγική εμπειρία της διαρκούς απειλής.

Εστιάζοντας, επομένως, στο γεγονός ότι ο πατέρας είχε επιζήσει από τύχη μέσα από σφοδρά πολεμικά και πολιτικά επεισόδια (πραξικόπημα και τουρκική εισβολή), είχε σταθεί πρόσωπο με πρόσωπο απέναντι στο ενδεχόμενο της εκτέλεσης από πραξικοπηματίες, είχε διασχίσει χώρες και δεκαετίες ιστορικά πολύ ταραγμένες και ανασφαλείς: «Τα πράγματα θα μπορούσαν να είχαν πάρει διαφορετική / τροπή αν σε έπαιρνε μια ριπή στο Βουφαβέντο / μια ναπάλμ στον Πενταδάχτυλο» (σ. 8), ο ποιητής αναδεικνύει με αισθητικά άρτιο τρόπο την τραγική ειρωνεία του ύστερου τέλους του, η οποία έγκειται ακριβώς στο ότι ο θάνατος δεν επήλθε τελικά εκεί όπου «οι πιθανότητες έμοιαζαν «αήττητες» (σ. 10), αλλά κατέφθασε πολύ αργότερα «αδιανόητος», «συνοπτικός» και άδειος από ηρωισμό.

Η παντοδυναμία του θανάτου, πάντως, υποδηλώνεται κι από την ανατομική φρίκη που εμφανίζεται επαναληπτικά τόσο στο πρώτο μέρος της συλλογής όσο και σε μερικά αυτοτελή ποιήματα του δεύτερου μέρους. Στο ποίημα για παράδειγμα «Ανατομία σμπαραλιασμένου» (σ. 45-46), το αρτιμελές ανθρώπινο σώμα διαλύεται βίαια εξαιτίας τραυματισμών, εκρήξεων και πολέμων και έτσι τα μέλη αποσπώνται, «οστά και φαιά ουσία εκτοξεύονται». Η ανατριχιαστική αυτή ποιητική εικόνα υπερβαίνει κατά πολύ τον ιδιωτικό χαρακτήρα της απώλειας του πατέρα, καθώς εν συνεχεία μετατρέπεται σε βαθυστόχαστο ποιητικό σχόλιο πάνω στην εύθραυστη αρχιτεκτονική της ζωής.

Πιο συγκεκριμένα, όπως και στο συγκλονιστικό ποίημα «Θρύμματα» από την προηγούμενη ποιητική συλλογή Μυστικοί άνθρωποι,[3] έτσι και στο πρώτο συνθετικό μέρος του ανά χείρας βιβλίου ο πατέρας μοιάζει αρχικά τέλεια συναρμολογημένος (όπως ένα φλιτζάνι), όμως η επιφανειακή συνοχή του είναι στην πραγματικότητα εξαιρετικά εύθραυστη. Όπως, λοιπόν, το αλληγορικό σπάσιμο του φλιτζανιού στο ποίημα «Θρύμματα», έτσι και το απροσδόκητο ‘σπάσιμο’ του πατέρα αποκαλύπτει τη μυστική πολυπλοκότητα και τη σύνθετη αρχιτεκτονική της ανθρώπινης ύπαρξης. Η επίμονη σωματικότητα, επομένως, που είναι κυρίαρχη τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο μέρος της συλλογής, λειτουργεί διαλεκτικά: ενώ από τη μια απομυθοποιεί πολύτροπα τη μεταφυσική διάσταση του θανάτου, από την άλλη εγκιβωτίζει τον αγαπημένο νεκρό μέσα στο ίδιο το ποίημα ως σημαντικό φορέα μνήμης και εμπειρίας, με τρόπο που να υπερβαίνει την ύλη.

Άμεσα συνυφασμένο, βέβαια, με τη δεσπόζουσα οπτική της εξελικτικής ανθρώπινης φθοράς είναι και το θέμα της μνήμης, καθώς η αυξάνουσα απώλειά της (με άλλα λόγια το σβήσιμο γνώσεων, μορφών, εμπειριών και ονομάτων) αποτελεί στην πραγματικότητα μια μορφή προθανάτιας εξαΰλωσης-αποδυνάμωσης. Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι σε ένα από τα πιο συγκλονιστικά σημεία του πρώτου μέρους της συλλογής, ο ποιητής αποδίδει τη σταδιακή απώλεια των γνωστικών και συναισθηματικών αποθεμάτων του ανθρώπου στην ευθραυστότητα της ανθρώπινης μνήμης: «αφού πρώτα θα ασχημίζουμε για χρόνια / η μνήμη θα αδειάζει εκκενώνοντας αρχικά / τις γνώσεις που είχαμε πρόχειρα αποστηθίσει / μετά τις κάπως πιο σημαντικές / ακόμη και την αυτοκρατορική μορφή του παγονιού / που λογικά δεν μπορεί να ξεχαστεί / ή την αγαπημένη μας μελωδία / που ούτε αυτή μπορεί να ξεχαστεί / και στο τέλος τα ονόματα των λατρεμένων / θα μας εγκαταλείπουν» (σ. 6-7).

Έτσι, όπως ο θάνατος αποτελεί μια σταδιακή εξάρθρωση του σώματος, έτσι και η λήθη συνιστά στην ουσία μια αργή, βασανιστική και διαβρωτική διαδικασία, η οποία λειτουργεί ως αμείλικτος πρόδρομος του μηδενός. Ο άνθρωπος, με άλλα λόγια, πεθαίνει αργά προτού πεθάνει. Και το δυσάρεστο αυτό γεγονός καθιστά την ανθρώπινη μνήμη εξαιρετικά πολύτιμη, αλλά και ταυτόχρονα επισφαλή. Γι’ αυτό, ίσως, το ποίημα ενεργοποιεί εξαρχής το ιερό τελετουργικό της μνήμης, γεγονός το οποίο επιβεβαιώνεται αφενός από την εναρκτήρια αφιέρωση του βιβλίου και αφετέρου από την επαναληπτική επίκληση «Πατέρα», η οποία και λειτουργεί ως ρυθμική ανάκληση της παρουσίας του. Ο ποιητής γνωρίζει, βέβαια, ότι δεν δύναται να αναστήσει τον νεκρό, από την άλλη, όμως, «καλλιεργώντας τη μορφή του» «σε δεμάτια ανείπωτων λέξεων» (σ. 15) επιχειρεί να τον επανεγγράψει ως πάλλουσα γλώσσα μέσα στο ποίημα.

Μέσα σε αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο, τα καθημερινά αντικείμενα του νεκρού δραστηριοποιούν έντονα τη μνήμη και μετατρέπονται σε δυναμικούς φορείς παρουσίας, καθώς η επώδυνη απουσία του πατέρα καθίσταται περισσότερο ορατή μέσα από τα πράγματα που έμειναν πίσω. Έτσι «η καρέκλα στη βεραντούλα», «το τσιγάρο» που δεν διατίθεται πια και μετατρέπεται σε «υπόθεση μεταφυσικής», «η τελευταία γόπα κάτω από το χαλάκι του αυτοκινήτου» αποτελούν τα υλικά «ίχνη» που υπομνηματίζουν έντονα την απουσία του εκλιπόντα (σ. 12). Η απουσία, με άλλα λόγια, του πατέρα μέσα στην τελετουργική επαναληπτικότητα της καθημερινότητας γίνεται ακόμη πιο αισθητή και επώδυνη για τους οικείους ακριβώς επειδή έχει διαρραγεί.

Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι η κομβική έννοια του «ίχνους» δεν περιορίζεται μόνο στο πρώτο μέρος του βιβλίου που αφορά στον πατέρα, αλλά επανέρχεται και στο δεύτερο μέρος της συλλογής, και ειδικότερα στο ποίημα «Ίχνη» (σ. 36), όπου το ποιητικό υποκείμενο διερωτάται τι θα απέμενε από εκείνον αν «κατεδαφιζόταν το σπίτι» του, αν καταστρέφονταν «το αυτοκίνητό» του, «οι φωτογραφίες», «οι τραπεζικοί [του] λογαριασμοί». Η πρωτότυπη απάντηση που δίνεται στο συγκεκριμένο ποίημα αποκαλύπτει ότι το «ίχνος» που αφήνει πίσω του ο άνθρωπος δεν επικάθεται μόνο στα υλικά του κατάλοιπα, αλλά διαχέεται στο αόρατο αποτύπωμα της ενέργειας και της αγάπης, δηλαδή στις κινήσεις, στα αγγίγματα, στις μυστικές δεήσεις, στους στίχους, στα ποιήματα, στους «στατικούς ηλεκτρισμούς από τα μόρια στοργής».

Κάτω από αυτό το πρίσμα, η τραγική αποστροφή στον πατέρα «Ενώ εσύ σέπεσαι στο χώμα / εγώ θεμελιώνομαι σε όσα απέμειναν ανείπωτα και ειπωμένα» (σ. 15) αποκτά δεσπόζουσα σημασία για τη βαθύτερη κατανόηση της ποιητικής μνήμης, καθώς δεν εγκλωβίζεται μόνο στο παρελθόν, αλλά συνιστά μια δομική διαδικασία που καθορίζει την ίδια τη γραφή. Ο ποιητής, με άλλα λόγια, αναλαμβάνει το χρέος να συγκροτήσει το ανά χείρας ποίημα, αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό, πάνω στα απομεινάρια της πατρικής απώλειας. Αναλαμβάνει, δηλαδή, την ευθύνη να διασώσει και «να μεταφέρει» (όπως εύγλωττα γράφει η Άννα Καμιένσκα)[4] τη μνήμη του πατέρα ως πολύτιμο θεμέλιο. Και τούτη η εξαιρετική ποιητική αντιστροφή είναι πολύ κρίσιμη για τη βαθύτερη κατανόηση της απώλειας τόσο σε υπαρξιακό όσο και σε ποιητικό επίπεδο, αφού μνήμη και γραφή ανασυστήνουν το μέλλον με υλικά από το παρελθόν. Ο ποιητής, εξάλλου, εξομολογείται με ειλικρίνεια ότι «ξεσκαλίζοντας τη ζωή» του πατέρα επιδιώκει να ιδρύσει «έναν χώρο που να αποδέχεται μόνο το φως» (σ. 10).

Αν ο θάνατος, επομένως, «δεν έχει συνώνυμα», η ποιητική μνήμη φαίνεται να διαθέτει πολλαπλές μορφές (εικόνες, λέξεις, αντικείμενα, επαναλήψεις, ερωτήματα), αλλά και σύνθετη αρχιτεκτονική που δύνανται να μετατρέψουν το ποίημα σε κιβωτό εμπειρίας. Έτσι, η ποιητική μνήμη δεν διασώζει μόνο τη μορφή του πατέρα, αλλά διαφυλάττει και το υπαρξιακό ίχνος του ίδιου του ποιητή, καθώς μέσα στο ποίημα χρόνος και βαρύτητα λειτουργούν αλλιώς. Σε όλο το μήκος και πλάτος της συλλογής, λοιπόν, η ποιητική-μνήμη δεν συνιστά απλή αναπόληση, αλλά αναδεικνύεται σε δημιουργική πράξη υπαρξιακής αντίστασης. Αν, δηλαδή, ο θάνατος αποτελεί την αδιαπραγμάτευτη βιολογική πραγματικότητα και ο πατέρας το πρόσωπο που ενσαρκώνει αυτή την απώλεια, η ποιητική μνήμη αποτελεί τον κυρίαρχο μηχανισμό με τον οποίο ο ποιητής-γιος επιχειρεί να αναστείλει -έστω προσωρινά- τη σιωπή και τη λήθη. Ο χρόνος με την αναπότρεπτη φθορά και το τέλος που επιφέρει, είναι, με άλλα λόγια, το ένα από τα βασικά συστατικά της ανθρώπινης συνθήκης˙ το άλλο είναι η προσπάθεια υπέρβασης αυτής της φθοράς και η αναζήτηση μιας λυτρωτικής ανάτασης.

Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι η δεσπόζουσα πατρική μορφή αναδεικνύεται σε κεντρικό άξονα ταυτότητας, μνήμης και ιστορικής συνείδησης του ποιητικού υποκειμένου. Αν, λοιπόν, σε ένα πρώτο επίπεδο το βιβλίο εγκαθιδρύει τον θάνατο ως ανίκητο,[5] σε ένα δεύτερο επικεντρώνεται στον πατέρα ως αγαπημένο πρόσωπο, ως ηθικό παράδειγμα, ως πρότυπο αντιστασιακού αγωνιστή της δημοκρατίας και ως φορέα συλλογικού τραύματος. Ο βίος και η δράση του, μάλιστα, δεν περιορίζονται στον ιδιωτικό-οικογενειακό χώρο («Περάσαμε τη ζωή μας στα αθλητικά / εσύ στον πάγκο της ομάδας / κι εγώ σέρνοντας στο πλάι σου / την απαλότητα των οκτώ μου χρόνων» (σ. 11), αλλά εξαπλώνονται γεωγραφικά, κοινωνικά και ιστορικά, αφού ο Δώρος Χριστοδουλίδης ήταν ένας άνθρωπος που επέλεξε να ζήσει μέσα στην ιστορία και όχι έξω από αυτήν. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι πολλαπλές αναφορές σε συγκεκριμένες ημερομηνίες («κάθε 15η Ιουλίου»), σε τόπους όπως «ο Πενταδάκτυλος» και «η Μερσίνα» (σ. 10), σε οργανώσεις αντίστασης και σε παραλίγο εκτελέσεις (σ. 7), μετατρέπουν εξελικτικά τη μορφή του πατέρα σε πρόσωπο-σύμβολο.

Η πατρική μορφή, λοιπόν, αποκτά σχεδόν μυθική διάσταση στη συλλογή, αφού ο πατέρας παρουσιάζεται ανθεκτικός, εργατικός, «αλύγιστος», παρών στις μάχες του 1974 στις υπώρειες του βουνού, παρών σε δημοκρατικούς και αντιστασιακούς αγώνες. Παρά την εμβληματική προσωπικότητα του πατέρα, ωστόσο, ο ποιητής δεν προχωρεί στην πλήρη μυθοποίηση-εξιδανίκευσή του εκλιπόντα για δύο, κυρίως, λόγους: αφενός γιατί η πατρική μορφή ήταν, βεβαίως, ηθικά ισχυρή, όμως δεν ήταν παντοδύναμη «πενήντα τόσα χρόνια συμπλοκής με τα σκοτάδια / δεν ήταν αρκετά για να σώσεις τον κόσμο / αρκετά για να σώσεις μερικούς ανθρώπους αλλά όχι τον κόσμο» (σ. 13), και αφετέρου διότι η διαλεκτική απομυθοποίηση του πατέρα καθιστά την ανιδιοτελή προσφορά του πιο σημαντική και το ανθρώπινο πρόσωπό του αληθινό.

Εξίσου σημαντική θεωρώ, επίσης, την -υπογραμμισμένη στο ποίημα- αναφορά στα παράσημα και στις τιμές που δεν απονεμήθηκαν στον τεθνεώτα, γεγονός μάλιστα για το οποίο ο ποιητής δηλώνει απερίφραστη ευγνωμοσύνη: «στάθηκες μακριά από τιμές και παράσημα» (σ. 9). Η κριτική αυτή στάση, βέβαια, του ποιητή-γιου προς κάθε θεσμική επιβράβευση αποκαλύπτει στο βάθος μια κοινή με τον πατέρα ηθική διάσταση: ότι, δηλαδή, η πραγματική αξία του κάθε ανθρώπου δεν καθορίζεται από αμφιλεγόμενες θεσμικές αναγνωρίσεις, αλλά από την ίδια την αυθεντική και ανιδιοτελή του δράση και προσφορά. Και τούτο το πικρό δίδαγμα, εξομολογείται ο ποιητής, έχει μεταβιβαστεί αβίαστα μέσα του όχι ως εμφυτευμένο δόγμα, αλλά ως βιωμένη στάση ζωής: «Αυτή η συγχώρεση πέρασε μέσα μου» (σ. 9).

Ιδιαίτερα συγκινητική είναι, επίσης, η ευφρόσυνη σκηνή όπου ο ενθουσιασμένος πατέρας ανακοινώνει τη χαρμοσύνη είδηση της γέννησης του γιου του σε όλους τους φίλους του στη Ρωσία και ακολούθως μεθά από τη βότκα που τον κερνούσαν για να γιορτάσουν μαζί το γεγονός: «Όταν γεννήθηκα / πήρες σβάρνα τους φίλους σου / στα δωμάτια της φοιτητικής εστίας / για να ανακοινώσεις τη χαρμοσύνη σου / σε καλωσόριζαν και σε κερνούσαν βότκα / στο τέλος σε μέθυσαν» (σ. 10). Η χαρούμενη αυτή σκηνή, ωστόσο, δεν λειτουργεί μόνον αντιστικτικά ως φωτεινό ιντερμέδιο που αποχρωματίζει για λίγο το μαύρο, αλλά επαναφέρει διαλεκτικά στο βεβαρημένο παρόν τον ανυπέρβλητο πόνο της πατρικής απώλειας: «Πατέρα κανένα παιδί όσων χρονών κι αν είναι / δεν συναινεί στον θάνατο των γονιών του» (σ. 11).

Η καθηλωτική, πάντως, εμπειρία της απώλειας συνυφαίνεται ενίοτε διαλεκτικά με μιαν ειρωνική, εσχατολογική διάσταση, όπως για παράδειγμα στο σημείο όπου ο ποιητής φαντάζεται τον πατέρα να κάθεται την ημέρα της Κρίσεως στα «κατώφλια της ανάστασης / με ένα φλιτζάνι καφέ και ένα τσιγάρο στο χέρι / κάνοντας εκτιμήσεις για την πολιτική κατάσταση» (σ. 6), όπως, δηλαδή, συνηθίσαμε να βλέπουμε τον αγαπητό Δώρο στις τακτικές αναρτήσεις του να πίνει τον πρωινό του καφέ, να διαβάζει την καθημερινή του εφημερίδα και να ετοιμάζει το πολιτικό του σχόλιο. Η καθημερινή αυτή εικόνα, ωστόσο, δεν είναι μόνο τρυφερή˙ είναι ταυτόχρονα και ειρωνική, καθώς υπονομεύει ευφυώς τη θεολογική βεβαιότητα της μεταθανάτιας προοπτικής με μιαν ευφάνταστη ποιητική επινόηση, η οποία εξανθρωπίζει προσωρινά τον θάνατο μέσα από την ποιητική φαντασία. Λίγο πιο κάτω, επίσης, η μεταφυσική παρηγορία θρυμματίζεται ξανά, αφού ο ποιητής διατυπώνει ωμά ότι ο θάνατος οδηγεί αναπόφευκτα «σε ένα συσσώρευμα οστών / σε ένα τίποτα» (σ. 6). Το ποιητικό εκκρεμές του Χριστοδουλίδη, επομένως, δεν αγκυλώνεται σε καμιά βεβαιότητα, αλλά κινείται συνεχώς διαλεκτικά και απορητικά ανάμεσα στην ανάγκη για μεταφυσική υπέρβαση και στη σκληρή γνώση της ανυπέρβλητης βιολογικής αλήθειας.

Στο τέλος του πρώτου συνθετικού μέρους του βιβλίου (σ. 22-24) ιδιαίτερα αλληγορικό και πολυσήμαντο είναι το σύμβολο της «απισχνασμένης φοινικιάς», την οποία -όπως μας εξομολογείται ο ποιητής- πήρε από το περιβόλι του πατέρα και μεταφύτευσε στην αυλή του σπιτιού του. Η ιδιαίτερη, πάντως, σχέση του ποιητή με τη συγκεκριμένη φοινικιά εντοπίζεται και στην προηγούμενη ποιητική συλλογή Πληγείσες περιοχές και ειδικότερα στο ποίημα «Η φοινικιά» (σ. 23). Στο συγκεκριμένο αυτό ποίημα, ωστόσο, αποκαλύπτεται μια συμπληρωματική διάσταση των γεγονότων, αφού ο ποιητής φαίνεται ότι παραβλέπει την πατρική συμβουλή «μην τη φυτέψεις χαμένος κόπος» κι αποφασίζει τουναντίον να μεταφυτεύσει την αδύναμη φοινικιά στην αυλή του. Έτσι σήμερα μπορούμε να δούμε μια θεόρατη φοινικιά «να ρίχνει κλαδιά στην αυλή του γείτονα / και να τραγουδά»˙ μια φοινικιά που ο ποιητής τη νιώθει πλέον σαν δικό του παιδί που «παρολίγο να πεθάνει». Η αλληγορική, πάντως, εικόνα της μεταφύτευσης του δέντρου, αλλά κυρίως το γεγονός ότι η μικρούλα φοινικιά και στα δύο ποιήματα «θέριεψε και έγινε θεόρατη» συνιστούν μια σημαίνουσα αλληγορία της ίδιας της ζωής και της συνέχειας. Η θαλερή φοινικιά, με άλλα λόγια, δεν υποδηλώνει μόνο τη ζωντανή παρουσία του πατέρα μέσα στη φύση, αλλά υπενθυμίζει ταυτόχρονα πως η ζωή του γιου συνδέεται με τον θάνατο του πατέρα κυκλικά.

Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι η φοινικιά αποκτά στη συνέχεια ανθρωπομορφικά χαρακτηριστικά και μετατρέπεται σε ον με λόγο και σοφία, το οποίο στοχάζεται την αιωνιότητα μέσα στην αλλαγή. Ούτε, βέβαια, είναι τυχαίο ότι τα λόγια της φοινικιάς αποτελούν το φιλοσοφικό κέντρο του ποιήματος, το οποίο προβάλλει συγκριτικά-αντιθετικά την τελειότητα και την αυτάρκεια της φύσης έναντι της ατελούς και ετερόφωτης ανθρώπινης δημιουργίας: «Δεν θα βρεις ατέλειες στη φύση, μου είπε / όπως στον κόσμο των ανθρώπων» (σ. 22). Αυτή την απαράμιλλη τελειότητα της φύσης -υπογραμμίζει η σοφή φοινικιά- κανένας θνητός δεν μπορεί με ακρίβεια ποτέ να συλλάβει και να απεικονίσει «ποιος ζωγράφος θα μπορούσε να με απεικονίσει;», ενώ αντίθετα η τέχνη των ανθρώπων επιχειρεί μάταια να αναπληρώσει μιαν οριστικά χαμένη τελειότητα.

Γι’ αυτό, η φοινικιά απορρίπτει τον τεχνητό, μοναχικό, αυτοκαταστροφικό, άπληστο, περιοριστικό και διαιρετικό ανθρώπινο πολιτισμό «Οι δρόμοι σας είναι ακατανόητες περιστροφές / που οδηγούν σε αδιέξοδα και περιτοιχίσεις / και τα συρματοπλέγματα, αλήθεια τι αστεία επινόηση / στον φυσικό μου κόσμο / δεν υπάρχει μοναξιά των κάστρων και των βασιλείων», ενώ αντίθετα προβάλλει την αδιαμφισβήτητη νομοτέλεια, την απόλυτη ελευθερία και την απαράμιλλη αρμονία και τελειότητα των ρυθμών και των μεταβολών της φύσης, όπου «τίποτα δεν μπορεί να σε κλείσει μέσα ή έξω». Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ακόμη κι ο θάνατος στη μητέρα φύση δεν αποτελεί τραγωδία που αναιρεί οριστικά τη μορφή. Αντίθετα, όλα επιστρέφουν με μιαν ελπιδοφόρα μεταμόρφωση μέσα στην κυκλική ενότητα του φυσικού κόσμου: «όταν νεκρώνονται, τα μούσκλια ρευστοποιούνται τόσο υπέροχα»).[6]

Λίγο πριν την εκπνοή του ποιήματος, μάλιστα, η φοινικιά επινοεί μιαν ουτοπική κοσμική πιθανότητα, έναν καινούργιο κόσμο χωρίς βία, μέσα στον οποίο κάθε ύπαρξη μπορεί να συμβιώνει αρμονικά με όλες τις άλλες υπάρξεις, αλλά και να μεταμορφώνεται προς όφελος των άλλων, αλλά και της ίδιας της ζωής. Πιο συγκεκριμένα, η φοινικιά οραματίζεται μιαν «άλλη γη» με φαντασμαγορική φύση, με δέντρα που θα κινούνται, με λίμνες που θα μετοικούν, με βουνά που θα σκύβουν και με βράχια που θα μαλακώνουν. Δυστυχώς, όμως, όπως συμπεραίνει με ειρωνική αλλά και ελεγειακή διάθεση η φοινικιά, ακόμη και αυτή η ουτοπική εκδοχή του κόσμου δεν θα μπορούσε εντέλει να ικανοποιήσει την απροσμέτρητη απληστία των ανθρώπων: «Δεν ξέρω εσείς οι άνθρωποι τι θα προτιμούσατε / μου ψιθύρισε η γέρικη φοινικιά / και πήγε να σε συντροφέψει».

Συνοψίζοντας, οι λύμνες του Γ. Χριστοδουλίδη συγκροτούν ένα συνθετικό ποιητικό έργο ωριμότητας όπου η ιδιωτική απώλεια μετασχηματίζεται σε καθολικό στοχασμό. Συνδυάζοντας με διαλεκτικό τρόπο α) βιολογικό ρεαλισμό και στοχαστικότητα με λυρική εξομολόγηση και ειρωνεία, β) κοινωνικό και πολιτικό προβληματισμό με υπαρξιακή και μεταφυσική αναζήτηση και γ) πληθώρα εκφραστικών μέσων (μεταφορές, αντιθέσεις, παρομοιώσεις, προσωποποιήσεις κ.ά.) με μια λιτή, καθαρή και πολλές φορές σκληρή γραφή, ο Γιώργος Χριστοδουλίδης επιτυγχάνει να δώσει ένα σημαντικό για την ελληνική ποίηση συνθετικό έργο. Η εξαιρετική, λοιπόν, αυτή ποιητική συλλογή αποτελεί στο σύνολό της μια διαλεκτική σπουδή θανάτου πάνω στην καθοριστική έννοια της απώλειας με στέρεους υπαρξιακούς άξονες αφενός την αγωνία της φθοράς και του χρόνου και αφετέρου μια καθολικότερη ποιητική και ουμανιστική ανθρώπινη στάση που αντιμάχεται από στήθους τον θάνατο.

Κι έτσι, παρά τη διάχυτη θλίψη που εδράζει στη συλλογή, ο ποιητής αντιστέκεται στο αναπότρεπτο τέλος με μόνα όπλα τη δύναμη της ποίησης, της αγάπης, και της μνήμης. Παρά, λοιπόν το δυναστευτικό καθεστώς της απώλειας του πατέρα που καθηλώνει εξαρχής την ποιητική γραφή, το υψηλό αισθητικό αποτέλεσμα του βιβλίου αποπνέει στο τέλος απέραντη αγάπη για τον άνθρωπο, την τέχνη και τη ζωή, αποκαλύπτοντας ένα μικρό κομμάτι της αθέατης όψης της εσωτερικής και εξωτερικής μας πραγματικότητας. Γι’ αυτό, η αισθητική εμπειρία της ανάγνωσης του βιβλίου εν συνόλω γεμίζει τον σύγχρονο αναγνώστη με ένα αίσθημα βαθύ, αρχέγονο και ιερό δίνοντάς του τη γεύση ενός κόσμου ξεχασμένου. Στοιχείο που είναι, βέβαια, αδιαμφισβήτητο κριτήριο της καλής ποίησης

///