του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Ένα απ’ τα καθήκοντα από τα οποία ο ηθογράφος δεν μπορεί ποτέ να αποστεί, είναι να μην αλλοιώσει την πραγματικότητα με τις δραματουργικές υποτίθεται παρεμβάσεις του, πρωτίστως όταν αυτή έχει μπει στον κόπο να γίνει ρομαντική. Τα κοινωνικά πράγματα απ’ τη φύση τους επισύρουν, ιδίως στο Παρίσι, τέτοιες συμπτώσεις, τόσο ιδιότροπες καταστάσεις και περιπλοκές που υπερβαίνουν τη φαντασία του επινοητή. Η αποκοτιά της πραγματικότητας αίρεται σε συνδυασμούς που είναι απαγορευμένοι στην τέχνη, τόσο απίθανοι ή αταίριαστοι φαντάζουν αν ο συγγραφέας δεν τους μετριάσει, δεν τους λειάνει και περικόψει.

ΜΠΑΛΖΑΚ

Ο σύγχρονος υποκειμενισμός ισχυρίζεται ότι η καλλιτεχνική έκφραση και το προσωπικό ύφος πηγάζουν από ένα βαθύτερο ψυχικό υπόστρωμα, από το οποίο και αναβλύζουν αμεσολάβητα, όπως λίγο πολύ τα συναισθήματα. Ορθή είναι η αντίθετη αντίληψη. Αυτή την οποία βρίσκουμε λ.χ. στον Σολωμό ή στον Έλιοτ όταν μιλούν για την απόσβεση του Εγώ. Στην πραγματικότητα, δεν γράφουμε για να εκφράσουμε τον εαυτό μας, για τον απλό λόγο ότι τέτοιο πράγμα, Εγώ πάγιο και σταθερό, δεν υπάρχει. Το Εγώ από τη φύση του είναι κατακερματισμένο και αντιφατικό, δεν συνιστά εκ των προτέρων ενότητα παρά μόνο στα μάτια της προκατάληψης.

Γράφοντας, εκθέτουμε βεβαίως («έκφρασις» σημαίνει έκθεση, περιγραφή) αυτό που προς στιγμήν είμαστε· αλλά και όλα όσα θα θέλαμε να είμαστε, ή υπήρξαμε κάποτε, ή μπορεί να γίνουμε. Ακόμη και εκείνα τα οποία αρνούμαστε ή απορρίπτουμε ή όσα ποτέ δεν θα μπορέσουμε να ζήσουμε ή να συμμεριστούμε, μπορούμε επίσης να τα εκφράσουμε, όπως λ.χ. όταν ένας άντρας συγγραφέας μιλάει διά στόματος μιας γυναίκας ή ανάποδα. Με δυο λόγια, η πρωτοπρόσωπη εκφορά του λόγου πάντα παραπλανά, παρασύρει σε ασύστατες ταυτίσεις. Το «ποιητικό εγώ» δεν ταυτίζεται με τον ποιητή ακριβώς όπως ο «πρωτοπρόσωπος αφηγητής» δεν είναι το ίδιο με τον μυθιστοριογράφο. Εν τέλει, κάθε μορφή λογοτεχνική είναι ψυχολογικά δραματική: γράφοντας υποδυόμαστε ρόλους.

Σε αδρές γραμμές, όσο ποικιλότερο, όσο βιωματικά πλουσιότερο είναι το ρεπερτόριο των ρόλων που υποδύεται ένας δημιουργός, τόσο καλύτερος είναι. Οι σπουδαίοι ποιητές, οι σπουδαίοι πεζογράφοι ακόμη και εκεί όπου εκθέτουν προσωπικά τους βιώματα, αποστασιοποιούνται από αυτά, κατανοούν την σχετικότητα και την αποσπασματικότητά τους, επιλέγουν τις αισθητικά πρόσφορες όψεις τους, συχνότατα τα διασκευάζουν ή και τα αναποδογυρίζουν εντελώς, επιζητώντας όχι την «αλήθεια» (που καλλιτεχνικά είναι αδιάφορη), αλλά την αληθοφάνεια. Οι μέτριοι, αντίθετα, επειδή έχουν την ανάγκη να ταυτιστούν με αυτό που γράφουν, εκλαμβάνουν την λογοτεχνία ως εξομολόγηση, ως αντανάκλαση της «αλήθειας». Και φαντάζονται ότι επειδή αυτή είναι για τους ίδιους ενδιαφέρουσα, δεν μπορεί παρά να συγκινεί και τους άλλους.

Ότι είναι η αληθοφάνεια, και όχι η «αλήθεια», που μας συγκινεί, έξω από την τέχνη φαίνεται ακόμη καλύτερα στην ζωή. Από τους θανάτους λ.χ. θυμόμαστε μόνο όσους σφραγίστηκαν στη μνήμη μας με μια συμβολική δήλωση ή εικόνα. Η φωτογραφία του προσφυγόπουλου του ξεβρασμένου στην ακτή μάς συγκλονίζει ασύγκριτα περισσότερο από τους χιλιάδες πνιγμένους της Μεσογείου, που όμως ο φακός δεν μπόρεσε να αποτυπώσει. Ακόμη όμως και αν είχαμε φωτογραφίες όλων των θυμάτων (και πολλών έχουμε), και πάλι δεν θα μας συγκινούσαν όσο αυτή. Η εξήγηση είναι κι εδώ συμβολικής φύσεως. Ο μικρός Κούρδος στην ακτή του Μποντρούμ εκφράζει άριστα το πώς φανταζόμαστε, το πώς έχουμε ανάγκη να φανταστούμε τον θάνατο ενός παιδιού: ως αγγελούδι που αποκοιμήθηκε αιφνίδια, ως ενσάρκωση της αθωότητας και της ομορφιάς, ως χειρονομία κατά της αδικίας, ως ηθική διαμαρτυρία μνημειωμένη από τον χρόνο.

Μια τέτοια εικόνα κατά βάθος παρηγορεί, απαλύνει, εξωραΐζει τον θάνατο, άρα μας συμφιλιώνει μαζί του. Και μας επιτρέπει να δείξουμε την πλευρά εκείνη που μας κολακεύει περισσότερο (το ενδιαφέρον, την ανθρωπιά, τη συμπόνια), κρατώντας στη σκιά τις άλλες μας όψεις, εκείνες που δεν μας συμφέρει να φανούν: την αμηχανία, την αδιαφορία, την αποστροφή. (περισσότερα…)

*

Γράφει ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΣΝΑΚΗΣ

~.~

Από το χώμα στη σελίδα: Μια στήλη λογοτεχνικών δοκιμίων όπου το βλέμμα του αρχαιολόγου μπορεί να γίνει και τρόπος ανάγνωσης της λογοτεχνίας. Η αρχαιολογική υπομονή μαθαίνει το μάτι να προσέχει το μικρό και το συγκεκριμένο, να αναγνωρίζει τη σημασία ενός ευρήματος μέσα στη θέση και στις σχέσεις του, να διακρίνει χρονικές αλληλουχίες, να σέβεται τα κενά και να μην αφήνει την ερμηνεία να απομακρύνεται τόσο ώστε να χάσει το ίχνος που την προκάλεσε. Κάπως έτσι διαβάζονται εδώ και τα λογοτεχνικά έργα, μια λέξη, μια χειρονομία, ένας ήχος, ένα αντικείμενο, μια μετατόπιση της οπτικής γωνίας ή μια επανάληψη που επιστρέφει ύστερα από πολλές σελίδες μπορούν να λειτουργήσουν ως ευρήματα και να φωτίσουν την αρχιτεκτονική της αφήγησης ενός ολόκληρου έργου. Η λογοτεχνική σελίδα αποκτά έτσι τη δική της στρωματογραφία και η ανάγνωση κάτι από την πειθαρχία και τη συγκίνηση της ανασκαφής, από το μικρό εύρημα προς τη μορφή, από το ίχνος προς το νόημα.

///

Το Trains of Thought: Memories of a Stateless Youth (2002), το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Victor Brombert, επιστρέφει στην παιδική ηλικία, στην εξορία, στον πόλεμο και στα χρόνια κατά τα οποία διαμορφώθηκαν ο αναγνώστης και ο μελλοντικός πανεπιστημιακός δάσκαλος. Τη βιογραφική πορεία διασχίζει η μνήμη, με τις αιφνίδιες συνδέσεις της, τις επιστροφές, τις παρεκβάσεις και τις ύστερες αναθεωρήσεις του παρελθόντος. Έτσι το βιβλίο υπερβαίνει τα όρια μιας αυτοβιογραφίας: ερευνά πώς οι τόποι, τα βιβλία, οι εικόνες και οι εμπειρίες φυλάσσουν, μετακινούν και μεταμορφώνουν τα διαδοχικά στρώματα μιας ζωής.

Μια αυτοβιογραφία σε κινούμενο έδαφος

Η προηγούμενη διαδρομή σταματούσε μπροστά στην «αρχαιολογία μιας ζωής», την εικόνα μέσα στην οποία η εκλεκτική συγγένεια που ένιωθα με τον τρόπο ανάγνωσης του Victor Brombert αποκτούσε σχεδόν κυριολεκτική μορφή. Τώρα μπαίνουμε στο εσωτερικό της. Το Trains of Thought: Memories of a Stateless Youth απλώνει αυτή την εικόνα επάνω σε έναν ολόκληρο βίο. Το υλικό θα αρκούσε για μια μεγάλη ιστορική αφήγηση: η παιδική ηλικία ενός νέου χωρίς ιθαγένεια στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου, το Παρίσι της δεκαετίας του 1930, η κατάρρευση της Γαλλίας, η προσφυγιά, η φυγή στην Αμερική, η επιστροφή στην Ευρώπη με τον αμερικανικό στρατό, η Νορμανδία, η απελευθέρωση του Παρισιού, η Γερμανία και, στο βάθος, η είσοδος στον αμερικανικό πανεπιστημιακό κόσμο. Η χρονολογία δίνει τον διακριτικό σκελετό. Την κίνηση τη δίνει η μνήμη. Επιστρέφει, ανακόπτεται, αφήνει κενά, επιμένει εκεί όπου κανείς θα περίμενε τη λήθη. Το έδαφος μού είναι οικείο, μόνο που τώρα η ανάγνωση ανασκάπτει έναν βίο.

Μια διαδρομή χάνεται ολόκληρη. Μια μυρωδιά αντέχει εξήντα χρόνια. Ένας τόπος επιστρέφει σε διαφορετικές ηλικίες, μια φωτογραφία γεννά αμφιβολία, ένα βιβλίο ή ένας πίνακας εγκαθίσταται πάνω σε μια παλαιότερη εμπειρία και αλλάζει τον τρόπο της ανάκλησής της. Η αυτοβιογραφία του Brombert θυμίζει έτσι πεδίο ανομοιόμορφης διατήρησης: τα κατάλοιπα προέρχονται από διαφορετικές εποχές, φέρουν μεταγενέστερες επεμβάσεις και απαιτούν κάθε φορά νέα εκτίμηση. Η αναλογία αποκτά ιδιαίτερη ακρίβεια, επειδή γεννιέται μέσα στο ίδιο το βιβλίο. Διαβάζοντας στη Ρώμη τη Vie de Henry Brulard, ο Brombert θα αντιληφθεί αργότερα ότι ο Stendhal, καθώς κοιτά από το Gianicolo τα ιστορικά στρώματα της πόλης και το πανόραμα της ζωής του, ασκεί μια μορφή αρχαιολογίας του εαυτού. Ύστερα η εικόνα μεταφέρεται στη La Muette. Εκεί έχουν αφήσει τα ίχνη τους περισσότερες από μία ηλικίες της δικής του ζωής.

Η La Muette και η αλήθεια των στρωμάτων

Η La Muette συμπυκνώνει αυτή την αντίληψη της μνήμης με θαυμαστή οικονομία. Παιδικές και εφηβικές συναντήσεις, παιχνίδια, περίπατοι, φιλιά, νεανικές φαντασιώσεις. Όλα εκεί. Χρόνια αργότερα ο Brombert επιστρέφει με αμερικανική στρατιωτική στολή, μέσα στην απελευθερωμένη πόλη, και συνδέει τον ίδιο τόπο με την Yvette, καθώς και με έναν εαυτό που η προσφυγιά και ο πόλεμος έχουν ήδη σημαδέψει. Θα περάσει ξανά από τη La Muette πολύ αργότερα, πηγαίνοντας προς το Musée Marmottan και κουβαλώντας όλον τον χρόνο που μεσολάβησε, και θα γράψει ότι ακόμη και το όνομα μοιάζει με αρχαιολογικό χώρο. Τέσσερις ηλικίες, ένας τόπος: ο μαθητής, ο έφηβος, ο στρατιώτης και ο ηλικιωμένος επισκέπτης συνυπάρχουν σαν διαδοχικές φάσεις που εξακολουθούν να διεκδικούν παρουσία.

Ποιο από αυτά τα στρώματα κρατά την αλήθεια; Εδώ συγκεντρώνεται η δύναμη του χωρίου. Η επιστροφή ανασύρει περισσότερους από έναν εαυτούς, και ο καθένας έχει τη δική του ιστορική και συναισθηματική θερμοκρασία. Η αρχαιολογική μεταφορά λεπταίνει: η αναζήτηση του παρελθόντος οδηγεί στη συνύπαρξη των διαδοχικών εαυτών περισσότερο παρά σε μια τελική αποκατάσταση. Τα στρώματα χάνονται, ξαναβγαίνουν στο φως, προσφέρουν τα ερείπιά τους σε μια νέα οικοδόμηση. Η ταυτότητα παύει τότε να μοιάζει με σταθερό αντικείμενο κρυμμένο στο βάθος. Γεννιέται ανάμεσα στις φάσεις, στην απόσταση και στην οικειότητα με τις οποίες ο άνθρωπος που θυμάται κοιτά τον άνθρωπο που υπήρξε. Ένας εαυτός κοιτάζει έναν άλλον. Και οι δύο λένε εγώ.

Γι’ αυτό ο Stendhal αποκτά τέτοια σημασία. Στη Ρώμη του 1950, ο νεαρός Brombert αγάπησε στη Vie de Henry Brulard την ομορφιά της ανάμνησης και την ευθραυστότητα των προνομιακών στιγμών. Πολλά χρόνια αργότερα, η επανάγνωση των ίδιων σελίδων τού αποκάλυψε την απόσταση ανάμεσα στο ζην και στο αφηγείσθαι, μαζί με την κατασκευαστική διάσταση κάθε αυτοβιογραφίας. Η αρχαιολογία αγγίζει λοιπόν δύο πεδία συγχρόνως: το υλικό της μνήμης και την εργασία της αφήγησης, η οποία ταξινομεί, συνδέει και εκθέτει εκ των υστέρων τα ευρήματά της. Το εύρημα φέρει ήδη το βλέμμα που το ανέσυρε. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

~.~

Γιώργος Χωματηνός
Βρίκελοι, μυθιστόρημα
Κίχλη 2026

Είμαστε τάχα ζωντανοί… ή μήπως
ζούμε εμείς κι η ζωή έχει πεθάνει;

ΠΑΛΛΑΔΑΣ

«Μαρτίου ημέρα εικοστή ογδόη, πέμπτη Παρασκευή της Σαρακοστής.

Αποστόλου και μάρτυρος Ηρωδιώνος, επισκόπου Πατρών· οσίου Ιλαρίωνος του Νέου, ηγουμένου μονής της Πελεκητής· Ακαθίστου Ύμνου. Ανατολή Ηλίου έξι και δεκαεπτά προ μεσημβρίας. Δύση Ηλίου έξι και σαράντα τρία μετά μεσημβρίαν. Σελήνη επτά ημερών».

Σωτήριον έτος 1958. Προς το τέλος της Σαρακοστής, μόλις δυο βδομάδες πριν την Ανάσταση.

Ο χρόνος: αυτό «το χάρτινο εικοσιτετράωρο» εκείνης της Παρασκευής του Ακαθίστου ορίζεται από τις κωδωνοκρουσίες, «η καμπάνα του χωριού σημαίνει […] Η καμπάνα της εκκλησίας σημαίνει για τον όρθρο».

Χώρος: «ένα μακρινό χωριό, του τίποτες ο τόπος», το «βουρκοτόπι», ένα πεδινό χωριό, τόσο συγκεκριμένο κι ασαφές, με τον πλάτανο, την πλατεία, τον καφενέ και την εκκλησιά του. Αχαρτογράφητο κι ανώνυμο, βυθισμένο κάπου στην ελληνική επαρχία· ανώνυμα και συνεκδοχικά δηλαδή συλλήβδην η ανώνυμη και βουλιαγμένη, περίκλειστη στον εαυτό της, ελληνική επαρχία του 1958 (ή του αείποτε;). «Ο τόπος και τα γύρω δεν έχουν σημασία», γράφουν οι εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες.

Το χωριό δεν έχει κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ζωντανόνεκροι, απέθαντοι μα κι άγονοι και στέρφοι οι κάτοικοί του. Ούτε κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ένα παρελθόν άθαφτο, βρικολακιασμένο, κι ένα μέλλον στέρφο, άγονο. Το μόνο παιδί είναι ο εσχατόγηρος αγέραστος νεανίας τύραννος Γραμματικός.

Τα του δράματος πρόσωπα παρουσιάζονται παρευθύς με το άνοιγμα του χάρτινου μπερντέ από τον Χορό, έναν κατάκοιτο γέρο και τη θυγατέρα του που τον νοιάζεται και τον περιθάλπει, και παρατηρούν τη «σκηνή» μέσα από το παράθυρο της μοναχικής αχυροκαλύβας τους.

«Ο αραμπάς, έρμος δίχως αραμπατζή, φορτωμένος τη μαρμαρένια κάσα, και ξοπίσω το καμιόνι».

Μέσα από το καμιόνι βγαίνει το μπουλούκι: η δωδεκάχρονη Μάντισσα Σμαρώ, η χορεύτρια Μανταλένα-Σαλώμη (ο χωροφύλακας εκστασιάζεται από τον χορό της και «βλέπει μπροστά του κομμένα κεφάλια σε ασημένιες πιατέλες […] τα επτά πέπλα του θολώνουνε τα μάτια»), οι σιαμαίοι μουσικάντηδες Δήμος και Σίμος, ο Δονάτος ο Θεραπευτής (από τον άγιο επίσκοπο «των θαυμάτων»;), κι ο καπετάνιος του στεριανού θιάσου Χριστοφόρος ο Εξαδάχτυλος, οδηγός του καμιονιού, περαματάρης δηλαδή σαν τον φερώνυμο Άγιό του, μα και ηγέτης με στοιχεία της πολιτικής εξουσίας, καταπώς δηλώνει και το παρωνύμι του.

Για τους δυο κυρίαρχους πρωταγωνιστές, τον Γραμματικό και τον Ξένο, θα γίνει λόγος παρακάτω. Ένα μπουλούκι που τριγυρνάει την επαρχία επί χρόνια μετά το τέλος του Εμφυλίου, περιφέροντας για λαϊκό προσκύνημα μια περιλάλητη και πολυσέβαστη μαρμάρινη κάσα, που κανείς δεν ξέρει το περιεχόμενό της. Κάσα, δηλαδή νεκροκρέββατο, κιβώτιο, κιβούρι και λάρνακα, φέρετρο που αιώνες τώρα δεν έχει ενταφιαστεί· άρα η περιφορά της είναι μια οιονεί αενάως τελούμενη και παντοτινά ασυντέλεστη κηδεία, ένας ενταφιασμός διαρκώς αναβαλλόμενος και αεί καθυστερών.

Το έργο συστήνεται και παρουσιάζεται διττώς θεατρικά, αλλά με τον τρόπο της αρχαίας τραγωδίας. Από τη μια η δομή που αποτυπώνει το αρχαίο δράμα: πάροδος, επεισόδια, στάσιμα, έξοδος. Κι από την άλλη το μεταπολεμικό μπουλούκι που στήνει τη δική του σκηνή, τον «μπερντέ αυτού του θεάτρου σκιωδών πόθων». Όλα ετούτα εξάλλου προοικονομούνται στα εισαγωγικά μόττο του Λειβαδίτη και του Χειμωνά, που προτάσσει ο συγγραφέας.

Ο Χωματηνός θέλησε κι αποτόλμησε να μιλήσει σ’ αυτό το έργο για τις διαρκείς κι ανεπίλυτες ελληνικές εκκρεμότητες, για τις επικρεμάμενες διχοστασίες που τραβολογάνε την ελληνική ψυχή ακόμη (δηλωτική η παρουσία των σιαμαίων επ’ αυτού). Οπότε αναγκαία μιλά για την παράδοση αυτού του τόπου, μέσα από την ιστορία και τη γλώσσα ―και πώς αλλιώς;― αλλά με όχημα τον μύθο κι όχι τον ρεαλισμό. Θέλησε, όπως έχει διευκρινήσει «να συναντηθούν η λαϊκή παράδοση, η ποιητικότητα της γλώσσας και ο μοντερνισμός σε ένα κοινό αφηγηματικό πεδίο, ως ένας διαφορετικός τρόπος να σκεφτούμε το παρόν». Κι ακόμη συμπλήρωσε πως

«η λαϊκή παράδοση με ενδιέφερε ακριβώς επειδή διασώζει έναν τρόπο θέασης του κόσμου όπου συνυπάρχουν το ορατό και το αόρατο, το ιστορικό και το μυθικό. Η πρόθεσή μου δεν ήταν να την αντιμετωπίσω ως φολκλορικό υλικό ούτε ως αντικείμενο νοσταλγίας, αλλά ως ένα ζωντανό μορφικό απόθεμα που μπορεί να συνομιλήσει δημιουργικά με τη μοντερνιστική αφαίρεση. Ήθελα να δημιουργήσω έναν αφηγηματικό χώρο όπου ο μύθος δεν λειτουργεί ως φυγή από την πραγματικότητα, αλλά ως τρόπος βαθύτερης πρόσβασης σε αυτήν – αυτό που θα ονόμαζα έναν “τελετουργικό ρεαλισμό”». (περισσότερα…)

του ΑΡΗ ΜΕΝΤΗ

~.~

Κάθε φορά που ακούω από τους μεγαλύτερούς μου φίλους, πάνω σε χαλαρές συζητήσεις, να πέφτουν στο τραπέζι λέξεις όπως «μπάρα» και «γούδα», ρωτάω τη σημασία τους. Τους διακόπτω με την αμηχανία του ανθρώπου που μόλις συνειδητοποίησε ότι είναι ο μόνος ξένος στο τραπέζι. Εκείνοι με κοιτάζουν με ένα μειδίαμα ανάμεσα σε νοσταλγία και συγκατάβαση, μου εξηγούν πως πρόκειται για το μέγεθος των ανδρικών μορίων και το χαμένο μετρικό τους σύστημα. Αρχίζουν να μου λένε ξανά για τα καλιαρντά.

Και κάθε φορά ο ρυθμός της φωνής τους αλλάζει. Γίνεται πιο γρήγορος, πιο συνωμοτικός. Για τα δικά μου αυτιά οι λέξεις ακούγονται σαν γλωσσικά απολιθώματα, μια ρετρό αναλαμπή μιας εποχής που δεν έζησα. Για εκείνους ήταν το αλφάβητο της επιβίωσής τους.

Η γλώσσα, στους ορισμούς της κοινωνιολογίας, λειτουργεί ως γέφυρα: ο τρόπος που το υποκείμενο συνδέεται με το σύνολο. Τα καλιαρντά έκαναν το αντίθετο. Φτιάχτηκαν για να λειτουργήσουν ως τοίχος — ένας κρυπτογραφημένος κώδικας που υψώθηκε από μια κοινότητα σε καθεστώς παρανομίας, με μοναδικό σκοπό να κρατήσει τον υπόλοιπο κόσμο απ’ έξω.

Η γλωσσολογία έχει όνομα γι’ αυτό. Ο Μάικλ Χάλλιντεϋ τα ονόμασε αντι-γλώσσες: κώδικες που κρατούν άθικτη τη γραμματική της κυρίαρχης γλώσσας και ξαναφτιάχνουν από την αρχή το λεξιλόγιο, ακριβώς στα σημεία όπου η ζωή της αντι-κοινωνίας διαφέρει. Γι’ αυτό και όποιος λέει ότι τα καλιαρντά είναι «απλώς λεξιλόγιο» έχει δίκιο στη μηχανική αλλά άδικο στη λειτουργία: το λεξιλόγιο είναι ακριβώς το σημείο όπου χτίζεται ο τοίχος. Στην ίδια κατηγορία ανήκει το Polari των Βρετανών ομοφυλόφιλων, η lubunca της τουρκικής τρανς κοινότητας, το pajubá των Βραζιλιάνων τραβεστί αλλά και  η γκρυπσέρα των πολωνικών φυλακών. Η γεωγραφία αλλάζει μόνο, γιατί η ανάγκη ήταν πάντα η ίδια.

Και είναι πολύ παλαιότερα απ’ όσο φανταζόμαστε. Δεν είναι η αργκό της μεταπολεμικής πιάτσας: τον Νοέμβριο του 1904 ένα αθηναϊκό περιοδικό της εποχής, το «Πετακτό Κόρτε», δημοσίευσε ολόκληρο ρεπορτάζ με λεξιλόγιό τους. Εξήντα εφτά χρόνια πριν από τον Πετρόπουλο, η γλώσσα ήταν ήδη αρκετά διαδεδομένη ώστε να την προσέξει ο Τύπος.

Όταν η ίδια σου η ύπαρξη συνιστά ποινικό αδίκημα ή κοινωνική αυτοκτονία, δεν έχεις την πολυτέλεια της διαφάνειας. Δεν τα μιλούσες για να γράψεις ποίηση. Τα μιλούσες στο Ζάππειο —που μέσα στη γλώσσα λεγόταν Ζαρντέν— στην Ομόνοια, στα στενά της Συγγρού και στα φτηνά λουτρά, για να προειδοποιήσεις τον διπλανό σου ότι έρχεται η αστυνομία. Τα μιλούσες για να κανονίσεις τη συνεύρεση και για να κοροϊδέψεις κατάμουτρα τον πελάτη χωρίς εκείνος να καταλάβει τίποτα.

Δεν είναι τυχαίο ποιοι έφτιαξαν αυτή τη γλώσσα. Δεν γεννήθηκε στα κρυφά σαλόνια των εύπορων ομοφυλόφιλων που μπορούσαν να εξαγοράσουν την ιδιωτικότητά τους. Γεννήθηκε στο πεζοδρόμιο. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Διάβασα κάποτε ότι ρωτήσαν τον Αλέξανδρο όταν ήταν παιδί «Θέλεις να γίνεις Όμηρος ή Αχιλλέας;» κι εκείνος απάντησε, «Με ρωτάτε αν θέλω να γίνω ο ήρωας ή η τρομπέτα του. Εγώ θέλω να είμαι ο Αχιλλέας». Διαφωνώ μαζί του. Ήρωες υπάρχουν επειδή υπάρχουν Όμηροι που αφηγούνται και υμνούν τα κατορθώματά τους.

Το χωρίο που μόλις ακούσατε είναι παρμένο από μια συνέντευξη του κορυφαίου Μεξικανού ποιητή Οκτάβιο Πας . Για τον Νίκο Καζαντζάκη στο δίλημμα αυτό, ανάμεσα στον ήρωα και τον ποιητή, η επιλογή δεν ήταν και τόσο αυτονόητη. Μολονότι κανείς άλλος από τους συγγραφείς του καιρού του δεν υπήρξε ίσως περισσότερο ομηρικός, μολονότι έγραψε κι εκείνος Οδύσσεια, μολονότι μάλιστα ώς το τέλος της ζωής του τη θεωρούσε το σημαντικότερό του επίτευγμα, ο ρόλος του ποιητή, ακόμη και του μέγιστου, ήταν σαν να μη του έφτανε, σαν να μην τον αποδέχτηκε ποτέ ολοκληρωτικά. Εξίσου ή και περισσότερο τον είλκυε το ίνδαλμα του προφήτη, του γκουρού των ψυχών ή του κοινωνικού ταγού. Τα δε σχόλιά του για το πρότυπο του λογοτέχνη και του διανοουμένου, που έβλεπε να δεσπόζει στην εποχή του, ήταν παγίως απορριπτικά.

Ιδίως με τον χαμηλόφωνο, εσωστρεφή, εξομολογητικό λυρισμό και τους εκπροσώπους του –που όπως ξέρουμε δίνουν τον τόνο σε όλη τη διάρκεια του πρώτου Μεταπολέμου, χονδρικά τις δεκαετίες του 1920 και του 1930, και που σήμερα τους αποκαλούμε Μεσοπολεμικούς– ο Καζαντζάκης δεν τα πήγαινε καθόλου καλά. Την «ευαισθησία» τους τη θεωρούσε εντελώς εκτός τόπου και χρόνου. Επανειλημμένα εκφράζεται υποτιμητικά, κάποτε και σκωπτικά γι’ αυτούς. Όπως άλλωστε και για τους «χαρτοπόντικες» (δική του λέξη), τους κάθε λογής θεωρητικούς και γραφιάδες που απέχουν από την «πράξη». Εντελώς αρνητική είναι η κρίση του και για την «μοντέρνα ποίηση».

Τον Δεκέμβρη του 1939 από την Αίγινα γράφει στον κριτικό Δημήτριο Νικολαρεΐζη:

Όμως η λεγόμενη «μοντέρνα ποίηση» έχει, θαρρώ, τις ρίζες της στην προπολεμική ψυχολογία του ανθρώπου και μονάχα μετά τον πόλεμο πέταξε τα καθυστερημένα της άνθη. Τη θεωρώ πια ασυχώρετα ασύγχρονη. Υπήρξε ποτέ εποχή επικότερη από τη δική μας; Και δε βλέπουν οι νέοι την τρομαχτική δυσαναλογία που υπάρχει ανάμεσα στις σημερινές κατακλυσμιαίες πορείες της Μοίρας και στις θεωρίες της poèsie pure, της εξαϋλωμένης, αποσταγμένης με το σταγονόμετρο; Ένα τραγούδι «μοντέρνο», sobre, discret, πικρό, χαριτωμένο, musique de chambre, αποδίδει το φοβερό σεισμό που ξέσπασε πια γύρα μας και μέσα μας; Πόλεμοι σήμερα, γκρεμίζονται βασίλεια, χορεύουν τα σύνορα, τρομερές, επικίνδυνες, σίγουρα γόνιμες, περιπέτειες – είναι λοιπόν η «μοντέρνα ποίηση» η φωνή του καιρού μας; Οι άνθρωποι οι αντιπροσωπευτικοί σήμερα, αυτοί που δημιουργούν ιστορία έτσι μιλούν; Η ιστορική φρίκη που περνούμε τέτοιο «τόνο» έχει; Η ψυχή που με τέτοιο τόνο σήμερα ζη κι εκφράζεται είναι, κατά τη γνώμη μου, παλιά πολύ, γηραλέα, ευγενέστατη, μα ανάξια να ζήση τη Μεγάλη Κραυγή που ρίχνουν τα γεγονότα.

Και παρακάτω συνεχίζει στο ίδιο γράμμα.

Βλέπω τους νέους και λέω. Πώς είναι δυνατό να μην έχουν νιώσει; (Τους γέρους και τους συνομήλικούς μου μήτε τους κοιτάζω· αυτοί είναι χαμένοι).

Σ’ ένα άρθρο του δημοσιευμένο στη Νέα Εστία τις παραμονές της ιταλικής εισβολής στην Ελλάδα, τον Σεπτέμβρη του 1940, γράφει: «Μπούχτισα πια να διαβάζω για ερωτοδουλειές και φεγγάρια κι αόριστες ντελικάτες λαχτάρες» . Οι πιο ζωντανές ψυχές της εποχής μας «είναι εκείνες που περιφρονούν την τέχνη», που τη θεωρούν «περιττή και ακατανόητη πολυτέλεια». Αντίθετα, οι ψυχές οι «καθυστερημένες» είναι «λίγο κωμικές». Τα τραγούδια τους όση «ευαισθησία κι ευγένεια, αψεγάδιαστη φόρμα και περίπαθη ερωτική νοσταλγία» και αν παρουσιάζουν, «έπαψαν πια να είναι φορείς ζωής», «η ζωή τούς έχει αφήσει πίσω της άδεια καύκαλα».

Σ’ αυτό το δεύτερο κείμενό του, ο Καζαντζάκης σκαρώνει μάλιστα τη γελοιογραφία ενός τέτοιου «μοντέρνου ποιητή». Τον παρουσιάζει «αγαθό», «γλυκομίλητο», «λιγνό», «αρρωστιάρη», «κακομοίρη» (όλα δικοί του χαρακτηρισμοί), του δίνει μάλιστα και όνομα: Μυρταίος. Είναι προφανές νομίζω ότι η κόσα θερίζει εδώ όχι μόνο τα ώριμα στάχυα, τους πεισιθάνατους και αισθηματίες ποιητές του Μεσοπολέμου, αλλά και τα πρώτα φανερώματα της Γενιάς του ’30. Απόδειξη, ότι απάντηση στο άρθρο της ΝΕ συντάσσει ο Γιώργος Σεφέρης. Η απάντηση εκείνη έμεινε αδημοσίευτη και έγινε γνωστή δεκαετίες αργότερα μετά τον θάνατο και των δύο . Ωστόσο άφησε ίχνη. Η βαθύτατη αντιπάθεια, η αποστροφή καλύτερα του Σεφέρη για το πρόσωπο και το έργο του Καζαντζάκη έχει τις ρίζες της εδώ. (περισσότερα…)

Ένα δοκίμιο για την ταυρομαχία του Γιώργου Γεωργούση

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

[Εν μέρει για να εξακριβώσω μιαν εποχή και εν μέρει για να θυμηθώ έναν σεβαστό και αγαπημένο φίλο, τον ποιητή Γιώργο Γεωργούση (τον Μάρτιο που έρχεται θα κλείσουν δέκα χρόνια από την εκδημία του) αναζήτησα ένα βιβλίο του που είχε εκδοθεί από τον Διάττοντα το 2009 (αργότερα, νομίζω το 2015, και από τον Γαβριηλίδη) και για το οποίο είχα την τιμή και τη χαρά να μιλήσω στις 2 Φεβρουαρίου 2010, στην πάλαι ποτέ Στοά του Βιβλίου. Επρόκειτο περί ενός δοκιμίου για την ταυρομαχία, με τίτλο «Η στιγμή της αλήθειας» (El momento de la verdad). Από τις σημειώσεις για εκείνην την ομιλία συγκροτήθηκε το κείμενο που ακολουθεί]

«Μονάχα εδώ θέλω να δω σκληρόφωνους τους άντρες
Που τιθασεύουν άλογα και κυβερνάν ποτάμια.
Άντρες, όνειρο σκελετού κι όμως να τραγουδάνε
Με στόμα από πυρόλιθο, γεμάτοι από ήλιο».

Όταν ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα αποχαιρετούσε τον Αύγουστο του 1934 με λόγια σαν αυτά εδώ, τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, δεν αποχαιρετούσε απλώς έναν φίλο ή ένα θύμα μιας αλλόκοτης ιδέας που θέλει συχνά να θηρεύουν κάποιοι λόγιοι ακραίες συγκινήσεις χωρίς να λογαριάζουνε κινδύνους. Ένιωθε πως το αίμα του Ιγνάθιο που δισκοπότηρο άγιο δεν βρέθηκε να το γεμίσει και χελιδόνια δεν ήλθαν να το πιούνε, ήτανε σπονδή ιερή, φανέρωση υλική μιας αρχέγονης αντιμαχίας, της αντιμαχίας ζωής και θανάτου που σε πείσμα αθέων και ενθέων θα μένει ως προς την τελική της έκβαση εσαεί ανοιχτή.

Είναι πασίγνωστη νομίζω και θα συνιστούσε τόπο κοινό κάθε αναφορά στην θερμότητα της ισπανικής ιδιοσυγκρασίας. Και μόνο το όνομα της Ισπανίας αντιπροσωπεύει την ζωή, την ταραχή και την κίνηση, τον πυρετό του κόσμου μέσα στον χρόνο. Τολμώ να πω μιαν επιθυμία υπεράνθρωπη να παίξεις με τον θάνατο, μια λαχτάρα να αγγίξεις τον ουρανό. Για κάποιον λόγο, αν θέλαμε να προσδώσουμε μια κύρια ιδιότητα στην ισπανικότητα θα λέγαμε πως αυτή είναι η ροπή να γοητεύεται από ακραίες, από παθιασμένες προσηλώσεις και κυρίως από τον μανιασμένο πόθο να διαρρήξει τον θάνατο («Viva la muerte!»). Είναι η ίδια ροπή που γέννησε μυστικιστές και ιεροεξεταστές, βίαιες τάσεις απιστίας αλλά και ερωτικές καταβυθίσεις, απελπισμένες δονχουανικές αναζητήσεις μα και υψηλές καλλιτεχνικές εξάρσεις. Στάσεις ζωής που όλες τις ενώνει η ίδια βούληση, η βούληση που αψηφά την πραγματικότητα και μάχεται άλλοτε σοβαρά και άλλοτε παίζοντας να την μεταστοιχειώσει.

Βούληση που μεταστοιχειώνει την πραγματικότητα είναι κατ’ εξοχήν και η ποιητική βούληση. Δεν είναι λοιπόν μη αναμενόμενη η ειδική συμπάθεια που αισθάνεται κάθε ποιητική ιδιοσυγκρασία και ειδικά στην χώρα μας, χώρα του εύφλεκτου μεσογειακού νότου, με την ζωή και τους ανθρώπους του ισπανικού κόσμου. Αυτό που έχει την δική του ιδιαίτερη σημασία όμως είναι ο τρόπος που τελείται η συνάντηση. Μια τέτοια ιδανική συνάντηση μας φέρνει εδώ απόψε και έχει αιτία το υποδειγματικό δοκίμιο του Γιώργου Γεωργούση. Ένας από τους σημαντικούς ποιητές του καιρού μας που συνέδεσε έξοχα την λυρική μας παράδοση με επιτεύγματα του μοντερνισμού, με δεδομένη την αγάπη του για την ιβηρική ζωή αλλά και τον ειδικό ρόλο που έχουν στην ποίησή του τα αρχέτυπα και τα σύμβολα, σχεδόν αναπόδραστα θα έλεγα, κάποια στιγμή θα έφθανε στην στιγμή της αλήθειας. Στην στιγμή εκείνη που η ζωή και ο θάνατος συναντώνται στην λόγχη που βυθίζεται στον τράχηλο του ταύρου.

Ποιητής με αυστηρό μουσικό ρυθμό, λιτότητα στην έκφραση, με ηρεμία που είναι καρπός όχι απάθειας αλλά αυτοκυριαρχίας, με ευγενέστατη ειρωνεία και έλεγχο της συγκίνησης χωρίς ωστόσο να μειώνεται ουδέ κατ’ ελάχιστον η ένταση της γλώσσας, ο Γιώργος Γεωργούσης διακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο μεταπλάθει την έκφραση σε έκθεση νοήματος και ξανά σε έκφραση. Ξέροντας να φιλοτεχνεί ατμόσφαιρα, διάθεση, ορισμένο ψυχικό κλίμα και με θητεία στην ιδέα της απρόσμενης έκπληξης, από τα πρώτα του ποιήματα, είχε αποκαλύψει πόσο τον συγκινούν οι χορταριασμένοι τόποι των λησμονημένων ιερών. Όχι βέβαια για να παραδοθεί σε φαντασιώσεις λυτρωτικές αλλά για να βιώσει με στοχασμό γενναίο και γιατί όχι, γιορταστικό, το κενό στο οποίο μια ανεξερεύνητη βούληση μας έριξε. Πρόκειται για μια στάση ζωής που παραπέμπει κατευθείαν σε αρχέγονες υπαρκτικές εμπειρίες.

Τη χρονιά που μόλις μας πέρασε (2009) ο Γεωργούσης ξεδίπλωσε την τριμερή του δημιουργικότητα με έναν ιδανικά ζυγισμένο τρόπο. Μια ποιητική συλλογή, Τα παλαιά χιόνια, ένα δοκίμιο (αυτό για το οποίο μιλούμε απόψε) και μια νέα μετάφραση των Βακχών του Ευριπίδη (που με την έμμετρη μορφή της μας ανασυνδέει με μια λαμπρή ποιητική παράδοση) υπογραμμίζουν την ξεχωριστή του παρουσία στην πνευματική ζωή. Τιθασεύοντας και οργανώνοντας αυτή την έμφυτη ποιητική του ευφορία, δεν κατάφερε απλώς να την προσανατολίσει στο αισθητικά καίριο για να ριχτεί ευθύς στο απεριόριστο και στο ανεξάντλητο. Επέτυχε να αναχθεί με τον λόγο του στις πηγές της ιερότητας, πέρα από την ένταση της στιγμής. Κι αυτές οι πηγές πού αλλού είναι αν δεν είναι στην αρχέγονη φύση…

Η φύση λοιπόν. Φύση σημαίνει ωστόσο, πέρα από οικολογικές ελαφρότητες, βία. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο ρομαντικός, ο άνθρωπος που επιζητεί διαρκώς να εκφράζεται, λατρεύοντας την φύση, ανακαλύπτει αναπόφευκτα την βία. Τότε, αν είναι αδύναμος, θα κρύψει πίσω από θεωρητικά σχήματα ή πλαδαρές ηθικολογίες την ανακάλυψή του. Αν είναι γενναίος, θα προσπαθήσει να βρει τι κρύβεται πίσω από τα σκοτεινά βίαια μυστήρια που καλύπτουν τις απαρχές του πολιτισμού μας. Κάπως έτσι η πόρτα της αρένας δεν είναι παρά ένα παραπόρτι του μυστηρίου. Αν προτιμάτε παραθύρι ενός χαμένου ουρανού.

Ένας γενναίος των γραμμάτων μας, ο Νίκος Καζαντζάκης, που επισκέφτηκε την Ισπανία και μας χάρισε το γνωστό ταξιδιωτικό βιβλίο, είναι αυτός που έγραψε πως «τα ζώα μοιάζουν περισσότερο από τον άνθρωπο με τις πρωτόγονες αιώνιες δυνάμεις που δημιουργούν κι εξοντώνουν τον κόσμο. Βρίσκουνται πιο κοντά στο Θεό». Είναι αλήθεια αξεδιάλυτο το σκοτεινό μυστήριο του ζώου, που προσφέρεται από την φύση ως τροφή στον πρωτόγονο άνθρωπο. Ο φόνος του ήταν πράξη σχεδόν μαγική, τελετουργική. Εκείνη η πανάρχαια ανατριχίλα μπροστά στο ζώο δεν χάθηκε ποτέ. Τι είναι όμως αυτό που έκανε τον ταύρο να μοιάζει «ιερός ευαγγελιστής, που κρατεί στερεά στη γυαλιστή του ράχη και στα κέρατα το Λόγο», για να αναφέρω άλλη μια φράση του Καζαντζάκη;

Ο ταύρος είναι το θαύμα της φύσης. Έτσι ξεκινά το δοκίμιο του Γεωργούση βάζοντας εξ αρχής τα πράγματα στην θέση τους. Κάτω από τις οπλές του ταύρου η γη δονείται κι αντηχεί. Κανένα ζώο δεν συνδέθηκε τόσο στενά με αρχέγονους, λατρευτικούς, θρησκευτικούς μύθους. Αρχέτυπο που ανασυνδέει την ψυχή με το παρελθόν της, η μάχη με τον ταύρο, είναι η μόνη επιζώσα μορφή αρχαίας λατρείας, τελετουργία θυσίας του αενάως αλλά μηδέποτε θνήσκοντος θεού. Ας θυμηθούμε τα ιερά μικρασιατικά ταυροβόλια κατά τα οποία ο πιστός λούεται με αίμα ταύρου ή την λατρεία του Μίθρα, του θεού του ήλιου που σκοτώνει με τα βέλη του (τις ηλιακές ακτίνες) τον κοσμικό ταύρο και με το αίμα του, την βροχή, γονιμοποιεί την γη. Να λοιπόν κι ένας άλλος ίσως τρόπος να διαβάσουμε το ποίημα του Αντόνιο Ματσάδο «Όχθες του Ντουέρο»: (περισσότερα…)

*

Γράφει ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΣΝΑΚΗΣ

~.~

Από το χώμα στη σελίδα: Μια στήλη λογοτεχνικών δοκιμίων όπου το βλέμμα του αρχαιολόγου μπορεί να γίνει και τρόπος ανάγνωσης της λογοτεχνίας. Η αρχαιολογική υπομονή μαθαίνει το μάτι να προσέχει το μικρό και το συγκεκριμένο, να αναγνωρίζει τη σημασία ενός ευρήματος μέσα στη θέση και στις σχέσεις του, να διακρίνει χρονικές αλληλουχίες, να σέβεται τα κενά και να μην αφήνει την ερμηνεία να απομακρύνεται τόσο ώστε να χάσει το ίχνος που την προκάλεσε. Κάπως έτσι διαβάζονται εδώ και τα λογοτεχνικά έργα, μια λέξη, μια χειρονομία, ένας ήχος, ένα αντικείμενο, μια μετατόπιση της οπτικής γωνίας ή μια επανάληψη που επιστρέφει ύστερα από πολλές σελίδες μπορούν να λειτουργήσουν ως ευρήματα και να φωτίσουν την αρχιτεκτονική της αφήγησης ενός ολόκληρου έργου. Η λογοτεχνική σελίδα αποκτά έτσι τη δική της στρωματογραφία και η ανάγνωση κάτι από την πειθαρχία και τη συγκίνηση της ανασκαφής, από το μικρό εύρημα προς τη μορφή, από το ίχνος προς το νόημα.

///

Η μετακίνηση του βλέμματος

Η λογοτεχνία συνόδευε ολόκληρη τη ζωή μου. Για δεκαετίες τη διάβαζα με την ελευθερία του αναγνώστη που αναζητεί στις σελίδες την απόλαυση, τη συγκίνηση, την αναγνώριση μιας εμπειρίας ή ίσως και το σημαντικότερο, την αιφνίδια διάνοιξη ενός άγνωστου κόσμου, μια μετατόπιση της αντίληψης. Σε μια ύστερη φάση της ακαδημαϊκής μου ζωής, η σχέση αυτή απέκτησε καινούργιο βάρος. Η ανάγνωση ζήτησε να γίνει διατύπωση, επιχείρημα, γραφή που αναλαμβάνει την ευθύνη της κρίσης της. Τι άλλαξε, λοιπόν; Η απόλαυση θέλησε να κατανοήσει τους λόγους της.

Η αφορμή είχε όνομα και τίτλο: Αντώνης Νικολής, Περεγρίνος. Παρακολούθησα το βιβλίο από τα πρώτα στάδια της δημιουργίας του, προσφέροντας ως αρχαιολόγος τη συμβουλή μου για τα realia του αρχαίου υλικού κόσμου, για τα πράγματα, τους χώρους και τις πρακτικές που όφειλαν να διαθέτουν ιστορική και υλική πειστικότητα. Όταν το έργο ολοκληρώθηκε, βρέθηκα ανάμεσα στους πρώτους αναγνώστες του. Το συνάντησα, επομένως, δύο φορές: αρχικά ως έναν κόσμο υπό κατασκευή που ζητούσε ακρίβεια στα υλικά του και κατόπιν ως ολοκληρωμένη λογοτεχνική μορφή που ζητούσε ανάγνωση, αξιολόγηση, ερμηνεία.

Η δεύτερη αυτή συνάντηση άγγιξε ένα βαθύτερο στρώμα. Ο Περεγρίνος αφύπνισε μέσα μου τον αναγνώστη που αναζητεί πέρα από τη γοητεία της ιστορίας τη δομή του έργου, την ύφανση των φωνών, την ποιότητα της γραφής, τη λειτουργία της λεπτομέρειας, τον τρόπο με τον οποίο ένα μικρό επεισόδιο ή ένα ταπεινό αντικείμενο μπορεί να συγκρατεί ολόκληρη αφηγηματική αρχιτεκτονική. Έφερε στο φως έναν απαιτητικό αναγνώστη με φιλολογική συνείδηση, έτοιμο να διακρίνει, να συσχετίσει, να ελέγξει και τελικά να διατυπώσει όσα έως τότε ωρίμαζαν κυρίως στη σιωπηλή περιοχή της προσωπικής απόλαυσης. Ο αναγνώστης ήταν παλιός. Η απόφαση να γράψει ήταν καινούργια.

Η αφύπνιση έμοιαζε αιφνίδια. Είχε προετοιμαστεί όμως επί δεκαετίες. Από τα μεταπτυχιακά μου χρόνια στη Βασιλεία έως σήμερα, τρεις μεγάλες αναγνωστικές «μαθητείες» ωρίμαζαν μέσα μου αργά και σταθερά. Ο Victor Brombert μου έδειξε πώς η λογοτεχνική μορφή ανοίγει προς την ανθρώπινη κατάσταση. Ο Peter Brooks με δίδαξε να παρακολουθώ τη λεπτομέρεια μέσα στη διάρκεια της αφήγησης, στην κίνηση της πλοκής και στις επιστροφές που αναδιατάσσουν αναδρομικά το νόημα. Ο Vladimir Nabokov όξυνε την ακριβή όραση, την πίστη στην υλική αλήθεια της σκηνής και τη χαρά του μικρού ευρήματος που μετακινεί ολόκληρη την εικόνα. Στο έργο τους αναγνωρίζω σήμερα μια βαθιά εκλεκτική συγγένεια με την αρχαιολογική άσκηση του βλέμματος: προσοχή στο συγκεκριμένο, μνήμη των μορφών, τόλμη της ερμηνείας, επιστροφή στο τεκμήριο.

Από τη συνάντηση με τον Περεγρίνο γεννήθηκε και ένα ευρύτερο σχέδιο: ένα βιβλίο δοκιμίων για τα έργα του Αντώνη Νικολή και για την ars poetica που συνέχει το λογοτεχνικό του ιδίωμα. Έκτοτε ένα κύμα ανάγνωσης κινείται μέσα μου με μετατοπίσεις, παλινδρομήσεις και απρόβλεπτες συνδέσεις. Έχει ως σταθερό προσανατολισμό το έργο του Νικολή και συγχρόνως ανοίγεται προς άλλα βιβλία, άλλους συγγραφείς, παλαιές αναγνώσεις που επιστρέφουν τώρα με διαφορετικό βάρος. Σε αυτή τη φάση της ζωής μου, η κίνηση αυτή προσφέρει μια απόλαυση ιδιαίτερης ποιότητας: τη χαρά της ανακάλυψης μαζί με την ευθύνη να εξηγήσω τι ακριβώς ανακάλυψα και ποια στοιχεία στηρίζουν την αξία που του αποδίδω.

Τα ένδεκα δοκίμια που ακολουθούν καταγράφουν αυτή την πορεία. Αφηγούνται την ωρίμανση ενός διά βίου αναγνώστη που αποφασίζει να γράψει για τη λογοτεχνία, ανασυνθέτουν τις τρεις «μαθητείες» που διαμόρφωσαν το βλέμμα του και παρακολουθούν τον τρόπο με τον οποίο η επαγγελματική πειθαρχία του αρχαιολόγου μεταφέρεται σε μια διαφορετική ύλη. Από το χώμα στη σελίδα, λοιπόν. Η φράση περιγράφει αλλαγή της ύλης και συνέχεια της άσκησης. Η αρχαιολογία μού έμαθε να εμπιστεύομαι ό,τι βρίσκεται μπροστά μου, να αφήνω τη λεπτομέρεια να αποκτήσει το βάρος της μέσα στις σχέσεις της και να ζητώ από κάθε υπόθεση αποδεικτικό έρεισμα. Η λογοτεχνία μεταφέρει αυτή την πειθαρχία σε έναν κόσμο φωνών, ρυθμών, σωμάτων και μεταμορφώσεων του χρόνου. Το βλέμμα μετακινήθηκε. Η προσοχή κράτησε την παλιά της υπομονή. (περισσότερα…)

Μετάφραση Βάσω Χρηστάκου

~.~

Από την ευθραυστότητα του αέρα στους πνεύμονες, ύλη του λόγου, στη λειότητα και τη δύναμη της πέτρας και του μάρμαρου, την αρχοντιά του πηλού και τη ζεστασιά του ξύλου, μακρύς και πειθήνιος ο πάπυρος, οι πλάκες του σχιστόλιθου, το κερί, ο γύψος, οι ψηλές και ακριβείς γραμμές πλεγμένες με τον χρόνο, το ελληνικό αλφάβητο μας φτάνει και από εκείνη τη μακρινή απόσταση κάτι μας καλεί: στις γραμμές του αντηχεί η ελληνική λαλιά. Συμπυκνωμένη εκείνη η απόσταση αιώνων και ταυτόχρονα η εγγύτητά της.

Έρχεται από μακριά. Και στο διάβα των χρόνων, πάνω από τρεις χιλιάδες, σπιθαμή σπιθαμή, γραμμή γραμμή, συλλαβή συλλαβή γέμισε τον κόσμο της και την απόστασή της. Ο Γιώργος Σεφέρης το σκέφτεται έτσι:

«Η ελληνική γλώσσα, ο άνθρωπος, η θάλασσα… «Για κοιτάξετε πόσο θαυμάσιο πράγμα είναι να λογαριάζει κανείς πως, από την εποχή που μίλησε ο Όμηρος ως τα σήμερα, μιλούμε, ανασαίνουμε και τραγουδούμε με την ίδια γλώσσα. Κι αυτό δεν σταμάτησε ποτέ, είτε σκεφτούμε την Κλυταιμνήστρα που μιλά στον Αγαμέμνονα, είτε την Καινή Διαθήκη, είτε τους ύμνους του Ρωμανού και τον Διγενή Ακρίτα, είτε το Κρητικό Θέατρο και τον Ερωτόκριτο, είτε το δημοτικό τραγούδι.».

Πρόκειται, αναμφίβολα, για ένα εκπληκτικό συνεχές που περιλαμβάνει ξένους και δικούς∙ ή που, ακριβώς για τούτο, προβάλλει τους δικούς και προσεγγίζει τους ξένους, ανάμεσά τους κλασσικούς και μοντέρνους ελληνιστές που υπήρξαν και θα συνεχίσουν να υπάρχουν στην ιστορία. Ο Τζωρτζ Στάινερ, που γνωρίζει όσο λίγοι αυτά τα θέματα, τοποθετεί τα ελληνικά ανάμεσα στις γλώσσες με ιδιαίτερη ευφυΐα, μαζί με τα αρμενικά και τα κινέζικα, που μπορούν να συλλάβουν «με πιο διαρκή τρόπο την πραγματικότητα» και υποστηρίζει:

«Είναι αδιαμφισβήτητο το ιδιαίτερο πνεύμα της ελληνικής αντίληψης [ …] του ανθρώπινου δυναμικού, το γεγονός ότι η δυτική παράδοση δεν γνώρισε ποτέ μετά καμιά διάρθρωση της ζωής τόσο σύνθετη και πλούσια σε εκφραστικά μέσα όσον αφορά την οργάνωση του  αισθητού».

Και αν το να μαθαίνει κανείς μια ξένη γλώσσα είναι αναπόφευκτα μια επιστροφή στα ψελλίσματα της παιδικής ηλικίας, στο να αισθάνεται  πάλι στο στόμα, στο λαιμό και στα χείλη το ελικοειδές σφρίγος της σιωπής που υπόσχεται να αρθρωθεί, που αναβαπτίζει και ανασχηματίζει τον κόσμο με την πνοή της και συνεπώς δίνει νέα προοπτική και σκέψη, αν κάποιος συμφωνεί σε αυτό το υλικό ξάφνιασμα ‒του εγκεφάλου‒ και της ψυχής  γιατί  τότε μόνο ο ρυθμός, η τάξη και το όνομα των πραγμάτων που ηχούν σε εκείνη τη γλώσσα αποκτούν πραγματικό νόημα– και, αν μπορεί κανείς να τη μιλήσει, μια ταυτότητα εμπλουτίζεται και πολλαπλασιάζεται, καταλαμβάνεται ένας άλλος τόπος και ταυτόχρονος στον χώρο, τότε μπορούμε να πούμε ότι πλησιάζοντας τα νέα ελληνικά, πλησιάζει κανείς  και τα  σημάδια, τα ίχνη και το σφρίγος μιας άλλης παιδικής ηλικίας, αρχαιότερης και διαρκούς: εκείνης των πραγμάτων και των ιδεών που κατονομάστηκαν σε εκείνον τον κόσμο που η ελληνική γλώσσα εγκαινίασε, σε εκείνους τους μακρινούς καιρούς, ζωντανούς ακόμα και, χάρη σε εκείνη, και στους δικούς μας. Με την ίδια έννοια, σκεπτόμενος τη γλώσσα του, που για τη γενιά και την ποίησή του ήταν υπόθεση τεράστιας σημασίας, ο Ελύτης καταλήγει:

«Το φαινόμενο της γέννησης στη γλώσσα και τη γραφή της είναι ίσως λιγότερο εντυπωσιακό, αλλά πολύ ισχυρότερο από το φαινόμενο του θανάτου. Και από αυτή την άποψη, της ελληνικής γλώσσας, η γέννηση και η διαμόρφωση –για να ξανάρθουμε στο θέμα– με απασχολήσανε πολύ. Όχι μόνο σαν ποιητή που είναι φυσικό μνα πασχίζει να ξυπνήσει τα πράγματα από τη νάρκη τους μέσα στις λέξεις, θέλω να πω, να ξαναφέρει τις λέξεις στην κατάσταση του νεογέννητου‧ αλλά και σαν άνθρωπο που η ευαισθησία του απόχτησε με τα χρόνια την αγωγή της ακοής απέναντι σε ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ηχώ των φαινομένων». (περισσότερα…)

του ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Μνήμη Gianfranco Sanguinetti

«Πρέπει να ξέρουμε, φίλε μου, ότι είναι μεγάλο κατόρθωμα να περιφρονούμε αυτό που οι άλλοι θεωρούν σημαντικό μες στην ζωή. Ο πλούτος, για παράδειγμα, οι τιμές, η δόξα, η εξουσία και όλα όσα περιβάλλονται από εξωτερική λάμψη, σαν να πρόκειται για θεατρική παράσταση, δεν θα φαίνονταν ανώτερα αγαθά σε έναν σοφό άνδρα. Αντίθετα, ανώτερη θα ήταν η ίδια η περιφρόνησή τους.»

ΛΟΓΓΙΝΟΣ, Περί Ύψους

«Θα πρέπει να ξοδεύουμε την περιφρόνησή μας με φειδώ καθότι, στην εποχή μας, είναι τόσοι πολλοί οι αξιοπεριφρόνητοι άνθρωποι.»

ΣΑΤΩΒΡΙΑΝΔΟΣ

«Αλλά τα κεφάλια δεν έχουν πρωκτό. Ό,τι εισέρχεται στο κουτί τους, δεν ξαναβγαίνει ποτέ.»

M. G. CLÉZIO, Les Géants

Ι.

Πράγα¹. Νύχτα. Εσωτερικό. Μπαρ.

Έπειτα από ένα ανησυχητικό στριφογύρισμα μιάμισης ώρας γύρω από την Παλαιά Πόλη της Πράγας, αλλά και εντός της, υπό καταρρακτώδη βροχήν, κατάφερα να βρω μια ήσυχη γωνιά σε τούτην την μυστική πόλη της Παλαιάς Ευρώπης η οποία δεν κατάφερε να μην πέσει και η ίδια θύμα της μουσειοποίησης και του low-cost τουρισμού του συνεχούς διψασμένου αγγλοσαξωνικού, και όχι μόνον, όχλου. Επειδή βρίσκομαι αρκετά βαθιά μέσα στην νύχτα θα αναγγείλω, όπως ένας προσωκρατικός, «Πάντα τὰ σπουδαῖα νυχτὸς μᾶλλον ἐξευρίσκεται».

Για κάποιον περίεργο και ασυνείδητο λόγο, έβαλα στις αποσκευές μου μία από τiς μικρότερες διατριβές όλων των εποχών για ένα τεράστιο ζήτημα. Πρόκειται για ένα από τα τελευταία γραπτά του μακαρίτη, πλέον, Τζιανφράνκο Σανγκουινέττι. Απόδοση στην νεοελληνική: Το Μουνάκι χθες και σήμερα. Πιθανώς ο πόθος της ανάγνωσης του έργου, αντί για μια εκ νέου άγνωση του Κάφκα, του Τσάπεκ, του Κραλ ή κάποιας άλλης παραγνωρισμένης ή ξεχασμένης ιδιοφυίας που βγήκε από αυτόν τον τόπο, να οφείλεται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην πρωτεύουσα της Τσεχικής Δημοκρατίας.

Αφού παρήγγειλα κάτι ζεστό, έβγαλα από το δισάκι μου το πολυπόθητο έργο και ξεκίνησα όχι την ανάγνωση, αλλά μια ανάγνωση επιβεβαιωτική των διάσπαρτων σκέψεων μου που αποτυπώνονται θέλοντας και μη, εν είδει κατάρας, από την έντονη και μικροσκοπική και εντομολογική παρατήρηση χώρων, τρόπων και συμπεριφορών σε χώρες που η τύχη ή η θέληση με οδηγεί τα τελευταία χρόνια, με αποτέλεσμα έναν αυτόματο συγκρητισμό ανάμεσα στην χώρα από όπου κατάγεται η γλώσσα στην οποία γράφω και ανάμεσα σε άλλες που, οφείλω να εκμυστηρευθώ, κάποιες γωνιές τους, έχουν μετατραπεί σε νέες πατρίδες για εμένα. Όμως η περιαυτολογία ταυτίζεται ενίοτε με την ματαιότητα ή και τον ναρκισσισμό, πράγματα τα οποία δεν θέλω να εξασκήσω γραπτώς εδώ.

Ο τίτλος του έργου του Σανγκουινέττι ξαφνιάζει τους συγκαιρινούς μας, τους τόσο βυθισμένους σε έναν κατευθυνόμενο μεταμοντέρνο πουριτανισμό, τουτέστιν στην διαμόρφωση της εικόνας αλλά και της ύπαρξης, ή καλλίτερα του τρόπου της ύπαρξης, ενός ανθρώπου βυθισμένου στην απώλεια παντός είδους ερωτισμού, στην συστηματική και συνεχιζόμενη εξαφάνιση κάθε είδους συναισθήματος που γεννά όχι μόνον η σάρκα αλλά και οι πολλαπλές εκφάνσεις της όταν εκείνη προσωποποιείται από το πνεύμα, (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Μυστήριον

Φέτος συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του συνθέτη Γιάννη Χρήστου και εξήντα από την κυκλοφορία του εμβληματικού έργου του Mysterion, ενός σκηνικού ορατορίου βασισμένου σε αρχαίες αιγυπτιακές νεκρολογίες, για αφηγητή, ηθοποιούς, τρεις χορωδίες, ορχήστρα και μαγνητοταινία. Στο οπισθόφυλλο της πρώτης δισκογραφικής έκδοσης του έργου είναι τυπωμένο ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του συνθέτη, όπου περιγράφει το έργο ως μια εμπειρία ονείρου: οι λέξεις αρθρώνονται, αλλά το νόημά τους παραμένει ασαφές· μοιάζουν με μαγικές φόρμουλες μιας μακρινής γλώσσας. Κι όπως δεν χρειάζεται να καταλάβει κανείς τι λέει ένα έξαλλο πλήθος για να επηρεαστεί από τις κραυγές του, έτσι κι εδώ η γλώσσα λειτουργεί πρωτίστως ως δύναμη και όχι ως φορέας σημασίας. Στο μικρό σχέδιο που συνοδεύει το κείμενο, το περιεχόμενο ενός εσωτερικού κύκλου προσδιορίζεται ως «εφιάλτης», ενώ ο Χρήστου κλείνει με μία προειδοποίηση: οι σύγχρονες «λέξεις της ισχύος» είναι η γλώσσα της επιστήμης και της τεχνολογίας, «από την οποία έχουμε καταντήσει να εξαρτιόμαστε τόσο πολύ».

Το κείμενο δεν αποτελεί απλή επεξήγηση του έργου· φωτίζει την αντίληψη του Χρήστου για τη λειτουργία της γλώσσας μέσα σ’ αυτό. Οι λέξεις δεν εμφανίζονται ως φορείς νοήματος, αλλά ως ηχητικά συμβάντα με άμεση ψυχολογική επίδραση, ικανά να επηρεάσουν τον αποδέκτη ακόμη κι όταν παραμένουν ακατανόητα. Η εμπειρία καθιστά, τρόπον τινά, την ερμηνεία περιττή.

Η φωτογραφία που συνοδεύει το παρόν κείμενο απεικονίζει, σε μεγέθυνση, το σχέδιο του οπισθοφύλλου πλάι σε ένα σύγχρονο κινητό τηλέφωνο. Η ομοιότητα δύσκολα περνά απαρατήρητη: το περίγραμμα του σχεδίου θυμίζει τη μορφή της συσκευής, ενώ ο εσωτερικός κύκλος του «εφιάλτη» αντιστοιχεί στη διάταξη των καμερών. Πρόκειται, ασφαλώς, για μια οπτική σύμπτωση. Ωστόσο, η σύμπτωση αυτή προσφέρεται ως αφορμή για μια διαφορετική ανάγνωση. Το σχέδιο του Χρήστου μοιάζει να συνομιλεί με ένα από τα βασικά αντικείμενα που οργανώνουν σήμερα την καθημερινή μας εμπειρία.

Το παράδειγμα του έξαλλου πλήθους που χρησιμοποιεί ο Χρήστου μπορεί να ιδωθεί ως περιγραφή αυτής της ψηφιακής εμπειρίας. Ο συνθέτης μετατοπίζει τη σημασία από το περιεχόμενο στον τόνο, στη συχνότητα, στην ένταση της φωνής. Με ανάλογο τρόπο, τα σύγχρονα ψηφιακά περιβάλλοντα βασίζονται στην ένταση που παράγει η αδιάκοπη ροή εικόνων, ειδοποιήσεων και ερεθισμάτων. Δεν απαιτούν ερμηνεία· απαιτούν κυρίως ανταπόκριση. Οι «λέξεις της ισχύος» του Χρήστου αποκτούν, υπό αυτό το πρίσμα, μια νέα διάσταση.

Ίσως, τελικά, το πραγματικό «Μυστήριον» να μην είναι οι αρχαίες νεκρολογίες ούτε οι ακατανόητες λέξεις, αλλά η αινιγματική ευκολία με την οποία ο άνθρωπος παραιτείται από την ανάγκη να καταλάβει. Και το πιο ανησυχητικό να μην είναι η επιρροή καθεαυτή που ασκούν πάνω του οι νέες «λέξεις της ισχύος», αλλά η προθυμία με την οποία παραδίδεται σε αυτές, εκχωρώντας την προσοχή, τη σκέψη και, τελικά, την κρίση του σε ό,τι καταφέρνει να ακούγεται δυνατότερα. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΛΙΟΛΙΟΥ

~.~

Με αφορμή την παράσταση «Σύνορα» του Χένρι Νέιλορ, που παρουσιάστηκε στο Θέατρο Κυδωνία κατά τη χειμερινή περίοδο, θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε την έννοια των συνόρων όχι μόνο ως γεωγραφική ή πολιτική πραγματικότητα, αλλά ως μια θεμελιώδη ανθρώπινη εμπειρία που διαπερνά την ψυχική, κοινωνική και πολιτισμική ζωή. Τα σύνορα αποτελούν τόπους διαχωρισμού. Είναι εκείνα που ορίζουν το «εμείς» και τους «άλλους», το οικείο και το ξένο, το μέσα και το έξω, το ανήκειν και το μη ανήκειν. Είναι οι γραμμές που χαράσσουν τις διαφορές, που συγκροτούν ταυτότητες και οργανώνουν κοινότητες.

Ωστόσο, κάθε σύνορο εμπεριέχει μια παράδοξη συνθήκη. Την ίδια στιγμή που διαχωρίζει, καθιστά δυνατή τη συνάντηση. Εκεί όπου υπάρχει ένα όριο, υπάρχει και η δυνατότητα του περάσματος. Εκεί όπου αναγνωρίζεται η διαφορά, μπορεί να γεννηθεί η σχέση. Οτιδήποτε διαχωρίζει μπορεί επίσης να συνδέει. Και ίσως αυτό να αποτελεί ένα από τα βαθύτερα νοήματα της ανθρώπινης εμπειρίας: ότι τα σύνορα δεν είναι μόνο τόποι αποκλεισμού αλλά και τόποι δημιουργίας, μετασχηματισμού και γέννησης νέων κόσμων.

Το έργο του Χένρι Νέιλορ αποτελεί μια εξαιρετικά πυκνή δραματουργική επεξεργασία αυτών των ζητημάτων. Πρόκειται για ένα κείμενο που συνδυάζει πολιτική οξύτητα, ψυχολογικό βάθος και φιλοσοφική ευαισθησία. Αναφέρεται σε επίκαιρα ιστορικά γεγονότα, αλλά ταυτόχρονα αγγίζει διαχρονικά ερωτήματα σχετικά με την τέχνη, την ηθική, την ανθρώπινη ευθύνη, την εξουσία, τη βία και την αλήθεια.

Στον πυρήνα της παράστασης παρακολουθούμε τις παράλληλες πορείες δύο καλλιτεχνών: μιας νεαρής Σύριας ζωγράφου και ενός Βρετανού φωτογράφου. Οι ζωές τους μοιάζουν εκ πρώτης όψεως εντελώς διαφορετικές. Διαμορφώνονται σε διαφορετικές ηπείρους, σε διαφορετικές κοινωνίες, σε διαφορετικά πολιτικά συστήματα. Κι όμως, βαθιά μέσα στην αφήγηση, αναδύεται η αίσθηση ότι οι πορείες τους συνδέονται από μια κοινή αφετηρία: την ανάγκη να δώσουν μορφή στην ανθρώπινη εμπειρία μέσα από την τέχνη.

Η πρώτη ηρωίδα γεννιέται και μεγαλώνει στη Συρία. Από πολύ μικρή ηλικία βιώνει ένα καθοριστικό τραύμα: την απώλεια του πατέρα της ως αποτέλεσμα της κρατικής βίας του αυταρχικού καθεστώτος. Το γεγονός αυτό δεν αποτελεί απλώς μια προσωπική απώλεια. Εγγράφεται στον ψυχισμό της ως μια πρωταρχική ρήξη, ως μια εμπειρία που διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο θα αντιληφθεί τον εαυτό της και τον κόσμο.

Εδώ συναντούμε τα πρώτα πραγματικά σύνορα. Είναι τα πολιτικά σύνορα ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος που καθορίζει ποιος έχει δικαίωμα να μιλήσει και ποιος όχι. Είναι τα σύνορα που επιβάλλει η κρατική εξουσία ανάμεσα στην ελευθερία και τον φόβο, ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο. Ταυτόχρονα όμως συναντούμε και συμβολικά σύνορα. Το παιδί που χάνει τον πατέρα του βρίσκεται αντιμέτωπο με το όριο ανάμεσα στην αθωότητα και τη γνώση της βίας. Ένα κομμάτι της παιδικής του ύπαρξης χάνεται ανεπιστρεπτί.

Το τραύμα αυτό δεν εξαφανίζεται. Παραμένει ενεργό και αναζητά τρόπους έκφρασης. Μέσα από μια διαδικασία που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε μετουσίωση, η νεαρή κοπέλα μετατρέπει τον ψυχικό πόνο σε δημιουργία. Η ζωγραφική γίνεται ένας χώρος όπου μπορεί να επεξεργαστεί το πένθος της, να δώσει μορφή στο άρρητο και να μετατρέψει την απώλεια σε νόημα. Η τέχνη λειτουργεί εδώ ως πέρασμα. Ως ένας ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στην εσωτερική και την εξωτερική πραγματικότητα. Ως μια γέφυρα που επιτρέπει στον άνθρωπο να διασχίσει τα σύνορα του τραύματος χωρίς να συντριβεί από αυτό.

Καθώς φτάνουμε στα γεγονότα του 2011, η προσωπική ιστορία της νεαρής ζωγράφου διασταυρώνεται με τη μεγάλη Ιστορία. Οι εξεγέρσεις που συγκλονίζουν τον αραβικό κόσμο δημιουργούν μια πρωτοφανή αίσθηση ελπίδας. Για πρώτη φορά φαίνεται πως τα πολιτικά σύνορα του φόβου μπορούν να σπάσουν. Η τέχνη της μετατρέπεται σε πράξη αντίστασης. Οι τοιχογραφίες, τα χρώματα, οι εικόνες αποκτούν δημόσιο χαρακτήρα. Γίνονται μορφές επικοινωνίας και διεκδίκησης.

Σε αυτό το σημείο εμφανίζεται ένας άλλος τύπος συνόρων: τα φαντασιακά σύνορα. Πρόκειται για τα σύνορα των ονείρων, των προσδοκιών και των συλλογικών φαντασιώσεων. Οι άνθρωποι αρχίζουν να φαντάζονται έναν διαφορετικό κόσμο. Έναν κόσμο δικαιοσύνης, ελευθερίας και δημοκρατίας. Οι φαντασιώσεις αυτές δεν είναι ψευδαισθήσεις. Είναι αναγκαίες ψυχικές κατασκευές που κινητοποιούν τη δράση και δίνουν νόημα στην ύπαρξη. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Εμπρός στον γρίφο του ποδοσφαίρου, οι προοδευτικοί και οι φιλελεύθεροι, οι ανειρήνευτοι εχθροί των συνόρων, όλοι αυτοί που θεωρούν τον εαυτό τους προπάντων πολίτη του κόσμου, μένουν πάντα ενεοί.

Μα τι έχει αυτό το παράδοξο σπορ, τι κρύβει μέσα του τόσο ισχυρό που ωθεί με τρόπο τόσο αφύσικο τους προλετάριους και τους μεγιστάνες, τους κρατουμένους και τους δεσμοφύλακες, τους πάνω και τους κάτω να γιορτάζουν μαζί; Πώς γίνεται να τους χωρίζει απ’ τους πανόμοιούς τους στην άλλη πλευρά της μεθορίου; Δεν είμαστε όλοι γόνοι της ίδιας γης; Γιατί αναριγούμε, γιατί κλαίμε, γιατί ουρλιάζουμε από χαρά κι από πόνο εμπρός σε ένα κομμάτι χρωματιστό πανί, εμπρός σε μια φανέλα ή σημαία που μας θυμίζουν ακριβώς το αντίθετο: πως αυτό που ζυγίζει για μας πιο πολύ, δεν είναι ότι ανήκουμε στην αφηρημένη, νοερή ανθρωπότητα, αλλά σ’ ένα κλάσμα της συγκεκριμένο, χειροπιαστό. Έναν σύλλογο, μια πόλη, έναν λαό.

Κάποιοι άλλοι, κουτοπόνηρα, πασχίζουν να στρέψουν το πράγμα στον αισθητισμό. Ας κερδίσει ο καλύτερος, «a beleza do jogο», η ομορφιά του αθλήματος, διακηρύσσουν, μόνο τούτο βαραίνει! Λες και ο Βραζιλιάνος στη φαβέλα θα σχιζόταν λιγότερο στις κερκίδες αν η ομάδα του συναγωνιζόταν σε χάρη την Εθνική του Ρεχάγκελ…

«Όποιος δεν αντιστοιχίζει την ποίηση του Καβάφη με το ιταλικό ποδόσφαιρο, δεν καταλαβαίνει μήτε από ποδόσφαιρο μήτε από Καβάφη», έγραψε κάποτε θυμόσοφα ο Μίμης Σουλιώτης. Στα σπορ ο αισθητισμός γοητεύει συνήθως τους παρατυχόντες, αυτούς που δεν έχουν σχέση βαθύτερη, σπλαχνική, μ’ αυτό που παρακολουθούν και αρκούνται στην όψη του, στα επιφαινόμενά του. Ανήμποροι να το νιώσουν, οι άνθρωποι αυτοί δεν ψυχανεμίζονται πως όταν ο κόμπος φτάνει στο χτένι “η ωραία μπάλα”, τα “σημασία έχει η συμμετοχή”, τα “ήμουν κι εγώ παρών”, τα “μετράει πάνω απ’ όλα η προσπάθεια” και τα τοιαύτα, σκορπούν σαν πάχνη στον πρωινό ήλιο, ότι το μόνο που μετράει είναι η Νίκη και ότι αυτή η νίκη από μόνη της προσφέρει, ανάμεσα στ’ άλλα, και πλήρωση, μέθη αισθητική τέτοια που οι απ’ έξω ούτε στον ύπνο τους ποτέ δεν θα νιώσουν.

Άλλοι αψίθυμοι καταστρώνουν θεωρητικές αναλύσεις, υποδεικνύουν τις κρυφές συνάφειες του αθλητισμού με τον ρατσισμό και τη βία, προειδοποιούν, κραδαίνουν σαν δασκάλα Αρσακιώτισσα τον επίφοβο δείχτη. Κι όμως, τα ανομικά φαινόμενα στο ποδόσφαιρο δεν διαφέρουν δραματικά από τα παρατράγουδα στα σχολεία ή τα πανεπιστήμιά μας. Στην πράξη μάλιστα, η μπάλα λειτουργεί αντιστρόφως: ως εκτονωτής της νεανικής επιθετικότητας, ως αποφορτιστής της ανδρικής βίας που λιμνάζει αθέατη μέσα σε κάθε κοινωνία, και η οποία εδώ και γενιές πολλές έχει αποξενωθεί από τη φυσική της κοίτη: τον πόλεμο.

Η μπάλα είναι πολεμοπραξία κι αυτή, αλλά άλλης μορφής, συμβολικής, μια αρειμάνια τελετουργία που ανεμίζει λάβαρα κι εκείνη και περιφέρει τρόπαια θριάμβου, αλλά αναίμακτα. Αν δεν υπήρχε, η ειρηνοφόρα εποχή μας, για το δικό της το καλό, θα έπρεπε εξ αρχής να την επινοήσει.

Το ποδόσφαιρο βέβαια για τους εχθρούς του αυτούς αδιαφορεί. Όπως όλα τα σοβαρά πράγματα, δεν είναι κάτι στενό, πως να χωρέσει στα απλοϊκά τους κουτάκια; Δεν είναι άθλημα μόνο, ένα κοινό κλωτσοσκούφι, όπως λένε. Δεν είναι εμπόρευμα απλώς, κι ας πουλιέται. Δεν είναι τέχνη μονάχα, κι ας μας θαμπώνει συχνά. Δεν είναι στεγνή πολιτική προπαγάνδα, κι ας στοιχίζονται πίσω του μυριάδες στρατοί και συνθήματα. (περισσότερα…)