Παντελής Καλιότσος, «Η μύγα»
[Η μύγα, Αθήνα, 1977. Τώρα από Πατάκη, 2016]

Μέσα από ένα ασήμαντο επεισόδιο –μια διαφωνία για έναν τενεκέ… τυρί– που κλιμακώνεται σε… παγκόσμιο πόλεμο, ο συγγραφέας σατιρίζει την εξουσία και τη σοβαροφάνεια της διπλωματίας.

Στις δυο φανταστικές χώρες – «Διχτατορική Δημοκρατία» και «Δημοκρατική Διχτατορία»– η ειρήνη κρέμεται κυριολεκτικά από μια κλωστή, καθώς μια κουτσουλιά μιας μύγας σε τυχαίο σημείο ενός δημόσιου εγγράφου ώθησε την υφήλιο σε παγκόσμια σύρραξη.

Ευφυής αλληγορία αλλά και καυστική πολιτική σάτιρα για τον παραλογισμό του πολέμου και την παράνοια της γραφειοκρατίας.

Πέτρος Τατσόπουλος, «Η δεύτερη ζωή του Επισκόπου»
[Κινούμενα σχέδια, Κέδρος, 1984. Τώρα στο: Πέτρος Τατσόπουλος, «Τα διηγήματα», Οξύ, 2018.]

Σατιρική, πολιτικοκοινωνική αλληγορία που τοποθετείται στην Κόλαση, η οποία παρουσιάζεται ως… πολιτεία με δομές, οικονομία, γραφειοκρατία και κομματικές φατρίες.

Ένας επίσκοπος, που εν ζωή υπηρέτησε με ζήλο την Εκκλησία, αιφνιδιάζεται όταν μετά τον θάνατό του βρίσκεται, όχι στον Παράδεισο, αλλά στα βάθη της Κόλασης, και αντί για φωτιές και καζάνια, συναντά μια κοινωνία βυθισμένη σε οικονομική κρίση, καταναλωτισμό και γραφειοκρατία.

Ο επίσκοπος συμμετέχει στα διοικητικά όργανα της Κόλασης και αναδεικνύεται σε έναν προικισμένο μεταρρυθμιστή φιλελεύθερων, πλουραλιστικών και ριζοσπαστικών προτάσεων.

Γλώσσα, πλούσια και ηθελημένα ακαδημαϊκή. (περισσότερα…)

*

Γράφει ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΣΝΑΚΗΣ

~.~

Από το χώμα στη σελίδα: Μια στήλη λογοτεχνικών δοκιμίων όπου το βλέμμα του αρχαιολόγου μπορεί να γίνει και τρόπος ανάγνωσης της λογοτεχνίας. Η αρχαιολογική υπομονή μαθαίνει το μάτι να προσέχει το μικρό και το συγκεκριμένο, να αναγνωρίζει τη σημασία ενός ευρήματος μέσα στη θέση και στις σχέσεις του, να διακρίνει χρονικές αλληλουχίες, να σέβεται τα κενά και να μην αφήνει την ερμηνεία να απομακρύνεται τόσο ώστε να χάσει το ίχνος που την προκάλεσε. Κάπως έτσι διαβάζονται εδώ και τα λογοτεχνικά έργα, μια λέξη, μια χειρονομία, ένας ήχος, ένα αντικείμενο, μια μετατόπιση της οπτικής γωνίας ή μια επανάληψη που επιστρέφει ύστερα από πολλές σελίδες μπορούν να λειτουργήσουν ως ευρήματα και να φωτίσουν την αρχιτεκτονική της αφήγησης ενός ολόκληρου έργου. Η λογοτεχνική σελίδα αποκτά έτσι τη δική της στρωματογραφία και η ανάγνωση κάτι από την πειθαρχία και τη συγκίνηση της ανασκαφής, από το μικρό εύρημα προς τη μορφή, από το ίχνος προς το νόημα.

///

Η γλώσσα πριν από τα βιβλία

Το ερώτημα αναδύθηκε στο τέλος της προηγούμενης διαδρομής μέσα από τα κινούμενα στρώματα μιας ζωής: πώς γεννιέται ένας αναγνώστης; Στο Trains of Thought του Victor Brombert η απάντηση παίρνει τη μορφή μιας αργής συγκρότησης μέσα σε γλώσσες, τόπους, εικόνες, αισθήσεις και κενά. Τα βιβλία εμφανίζονται σε κάθε μεγάλη μετακίνηση της ζωής του, σε σπίτια, σχολεία, τρένα, βιβλιοθήκες, δωμάτια προσφύγων και στρατώνες. Κάποτε προηγούνται από την εμπειρία και περιμένουν χρόνια ώσπου εκείνη να τους προσφέρει νέο νόημα. Άλλοτε φτάνουν αργότερα και μορφοποιούν κάτι που έχει ήδη βιωθεί. Η λογοτεχνία εισέρχεται έτσι στην καθημερινή ύλη της ζωής, ανάμεσα σε δρόμους, φιλίες, ερωτικές αμηχανίες, πολέμους, φόβους και ταξίδια, ώσπου η γραμμή ανάμεσα στη βιωμένη και στην αναγνωστική εμπειρία γίνεται λεπτή, σχεδόν πορώδης. Ο ίδιος θα γράψει ότι η ζωή και οι λογοτεχνικές πραγματικότητες «αντάλλασσαν τους πόρους τους». Μία φράση αρκεί: συνοψίζει τη μακρά μαθητεία του με μεγαλύτερη ακρίβεια από κάθε έτοιμο θεωρητικό σχήμα.

Η ιστορία αρχίζει πριν από τα βιβλία, μέσα στη ρευστότητα των γλωσσών. Ο Brombert αισθάνεται πως, με την αυστηρή έννοια, του έλειπε μία σταθερή μητρική γλώσσα. Η μητέρα του είχε ως πρώτη γλώσσα τα ρωσικά, οι γκουβερνάντες τού μιλούσαν γερμανικά, και τα γαλλικά εγκαταστάθηκαν σταδιακά ως γλώσσα της οικογένειας, για να γίνουν ύστερα η γλώσσα του σχολείου, των φίλων, του δρόμου, του ποδοσφαίρου, των βιβλίων, των ιδεών. Έγιναν τρόπος όρασης και επίκτητη πατρίδα. Πολλά χρόνια αργότερα, τα Αδριανού Απομνημονεύματα της Marguerite Yourcenar θα φωτίσουν αυτή την εμπειρία με την ιδέα ότι πατρίδα μπορεί να γίνει ο τόπος όπου ο άνθρωπος αφυπνίζεται στη συνειδητή αντίληψη του εαυτού και των άλλων. Πρώτα έρχεται η παιδική εμπειρία, κατόπιν ένα βιβλίο τής προσφέρει τις λέξεις με τις οποίες μπορεί επιτέλους να κατανοηθεί.

Η μορφή πριν από την εξήγηση

Οι πρώτες λογοτεχνικές εμπειρίες του Brombert είναι ακουστικές και σωματικές. Η γιαγιά του τον κρατά απολύτως ακίνητο και του ψιθυρίζει στίχους του Lermontov και του Pushkin, χωρίζοντας προσεκτικά τις λέξεις, ώστε το παιδί να τις επαναλαμβάνει με ακρίβεια. Ρυθμός, άρθρωση, ανάσα, άσκηση της μνήμης: έτσι φτάνει αρχικά η λογοτεχνία. Στα μαθήματα αγγλικών στο Παρίσι διαβάζει Shakespeare και Keats με ελάχιστη αναλυτική καθοδήγηση. Ο ώριμος Brombert θα αναγνωρίσει σε εκείνες τις ώρες μια πρώιμη εκδοχή της ιδέας που συνάντησε αργότερα στον T. S. Eliot: η μεγάλη ποίηση μπορεί να επικοινωνεί προτού γίνει πλήρως κατανοητή. Ο ήχος, η εικόνα και η συγκίνηση θεμελιώνουν την πρώτη σχέση με το έργο. Η έννοια ακολουθεί, επιστρέφοντας σε μια μορφή που έχει ήδη εγγραφεί μέσα του. Πρώτα η μορφή. Η εξήγηση έχει τον χρόνο της.

Δίπλα στη μητέρα του σχηματίζεται μια δεύτερη, άτυπη σχολή ανάγνωσης, καθώς διαβάζουν μαζί τους μύθους του La Fontaine. Η πολιτική οξύτητα και η έμμεση κριτική της αυλής βρίσκονται ακόμη έξω από τον ορίζοντα του νεαρού αναγνώστη. Εκείνος βλέπει ζώα που συμπεριφέρονται σαν άνθρωποι, μικρά δράματα ματαιοδοξίας, απληστίας, δειλίας, εξημμένου εγωισμού. Η μητέρα στρέφει τη συζήτηση προς την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ο καθηγητής στο lycée τον στρέφει προς τις αρχαϊκές εκφράσεις, τη στιχουργία, τη γραμματική. Δύο μαθήματα, δύο οπτικές, που μαζί χαράζουν τις πρώτες συντεταγμένες του μελλοντικού κριτικού: ακρίβεια απέναντι στη μορφή και αδιάπτωτη περιέργεια για την ανθρώπινη κατάσταση που παίρνει μορφή μέσα στο κείμενο.

Η πόλη πριν από τον ποιητή

Η λογοτεχνική περιέργεια του Brombert ξυπνά και στους περιπάτους του στο Παρίσι. Πριν συναντήσει τον Baudelaire, έχει ήδη νιώσει τη μοναξιά μέσα στο πλήθος, έχει περπατήσει στις μεγάλες λεωφόρους, στα στενά και στα αδιέξοδα, έχει παρατηρήσει περαστικούς, ζευγάρια, την αδιάκοπη ροή των ανώνυμων ανθρώπινων κινήσεων. Ύστερα διαβάζει τα ποιήματα του Baudelaire και αναγνωρίζει την ανωνυμία, τη ζωτικότητα, την αστική ομίχλη που είχαν φτάσει πρώτα σε αυτόν ως αίσθηση. Παρόμοια οικειότητα αισθάνεται απέναντι στην «unreal city» του Eliot. Η ακολουθία έχει σημασία: πρώτα η πόλη, έπειτα ο ποιητής. Το βιβλίο δίνει όνομα, ρυθμό και μορφή σε κάτι που το σώμα του αναγνώστη γνώριζε ήδη.

Το ίδιο συμβαίνει με τα τρένα, που υπήρξαν από την παιδική ηλικία θέαμα, υπόσχεση ταξιδιού, ολόκληρο αισθητηριακό περιβάλλον. Στον Zola ο Brombert αναγνωρίζει τους μεταλλικούς κρότους, τα φρένα, τον ατμό, τα φωτεινά σήματα της Gare Saint-Lazare. Στον Proust συναντά την αγωνία του βλέμματος που παρακολουθεί το τοπίο από το παράθυρο και λαχταρά να το συλλάβει από περισσότερες οπτικές θέσεις. Στον Τολστόι διακρίνει τη σταδιακή σύνδεση του σιδηροδρόμου με τη βία και τον θάνατο στην Άννα Καρένινα. Και τότε προσθέτει, με τρυφερή αμεσότητα, ότι είχε ερωτευθεί την Άννα και είχε υποφέρει μαζί της. Κρατώ ιδιαίτερα αυτή τη μικρή ομολογία. Έχει μεθοδολογική αξία, επειδή αφήνει την κριτική ευφυΐα και τη νεανική συγκίνηση να κατοικήσουν στην ίδια ανάγνωση. Στον Brombert η ακρίβεια βαθαίνει τη συγκίνηση και η συγκίνηση οξύνει την προσοχή. Το ένα βλέμμα τροφοδοτεί το άλλο. (περισσότερα…)

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Για τον θάνατο και τον ίσκιο του έχουν γραφτεί πάμπολλα. Για την ακρίβεια, από μια σκοπιά τουλάχιστον, όλα όσα έχουν γραφτεί για εκείνον μιλούν. «Φιλοσοφία μελέτη θανάτου», που έλεγε και ο Πλάτων.

Για την αθανασία, αντίθετα, δεν έχει γραφτεί τίποτε σχεδόν που να γνώρισε αξιόλογη διάδοση. Πώς πρέπει αλήθεια να την εννοήσουμε; Ως άρση απόλυτη του χρόνου ή μήπως ως ατέρμονη χρονικότητα; Ως πλήρωση υποστασιακή, όπως το επαγγέλλονται οι μεσσιανικές θρησκείες, ή ως έσχατη ηρωική δοκιμασία, όπως η σύλληψη της Ewige Wiederkehr του Νίτσε αφήνει να διαφανεί, αιώνια ανακύκληση του όμοιου και του αυτού;

Οι σύγχρονοι κοσμολόγοι μοιάζει να θεμελιώνουν και επιστημονικά την νιτσεϊκή προϊδέαση. Αν ο χρόνος (και ο χώρος) είναι άπειρος, μας βεβαιώνουν, δεν είναι απλώς ενδεχόμενο, είναι εντελώς βέβαιο ότι αργά ή γρήγορα, όχι μόνο θα συμβούν τα πάντα, αλλά θα επαναληφθούν και άπειρες φορές με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Με τα λόγια του ερημίτη του Sils Maria:

«Σκέψου μια μέρα ή μια νύχτα ένας δαίμονας να τρύπωνε στην μοναξιά σου την πιο μοναχική και να σου ’λεγε: “Αυτή τη ζωή, όπως τη ζεις τώρα δα και την έζησες, θα τη ζήσεις και θα την ξαναζήσεις αμέτρητες ακόμη φορές· και τίποτε δεν θα ’ναι καινούργιο σ’ αυτήν, αλλά κάθε πόνος και κάθε ηδονή και κάθε ιδέα και στεναγμός και κάθε τι ανείπωτα μικρό και μεγάλο της ζωής σου όλα τους θά ‘ρθουν ξανά να σε βρουν, κι όλα τους με την ίδια σειρά και με την ίδια τάξη.”»

Με τον ίδιο τρόπο σκεφτόταν και η Έμιλυ Ντίκινσον την ίδια πάνω κάτω εποχή:

«Μα δεν σου φαίνεται η αιωνιότητα τρομακτική;… Η σκέψη αυτή ότι είμαστε αναγκασμένοι να ζούμε για πάντα και η ύπαρξή μας ποτέ να μην πάψει…»

Στις μέρες μας, εντελώς νιτσεϊκή (και ντικινσόνια) ήταν η ταινία Η Μέρα της Μαρμότας. Ο Φιλ Κόννορς, ο ήρωας του φιλοσοφικότατου αυτού φίλμ, ζει και ξαναζεί αενάως την ίδια ακριβώς ημέρα, την 2α Φεβρουαρίου, στο ίδιο μέρος, το Punxsutawney της Πενσυλβάνιας, με τους ίδιους ακριβώς ανθρώπους να ξανακάνουν τα ίδια ακριβώς πράγματα, να λένε τα ίδια ακριβώς λόγια, στην ίδια απαράλακτη σειρά. Ακόμη και η απόφασή του να αυτοκτονήσει δεν αλλάζει τη μοίρα του: όσες φορές και αν το κάνει, και το κάνει επανειλημμένα και με όλο τον ζήλο που του εμπνέει η απόγνωση, και πάλι την επομένη, που είναι και πάλι η ίδια 2α Φερβουαρίου, θα ξυπνήσει την ίδια ώρα, στο ίδιο ξενοδοχείο, με το ίδιο ξυπνητήρι να του ξαναπαίζει το ίδιο τραγούδι: «I Got You Babe».

Μήπως είναι αυτή τελικά η εγγύτερη περιγραφή που διαθέτουμε του Παραδείσου; Δεν είναι η αέναη αδιατάρακτη άφευκτη επανάληψη ακόμη και της πιο ύψιστης ευδαιμονίας η πιο φρικτή παιδωμή; Ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης είχε το θάρρος να υπαινιχθεί κάτι τέτοιο για το Πουργατόριο της Θείας Κωμωδίας, τα ίδια όμως δεν λέγονται πάνω κάτω από δεινούς κριτικούς και για τον Paradiso, το τρίτο μέρος του έπους του περιώνυμου Φλωρεντίνου; «Θα προετίμων να πίω καλύτερα» γράφει ο Λευκάδιος, «δεν ηξεύρω ποίον αηδέστατον φάρμακον, παρά να καταδικασθώ είς την ανάγνωσίν του…»

Απ’ αυτή τη σκοπιά, κάθε επαναφορά, κάθε επανάληψη της όποιας κατάστασης, κάθε πάγωμα του χρόνου, είναι ένα υπαρξιακό βασανιστήριο. Τι έχουν να προσφέρουν στον δεσμώτη της Εδέμ ακόμη και τα πιο έκπαγλα ουρί, τι είναι η visio beatifica ή η καθ’ ημάς θέωσις εμπρός στην ωκεάνια ανία της Αιωνιότητας. Τι ωφελεί να ζει κανείς εν τόπω χλοερώ, ένθα πάσα λύπη απέδρα, σε αδιάλειπτη αγάπη προς τον Θεό, απαλλαγμένος από ανταγωνισμό, φθόνο ή σύγκρουση; Ο πρώτος ψυχολογικός νόμος της μακαριότητος, το ελιξήριο κάθε ευδαιμονίας, είναι η κίνηση, όχι η στάση, η μεταβολή, όχι η καθήλωση. Όπως ακριβώς η απόλυτη δυστυχία, η τέλεια ευτυχία, για πολύ, δεν αντέχεται.

«Ἐποίησά μοι κήπους καὶ παραδείσους καὶ ἐφύτευσα ἐν αὐτοῖς ξύλον πᾶν καρποῦ», γράφει ο Εκκλησιαστής. «Καὶ ἰδοὺ τὰ πάντα ματαιότης καὶ προαίρεσις πνεύματος…»

*

*

*

ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΙ ΤΗΣ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑΣ
γράφει ο Γιάννης Παρασκευόπουλος

~.~

Ο Θεός να ευλογήσει την ψυχή μου και να με κάνει καλύτερο. Ή να με ξεκάνει.
ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΜΠΟΛΑΝΙΟ

Τον κόσμο εμείς μολύνουμε θεότητες πικρές
κι όμως η σκέψη μας συχνά προς τον Θεό γυρίζει.
ΓΚΟΤΤΦΡΗΝΤ ΜΠΕΝ

Δέξο με μειδιόωντα.
ΝΟΝΝΟΣ, Διονυσιακά

Ονειρεύομαι τόσο πολύ που συχνά χάνω την πραγματικότητά μου.
ΑΛΕΞΗΣ ΑΚΡΙΘΑΚΗΣ

Χάσαμε την ψυχή μας στους συνωστισμούς.
ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΚΡΗΣ

Η κόλαση των ποιητών είναι η ασχήμια, γι’ αυτό οι ποιητές χρειάζεται να oπλοφορούν.
ΓΙΑΝΝΗΣ ΥΦΑΝΤΗΣ

Ας πάρουμε κυριολεκτικά αυτόν τον στίχο του ποιητού Υφαντή, από τη μακρινή πλέον χρονιά του 1976. Να υπενθυμίσω ότι πολλάκις στο παρελθόν οι ποιητές λάμβαναν τα μέτρα τους όχι μόνον εναντίον της ασχήμιας, ή —πιο σωστά— της δυσμορφίας, που ήταν αναγκασμένοι να ανταμώνουν στο διάβα τους και να ανέχονται στην καθημερινότητά τους, αλλά και εναντίον των πιθανών εχθρών τους που θέλησαν να τους βλάψουν όχι μόνον ηθικά και κοινωνικά, αλλά και σωματικά.

Στην πρεμιέρα της ταινίας των Νταλί και Μπουνιουέλ Ένας ανδαλουσιανός σκύλος (Un Chien Andalou, 1929) που έλαβε χώρα στον θρυλικό κινηματογράφο Studio 28, το οποίο βρίσκεται μέχρι σήμερα στο νούμερο 28 της οδού Tholozé στο 18ο Διαμέρισμα των Παρισίων, τα γιουχαΐσματα, οι προπηλακισμοί και οι αποδοκιμασίες απέκτησαν τέτοια σφοδρή και βίαιη διάσταση που ούτε ο Χένρυ Μίλλερ ούτε η Αναΐς Νιν ούτε και η σουρεαλιστική ομάδα μπόρεσαν να σταματήσουν τους εξοργισμένους θεατές ούτως ώστε να συνεχιστεί η προβολή. Από την επομένη, ο Μπουνιουέλ, φοβισμένος από τις απειλές, ξεκίνησε να κουβαλάει πάνω του ένα ρεβόλβερ σε περίπτωση που…

Σήμερα, στην εποχή της επιβεβλημένης δημοκρατικής κακογουστιάς που επίπλαστα λαμβάνει χώρα μέσω της ομοιογενοποίησης καθώς επίσης και του θριάμβου της επέκτασης της μεγαλούπολης (τους τελευταίους αιώνες προηγείται η ποσοτικοποίηση), δεν γνωρίζω κάποιον ποιητή που να οπλοφορεί, καθότι δεν νομίζω ότι οι στίχοι του ή οι εικόνες του προκαλούν κάποιο αίσθημα απειλής για τους συγκαιρινούς του.[1] Παρομοίως σκέφτομαι και για διάφορους τόπους που θεωρούνται επικίνδυνοι και κακόφημοι, απειλητικοί προς την ευταξία και την κοινωνική οργάνωση και συνοχή. Όπως και με την λειτουργία του ποιητή, οι ρόλοι που παίζουν οι τόποι στη διαμόρφωση της υποκειμενικότητας, καθώς και της συλλογικής προσωπικότητας, έχουν ουδετεροποιηθεί όχι μόνον από την αδιαφορία της ίδιας της κοινωνίας, αλλά κι εκ των έσω, δηλαδή από τις ίδιες τις φωνές που πρεσβεύουν τη ριζοσπαστικότητα της νεωτεριστικής ποίησης ως ενός μέσου του κοινωνείν, ακόμη και ενός επι-κοινωνείν της απόλυτης καταστροφής της παραμορφωμένης κοινωνίας (όπως εμφανίστηκε ως πρόταγμα με κάποιες ροές της πρωτοπορίας) και της αναζήτησης διεξόδου στον τελματικό βαθμό σήψης του αστικού πολιτισμού ή, άλλως, της παρακμής της αστικής κοινωνίας. Η περιγραφόμενη ουδετεροποίηση προέρχεται από την ομογενοποίηση των τόπων που μέσα από τη μήτρα τους δεν μπορει παρά να προβάλλει η μηχανοποιημένη ανθρώπινη ύπαρξη.

«Ο ποιητής είναι τα μάτια του παρόντος», είχε αναφέρει εμβριθώς ο ταλαιπωρημένος από το βάρος του σταλινικού καθεστώτος Βλαντίμιρ Χόλαν. Η ματιά του ποιητού, απαλλαγμένη από οποιοδήποτε ιδεολογικό πέπλο, δεν οφείλει μόνον να καταγράψει αυτό που βλέπει, αλλά και να μετα-ποιήσει αυτήν την πραγματικότητα. Ο ποιητής, μετά τους Έλληνες, μόνο παιδί μπορεί να γίνει και μόνον ως τέτοιο μπορεί να παίζει με τη γλώσσα και το πραγματικό. «Ω Σόλων, Σόλων, εσείς οι Έλληνες είστε πάντοτε παιδιά. Έλληνας γέρος δεν υπήρξε ποτέ», αναφώνησε ο Αιγύπτιος ιερέας. Από που προκύπτει αυτή η παιδικότητα που προσάπτεται στους Έλληνες και που θεωρώ ότι οι ποιητές εξασκούν από εκείνους μέχρι σήμερα; Μία μόνον ερμηνευτική προσέγγιση, προσωπικώς, μπορώ να αποτολμήσω, σε αντιδιαστολή με τους πλατωνικούς χαρακτήρες: από το ελληνικό βλέμμα. Το ηλιακό φως δεν υπήρξε για το πνευματικό τοπίο των Ελλήνων κάποια ευτυχής συγκυρία ανέμελης διαβίωσης. Τουναντίον, φανέρωσε τη θνητότητα με όλες τις κακουχίες και τις ευτυχίες που μπορεί αυτή να βιώσει (ειρήσθω εν παρόδω ότι η λέξη βίος είναι ομόρριζη με την λέξη βία). (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Γυμνός, Βέρα Ντρέηκ: δύο διαφορετικές στιγμές στη δημιουργική πορεία του Βρετανού σκηνοθέτη Μάικ Λη. Διαφορετικές υπό την έννοια ότι καταγράφουν διαφορετικές φέτες πραγματικότητας, και άρα, μοιραία, με διαφορετικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης μας έχει προ πολλού γίνει εμβληματικός μιας θεματικής και ενός ύφους –απαραγνώριστα ρεαλιστικού– που μας συστήνει κατά έναν ανανεωμένο τρόπο τον ρεαλισμό του “νεροχύτη”, o oποίος δοξάστηκε στα χρόνια του ’60. Ωστόσο, με κάθε νέα του ταινία φαίνεται να αμφισβητεί μια ενδεχόμενη παγίωση του δημιουργικού του στίγματος. Εκεί που αυτό αποθεώνεται με το Μυστικά και ψέματα, εκεί μας δίνει το Topsy-Turvy, το οποίο ρέπει προς έναν παραισθητικό φωτογραφικό ρεαλισμό της θεατρικής παράστασης και των παρασκηνίων της, κάτι που δείχνει τον σκηνοθέτη μας περισσότερο ως έναν αρχαιοδίφη της σκηνικής πράξης· κι εκεί που αυτός φαινόταν να καταγίνεται με τα υπαρξιακά χάσματα και χαλάσματα που εμπνέει η σύγχρονη λονδρέζικη μητρόπολη, όπως, καλή ώρα, με το Γυμνός, εκεί επιστρέφει στον παλιό, δόκιμο εαυτό του με το Βέρα Ντρέηκ. Ένα πρωτεϊκό ήθος που, σίγουρα, παίζει με τις αναμονές μας και τα ταξινομικά μας κεκτημένα, αλλά δεν θα μπορούσε να προσγραφεί, αναμφίβολα, παρά μόνο στο ενεργητικό του σκηνοθέτη τού Κορίτσια καριέρας.

Τόσο στο Γυμνός όσο και στο Βέρα Ντρέηκ φαίνεται στο βάθος η πόλη του Λονδίνου, με την παράμετρο του χρόνου να κάνει τη διαφορά. Στην πρώτη από τις ταινίες αυτές κάποιοι αντισυμβατικοί νεαροί προσπαθούν να βρουν έναν modus vivendi για να συμβιώσουν μέσα στο ίδιο σπίτι, ενώ αυτό ανήκει σε μια φίλη τους, που η επιστροφή της μετά από μια μακρά απουσία στο εξωτερικό επίκειται διαρκώς, για να συμβεί τελικά και οριστικά στο τέλος της ταινίας. Κανείς δεν φαίνεται να έχει ριζώσει στον χώρο όπου εγκαταβιεί, και ο οποίος τον απωθεί μάλλον, με την προοπτική της μόνιμης εγκατάστασης να φαντάζει μακρινή και ανέφικτη, μάλιστα μέσα σε ένα οικιστικό τοπίο όπως εκείνο της θατσερικής ή της μεταθατσερικής περιόδου. Ο τρόπος με τον οποίο διεκδικείται ο χώρος έχει μια συγκαλυμμένη εχθροπάθεια που εγχέει στις αποστροφές του λόγου των συγκατοίκων αποστάγματα ταξικής περιφρόνησης, καθαρά βρετανικής.

Όμως και τα πρωτόκολλα που διέπουν τη διαπροσωπική επικοινωνία έχουν αλλάξει, έχουν εκφυλιστεί. Όσον αφορά στη Βέρα Ντρέηκ, εκεί που το πρόβλημα αντιμετωπιζόταν με αλληλεγγύη (έστω και υπόρρητη) της ομάδας, αυτή θεωρεί περιττό να συμπαρασταθεί και να δηλώσει τη σύμπνοιά της με το θύμα, όταν μάλιστα το ζήτημα της δολοφονίας μιας ανθρώπινης ζωής πριν από τη γέννησή της φαίνεται να μην έχει βρει την ηθική του επίλυση (Η Βέρα Ντρέηκ κάνει παράνομα εκτρώσεις μόνο και μόνο για να ανακουφίσει τον πόνο του άλλου, όπως λέει, κι όχι από κάποια ιδεοληψία για την απελευθέρωση του γυναικείου σώματος). Επιπλέον, για να επιστρέψουμε στον Γυμνό, η επικοινωνία των ενοίκων, όσο είναι κλεισμένοι μέσα στο σπίτι, έχει μια χροιά παραλόγου, ο καθένας υπερασπίζεται την εγωτική του επικράτεια χρησιμοποιώντας αιχμηρές λεκτικές αποστροφές, και αμφισβητώντας έτσι το εγώ του άλλου. Ο Τζωρτζ (Ντέηβιντ Θιούλις), πάντως, θα ξεφύγει από το κλειστοφοβικό κλίμα του σπιτιού, που δεν ανήκει εξάλλου σε κανέναν. Υπαινιγμός στο γεγονός ότι η ατομική ιδιοκτησία μπορεί να προκαλεί νοσηρές εγωπάθειες, είναι ωστόσο ένα στέρεο βάθρο για την ομαλή εκτύλιξη της προσωπικότητας, εφόσον η ταύτιση με το εξωτερικό (κτητικό) αντικείμενο από την οποία εκκινεί, είναι μια σταθερή αναφορά για την ανάπτυξη του υποκειμένου; Όλοι φαίνεται να είναι προσωρινοί εκεί μέσα και ως εκ τούτου θεωρούν μάταιο να ασκήσουν κάποια εξουσία. Υπάρχει, βέβαια, ο Σεμπάστιαν, που ακόμη και ενδυματολογικά, ξεχωρίζει από τους άλλους, που ασκεί πάνω τους μια ανεξήγητη εξουσιαστική επιρροή και θα είναι εκείνος που θα αποχωρήσει πρώτος από το παράδοξο κοινόβιο. (περισσότερα…)

Θα μου λείψουν τα σώματα
τα φιλιά και τα χάδια.
Θα μου λείψουν τα αρώματα
και τα όμορφα βράδια.

Θα μου λείψουν τα σύννεφα
η βροχή και το χώμα.
Θα μου λείψουν τα χρώματα
κι η πνοή του χειμώνα.

Θα μου λείψει η ανάγνωση
τα βιβλία κι οι λέξεις.
Θα μου λείψει η απόλαυση
ο καφές και οι έξεις.

Θα μου λείψει το σώμα σου
οι χαρές και τα πάθη.
Θα μου λείψει το στόμα σου
οι βρισιές και τα λάθη.

Θα μου λείψουν οι βόλτες μας
και τα φώτα των δρόμων.
Θα μου λείψουν οι νύχτες μας
και τα ρίγη των πόθων.

Θα μου λείψει η Ύπαρξη
σε κάθε πτυχή της.
Προσδοκώ την Ανάσταση
σε κάθε μορφή της.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΑΡΑΣΛΙΑΣ

*

**

του ΚΩΣΤΑ ΜΕΛΑ

~.~

Tα τελευταία γεγονότα σε πολλές χώρες της ΕΕ και της Ευρώπης γενικότερα δείχνουν ότι βαθαίνει το χάσμα μεταξύ των ευρωπαϊκών ελίτ και των κοινωνιών τους. Οι ευρωπαϊκές αρχηγεσίες συνεχίζουν ακάθεκτες στον λανθασμένο δρόμο που έχουν επιλέξει τόσο στο γεωπολιτικό – γεωοικονομικό όσο και στο επίπεδο της εσωτερικής πολιτικής. Μάλιστα στην αντιμετώπιση των εσωτερικών προβλημάτων επικαλούνται μονίμως τον «φόβο του εχθρού» και, πράγμα ακόμη πιο επικίνδυνο, έχουν μετατρέψει το φόβο σε «φοβία»[1] ως βασικό μέσο ελέγχου.

Από την ανάλυση αυτού του φαινομένου αναδεικνύονται τρεις κεντρικές διαστάσεις.

Α. Η «Φοβία» ως Εργαλείο Κατάπνιξης της Εσωτερικής Διαμαρτυρίας

Όταν η υπαρκτή γεωπολιτική ανησυχία μετατρέπεται σε συστηματική φοβία, το αποτέλεσμα στο εσωτερικό της ΕΕ είναι συχνά η απονομιμοποίηση κάθε εγχώριας πολιτικής διαφωνίας.

Ταυτοποίηση της διαμαρτυρίας με τον εχθρό: Αγρότες που διαδηλώνουν για το κόστος παραγωγής, εργαζόμενοι που απεργούν κατά της λιτότητας ή πολιτικά κινήματα που αμφισβητούν τις επιλογές των Βρυξελλών συχνά κατηγορούνται από τις κυβερνήσεις τους ότι «εξυπηρετούν το ρωσικό αφήγημα» ή ότι κατευθύνονται από «ρωσική παραπληροφόρηση».

Μετατόπιση της ευθύνης: Αντί οι αρχηγεσίες να αντιμετωπίσουν τις αποτυχίες της δικής τους οικονομικής και κοινωνικής πολιτικής (ακρίβεια, αποβιομηχάνιση, στεγαστική κρίση), παρουσιάζουν κάθε κοινωνική έκρηξη ως αποτέλεσμα εξωτερικής υπονόμευσης.

Β. Η Αντίφαση: Εσωτερική Συνοχή εις βάρος των Πολιτών;

Η ιστορική χρήση ενός εξωτερικού εχθρού για τη δημιουργία εσωτερικής ενότητας λειτουργούσε παραδοσιακά όταν προσέφερε στους πολίτες ένα αίσθημα κοινής προστασίας. Σήμερα, ωστόσο, πολλοί υποστηρίζουν ότι συμβαίνει το αντίθετο.

Οικονομικό κόστος: Η επιλογή της πλήρους ρήξης και του πολέμου φθοράς στερεί από την ευρωπαϊκή οικονομία φθηνούς ενεργειακούς πόρους και πρώτες ύλες, οδηγώντας σε απώλεια ανταγωνιστικότητας (ιδιαίτερα σε βιομηχανικούς γίγαντες όπως η Γερμανία).

Κοινωνικό συμβόλαιο: Οι πολίτες βλέπουν τα κονδύλια για την κοινωνική πρόνοια, την υγεία και την παιδεία να συρρικνώνονται, την ώρα που οι αμυντικοί προϋπολογισμοί και οι εξοπλιστικές βιομηχανίες καταγράφουν κέρδη ρεκόρ. Αυτό δημιουργεί την αίσθηση ότι η επιβίωση του πολιτικού κατεστημένου γίνεται με άμεσο τίμημα το βιοτικό επίπεδο της πλειοψηφίας.

Γ. Το Υπαρξιακό Ρίσκο για την ίδια την ΕΕ

Αν η μοναδική ή η κύρια συγκολλητική ουσία της Ευρωπαϊκής Ένωσης είναι η κοινή εχθρότητα απέναντι σε έναν τρίτο (είτε αυτός είναι η Ρωσία είτε οι οικονομικές απειλές από την Κίνα και τις ΗΠΑ), τότε η δομή της παραμένει εξαιρετικά εύθραυστη. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

~.~

Η αναβάπτιση στην κλασική Ελλάδα, με την ευκαιρία των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας το 1896, δεν ήταν ένα απλό επεισόδιο στην ζωή του Charles Maurras (20 Απριλίου 1868 – 16 Νοεμβρίου 1952), ούτε παρένθεση που θα έκλεινε γρήγορα. Η αρχαία Αθήνα αποτέλεσε την πηγή των ιδεών που θα δομούσαν την σκέψη του σε όλη του την ζωή: λατρεία του Λόγου και της Ομορφιάς, πίστη σε μιαν ιεραρχική πολιτική και κοινωνική τάξη, αφοσίωση στην ενότητα, την διάρκεια και την συνέχεια όπως αυτές ενσαρκώνονται στην Αθήνα και την Ρώμη.

Ο εικοσιοκτάχρονος Μωρράς, που έφθασε στην Αθήνα ως απεσταλμένος της Gazette de France («σαν να πηγαίνεις σε ερωτικό ραντεβού», θυμάται αργότερα πως του είχε πει ένας ποιητής), ανακάλυψε στην πόλη της Αθηνάς την υπέρτατη έκφραση της ομορφιάς σε αισθητικό επίπεδο και της λογικής σε φιλοσοφικό. Ξεκινώντας από εδώ ο κατοπινός ηγέτης της Action Française, συνέλαβε πώς μέσω της πατρίδας του Προβηγκίας, η γαλλική ιδιοφυΐα γονιμοποιήθηκε από την ελληνική κληρονομιά, την οποία, μέσω αυτής της επιρροής, ο γόνος του Μαρτίγκ θα υμνεί και θα απολαμβάνει διά βίου.

«Όποιος δεν έχει νιώσει σαν δροσερό χάδι στο πρόσωπό του το αεράκι που έρχεται από την θάλασσα, όποιος δεν έχει περπατήσει κάτω από το ζεστό φως του Νότου, όποιον δεν νανούρισε το ρεφρέν των τζιτζικιών, στην σκιά των ελαιόδεντρων, όποιος δεν γνώρισε τα χωριά της Προβηγκίας τα τυλιγμένα από τις λεβάντες και τις πικροδάφνες, όποιος δεν άκουσε την μελωδική προφορά των ντόπιων την ώρα του πίνουν παστίς, στην πλατεία όπου υψώνεται το καμπαναριό, όποιος δεν μπορεί να νιώσει αυτήν την γαλήνια ευθυμία δεν θα μπορέσει να καταλάβει τον Σαρλ Μωρράς. Γιατί ο Μωρράς ήταν, πάνω απ’ όλα, ένας Προβηγκιανός»,

όπως έγραψε ο Robin Touillon («Charles Maurras:  De la poésie au royalisme». Philitt, 10-5-2018).

Αυτό που ο Μωρράς λάτρευε στον κλασικισμό είναι η καθολική του εμβέλεια. Βρήκε σε αυτόν την πληρέστερη έκφραση του ανθρώπινου όντος, τον τόνο που κάνει όλες τις χορδές της ψυχής να δονούνται ομόφωνα.

«Ποτέ μην πιστεύετε τα φτωχά μυαλά που κατηγορούν είτε την υψηλή φιλοσοφία είτε την μεγάλη ποίηση για ψυχρότητα και ξηρασία. Να θεωρείτε τρελό όποιον αρνείται να καταλάβει ή διστάζει να νιώσει πώς εκεί, και όχι αλλού, χτυπάει η καρδιά του κόσμου και η αγάπη του φλέγεται» («Sans la muraille des cyprès»).

Η αγάπη του για την Ελλάδα, την Ρώμη, τον γαλλικό πολιτισμό, ως ενιαίο Όλον, δεν πήγαζε αποκλειστικά από τις προσωπικές του ρίζες όμως, δεν ήταν απλώς το σύμπτωμα ενός σωβινιστικού συναισθηματισμού· αντιλαμβάνετο στο κλασικό ύφος την κορύφωση της ανθρωπινότητας. (περισσότερα…)

της ΔΙΩΝΗΣ ΙΩΑΝΝΟΥ

~.~

«Άλλη μια μέρα χωρίς ήλιο. Μουντή και κατσούφικη σαν τη ζωή μου» μουρμούρισε η Λίτσα, καθώς σήκωνε τα δαντελωτά κουρτινάκια και αντίκριζε την ομίχλη να αιωρείται πάνω από τα σπίτια της γειτονιάς και τις αγριοκαστανιές της  αλέας απέναντι στον πεζόδρομο. Από τότε που έχασε την Άννα, η ζωή της έγινε άχρωμη. Όλα γκρεμίστηκαν μονομιάς σε λίγα δευτερόλεπτα κι αυτή έπρεπε να συνεχίσει να ζει μόνη, προσπαθώντας να βρει νόημα στη ζωή της. Τον πρώτο καιρό, έμεινε κλεισμένη  στο σπίτι για πολλούς μήνες. Δεν άνοιγε την πόρτα σε κανέναν κι έκλαιγε ασταμάτητα. Ήταν φθινόπωρο κι άκουγε το κλάμα της βροχής και προσπαθούσε να μετρήσει τις σταγόνες απ’ τα δάκρυα του ουρανού. Τα δικά της δάκρυα ωστόσο θα κυλούσαν αστείρευτα για πολλούς μήνες ακόμη.

Από το παράθυρο του καθιστικού διέκρινε δυο άντρες κάτω από τα σύννεφα της ομίχλης. Προχωρούσαν με βήματα σταθερά μπροστά από την αυλή της. Φορούσαν μαύρα ρούχα σαν τα δικά της και στα χέρια τους βαστούσαν τσάντες. Η Λίτσα παρατήρησε ότι στη βεράντα της Βάγιας, της κοντινότερης γειτόνισσας (τα σπίτια τους ήταν κολλητά), η Ρόξι γάβγιζε δυνατά και χοροπηδούσε πίσω από τα κάγκελα, σαν να ήθελε να ορμήσει στην αυλή της. Βιαστικά φόρεσε τη ζακέτα της και έτρεξε να ανοίξει στους επισκέπτες.

Οι άντρες μπήκαν μέσα σαν άνεμος. Σαν άνεμος ζεστός και γλυκός, σκέφτηκε η Λίτσα και χαμογέλασε που τράβηξαν  στο καθιστικό της κατευθείαν, λες και γνώριζαν ήδη τον χώρο.

«Να σας φέρω γλυκό κερασάκι; Είναι το μόνο που έχω από τότε που…»

«Δεν έχουμε χρόνο» είπαν εκείνοι κι έριξαν κάτω τις τσάντες τους, πάνω στο χαλί με τα μακριά κρόσσια. Έβγαλαν από μέσα σφυριά, τανάλιες, κατσαβίδια κι έναν σιδερένιο λοστό. Μάλλον θα ήταν υδραυλικοί, σκέφτηκε η Λίτσα. Η βρύση στο μικρό μπάνιο έσταζε εδώ και τρεις μέρες. Α, και η βρύση στην κουζίνα σφύριζε όταν την άνοιγε με δύναμη, ενημέρωσε τους άντρες, καθώς έτρεχε από πίσω τους χαμογελαστή και πρόθυμη να βοηθήσει όπως μπορούσε. Μακάρι, μετά τη δουλειά να κάθονταν να φάνε όλοι μαζί το παστίτσιο που είχε στο ψυγείο από χθες. Ένα ολόκληρο ταψί άγγιχτο, γιατί πώς να το φάει μονάχη της;

Το βλέμμα της καρφώθηκε πρώτα στα μαύρα γάντια των αντρών και μετά στους μάλλινους σκούφους που έκρυβαν το μέτωπό τους. Ο ένας από τους δυο έβγαλε τον σκούφο του και τα μαλλιά του πετάχτηκαν έξω πυκνά σαν θάμνος. Είχε φαρδύ μέτωπο και βαθουλώματα στα μάγουλα. Ο άλλος φαινόταν πιο αδύνατος και είχε το ένα μάτι μισόκλειστο με το φρύδι γερτό, λες κι ήθελε να αγκαλιάσει το δεξί βλέφαρο.

Τον κοίταξε διακριτικά και έφερε στον νου της τον Τάκη. Το ένα του φρύδι κατεβασμένο, σχεδόν άγγιζε το δεξί του μάτι.

«Πού έχεις μία σκάλα;» Η φωνή του άντρα με το κατεβασμένο φρύδι ακούστηκε σιγανή, παρόμοια με τη φωνή του Τάκη. Όπως τότε που μίλησαν για πρώτη φορά έξω από την αίθουσα αναμονής στο ΚΤΕΛ.  Φορούσε ένα μαύρο κουστούμι στο χρώμα της πιο βαθιάς νύχτας και λευκό πουκάμισο, μεταξωτό. Το χιονάτο πουκάμισο έμοιαζε να έρχεται σε αντίθεση με την κιτρινωπή, μάλλινη φανέλα που φαινόταν ανάμεσα από τα ανοιχτά κουμπιά.

«Καλέ κύριε, ένα λεπτό! Σας έπεσε το πεντοχίλιαρο», φώναξε τη στιγμή που  οι πόρτες του λεωφορείου, μπροστά της στον διάδρομο «3», έκλεισαν με κρότο. Το λεωφορείο πήρε τον δρόμο για την Αθήνα. Η ίδια θα έφευγε με το επόμενο. Σε μία ώρα κι ένα τέταρτο. Ο καπνός από την εξάτμιση τής προξένησε βήχα. Το πρόσωπό της γιόμισε με περισσότερα δάκρυα. Παρ’ όλα αυτά, έτρεξε πίσω από τον άντρα με το μαύρο κουστούμι και τα γκρίζα μαλλιά. Ασθμαίνοντας, έσερνε τη βαλίτσα της. (περισσότερα…)

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

~.~

Νίκος Ξένιος,
Μέσα Μαρτίου, απομεσήμερο,
Ιωλκός, 2026

Ο Νίκος Ξένιος με το τελευταίο του έργο, μια συλλογή δεκαοκτώ διηγημάτων, επιστρέφει στη μικρή φόρμα, την οποία είχε υπηρετήσει και στο παρελθόν με συνέπεια. Όχι για να επαναλάβει από την αρχή έναν επιτυχημένο κύκλο δημιουργίας που με το δυνάμωμα της αναπνοής περνάει με φυσικότητα από το διήγημα στη νουβέλα και μετά στο μυθιστόρημα, ούτε για να εξυμνήσει το αποσπασματικό, τη λεπτομέρεια, που αναδεικνύει η μικρή μορφή. Περισσότερο τον ενδιαφέρει ένα εγχείρημα που δοκιμάζει τις δυνατότητες της μικρής φόρμας: να συνταιριάξει το ατομικό με το συλλογικό.

Κεντρικός ήρωας της συλλογής των διηγημάτων είναι ένας ποιητής του 21ου αιώνα και έχει όνομα. Λέγεται Γιουσέφ Ιμπν αλ Μασούρ και είναι ανατολίτης. Ή καλύτερα βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι πολιτισμών, συνόρων, ορίων. Είναι ένα ζωντανό εκκρεμές ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Είναι ο ίδιος ένα σταυροδρόμι. Και νιώθει μετέωρος. Ξεριζωμένος. Μόνος. Βυθισμένος σε μία υπαρξιακή αγωνία. Ο ποιητής επιθυμεί σφοδρά να ανιχνεύσει το πρόβλημα της υπαρξιακής του αγωνίας –που, όπως ξέρουμε, έχει πολλά ονόματα: μελαγχολία, θλίψη, άγχος, δυσθυμία, κόπωση, εξάντληση, άχθος, πλήξη. Πώς ορίζεται αυτή η αγωνία; Τι την συνιστά; Ποιες είναι οι αιτίες της; Τα χαρακτηριστικά της; Οι ποικίλες εκδηλώσεις της; Και αν τις αποτυπώσει, μετά πώς θα μπορέσει να συναρθρώσει όλα αυτά τα μεμονωμένα κομμάτια ακολουθώντας το αίτημα μιας ενιαίας κατεύθυνσης που ορίζει η επιθυμία του για κατανόηση του προβλήματός του;

Ο σύγχρονος ποιητής μας είναι ο ίδιος –παραφράζοντας τον Τζων Γκρέυ– μια “συλλογή διηγημάτων”: θραυσμάτων ανυπόφορων αισθήσεων, δυσβάστακτων αναμνήσεων, πυρακτωμένων εικόνων, ματαιώσεων, αδιεξόδων, διαψευσμένων επιθυμιών, μάταιων αναζητήσεων, που όλα συνδέονται με την θλίψη του. Τι πιο φυσικό από το να αναζητήσει την καταγωγή τους όχι μόνο στην προγονική του ιστορία αλλά κυρίως μέσα στο ίδιο το σύμπαν της τέχνης, όπου ο ίδιος ζει και αναπνέει, σε μια τεράστια βιβλιοθήκη όπου εγρηγορεί η μνήμη της λογοτεχνίας; Και είναι δεξιοτέχνης στο να ανακαλεί το παρελθόν με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον ανατέμνοντας την κάθε στιγμή του παρόντος, μέσα από ένα παιχνίδι κατόπτρων. Το θάμβος των διαθλάσεων παρελθουσών εικόνων πυροδοτεί έναν ίλιγγο που αναστατώνει το παρόν. Αναπόληση, έρευνα. Διαθεματικότητα, διακειμενικότητα. Αυτοβιογραφικός λόγος και επικέντρωση στην οικογένεια.  Κοινωνική εστίαση. Ακρωτηριασμένες μνήμες και πυκνωμένες μνήμες. Ένα σωρό γέφυρες ανάμεσά τους πολλαπλασιάζουν τον ίλιγγο. Ένα σωρό άλματα οδηγούν στην πτώση ή τον θρίαμβο.

Θα ξεκινήσει λοιπόν τις αναζητήσεις του συγκεντρώνοντας υλικό από το παρελθόν. Έχει συνείδηση πως το ρεαλιστικό πλαίσιο της αδιατάρακτης, αρραγούς εικόνας ταιριάζει μεν στην απάθεια της φύσης αλλά όχι στο πάθος της τέχνης. Έτσι, συλλέγει στιγμές, πινελιές, λάμψεις, ψηφίδες του τραυματικού, του οδυνηρού, του θλιβερού, του βασανιστικού, του αλγεινού –αλλά αξιομνημόνευτου– όπως αποτυπώθηκε αρχικά στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ωστόσο, καθώς προχωράει στις μελέτες του διαπιστώνει πως αυτό το σχέδιο δεν τον ικανοποιεί καθότι μάλλον φιλολογικό. Κάποια στιγμή θα βγει από την απομόνωση της βιβλιοθήκης του και θα στραφεί απορημένος στον κόσμο γύρω του, τον αποτρόπαιο κόσμο μας. Μάρτυρας θα βρεθεί σε ένα μακάβριο σκηνικό πολέμου που ταλανίζει την χώρα του και όλη την Ανατολή και μαζί με τα πλήθη των ξεριζωμένων θα βιώσει κι αυτός την αδικία και τη φρίκη. Και τότε θα συνδέσει το κυρίαρχο αίσθημα της μελαγχολίας του με το συλλογικό τραύμα.

Τα δεκαοκτώ διηγήματα της συλλογής που είναι κατανεμημένα σε τέσσερα κεφάλαια (Φρουρά, Αγερμός, Ανεκπλήρωτα, Ο ποιητής στο Λυκόφως) θα μπορούσαν να είναι δεκαοκτώ τρόποι σκιαγράφησης των μεταμορφώσεων μέσα στον χώρο και τον χρόνο αυτού του συναισθήματος της μελαγχολίας. (περισσότερα…)

*

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ

~.~

Κάποιοι ποιητές, δεν ανήκουν στη χορεία των θορυβοποιών· είναι τρυφερά ολιγοσέλιδοι, είναι οι της μελαγχολικής εγκαρτέρησης, οι της λησμονιάς γραμμένοι, οι μονίμως θλιμμένοι, οι έχοντες σχεδόν καταραμένου τύχη —τύχη φυματικού—, και πέρασαν από το σινάφι, μα κυρίως από τη ζωή, σαν σιγανή, ψιλή βροχούλα. Μια λυρική φωνή, που δεν πρόλαβε να ξεδιπλώσει όλες τις δυνατότητές της, ήταν και ο Κώστας Κουκής.

Στα μυστικά της μοίρας μου, που κρύβουν η σελίδες η σφραγιστές ακόμα
νάναι γραμμένο αληθινές να βγούνε η ελπίδες,
που τρέφω, πριν και μένανε να με σκεπάση χώμα;
Ή μη και τούτες, σαν κι αυτές που έθρεψα ως τώρα,
μια μέρα θα σβυστούνε;
Ω! τι γλυκός ο θάνατος για μάτια που,
ως την ώρα εκείνη,
δεν αντίκρυσαν ελπίδες των να ζούνε!

Γεννήθηκε το 1903 στους Καλημεριάνους Ευβοίας. Ήταν το μοναχοπαίδι του Ιωάννη Κουκή και της Αθηνάς, το γένος Κόκκινη. Το 1909 γράφτηκε στο Δημοτικό Σχολείο και αποφοίτησε τέσσερα χρόνια αργότερα όταν και έμεινε ορφανός από πατέρα. Συνέχισε τις εγκύκλιες σπουδές του στο Γυμνάσιο Κύμης απ’ όπου αποφοίτησε τον Ιούλιο του 1922.

Σ’ όλα αν τη λήθη απλόχερα σκορπά ο χρόνος σαν περνά
μονάχα σας αξέχαστα, μικρά μου χρόνι’ αφήνει
κι η θύμηση μου πάντοτε νοσταλγικά σε σας γυρνά
και θα γυρνά ως τη στιγμή που η ζήση μου θα σβύνει
Τον πόνο δεν εγνώριζα· κάθε βραδειά και κάθε αυγή
κοιμώμουνα και ξύπναγα χωρίς φροντίδα κι έννοια
χαρές και γέλια ‒ νάματα, ’πο μιαν αστείρευτη πηγή
αχόρταστα τα έπινα, καθάρια, κρουσταλλένια.

*

*

Έναν χρόνο νωρίτερα, τύπωσε στη Χαλκίδα μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο Κυμαϊκές Ιστορίες-Πηνελόπη, από το τυπογραφείο του Ευθυμίου Αθανασιάδη σε 15 σελίδες (4 χωρίς αρίθμηση και 11 με αρίθμηση) με τον υπότιτλο: «Ευλογία πατρός στηρίζει… μητρός εκριζοί αυτά». (περισσότερα…)

*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

~.~

«Αν υπάρχει, λοιπόν, εδώ ένα κενό, η αιτία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στις αδυναμίες του ίδιου του Μαν, αλλά στον κόσμο του οποίου ο Μαν ήταν προορισμένος να γίνει ο καθρέφτης του»

Γ. ΛΟΥΚΑΤΣ, Σε αναζήτηση του αστού

Σε μια ταινία κατάστικτη από κάδρα δουλεμένα στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, είναι στο πρώτο που οφείλεις περισσότερο να σταθείς – ίσως και στο τελευταίο. Το Vaterland του Παβλικόφσκι ανοίγει με ένα κλειστό, μακρόστενο παράθυρο ξενοδοχείου που υψώνεται πάνω από ένα μικρό, σταχτί σεκρετέρ ξενοδοχείου. Στο βάθος οι φοίνικες της Κυανής Ακτής μαστιγώνονται από έναν άνεμο που φτάνει μέσα ως βόμβος. Το κάδρο μένει στατικό, τυπικά μικροαστικό, με τα σαν ψεύτικα άνθη του ανέγγιχτα από τη διαλεκτικά κινούμενη πραγματικότητα. Η βαθιά φωνή του Άουγκουστ Ντιλ (ενσαρκώνει τον Κλάους Μαν σε ένα απολαυστικά καταθλιπτικό εναρκτήριο μακρύ μονόπλανο) διεμβολίζει τη νεκρή φύση φέροντας όλη την απελπισία, τον κυνισμό που κουβαλά μια μεταπολεμική διανόηση η οποία αδυνατεί να υπαινιχθεί το παραμικρό όραμα, μήτε ακόμα κι εκείνη την περίπου επιστροφή σ’ ένα στιβαρό πλην μολυσμένο από την υπόνοια μιας οποιαδήποτε συσχέτισης με τον ναζισμό παρελθόν.

Σε μια από τις μελέτες του για τον Τόμας Μαν, ο Λούκατς ισχυρίζεται πως «συμβολίζει ό,τι καλύτερο περιέχει ο γερμανικός αστισμός» – και είναι αυτή ακριβώς η ιδιότητα του που αριστοτεχνικά αποτυπώνεται καθόλη τη διάρκεια του φιλμ, αλλά και, με έναν διόλου παράξενο τρόπο, διαποτίζει το ίδιο το έργο. Για τον Μαν του Παβλικόφσκι, η μπουρζουάδικη στάση του αποκρυσταλλώνεται στην επίμονη άρνησή του να ενταχθεί, στην απροθυμία του να επιλέξει: «Τώρα μένω στην Καλιφόρνια», ομολογεί, «αλλά το πού ανήκω είναι μια δυσκολότερη ερώτηση». Εδώ ο Μαν αρνείται να προσδιορίσει τη Heimat, την πατρίδα του με τη βαθύτερη έννοια, όμως η απάντηση καθίσταται σύντομα σαφής: Ως ο τελευταίος μεγάλος αστός συγγραφέας της Γερμανίας, ανήκει στην εικόνα του, στο έργο του, στο βάθρο που τοποθετείται εμπρός του, στις πλήρεις ασαφειών και χαμαιλεοντισμών ομιλίες του για τον Γκαίτε –ένας Γκαίτε που, διόλου τυχαία,  διεκδικείται εκατέρωθεν του, υπό διαμόρφωση ακόμη τότε, παραπετάσματος, μιας και η πνευματική του κληρονομιά μπορούσε να μείνει εκ των πραγμάτων αμόλυντη από κάθε αναφορά στον ναζισμό, εν αντιθέσει με φιγούρες όπως οι Βάγκνερ, Νίτσε ή το σύνολο περίπου του ύστερου Γερμανικού Ρομαντισμού. Η διαίρεση της χώρας, η εξάλειψη της πίστης, το τρόχισμα της εθνικής ταυτότητας· όλα αληθινά και όλα βολικές πραγματικότητες που πείθουν τον αστό να δοθεί αποκλειστικά και παράφορα στο παρελθόν και τον εαυτό του, δεδομένου ότι μια τέτοια στάση είναι ευκολότερη από την ευαλωτότητα που συνεπάγεται το άνοιγμα προς τα έξω, η τριβή με τις υπό διαμόρφωση κοινωνικές δυνάμεις που απρόβλεπτες περιδινούνται γύρω του.

Ο Παβλικόφσκι, όμοια ουδέτερος με τον ήρωά του, εικονογραφεί δυο αβαθείς κόσμους, αναπολώντας κατοπτρικά μια Ευρώπη που φαινομενικά προϋπήρχε αυτών¹, και υιοθετώντας μια πούρα αστική θέαση των πραγμάτων – ήτοι, μια προοδευτικής κοπής κριτική στην αγγλοσαξωνική πια Δύση σε συναρμογή με τον σκοτεινό χρωματισμό της αρχετυπικά ανελεύθερης εικόνας της σοβιετικής Ανατολής. Στη Δύση τα λαμπερά γκαλά, οι πρώην ναζί που καμώνονται τους ανήξερους («Φαντάσου τι έκαναν όλοι αυτοί τέσσερα χρόνια πριν» σχολιάζει δηκτικά η Έρικα Μαν) ή οι μεθυσμένοι νεολαίοι που επιμένουν στα πατριωτικά εμβατήρια· όλα τούτα υπό το καθεστώς ενός φιλελευθερισμού που κάποτε φαντάζει απειλητικός. Στην Ανατολή οι Ασιάτες στρατιώτες που ζητούν τσιγάρα, η ακραιφνής καταπίεση, το ανελεύθερο καθεστώς ενός απροκάλυπτου ολοκληρωτισμού, οι χορογραφημένες κινήσεις των μονάδων που έχουν βιαίως υποταχθεί στη μάζα. Μαζί όμως με την ελαφρότητα της μπουρζουάδικης θέασης έρχεται και μια κάποια αφέλεια, μιας και η Δύση τουλάχιστον απέχει πάντοτε πολύ από τη φιλελεύθερη αυτοεικόνα που επιμελώς και διαχρονικώς ενδύεται –την οποία απόσταση ακροθιγώς, ωστόσο, αγγίζει². (περισσότερα…)