Πάνω στην κόψη των αισθημάτων

Χρίστος Κρεμνιώτης
Γεωμετρία της νήψης.
(σύνθεση σε έξι μέρη)
Φρέαρ / 5, 2015.

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

187497Ο απίθανος αυτός τίτλος και συνάμα προκλητικός αφορά μια ποιητική σύνθεση 63 σελίδων, όπου μικρά ποιήματα ενώνονται με εκτενέστερα και όλο αυτό παρουσιάζεται ως μια ποιητική ενότητα, ως μια πορεία ποιητική εξαιρετικά πλούσια σε λόγο, αλλά και εξαιρετικά πυκνή. Ο ποιητής έχει απαιτήσεις από τον ίδιο και από τον ποιητικό του λόγο, ανοίγεται στα πέρατα, ταξιδεύει σε χώρους και χρόνους, επιχειρεί διεισδύσεις, αναμοχλεύει μυστικά, ψηλαφεί την μέσα όψη των προσώπων και των πραγμάτων.

Πρέπει να πω ωστόσο, ότι ο τίτλος Γεωμετρία της νήψης κάπου πάσχει. Γιατί η νήψη –αν πρόκειται για την αληθινή– δεν γεωμετρείται. Όπως κάθε αληθινή πνευματική πραγματικότητα απέχει των μαθηματικών. Είναι σαν να λέμε θα γεωμετρήσω τον ουρανό, με την έννοια της θείας διάστασης. Το κοντάρι μπορεί να το ρίχνουμε μακριά –κάτι μας ωθεί σε αυτό, ίσως τα χαρίσματά μας–, αλλά κινδυνεύουμε να σπάσουμε καί το κοντάρι καί τον εαυτό μας!

Κι όμως αρχίζει τόσο ωραία:

Ισορροπώ ανάμεσα στο φως – τότε που ντύνει
Τους δρόμους που τυλίγουνε τους λόφους…

Υπάρχουν όντως στιγμές που το φως δημιουργεί μιαν αιθρία σιγή και μέσα της τυλίγονται όλα δρόμοι και λόφοι και σπίτια και το βλέμμα μας.

Κι έτσι έρχεται η νοσταλγία και η ποίηση και μια αίσθηση θαλπωρής που ανάλογα με τον άνθρωπο και το πνεύμα του προχωρεί στο βάθος ή αποσύρεται.

Σημειώνω ενδεικτικούς τίτλους: «Ελεγεία Α΄», «Νόστος», «Εσχατολογική σημειολογία του έρωτα», «Άσμα Α΄», «Σημεία τύψης», «Του μύθου», «Επίγραμμα Α΄», «Φιλοδοξία ενός οράματος», «Ens amans», «Γυναίκα», «Ο θρήνος της θύελλας» (το εκτενέστερο) και άλλα.

Και μόνο οι τίτλοι προδίδουν ιδιαίτερη ποιητική φιλοδοξία, συνομιλία με μεγάλα έργα, ελληνικά και ξένα, έτσι ώστε να διευρύνεται το πεδίο της φαντασίας, της ελευθερίας, της ευαισθησίας, της αναζήτησης.

Απλώνει και ξεδιπλώνει έναν χάρτη. Ο χάρτης περιέχει πρωινά, φύλλα που στέκουν και κοιτούν ή τα φυσά ο άνεμος, εικόνες που τον χτυπούν στα μάτια καθώς οδοιπορεί μοναχικός, πρόσωπα γυναικών, πρόσωπα εφήβων, πρόσωπα νεκρών, πηγαινοέρχεται ο θάνατος και ο έρωτας, μισοαληθινός ή ολόκληρη ψευδαίσθηση, μετακινούνται σώματα, καρδιές, ψυχές, πουλιά και σύννεφα, ο κόσμος στριφογυρίζει, όλο και κάποια βρισιά του ξεφεύγει, όλο και κάποια σκούρα και σκοτεινή απόχρωση ζωής, μισοπεθαμένα σχήματα και αισθήματα: ιδού το περιεχόμενο. Αλλά τίποτα δεν γίνεται χωρίς μουσική. Γι’ αυτό κάθε τόσο παρουσιάζεται ο Κρόμμερ, ο Βιβάλντι, ο Μπαχ, ο Σούμπερτ και άλλοι που συνέλαβαν το εξώκοσμο νήμα, τον ήχο, την φωνή και τα εισόδευσαν μέσα στον κόσμο.

ΚΡΕΜΝΙΩΤΗΣ ΦΩΤΟ 2014Και ολοένα να περιφέρεται η Αγάπη με κεφαλαίο και με μικρό, να στενάζει, να αδημονεί, να επιμένει, με ή χωρίς υπομονή, να κρύβεται, να σωπαίνει αλλά καθόλου να μειδιά. Κι αλήθεια: τι να σημαίνει εκείνο το «στέκομαι μόνος περιμένοντας εμένα»; Γιατί, είτε είναι σημάδι αφόρητης μοναξιάς και κάπου εκούσιας, είτε σημαίνει το βαθύ και αληθινό εκείνο: στέκομαι μόνος ως να με βρώ. Κι αυτό ευτυχώς είναι πιο φιλ-άνθρωπο.

Ωστόσο, κάθε τόσο όλο και κάποιο φως παρουσιάζεται άλλοτε σαν ανταύγεια, άλλοτε λεπίδα φεγγαριού, σαν αυτές τις φωτεινές χαρακιές που αποτυπώνονται στο εξώφυλλο του βιβλίου. Μπορεί να τις φανταστεί κανείς και σαν ακίδες που μας τρυπούν με τρόπο για να ξυπνήσουμε στο Φως, όπως το σπαθί του γεροινδιάνου ιερέα που η μύτη του μόλις που άγγιξε τον Αρτώ όταν γύρεψε να μυηθεί στα μυστήριά τους.

Φώτα που παρουσιάζονται κάθε τόσο σαν πυγολαμπίδες, φώτα που συμβολίζουν, παραπέμπουν, σημαίνουν, υποδείχνουν. Ο Κρεμνιώτης έχει ξεσπάσματα οργής, αλλά έχει και κάποιους αριστουργηματικούς στίχους όπως:

…αστράπισμα κεριού
Να με καλεί χρυσίζοντας βαθιά
Στο μέσα σούρουπο του ανθρώπου
Να βγω στους δρόμους μυστικά και μόνος
Με της καρδιάς μου την πιο πρώτη ανάμνηση ∙
Φωτάει γλυκά σαν χούφτα θράκα πεταμένη σε σωθικά ενός σύννεφου: και παίρνουν
Οι αισθήσεις την παλιά τους Νόηση.
Έπειτα, αργά, η αποσαφήνιση του κόσμου:
Κραυγές αποδημητικών κι ό ήχος
Που πιάνει μόνο η διόραση-σκιάς
Ακροθαλάσσιος των βράχων που συχνά
Αποτραβιέται ο Θεός στην προσευχή Του.

(«Φιλοδοξία ενός οράματος»)

Δεν είναι άμοιρος μυθολογίας και αρχαιοελληνικών πτήσεων, αναφέρει ονομαστικά τον Αρίωνα, αυτόν τον κολοφώνειο κιθαρωδό που ο μύθος λέει ότι τον πήρε στην πλάτη το δελφίνι-στην υπηρεσία του Απόλλωνα- όταν τον άκουσε να παίζει στο καράβι που οι ναύτες του ήθελαν να τον ληστέψουν και να τον πετάξουν στη θάλασσα. Ο Κρεμνιώτης μάλλον αποδομεί, γιατί οι στίχοι του μας το λένε έτσι:

Δελφίνια να δαγκώνουν απ’ την πίκρα τους
Νερά κοκκινισμένα από τον φόνo
Του άσματος του Αρίωνα.

Αναφέρει και τον Ξενοφάνη που σαν άλλος Σωκράτης απέρριπτε τα μυθολογήματα για τους ανθρωπομορφικούς θεούς κι ανέβαζε το επίπεδο της θείας εικόνας.

Υπάρχει ένας πληθωρισμός λόγου, ένας κατακλυσμός λέξεων-εικόνων, μια έξαρση νοημάτων μέσα από ένα διονυσιασμό που θέλει να μιλήσει για την Αγάπη, που θέλει να την βρει αλλά χάνεται μέσα στην περίσσεια των χαρισμάτων του, μέσα στον στρόβιλο των πραγμάτων του αιώνα. Διακρίνεις μια πάλη: πάλη με την ψυχή και το σώμα, πάλη με τον περίγυρο, πάλη για να ξεφύγεις από ταπεινές μέριμνες, πάλη για να σηκώσεις την ψυχή όσο γίνεται ψηλότερα. Κάπου υπάρχει και μια νοσταλγία αύλωσης, κάπου σημειώνεται κι ένας ιδιόρρυθμος κυνισμός που γίνεται βρισιά ή θυμός. Πόνος κρυμμένος, αναζήτηση του Απόλυτου που όμως σκορπίζει κομμάτια ζωής, ομορφιάς, συγκίνησης, υπεροψίας, θραύσματα λόγου, ανεκπλήρωτες επιθυμίες μα και μια πληθώρα ερωτημάτων. Πώς να κοπάσει αυτή η λαίλαπα; Και πώς να την υποτάξει η γλώσσα; Οριακή γραφή, τρίζουν ρήματα, ουσιαστικά, επίθετα, ποιητικές ασυνταξίες για να προκαλέσει σκοτοδίνη, για να σταθεί πάνω στην κόψη των αισθημάτων.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ
Advertisements

Θησαυρός Ανάγνωσης #1

resize (4).png

Σχετικὰ μὲ τὸν Θησαυρὸ Ἀναγνώσεων

Συμπληρώνοντας τὶς πρῶτες τριάντα ἑβδομάδες (καὶ πιὸ συγκεκριμένα, ἔπειτα ἀπὸ 238 βιβλία 173 ποιητῶν) τῆς Διαρκοῦς Ποιητικῆς Ἀνθολογίας 2000-2020 «Νέοι Ποιητὲς Ἑνὸς Νέου Αἰώνα» παρατίθεται –ὅπως εἶχε ἀναγγελθεῖ ἤδη ἀπὸ τὸ Εἰσαγωγικὸ κείμενο τῆς Ἀνθολογίας ποὺ συνοδεύει κάθε ἀνάρτηση– ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἐπιμελητῶν. Στὸν κατάλογο ποὺ ἀκολουθεῖ, καταγράφονται ὅλα τὰ βιβλία ποὺ εἴδαμε σ’ αὐτὸ τὸ διάστημα, εἴτε ἐπιλέξαμε εἴτε ὄχι ἀπ’ αὐτὸ κάποιο ποίημα πρὸς ἀνθολόγηση. Ὅπως γίνεται ἀντιληπτό, ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ κάθε ποιητῆ εἶναι φορὲς ποὺ ἔχει ἀναγνωσθεῖ εἴτε ἕνα τμῆμα εἴτε ὁλόκληρο τὸ μέχρι τώρα σῶμα τῶν ἐκδόσεών του. Ἀσφαλῶς, καταγράφονται τόσο αὐτοὶ ποὺ ἔχουν ἤδη συμπεριληφθεῖ στὴν Ἀνθολογία (στὴ συντριπτικὴ πλειονότητα τῶν ὁποίων ἔχουμε δεῖ ὅλο τους τὸ ἔργο, κι ἂν ὄχι ἐπίκειται νέα, δεύτερη ἀνάρτηση), ὅσο κι ἐκεῖνοι ποὺ εἴτε πρόκειται νὰ ἀνθολογηθοῦν (κι ἁπλῶς ἔχουν προγραμματιστεῖ γιὰ τὶς κατοπινὲς ἀναρτήσεις) εἴτε ὄχι.

Ἡ ἀνθολόγηση ἀποτελεῖ ἀπὸ μόνη της μιὰ κριτικὴ πράξη· παρ’ ὅλ’ αὐτά, ὁ παρὼν Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων, πέραν τοῦ νὰ ἐπιρρωνύει τὴν παραπάνω βούληση, λειτουργεῖ καὶ ὡς μιὰ ἀνοικτὴ πηγὴ πληροφόρησης ἀλλὰ καὶ καταγραφῆς τῆς δουλειᾶς τῶν ἀνθολόγων, οἱ ὁποῖοι μέσῳ αὐτοῦ ἐνημερώνουν μὲ τὴ μεγαλύτερη δυνατὴ διαφάνεια τὸ κοινὸ τῆς Ἀνθολογίας –καθὼς ἐπίσης καὶ τοὺς ἴδιους τοὺς δημιουργούς–, σχετικὰ μὲ τὸ τί εἶδαν καὶ ἔκριναν ὡς ἄξιο συμπερίληψης (ἢ ὄχι) στὴν προσπάθειά τους αὐτή.

Ἀναγκαία διευκρίνιση: κατὰ τὴ διάρκεια τῶν τελευταίων μηνῶν ἔχουμε λάβει μεγάλο ἀριθμὸ ποιητικῶν συλλογῶν· ἔχοντας καταρτίσει ἕνα ἀναγνωστικὸ πρόγραμμα ἤδη ἀρκετὸ καιρὸ πρὶν τὴν ἔναρξη τῶν ἀναρτήσεων στὸν ἱστότοπο, εἶναι εὐνόητο ὅτι οἱ περισσότερες ἐξ αὐτῶν ἀναμένουν στὴ σειρά τους πρὸς ἀνάγνωση κι ἀξιολόγηση.

Στὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ θέλαμε νὰ εὐχαριστήσουμε ὅλους τοὺς συγγραφεῖς ποὺ μὲ τὸν ἕναν ἢ τὸν ἄλλον τρόπο ὑπέβαλαν καὶ ἐξακολουθοῦν νὰ ὑποβάλλουν τὰ ἔργα τους πρὸς ἀξιολόγηση, στηρίζοντας ἔτσι τὸ εὗρος τῆς Ἀνθολογίας καὶ παρέχοντάς μας τὴ δυνατότητα νὰ ἀνακαλύψουμε φωνὲς ποὺ εἰδάλλως θὰ ἦταν δύσκολο νὰ προσεγγίσουμε. Παρακινοῦμε κι ἀπὸ αὐτὸ τὸ βῆμα τοὺς νέους ποιητὲς καὶ τὶς νέες ποιήτριες νὰ ἐξακολουθοῦν νὰ στηρίζουν παντοιοτρόπως τὴν προσπάθειά μας.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


resize (40)

 Θησαυρὸς ἀνάγνωσης #1

  1. Ἀγαθοκλῆς Δημήτρης, Ἄφεσις, Ἀθήνα, αὐτοέκδ., 2013 [2Μελάνι, 2017].
  2. Ἀγγελόπουλος Γιῶργος, Ὑπόγεια διάβαση, Ἀθήνα, Ἀπόπειρα, 2015.
  3. Ἀγγέλου Παῦλος, Τὸ μαῦρο ρόδι, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2013.
  4. Ἀγυιώτη Κατερίνα, Φρουρός, Ἀθήνα, Φαρφουλᾶς, 2016.
  5. Ἀθηνάκης Δημήτρης, Δωμάτιο μικρῶν διακοπῶν. Ἕνα ποίημα μικροῦ μήκους καὶ ἄλλα πλάνα, Ἀθήνα, Κέδρος, 2012.
  6. Ἀνδρικοπούλου Νίκη, Αὐτὰ τὰ χέρια, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2012.
  7. Ἀλέξη Παρασκευή, Τάξη ὀνείρων, Ἀθήνα, Νέος Ἀστρολάβος/Εὐθύνη, 2012.
  8. Ἀλεξίου Ἑλένη, Ποιήματα ποὺ γράψαμε μαζί, Ἀθήνα, Μελάνι, 2015.
  9. Ἀλεξοπούλου Μαριγώ, Τὸ φθονόμετρο, Ἀθήνα, Κέδρος, 2006.
  10. Ἀληφραγκῆ Σίσσυ, A contrario, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013.
  11. Ἀλισάνογλου Γιῶργος, ERO(S). 7 βήματα–7 λεῦγες ἐντός, Θεσ/νίκη, Σαιξπηρικόν, 2012.
  12. Ἀνανιάδης Δημήτρης, Ράστερ, Ἀθήνα, Μελάνι, 2006.
  13. Ἀρβανίτης Παναγιώτης, Ὁ τυφλὸς ἐπισκέπτης, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2016.
  14. Ἀρμεύτη Μαρίνα, Ὁ κύριος ἱππόκαμπος, Ἀθήνα, Φίλντισι, 2018.
  15. Ἀχμέτης Ἐλευθέριος, Ἑπτά, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2013.
  16. Βακαλοπούλου Εἰρήνη, Ἡ ἐπίσκεψη, Θεσ/νίκη, Σαιξπηρικόν, 2018.
    • Existential Angst. ἀφαιρετικὲς ἱστορίες ὑπαρξισμοῦ¸ Ἀθήνα, Βακχικόν, 2013.
  17. Βασιλείου Βασίλης, Götterdämmerung. 32 ποιήματα κι ἕνα ἐγχειρίδιο τοῦ λυκόφωτος, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2013.
  18. Βασιλοπούλου Φωτεινή, Πρωσικὸ μπλέ, Ἀθήνα, Οἱ ἐκδόσεις τῶν φίλων, 2016.
  19. Βεληβασάκη Γεωργία, Κοντσέρτο γιὰ μιὰ ἡμέρα ποὺ πέρασε, Κορώνη, Γραφομηχανή, 2018.
  20. Βιολάρης Νίκος, Πέρα ἀπ ‘τὴ μέρα, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2005.
    • Ἀχτίδες νυχτόβιες, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2009 .
  21. Γαλάνη Ἑλένη Ν., Παρκούρ, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2012.
    • Τὸ πείραμα τοῦ Ward, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2014.
  22. Γαλάνης Δημήτρης, Ἐπιστροφή, Ἀθήνα, Ἐναλλακτικὲς ἐκδόσεις, 2015.
  23. Γάτσου Σταυρούλα Α., Πᾶσα γῆ πάθος, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2017.
  24. Γεροκώστα Βασιλική, Χαράζει, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013.
  25. Γεροντάσιου Βικτωρία, Μικρὲς καταιγίδες, Λάρισα, Θράκα, 2018.
  26. Γεωργαντᾶ Κωνσταντίνα, Ρακοσυλλέκτης χρόνος, Θεσ/νίκη, Πανοπτικόν, 2015.
  27. Γιαννοπούλου Κέλλυ, Ὁ χαμένος ἔρωτας τῆς νεράιδας καὶ τοῦ βασιλιᾶ, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2015.
  28. Γιώσα Πηνελόπη, Ἐνδόμυχα, Ἀθήνα, Ἠριδανός, 2011.
  29. Γκερούση Πόπη, Διαδοχικὰ φωτοπέταλα, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2016.
  30. Γκολίτσης Πέτρος, Τὸ τριβεῖο τοῦ χρόνου, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013.
  31. Γλυφὸς Δημήτρης, Ἀντιχρονισμός, Ἀθήνα, Σμίλη, 2017.
    • Ἀπόηχος, Ἀθήνα, Σμίλη, 2018.
  32. Γραμματικοπούλου Χριστίνα-Παναγιώτα, Persona Gramma, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2017.
  33. Γρίβα Ἄννα, Ἡ φωνὴ τοῦ σκοτωμένου, Ἀθήνα, Χαραμάδα, 2010.
    • Ἔτσι εἶναι τὰ πουλιά, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2015.
  34. Γῶγος Θάνος, Γλασκώβη, Λάρισα, Θράκα, 2014.
  35. Γωνιανάκης Γιῶργος, Τί εἶπε τὸ ποτάμι, Ἀθήνα, Στιγμή, 2018.
  36. Δαμουλιάνος Ἀλέξανδρος, Ἡ Ὀδύσσεια μιᾶς λησμονιᾶς, Ἀθήνα, χ.ἐ., 2013.
  37. Δασκαλάκης Χρῆστος, Χιλιόμετρα, Ἀθήνα, Στοχαστής, 2013.
  38. Δενελάβας Τάσος, Καρναβάλια, Ἀθήνα, Ἐριφύλη, 2006.
    • Ὅλες οἱ κινήσεις τῶν ἄστρων, Ἀθήνα, Ἐριφύλη, 2007.
  39. Δημητρακόπουλος Θοδωρῆς, Κουκούλα ἀραχνοΰφαντη, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2011.
  40. Δημητριάδης Δημήτριος, Χρόνος αὐτόχειρας, Ἀθήνα, Τὰ Ποιητικά-Ἐκδ. Γκοβόστη, 2016.
  41. Δημητριάδου Ἀνδρονίκη, Λόγου ἀντίθεση, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2018.
  42. Δήμου Εὐσταθία, Στὴ σπορὰ τῶν ἀστεριῶν, Πενήντα πέντε Χαϊκού, Ἀθήνα, Νέος Ἀστρολάβος / Εὐθύνη, 2011.
    • Σονέτα, Ἀθήνα, Gutenberg,
  43. Δημουλῆ Ἀγγελική, Ἔρδυλον Ἀθήνα, Ποιήματα τῶν φίλων, 2011.
  44. Δούκας Γιάννης, Στὰ μέσα σύνορα, Ἀθήνα, Πόλις, 2011.
    • Τὸ σύνδρομο Σταντάλ, Ἀθήνα, Πόλις, 2013.
  45. Δουλαβέρα Νάντια, Μεσοτοιχία, Ἀθήνα, Μελάνι, 2018.
  46. Δράκου Φωτεινή, Τὸ σωστὸ κορίτσι στὴν πιὸ λάθος πλευρὰ τῆς πόλης, Ἀθήνα, Ἰωλκός, 2015.
  47. Ἐλευθεράκης Δημήτρης, Ἐγκώμια, Ἀθήνα, Πατάκης, 2013.
  48. Εὐαντινὸς Νικόλας, Ρουβίκωνας στὰ μέτρα μας, Ἀθήνα, Μελάνι, 2011.
    • Ἐνεός, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2012.
    • Λιγωσάδικο, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2016.
  49. Εὐθυμιάδης Ἄγγελος, Δὲν θυμᾶμαι ξέχασα, Θεσ/νίκη, Πανοπτικόν, 2016.
  50. Ζαφειροπούλου Λένια, Paternoster Square. Μιὰ διαδρομὴ σὲ 53 στάσεις, Ἀθήνα, Πόλις, 2012.
    • Σκληρὸ νὰ σκοντάφτεις σὲ πέτρες, Ἀθήνα, Πατάκης, 2016.
  51. Ζηλᾶκος Βασίλης, Ξύλο ξανθὸ π ‘ἀφράτεψε στὸ στόμα. (ἀποσπάσματα ἀπὸ τὶς γραφὲς ἑνὸς Ἐξόριστου), Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2012.
    • Κούπα τοῦ τσαγιοῦ. (ἀπὸσπάσματα ἀπὸ τὰ τετράδια ἑνὸς τραυλοῦ Ἐρημίτη), Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2010.
    • Τὸ κελαηδιστὸ πουκάμισο, Ἀθήνα, Κουκούτσι, 2015.
    • Νερὰ γελοῦνε, Θεσ/νίκη, Σαιξπηρικόν, 2017.
  52. Ζησάκη Κατερίνα, Ἱστορίες ἀπ ‘τὸ Ὀνειροσφαγεῖο, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2014.
    • Μισέρημος, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2018.
  53. Θάνογλου Ἐλευθερία, Οἱ πέντε ἐποχὲς τοῦ κόκκινου, Πάτρα, Πικραμένος, 2017.
  54. Θεοδώρου Κίμων, Ἡ γοητεία τῶν ἡττημένων ποὺ ποντάρουν στὸ σωστὸ ἄγριο ἄλογο τὴ λάθος στιγμὴ πρὶν ἀπὸ τὰ μεσάνυχτα, Ἀθήνα, Φαρφουλᾶς, 2016.
  55. Θεοτόκης Τάσος, Σινιάλο, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2016.
  56. Ἰντζὲς Στάθης, Σεληνάκατος, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013.
    • Gadium, Λάρισα, Θράκα, 2017.
  57. Κάββαλου Στέργια, Πλαστικὴ ἄνοιξη, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2013.
  58. Καλεώδης Μᾶρκος, Νέα νυκτιφανῆ, Ἀθήνα, Περισπωμένη, 2013.
  59. Καλλέργη Λένα, Περισσεύει ἕνα πλοῖο, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2016.
  60. Κάλφα Βάγια, Ἁπλὰ πράγματα, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2012.
    • Ληθόστρωτο, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2013.
  61. Καμπάδαης Σταῦρος, Διαπόμπευση, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2004 [22013].
    • Ἀνταπόκριση ἀπὸ πλανήτη ψυχή, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2013.
    • Μὲ τὴν Τρίτη παίρνεις τὸ χρῖσμα ἢ καίγεσαι;, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2010, [22013].
  62. Κανέλλης Σωτήρης, Ἐπίθεση ὑπὸ ἱερουργίαν, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2009.
  63. Kappa Danae, Πυγολαμπίδα, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2012.
  64. Καπερνέκα Ἰωάννα, Ἀνατέλλων ζῆλος, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2016.
  65. Καραγιαννίδου Εἰρήνη, Οἱ τέσσερις ἐποχὲς τοῦ [α], Θεσ/νίκη, Λογότεχνον, 2013.
    • Παραθαλάσσιο οἰκόπεδο, Θεσ/νίκη, Πανοπτικόν, 2017.
  66. Καραλῆ Βιβή, Ἔρωτας Θάνατος Σιωπή, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2018.
  67. Καραμάνου Τάνια, Πτολεμαίων. Ποιήματα καὶ Εἰκόνες, Ἀθήνα, Κουκούτσι, 2017.
  68. Καραμολέγκος Θήρας Ἰάκωβος, Κύκνεια μπιτάκια, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2016.
    • Ὑψικράτημα, Ἀθήνα, Διηνεκές, 2010.
    • Ἠλιάδα, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2016.
  69. Καραταράκη Ἀθηνᾶ, Ἐν δρυμῷ ξύλον, Ἀθήνα, Τὸ ἀνώνυμο βιβλίο, 2016.
  70. Κατηφέογλου Στέφανος, Σφυρόκρουση, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2014.
  71. Κατράκη Κατερίνα, Ἡ παρτίδα, Ἀθήνα, Ἰωλκός, 2014.
  72. Κατροῦτσος Χρῆστος, Σπορὰ γιὰ μιὰ Κυριακή, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2018.
  73. Κατσαμπῆ Στέλλα-Λουΐζα/Γκιργκένης Σταῦρος, Ἀνθρώπινα Δαιμόνια, Θεσ/νίκη, Ρώμη, 2018.
  74. Κατσοῦ Ναταλία, Νυμφαλίδες, Ἀθήνα, Κέδρος, 2015.
    • Κοχλίας, Ἀθήνα, Κέδρος, 2012.
  75. Κεφάλα Ἑλένη, Μνήμη καὶ παραλλαγές, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2007.
    • Χρονορραφία, Ἀθήνα, Νεφέλη, 2015.
  76. Κεφαλᾶς Ἀλέξανδρος, Ἄπολις, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2013.
  77. Κεφαλοῦρος Στάθης, Διότι οἱ πόλεις ἔχουν μεγαλώσει πολύ, Λάρισα, Θράκα, 2015.
  78. Κιάος Θωμᾶς, Εἴδη ἐποχῆς, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2012.
  79. Κιοσσές Σπύρος, Τὸ κάτω κάτω τῆς γραφῆς, Ἀθήνα, Μελάνι, 2018.
  80. Κολαΐτη Πατρίτσια, Ὁ λιθόπαις (The Lithopedion), Ἀθήνα, Νεφέλη, 2016.
  81. Κορρυβάντη Κωνσταντίνα, Μυθογονία. Ποιήματα, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2015.
  82. Κοσσιώρης Στράτος, Ὕστατος καπνός, Ἀθήνα, Ὀροπέδιο, 2010.
    • Τὰ κάρβουνα, Κορώνη, (..) ἐκδόσεις, 2014.
  83. Κουλούρη Μαρία, Μουσεῖο ἄδειο, Ἀθήνα, Μελάνι, 2013.
  84. Κούτσης Βαγγέλης, Τοῖς «κύνων» ρήμασι πειθόμενοι, Ἀθήνα, Προμετωπίδα, 2013.
  85. Κρεμνιώτης Σ. Χρῖστος, ὥριμο σπέρμα, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2008.
  86. Κυριακὸς Ἀργύριος, Λισαβώνα. 33 ποιήματα, Ἀθήνα, Τὸ Γαρδέλι, 2014.
  87. Κωνσταντινίδης Ντέμης, Εὐλύγιστες μελαγχολίες, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2014.
    • Τῆς μοναξιᾶς καλὴ συνέχεια, Ἀθήνα, Φαρφουλᾶς, 2019.
  88. Κωστόπουλος Παναγιώτης, Λογωδίνες, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2014.
  89. Λάβδα Λυδία, Χαρτογράφηση, Ἀθήνα, Ρέω, 2011.
  90. Λαμπρόπουλος Νεκτάριος, Ὡριμότης μηδέν, Πάτρα, Χαραμάδα, 2011.
    • Ἀδιαφορισμοί, Πάτρα, Χαραμάδα, 2012.
  91. Λεοντζᾶκος Δημήτρης, Τὸ μάτι καὶ ἡ νύχτα, Ἀθήνα, Νεφέλη, 2016.
  92. Λίλλη Αὐγή, Πρόχειρες σημειώσεις πάνω σ ’ἕνα σωσίβιο, Λευκωσία, Ἀρμίδα, 2011.
    • Ἡ σφαγὴ τοῦ αἰώνα, Λάρισα, Θράκα, 2018.
  93. Λίλλης Γιῶργος, Ἡ χώρα τῶν κοιμωμένων ὑδάτων, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2001.
    • Στὸ σκοτάδι μετέωρος, Ἀθήνα, Μελάνι, 2003.
    • Τὰ ὅρια τοῦ λαβύρινθου, Ἀθήνα, Κέδρος, 2008.
    • Ὁ ἄνθρωπος τάνκ, Λάρισα, Θράκα, 2017.
  94. Λουμπροῦκος Θάνος, Ἡ ἐκδίκηση τῆς Ἰθάκης, Θεσ/νίκη, Ἐντευκτήριο, 2015.
  95. Λυκουργιώτης Σωτήρης, Ὁ κύκλος τῆς Ἄλφα, Πάτρα, Ἀχαϊκὲς ἐκδόσεις, 2011 [22018].
    • Ἱερουργία τῆς ἄνοιξης, Θεσ/νίκη, Κουρσάλ, 2016.
    • Ἀστικὰ λήμματα, Πάτρα, Anima libri, 2017 [μαζὶ μὲ Λεωνίδα Πανόπουλο].
  96. Μάινας Ἀλέξιος, Τὸ περιεχόμενο τοῦ ὑπόλοιπου, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2011.
    • Τὸ ξυράφι τοῦ Ὄκαμ, Ἀθήνα, Μικρὴ Ἄρκτος, 2014.
  97. Μακελάρης Γιώργης, Ἀσκήσεις ἀποσυμπίεσης, Ἀθήνα, Μοτοκούζι, 2018.
  98. Μαμακάκη Πόλυ, Περίπατοι στὸν κῆπο γιὰ δύο, Κορώνη, (..) ἐκδόσεις, 2013.
  99. Μάρβιν Παυλίνα, Ἱστορίες ἀπ ’ ὅλο τὸν κόσμο μου, Ἀθήνα, Κίχλη, 2017.
  100. Μαρινούδη Θεοδοσία, Τὰ καρφιὰ ἀπὸ μέσα, Θεσ/νίκη, Ἔνεκεν, 2015.
  101. Μαρτιναίου Κατερίνα, Θλίψη τοῦ θέρους, Ἀθήνα, Ἰδεόγραμμα, 2015.
  102. Μαρτίνης Σωκράτης, Μικρὸ μπρούντζινο χέρι, Ἀθήνα, Φαρφουλᾶς, 2010.
    • Βορράς-North, αὐτοέκδ., χ.τ.ἐ., χ.χ. [2013;].
  103. Μαρτίνης Χρῆστος, Τὸ ξένο φῶς, Ἀθήνα, Ὑποκείμενο, 2017.
  104. Μαστοράκη Ἀνδρονίκη, Ἀλφαβητάριο, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2013.
  105. Μαυρομμάτη Εὔη, Ὄχι τὰ λόγια, Ἀθήνα, Ροές, 2018.
  106. Μελετίου Μιχάλης Δ., Ἕνα κενὸ γεμάτο, Καλύβια, ΑΩ, 2016.
  107. Μελισσᾶς Κωνσταντίνος, Ἀθῶες λογοκλοπές, Θεσ/νίκη, Σαιξπηρικόν, 2013.
  108. Μηλιᾶς Ἀλέξανδρος, Στὴν ἀψίδα τῶν νεκρῶν θριάμβων, Ἀθήνα, Πατάκης, 2014.
  109. Μιτσοτάκη Ρουμπίνη, Ἰσορροπίες, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2016.
  110. Μιχαηλίδης Τάσος, Σπαράγματα προσώπων, Ἀθήνα, Manifesto,
  111. Μιχαλόπουλος Χάρης, Δὲν ἔρχονται, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2015.
  112. Μουσελιμίδου Ἰωάννα, Ἀνοίκειος νόστος, Ἀθήνα, Ἰωλκός 2011.
  113. Μπένος Πέτρος, Πόετρυ ατ λαστ, Ἀθήνα, Βακχικόν, 2018.
  114. Μπόμπορης Λάμπρος, Αffectus, Γάτα, 2011.
    • Ἡ ἀλγεινὴ θρέψη τοῦ λύκου, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2014.
  115. Μπουρδάκης Σταῦρος, Θρῆνοι καὶ μύθοι, Ἀθήνα, Ὄστρια, 2017.
  116. Μπουρλῆς Γιῶργος, Φλέβα ποὺ σπάει, Ἀθήνα, Ἐξάρχεια, 2013.
  117. Μουζάκης Δημήτριος, Βρουξιστής, Ἀθήνα, Σιδόντας, 2011.
    • Αὐτάρεσκη σιωπή, Ἀθήνα, Ἐνδυμίων, 2009.
    • Βαβυλώνα, Ἀθήνα, Ποιήματα τῶν φίλων, 2013.
  118. Ναοὺμ Χαρά, Ἄγρυπνες ἀντιλόπες, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013.
    • Τὰ βράδια πίσω ἀπ ‘τὰ πουλιά, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2015.
  119. Νασιόπουλος Ὀδυσσέας, Ματαιοπονία, Βόλος, Ἤρα ἐκδοτική, 2012.
    • Πάλη γιὰ ἥλιο, Θεσ/νίκη, Πηγή, 2016.
  120. Νησίδης Νικόλας, Θάλασσα στὸ διηνεκές, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2009.
  121. Νιαμονητός Νικόλας, Κυνήγα τὴ νύχτα μέχρι νὰ γίνεις φλογερὴ ὕπαρξη, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2014.
  122. Νικήτας Ζαφείρης, Τὰ νερὰ τοῦ μετανάστη, Ἀθήνα, Μελάνι, 2015.
  123. Νικολαΐδης Παναγιώτης, Σὰν ἴαμβος καθρέφτης, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2009.
    • Ξενιτεύομαι μ ’ ἕνα φωνῆεν, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2012.
    • Οἰνοποίηση. 66 χαϊκοὺ γιὰ τὸ κρασὶν τζαὶ τὴν ποίησην, Λευκωσία, ἰδιωτ. ἔκδοση. 2014.
    • Παραλογή. Ποιήματα, Ἀθήνα, Gutenberg, 2015.
    • Μιὰ στὸ λευκὸ καὶ δυὸ στὸ μαῦρο, Λάρισα, Θράκα, 2017 [Μαζὶ μὲ Παπαδόπουλο Μιχάλη].
    • Ἡ νύφη τοῦ Ἰούλη, Ἀθήνα, Σμίλη, 2019.
  124. Νικολαΐδης Χαρίλαος, Χίλιες λέξεις γιὰ ἕνα μοτίβο, Ἀθήνα, Παρασκήνιο, 2013.
  125. Νικολόπουλος Κωνσταντίνος, Βουβὴ συνοδεία, Θεσ/νίκη, Σαιξπηρικόν, 2014.
  126. Ξηρογιάννη ‘Ασημίνα, Ἐποχή μου εἶναι ἡ ποίηση, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2013.
  127. Ὀρφανουδάκης Μάνος, Ὑπόγεια κόρη, Ἀθήνα, Μετρονόμος, 2017.
  128. Παγκάκης Λάμπρος, Πέντε κενὲς παῦλες τοῦ παιχνιδιοῦ τῆς κρεμάλας, Ἀθήνα, Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 2014.
  129. Παναγιώτου Εὐτυχία, Μαύρη Μωραλίνα, Ἀθήνα, Κέδρος, 2010
    • μέγας κηπουρός, Ἀθήνα, Κοινωνία τῶν (δε)κάτων, 2007.
    • Χορευτές, Ἀθήνα, Κέδρος, 2014.
  130. Πανόπουλος Λεωνίδας, Ἀστικὰ λήμματα, Πάτρα, Anima libri, 2017 [μαζὶ με Σωτήρη Λυκουργιώτη].
  131. Παπαδόπουλος Θεοχάρης, Ζηλεύω τὰ βράχια, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2018.
  132. Παπαγεωργίου Κων/νος, Οἱ πέντε ἐποχές, Ἀθήνα, Μελάνι, 2012.
    • Ὑπερκαινοφανής, Ἀθήνα, Μελάνι, 2017.
  133. Παπαδάκη Νάνα, Γυναῖκες τῆς Ὀδύσσειας, Ἀθήνα, Μελάνι, 2016.
  134. Παπαδάκης Γιῶργος Πολ., Νέα Ἀτραπός, Ἀθήνα, Δίφρος, 2014.
  135. Παπαντωνίου Ἄλκης, Ὠμέγα Ἄλφα, Ἀθήνα, Ἰωλκός, 2014.
  136. Παπαστεργίου Θωμᾶς, Μικρὴ λειτουργία τῆς ἄνοιξης, Βέροια, Ars poetica, 2014.
  137. Παππᾶς Ἠλίας Θ., Οἱ ἀρνήσεις μιᾶς ἡμέρας, Ἀθήνα, Στοχαστής, 2013.
  138. Πετράκης Γιάννης, Ἔρημος, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2013.
  139. Πολυγένη Ἕλενα, Ἡ θλίψη μου εἶναι μιὰ γυναίκα, Κορώνη, (..) ἐκδόσεις, 2012.
    • Ἡ χώρα τῶν παράξενων πραγμάτων, Θεσ/νίκη, Τὸ κεντρί, 2014.
    • Τὰ δευτερόλεπτα τῶν ζωντανῶν στιγμῶν, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2017.
  140. Πρεβεδουράκης Γιῶργος, στιγμιόγραφο, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2011.
    • Χαρτάκια, Θεσ/νίκη, Πανοπτικόν, 2016.
  141. Ράζου Ἔστα, Στὸν ἔρωτα παίρνεις σχήματα. Ποίηση καὶ χαϊκού, Ἀθήνα, Πρώτη Γραφή/Γαβριηλίδης, 2015.
  142. Ρακόπουλος Θοδωρῆς, Φαγιούμ, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2010.
  143. Ράμμης Παναγιώτης, Βραδινὴ πορεία, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2007.
  144. Σενδουκᾶς Φώτης, Ἔκλειψη ὑποκειμένου, Θεσ/νίκη, Ἀκυβέρνητες πολιτεῖες, 2016.
  145. Σίγμα Ἰάσονας, Ἔλλιπον. Τὰ χίλια καὶ ἕνα πρόσωπα τοῦ θανάτου, Λάρισα, Θράκα, 2018.
  146. Σιώζιου Δανάη, Χρήσιμα παιδικὰ παιχνίδια, Ἀθήνα, Άντίποδες, 2016.
  147. Σκουφῆ Κωνσταντίνα, Συγχορδία συγγνώμης, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2015.
    • Ὁμαιμοσύνη, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2017.
  148. Σκυθιώτης Πέτρος, Συνθήκη ἰσορροπίας, Λάρισα, Θράκα, 2014.
    • Οἱ ἀκαδημαϊκὲς σημειώσεις τοῦ Ἴαν Μάρκεβιτς, Λάρισα, Θράκα, 2018.
  149. Σμυρίλλη Ἀντωνίνη, Βλέπω ἀκόμα παιδικά, Λάρισα, Θράκα, 2017.
  150. Στεργιόπουλος Γιώργος Χ., Ἡ Διάβολος, Ἀθήνα, Ἐκδόσεις τῶν φίλων, 2011.
  151. Στίγκας Γιάννης, Ἰσόπαλο τραῦμα, Ἀθήνα, Κέδρος, 2009.
    • Ἡ ὅραση θ ‘ἀρχίσει ξανά, Ἀθήνα, Κέδρος, 2006.
    • Ὁ δρόμος μέχρι τὸ περίπτερο, Ἀθήνα, Μικρὴ Ἄρκτος, 2012.
    • Βλέπω τὸν κύβο Ρούμπικ φαγωμένο, Ἀθήνα, Μικρὴ Ἄρκτος, 2014.
    • Ἐξυπερὺ σημαίνει χάνομαι, Ἀθήνα, Μικρὴ Ἄρκτος, 2017.
  152. Στενὸς Δημήτρης, Λείψανα φόβου, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2013.
  153. Συφιλτζόγλου Κυριάκος, Ἕκαστος ἐφ ‘ὧ ἐτάφη, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2007 [2Θράκα, 2017].
    • Μισὲς ἀλήθειες, Ἀθήνα, Μελάνι, 2012.
    • Δραμάιλο, Ἀθήνα, Ἀντίποδες, 2018.
  154. Τρεκλίδης Μάξιμος, Ἐωθινὰ βὰλς ἑνὸς μόνου, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2016.
  155. Τσακίρης Συμεών, Αὐτοβιογραφία ἑνὸς βρέφους, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2015.
  156. Τσαλαπάτης Θωμᾶς, Ἄλμπα, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2015.
  157. Τσαμαντάκης Γιάννης, Τὰ πέρα πλάσματα, Ἀθήνα, Ἑκάτη, 2016.
  158. Τσίρκας Ἰωάννης, Σκυλοτροφή, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2011.
  159. Τσότσου Ἑρμοφίλη, Ὧρες ἀνησυχίας, Ἀθήνα, Σμίλη, 2018.
  160. Τιμοθέου Ἀντρέας, Γιὰ μιὰ στιγμὴ καὶ μιὰ αἰωνιότητα, Λεμεσός, Ἀναζητήσεις, 2011.
  161. Φαντριδάκη Δάφνη, Ἀκίδες, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2015.
  162. Φίλντισης Νίκος, Τὸ παραβάν, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2012.
    • Ὑδράργυρος, Ἀθήνα, Ὁδὸς Πανός, 2016.
  163. Φρατζέτης Νίκος, Ὑπακοή, Ἀθήνα, Ἄπαρσις, 2012.
    • Τὸ τρένο καὶ ὁ Φῶκνερ, Ἀθήνα, Κίχλη, 2018.
  164. Φυτιλῆ Λίνα, Μυθικὴ μέρα, Ἀθήνα, Ἐνδυμίων, 2014.
  165. Χαβάτζας Ἕλενος, Ἡλιοτρόπια μὲ τὶς πλάτες στὸν τοῖχο, Ἀθήνα, Ὁμήγυρις, 2013.
  166. Χαβρεδάκη Εἰρήνη, Ἀντίποδες, Ἀθήνα, Ἰωλκός, 2013.
    • Τὸ αἰώνιο τώρα, Ἀθήνα, Ἰωλκός, 2016.
  167. Χαζίρογλου Λεωνίδας, Κήπος τῶν θαυμάτων, Ἀθήνα, Ἄπαρσις, 2014.
  168. Χαμάλης Ἀναστάσιος, Τὰ λογογράμματα τῆς ἀλήθειας, Λευκωσία, Αἰγαῖον, 2012.
  169. Χατζηϊωαννίδου Κυριακή, Στὸν ἄλφα τοῦ Κενταύρου, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2014.
  170. Χριστοδουλίδης Πασχάλης, Ποιήματα, Ἀθήνα, Πλανόδιον, 2005.
    • Σὲ τούτη τὴ χώρα, Ἀθήνα, Σμίλη, 2018.
  171. Χρυσικόπουλος Νίκος, Λονδίνο, Ἀθήνα, Μικρὴ Ἄρκτος, 2019.
  172. Ψάλτης Ἀντώνης, Βασίλειο γιὰ ἕνα μολύβι, Ἀθήνα, Κέδρος, 2017.
  173. Ψαρρᾶς Χάρης, Gloria in Exclesis, Ἀθήνα, Κέδρος, 2017.

resize (4)

 

Η (αινιγματική) στάση του Ε. Χ. Γονατά απέναντι στον Πάουλ Τσέλαν

 

(αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ .Χ. Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Πάουλ Τσέλαν

Ἀντὶ ἀνεπίδοτης ἐπιστολῆς πρὸς τὸν .Χ. Γονατᾶ

του ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἄτυπη, ἐκπρόθεσμη ἐπιστολὴ ποὺ συντάσσεται ἐξ ἀνάγκης σὲ μορφὴ ἄρθρου, ἔδωσαν οἱ σποράδην παράλληλες ἀναφορὲς τοῦ Ἐ.Χ. Γονατᾶ στὸ ἔργο τῶν Yvan Goll (Ἰβὰν Γκόλλ, 1891-1950) καὶ Paul Celan (Πάουλ Τσέλαν, 1920-1970), αἰνιγματικὲς ἀπέναντι τὸ ἔργο καὶ τὴν προσωπικότητα τοῦ Τσέλαν, συγκεντρωμένες οἱ περισσότερες στὸ ὑπ’ ἀριθμὸν 11 τεῦχος τοῦ περ. Ὀροπέδιο μὲ ἐπιμέλεια τοῦ Β. Καμχῆ (Χειμώνας 2010-2011, 597 κ.ἑ.). Διαφωτιστικὴ ὡς πρὸς τὶς ἀπορίες ποὺ δημιουργεῖ ἡ στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὴ «μοιραία» φιλία καὶ συνεργασία τῶν δύο ποιητῶν, εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπιστολή του πρὸς τὴν Aimée Bleikasten (Αἰμὲ Μπλαϊκάστεν), στὶς 18.3. 2003, δημοσιευμένη στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2007 (σ. 44-50). Ὑπ’ ὄψιν θὰ ληφθοῦν τέλος, πλὴν τῶν ἀναφορῶν τρίτων, τὸ Ἐπίμετρο τοῦ Γονατᾶ στὰ Ποιήματα τοῦ Γκόλλ,[1] τὰ Σημειώματα ποὺ συνοδεύουν τὸ μεταφραστικό του ἔργο καὶ οἱ ἐπιστολὲς ποὺ τοῦ ἔστειλε ὁ ποιητὴς Δ.Π. Παπαδίτσας.

Ὁ Γονατᾶς παίρνει, μᾶλλον συγκυριακά, μέρος στὴ «διαμάχη», ὅπως τὴν χαρακτηρίζει, ἀνάμεσα στοὺς δύο ποιητές, γνωστὴν πλέον ὡς «Ὑπόθεση-Γκὸλλ» (Goll-Affäre) ποὺ ἀπασχόλησε ἐπὶ δύο τουλάχιστον δεκαετίες (1950-1970) τοὺς γερμανικοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους καὶ ὁδήγησε, μὲ ἰσχυρὸ μερίδιο στὸ ζύγι τῶν εὐθυνῶν, τὸν Τσέλαν στὴν αὐτοχειρία. Ἤδη ἡ καθιερωμένη πλέον τιτλοφόρηση, «Ὑπόθεση-Γκόλλ», ἀποκαλύπτει τὸν μοναδικὸ ὑποκινητὴ καὶ χειριστὴ τοῦ «σκανδάλου» ποὺ μὲ κανέναν τρόπο δὲν ἀγγίζει στὴν οὐσία τοὺς δύο ποιητές. Εἶναι ἡ θεωρητικὰ ὄχι μόνον διαβλητὴ ἀλλὰ καὶ κωμικὴ ἐπιτίμηση τῆς Claire Goll (1890-1977), χήρας τοῦ ποιητῆ, πρὸς τὸν Τσέλαν ὡς λογοκλόπο καὶ σφετεριστὴ τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της. Σήμερα, ὑπό τὰ ὄμματα τῆς συγκριτολογίας, ἀνάλογοι ἰσχυρισμοὶ θὰ φάνταζαν ἐξωφρενικοί. Ἀπὸ τὸν Χάρολντ Μπλοὺμ ὣς τὸν Ἔριχ Ἄουερμπαχ, τὸν Ρολὰν Μπὰρτ καὶ τὴν Τζούλια Κρίστεβα τὸ ζήτημα ἔχει εὐφυῶς μετατεθεῖ στοὺς δημιουργικοὺς ὅρους κατασκευῆς τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἕνας λόγος παραπάνω νὰ ἀπορεῖ κανεὶς πῶς στὴν πιὸ ὥριμη στιγμή του ὁ «ποιητὴς» Γονατᾶς ἀνακινεῖ, ἢ θεωρεῖ ἀκόμη ἀνοικτό, ἕνα τεχνητὸ σκάνδαλο ποὺ ἔπληξε καὶ ὁδήγησε νωρὶς στὴ σιωπὴ τὸν σπουδαιότερο ὁμότεχνό του στὴ μεταπολεμικὴ Εὐρώπη.

Ἡ ἱστορία τοῦ σκανδάλου εἶναι γνωστή (βλ. ἐκτενεῖς ἀναφορὲς τοῦ γράφοντος στὸ ἀφιερωματικὸ 10ο τεῦχος, Ἄνοιξη 2011, τοῦ περ. Ὀροπέδιο: Τοῦ Κανενὸς ἡ λέξη. Ἡ ἀμετάθετη μαρτυρία τοῦ Paul Celan). Ἐδῶ πρέπει μόνο νὰ ἀναφερθεῖ, καὶ ὡς ἀπάντηση στὸν παραπλανητικὸ γιὰ τὸν ἀναγνώστη χαρακτηρισμό, ὅτι ἡ «διαμάχη» οὐδόλως ἀφορᾶ τοὺς δύο ποιητές, ἀφοῦ ὑποκινήθηκε μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Γκόλλ,[2] ἐνῶ ὁ Τσέλαν, πρᾶγμα ποὺ συνδέεται μὲ τὴν γενικότερη στάση του ὡς «ἑβραίου ἐπιζήσαντος ποιητῆ», δὲν ἀπάντησε εὐθέως στὴν χήρα Γκόλλ, δὲν τὴν ἐμήνυσε, ὅπως τὸν συμβούλευαν νομικοὶ κύκλοι, οὔτε ὑπέγραψε τὴν ἐπίσημη ἀπάντηση («Entgegnung») ποὺ συνέταξαν φίλοι του, μεταξὺ τῶν ὁποίων ἡ Ἴνγκεμποργκ Μπάχμανν. Μετὰ τὸ 1970 οἱ δύο φίλοι, συνδεδεμένοι στὰ κρίσιμα χρόνια τῆς ζωῆς τοῦ καθενὸς μὲ αἰσθήματα βαθειᾶς ἀλληλοεκτίμησης, ἀναπαύονται ἥσυχοι πέραν πάσης ὀδύνης ἀφήνοντας στὸ ἑξῆς τὸ ἔργο τους νὰ πορεύεται νηφάλια τὸν δρόμο του στὴ δικαιοσύνη τοῦ χρόνου. Ἡ ὑπόθεση ἀφορᾶ ἀποκλειστικῶς ἐκείνη τὴ φωνὴ  ποὺ ἔμεινε, πίσω καὶ ἐρήμην τους, μὲ κίνητρα κατὰ βάση ἰδιοτελῆ, νὰ βυσσοδομεῖ ζημιώνοντας στὸ τέλος τὸ ὄνομα ὄχι τοῦ Τσέλαν ἀλλὰ τοῦ προστατευομένου της. Τὰ ἄκαιρα, ἀμήχανα σχόλια καὶ κυρίως τὰ συμπεράσματα τοῦ ἀνυποψίαστου (ἢ καὶ προκατειλημμένου), ὅπως θὰ δοῦμε, Γονατᾶ ἀνακινοῦν μία ὑπόθεση, τῆς ὁποίας ἡ ἐτυμηγορία ἔπρεπε καὶ γι’ αὐτὸν νὰ ἔχει δοθεῖ ὁριστικά.

Σκέψη ἁπλοϊκή. Ἂν ὁ Γονατᾶς γνώριζε ὄχι γαλλικὰ ἀλλὰ γερμανικά, ἡ πλάστιγγα θὰ εἶχε γείρει πρὸς τὴν ἄλλη πλευρά. Ἡ ὑπόθεση δὲν τὸν ἀπαλλάσσει ἀπὸ τὴν εὐθύνη. Γνωρίζει καλὰ ὅτι ἡ ποίηση ζεῖ καὶ στὴ μετάφρασή της. Ὁ Τσέλαν δὲν ἦταν τελείως ἄγνωστος στὴν Ἑλλάδα. Τὸν ἔχει δεξιωθεῖ πρῶτος ὁ Ντίνος Χριστιανόπουλος στὴν Διαγώνιο τὸ 1959.[3] Τὸν νεκρολόγησε, ταυτόχρονα σχεδὸν μὲ τὴν ὑπόλοιπη Εὐρώπη, τὸ 1970, ὁ Τάκης Σινόπουλος,[4] καὶ μέχρι τὸ 2003 ἔχουν κυκλοφορήσει στὰ ἑλληνικὰ τὰ ἔργα Αὐτὸς ὁ κόσμος ὁ δυσανάγνωστος…, μὲ 17 ποιήματα ἀπὸ τὸ Mohn und Gedächtnis (Μήκων καὶ μνήμη, μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου, Ροδαμός, 1992), Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο (μτφρ. Χ.Γ. Λάζος, Ἄγρα, 1995), Ἀπὸ κατώφλι σὲ κατώφλι (μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, Δελφίνι, 1997), ἐνῶ στὸ περ. Ποίηση φιλοξενοῦνται ὀκτὼ ποιήματα τοῦ Τσέλαν ἀπὸ τὴ συλλογὴ Mohn und Gedächtnis (Ἀφιόνι καὶ μνήμη, τχ. 17, 2001)˙ καὶ ἀκόμη, ἀνθολογία 22 ποιημάτων, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸ Στρέτο (Engführung), τὸ ἐκτενέστερο καὶ ἴσως πιὸ ἀντιπροσωπευτικὸ τοῦ ποιητῆ (τχ. 22, 2003), ποὺ τὸ βρίσκουμε μαζὶ μὲ τὸ «Todesfuge» («Φούγκα θανάτου») καὶ στὴν ἔκδοση «Σύγχρονη γερμανόφωνη ποίηση» (μτφρ.-σχόλια Ἀντώνης Τριφύλλης, Πλέθρον 1983, 67-80, 88-92).[5] Ἡ ποίησή του, ἂν καὶ ὄχι στὸν βαθμὸ ποὺ τῆς ταίριαζε, ἦταν ἤδη γνωστὴ -τὴν δεκαετία τοῦ ’60- στὴν Γαλλία.[6] Ἰδίως τὸ μεῖζον, στὴν τραυματισμένη Εὐρώπη, ποίημα «Φούγκα θανάτου» γνωρίζει ἀπανωτές, καὶ στὴν Ἑλλάδα, μεταφράσεις, ἀρχῆς γενομένης τὸ 1971. Γιὰ τὴν ἱστορία, ἀξίζει νὰ εἰπωθεῖ ὅτι οἱ δύο «ἀντίδικοι» ποιητὲς γνώρισαν τὴν ἑλληνικὴ ποίηση στὸ πρόσωπο τοῦ Καβάφη. Ὁ Τσέλαν μέσω τῆς Μ. Γιουρσενάρ προθυμοποιήθηκε νὰ μεταφράσει τὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται στὸ γνωστὸ δοκίμιό της γιὰ τὸν ἀλεξανδρινό.[7] Ὁ Γκὸλλ συμπεριέλαβε δύο ποιήματα τοῦ ἀλεξανδρινοῦ («Ἰωνικὸν» καὶ «Ἰθάκη») στὴν ποιητικὴ ἀνθολογία ποὺ ἐξέδωσε μὲ ἐκπροσώπους ἀπὸ τὶς πέντε ἠπείρους.[8]

Ὁ Γονατᾶς διηγεῖται τὸ ἱστορικὸ τῆς γνωριμίας του μὲ τὸ ἔργο τοῦ ζεύγους Γκόλ, καὶ ἐξ ἀποστάσεως μὲ τὸν Τσέλαν:

«Ἡ πρώτη γνωριμία μου μὲ τὴν ποίηση τοῦ Ἰβὰν Γκὸλ ἔγινε μέσω τοῦ βιβλίου Ἰβὰν Γκὸλ τῆς σειρᾶς Ποιηταὶ τῆς σήμερον, τῶν ἐκδόσεων Πέτρου Σεγκὲρς [Pierre Seghers] τὸ 1956 ἢ 1957, ἐντελῶς τυχαῖα˙ ὁ ποιητὴς μοῦ ἦταν ἄγνωστος καὶ κανεὶς δὲν μοῦ τὸ<ν> εἶχε ὑποδείξει, ἀλλὰ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη παρακολουθοῦσα ὅλα σχεδὸν τὰ βιβλία τῆς παραπάνω σειρᾶς, ἅμα τῇ ἐκδόσει των.

celan-paul-enΔιαβάζοντας τὰ ποιήματα τοῦ βιβλίου αὐτοῦ πρόσεξα ὅτι μερικὰ εἶχαν κάποια συγγένεια μὲ τὴν ποίηση τοῦ φίλου μου, ποιητῆ Δ.Π. Παπαδίτσα˙ ἦταν πιὸ κοντὰ στὴ δική του ποίηση, στὸ δικό του κλίμα παρὰ στὸ δικό μου, καὶ μετέφρασα δυὸ-τρία γιὰ νὰ πάρει μιὰν ἰδέα. Ὁ Παπαδίτσας ἤξερε γερμανικὰ ἀλλὰ ὄχι γαλλικά. Πράγματι, ἐνθουσιάστηκε. Ἔτσι, ξαφνικά, πήραμε τὴν ἀπόφαση νὰ περιλάβουμε μερικὰ ποιήματα τοῦ Γκὸλλ στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς ἐπιθεωρήσεως Πρώτη Ὕλη / Ποιητικὰ κείμενα ποὺ ἐπρόκειτο νὰ ἐκδώσουμε τὴν ἐποχὴ ἐκείνη καὶ τῆς ὁποίας ἑτοιμάζαμε τὰ περιεχόμενα. Δουλέψαμε μὲ ἐνθουσιασμό, ποὺ τὸν ὑποδαύλιζε συνεχῶς τὸ ἐνδιαφέρον καὶ ἡ ὑποστήριξη τῆς Κλαὶρ Γκόλ, στὴν ὁποία εἶχα γράψει ζητώντας τὴν ἄδεια δημοσιεύσεως τῶν μεταφράσεων καὶ τὴν παροχὴ πληροφοριῶν, διευκρινίσεων κτλ., καὶ μὲ τὴν ὁποία εἴχαμε ἀλληλογραφία. Ἐγὼ ἀνέλαβα τὴ μετάφραση γαλλικῶν ποιημάτων καὶ ὁ Παπαδίτσας ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μετάφραση γερμανικῶν ποιημάτων ἀπὸ τὸ Traumkraut [Ὀνειροχλόη]. Μία πρώτη σειρὰ μεταφράσεων δημοσιεύτηκε στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς Πρώτης Ὕλης τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1959 καὶ περιελάμβανε ἐν ὅλῳ δεκαεννέα ποιήματα ἀπὸ τὶς συλλογὲς Μαλαισιακὰ τραγούδια,[9] Δέκα χιλιάδες αὐγές, Μαγικοὶ κύκλοι καὶ Ὀνειροχλόη.[10] Στὸ ἴδιο τεῦχος περιελήφθη καὶ μία σειρὰ ποιημάτων τῆς Κλαὶρ Γκόλ, ἀπὸ τὴ συλλογή της Πετρωμένα δάκρυα, σὲ δική μου μετάφραση […]».[11]

Ἀκολούθως, ὁ Γονατᾶς περιγράφει τὴν προσωπική του γνωριμία μὲ τὴν Κλαὶρ Γκὸλλ στὸ Παρίσι, «γυναίκα ποὺ γνώριζε νὰ ἐνθουσιάζει καὶ νὰ παρασύρει» (ὅ.π., 48). Στὴν πρώτη του κιόλας, ἀπὸ τὶς δημοσιευμένες, ἐπιστολὴ μὲ ἡμερομηνία 20 Ἰανουαρίου 1960, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Πῆρα πολλὴ χαρὰ μὲ τὴν κάρτα τῆς Claire. Πραγματικὰ φαίνεται ὅτι μᾶς ἀγαπάει πολύ. Ἀλλὰ κι ἐμεῖς λιγότερο; Θυμήσου τὰ ξενύχτια». Καὶ δύο χρόνια ἀργότερα, ὅταν ὁ Γονατᾶς βρίσκεται στὸ Παρίσι: «Τὴν Claire Goll τὴν εἶδες; Ἂν τὴ βλέπεις νὰ τῆς φιλήσεις ἐκ μέρους μου τὸ χέρι. Σήμερα διάβασα πάλι τὰ ποιήματά τους».[12] Διαβάζουμε στὴν ἀλληλογραφία της μὲ τὸν Ἰβὰν ὅτι προπολεμικὰ ἡ Κλαὶρ ντυνόταν μὲ ροῦχα ἀπὸ τὸν οἶκο μόδας Poiret. Τὸ ζεῦγος συναναστρεφόταν, μεταξὺ ἄλλων, τὸν Ἀντρὲ Μαλρώ, τὸν Ζὰν Κοκτώ, τὸν Μισὲλ Λεϊρί (Michel Leiris) τὸν Τζαίημς Τζόυς, Γερμανοὺς ἐκδότες, τοὺς πρωτοπόρους ζωγράφους Ὄσκαρ Κοκόσκα, Ρομπὲρ Ντελωναί, Πάμπλο Πικάσσο, Φερνὰν Λεζέρ, Μὰρκ Σαγκάλ. Μετὰ τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ ζεύγους ἀπὸ τὴν Ἀμερική, τὸ 1947, τὸ Παρίσι θὰ τοὺς ἀντικρύσει σὰν χλομὰ φαντάσματα τοῦ παρελθόντος.[13] Περιφέρονται φτωχοὶ σὲ ἀναζήτηση στέγης, ἀκόμη καὶ τροφῆς. Ὁ Ἰβὰν πεθαίνει ἀπὸ καλπάζουσα λευχαιμία καὶ ἡ Κλαὶρ ἀρχίζει νὰ μνησικακεῖ κατὰ πάντων. Περίοδος 1960-1962. Ἡ πολεμικὴ ἀρθρογραφία της ἐναντίον τοῦ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ἀποκορύφωμα, ὡστόσο, διατείνεται ὁ Γονατᾶς «ἡ μεγάλη της διαμάχη μὲ τὸν Τσέλαν εἶχε ἤδη ἀρχίσει, ἀλλά, ἀρκετὰ περιέργως, δὲν μοῦ εἶχε μιλήσει περί αὐτῆς ποτέ. Ὅ,τι μοῦ εἶχε διηγηθεῖ γιὰ τὸν Τσέλαν εἶναι λίγο πολὺ ὅ,τι εἶχε γράψει  γι’ αὐτὸν στὴν Αὐτοβιογραφία της».[14] Κάτω ἀπὸ τὸ ἄστρο της ὁ Ἕλληνας πανδοχεὺς τοῦ Γκὸλλ[15] ἀποφασίζει νὰ διευρύνει τὴν ὑποδοχὴ ἐπιλέγοντας πρὸς μετάφραση, ἀπὸ τὰ γαλλικὰ πάντοτε, ποιήματα τοῦ Γκόλλ. Τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια (1934) «ἀγαπήθηκαν ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ ἀναγνωστικὸ κοινὸ καὶ ἔκαναν… τέσσερεις ἐκδόσεις» (ὅ.π., 46). «Μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ δημιουργικὲς ἀποδόσεις ξένων ποιημάτων στὴ γλώσσα μας», κρίνει ὁ Τ. Κόρφης.[16]  Ἐνασχόληση ἀποκλειστικῆς συνεχοῦς ἐργασίας πέντε σχεδὸν ἐτῶν. Καρπὸς ἡ σχολιασμένη ἀπὸ τὸν ἴδιο ἔκδοση Ἰβὰν Γκόλ Ποιήματα (1920-1950) ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Στιγμή (2003), μὲ τὴ σταθερὴ συνδρομὴ τῆς χήρας Γκόλλ, ἀφοῦ «δὲν κυκλοφοροῦσαν πλέον βιβλία τοῦ Γκὸλ στὴ Γαλλία».[17] Εἶναι ἡ πλέον ἐκτεταμένη μετάφραση ποὺ ἀνέλαβε ποτὲ ὁ Γονατᾶς ἐνθαρρυμένος κυρίως ἀπὸ τὴν ἐπιτυχία τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Κείμενα, 1979, Στιγμή, 1988). Τὴν ἐπιλογὴ τοῦ Γονατᾶ, τὸ «αἱρετικὸ» μεταφραστικό του πρόγραμμα <ποὺ> περιλαμβάνει ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο συνοδοιπόρους, συνοδίτες»,[18] ἀποτιμοῦν κυρίως ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου καὶ ὁ Β. Ἰβάνοβιτς: «Ὁ Γονατᾶς θέλησε ἔτσι νὰ ἀποδώσει δικαιοσύνη στὸν Γαλλο-γερμανὸ ποιητή, τὸ ὄνομα τοῦ ὁποίου εἶχε περιέλθει σὲ λήθη μετὰ τὸ θάνατό του».[19] Ἀλλὰ τί σημαίνει «συνοδίτες»; Πρόκειται γιὰ τὴν ἰδιότυπη, κοινὴ στάση καὶ τῶν δύο ἀπέναντι στὸν ὑπερρεαλισμό, τοῦ ὁποίου ἀπέρριψαν τὴν συνειρμική, αὐτόνομη γραφὴ κρατώντας τὸ φανταστικό, ὀνειρικὸ στοιχεῖο.[20] «Ὁ ὑπερρεαλισμὸς μὲ ὄργωσε καὶ ἄφησε πάνω μου τὸ ἁλάτι του», ἔγραψε ὁ Γκὸλλ στὸν συγγραφέα A. Döblin (Ντεμπλίν). Ἂν καὶ δημοσίευσε μανιφέστο τοῦ ὑπερρεαλισμοῦ λίγο πρὶν ἀπὸ αὐτὸ τοῦ Μπρετόν (1924), διαχώρισε τὴ θέση του ἀπὸ τὴν «ὀρθοδοξία» τοῦ κινήματος.[21] Στὸ Ἐπίμετρο τῶν Ποιημάτων, τὸ σημαντικότερο βιογραφικὸ δοκίμιο γιὰ τὸν Γκὸλλ στὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, ὁ Γονατᾶς παραθέτει ἀναλυτικὰ στοιχεῖα αὐτῆς τῆς σχέσης, δίνοντας ἐμμέσως καὶ τὸ στίγμα τῆς δικῆς του ἰδιότυπης σχέσης μὲ τὸν ὑπερρεαλισμὸ παράλληλα μὲ τὴν ὁμολογία τῆς ἐκλεκτικῆς συγγένειας μὲ τὸν Γκόλλ. Τὴν ἀγάπη του φανερώνει καὶ ἡ ὀγκώδης ἀνθολογία 160 ποιημάτων, ποὺ ὡστόσο, δὲν γνώρισε ἀνάλογη μὲ τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια ὑποδοχή, ὅπως λησμονήθηκε μᾶλλον γρήγορα τὸ Ὀνειροχλόη ποὺ μετέφρασε ὁ Παπαδίτσας. Τὸ ἄστρο τοῦ Γκὸλλ δύει, πρὶν καλὰ-καλὰ ἀνατείλει. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ Γονατᾶς προχωρεῖ στὸ αἰνιγματικὸ συμπέρασμα ὅτι ὁ Τσέλαν εἶναι αὐτὸς ποὺ «τὸν ἐξοστράκισε ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Τὸ ἐπαναλαμβάνει: «Τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι αὐτὴ ἡ φιλονικία ἔβλαψε ἀφάνταστα τὸν Ἰβὰν Γκόλ, σὲ σημεῖο νὰ τὸν ἐξαφανίσει ὁλότελα ἀπὸ τὸν λογοτεχνικὸ χάρτη τῆς Εὐρώπης».[22] Ἡ κρίση δὲν πρέπει νὰ εἶναι τοῦ Γονατᾶ, ἀλλὰ τῆς κυρίας Γκὸλλ ποὺ ἔχει ἐπανειλημμένως ψέξει τὸν σύζυγό της γιὰ ἀδυναμία διαχείρισης τοῦ ἔργου του. Στὴν ἐπιθανάτια κλίνη του ὁ Γκὸλλ ἔχει χρίσει τὸν Τσέλαν πνευματικὸ παιδὶ καὶ κληρονόμο του, καὶ ὁρκίσει τὴν Κλαὶρ πὼς θὰ ζήσει γιὰ νὰ διασώσει τὸ ἔργο του. Ὁ Γονατᾶς, ὡς ξεχωριστὸς ποιητὴς καὶ λόγιος, γνωρίζει ἀσφαλῶς ὅτι ἡ ἐμβέλεια, ἀντοχὴ κ.λπ. ἑνὸς ἔργου δὲν καθορίζονται μὲ κληροδοτήματα, πολλῷ δὲ μᾶλλον ἀπὸ τὶς λογοτεχνικὲς ἔριδες καὶ συντεχνίες. Τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν παραγκωνισμένη εἶναι καὶ ἡ σημαντικὴ Ἑβραία ποιήτρια Nelly Sachs (Νέλλυ Ζάκς, 1891-1970), μὲ ἰσχνὴ παρουσία στὰ ἑλληνικὰ γράμματα, κάτοχος τοῦ βραβείου Νομπὲλ γιὰ τὴν λογοτεχνία (1966),[23] ὅπως, γιὰ ἕνα διάστημα, καὶ ὁ πολὺς Γκόττφρηντ Μπένν, ὁ ὁποῖος, ὡστόσο, ἔχει γονιμοποιήσει τὴν ποίηση τῶν νεωτέρων. Τὸν διαβάζουμε στοὺς δύο σπουδαιότερους σύγχρονους Γερμανοὺς ποιητές, Durs Grünbein (Ντοὺρς Γκρύνμπάιν) καὶ Gerhard Falkner (Γκέρχαρντ Φάλκνερ). Ὁ Γκὸλλ ὅμως, χωρὶς νὰ ἀφήσει ἀπογόνους, παραμερίστηκε (τὴν ἐπαύριο τοῦ θανάτου του) ἀπὸ τὶς νέες αἰσθητικὲς ἀναζητήσεις τῆς μεταπολεμικῆς Εὐρώπης, ἐν μέρει καὶ ἀπὸ τοὺς ἀδέξιους χειρισμοὺς τῆς συζύγου του, ἡ ὁποία ἐπιχείρησε, χωρὶς νὰ διαθέτει τὰ ἀπαραίτητα ἐφόδια, νὰ μεταφράσει καὶ διαδώσει τὸ ἔργο του. Ἀδυνατώντας νὰ παραδεχθεῖ τὴν καθολική, ἀπὸ ἐκδοτικοὺς οἴκους καὶ κριτική, ἀπόρριψη τῶν πονημάτων της ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ μετέθεσε τὴν εὐθύνη στὸν Τσέλαν ποὺ τὸ 1951 μετέφερε στὰ γερμανικά, κατόπιν συνεννοήσεως μαζί της, τρεῖς ποιητικὲς ἑνότητες τοῦ Γκόλλ, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια. Κι ἐδῶ ὅμως, ὁ οἶκος Pflug ἀπέρριψε, ὡς ἔντονα «τσελανική», τὴν ἀπόδοση τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν, καὶ αὐτὸ ἀποτέλεσε τὴ θρυαλλίδα τῆς ρήξης. Σήμερα, ὁλόκληρο τὸ τεράστιο μεταφραστικὸ ἔργο (ἀπὸ ἑπτὰ γλῶσσες!) τοῦ Τσέλαν θεωρεῖται ἐφάμιλλο καὶ ταυτόσημο μὲ τὸ ποιητικό του. Προσώρας, ἂς κρατήσουμε τὴν ἐνδιαφέρουσα συνάντηση τοῦ Γονατᾶ καὶ τοῦ Τσέλαν μὲ τὸν ἴδιο ποιητὴ καὶ τὸ ἴδιο ἔργο. Στὰ παρισινὰ ἔτη τοῦ Γονατᾶ (1960-1962) ὁ Τσέλαν βρίσκεται μονίμως πλέον ἐγκατεστημένος στὸ Παρίσι, πολιτογραφημένος (μὲ τὸ πατρώνυμο Antschel καὶ ὄχι τὸ ἀναγραμματισμένο κατὰ τὴ διαμονή του στὸ Βουκουρέστι Celan), ἐνῶ δὲν στερεῖται Ἑλλήνων φίλων τοὺς ὁποίους ἐκτιμᾶ ἰδιαιτέρως (ἐπιστολὴ στὴ σύζυγό του Gisèle de Lestrange στὶς 21 Δεκ. 1963). Διόλου ἀπίθανο νὰ διασταυρώθηκε κάποτε ὁ Γονατᾶς μὲ τὸν ἄγνωστο ὁμότεχνό του. Ἡ συνάντησή τους θὰ συνεχισθεῖ νοερὰ στὸν ἐπίδικο, ὅπως θὰ ἀποδειχθεῖ, ποιητικὸ κύκλο Traumkraut (Ὀνειροχλόη) ποὺ ἀνακαλύπτει ὁ Γονατᾶς στὸ Παρίσι. Ἡ κρίση του γι’ αὐτό: «Τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γκὸλ βρίσκεται σὲ μία διαρκὴ ἐξέλιξη, τῆς ὁποίας ἡ ἀποκορύφωση εἶναι, βέβαια, τὸ Traumkraut» (Bleikasten, ὅ.π., 49). Ὁ κύκλος αὐτός, μὲ ποιήματα ποὺ συνέθεσε ὁ Γκὸλλ ἀπὸ τὸ 1947 μέχρι τὸν θάνατό του, δημοσιεύθηκε ἀπὸ τὴ σύζυγό του τὸ 1951 καὶ ἔμελλε νὰ ἀποτελέσει τὴν αἰχμὴ τοῦ δόρατος στὶς ἐπιτιμήσεις της κατὰ τοῦ Τσέλαν. Ἀφορμὴ ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή του μὲ τίτλο Mohn und Gedächtnis (Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt) ποὺ κυκλοφόρησε ἕναν χρόνο ἀργότερα: Παπαρούνα (ἢ Ἀφιόνι ἢ Μήκων, ὅπως ἀποδόθηκε στὰ ἑλληνικά) καὶ Μνήμη[24]. Ὁ τίτλος ἕλκει τὴν καταγωγή του, κατὰ τὴν Γκόλλ, ἀπὸ τὸ Ὀνειρικὸ βοτάνι (ποὺ ἀποδίδει καλύτερα, νομίζω, τὸ Traumkraut). Μὲ τέτοιο σαθρὸ ἐπιχείρημα σκηνοθετήθηκε τὸ ἔγκλημα τῆς λογοκλοπῆς. Ἡ παπαρούνα, ἰδοὺ ὁ συσχετισμός, εἶναι τὸ βοτάνι τῆς λήθης, τὸ ὄπιο τῆς νάρκωσης, συγγενικὸ νοηματικὰ μὲ τὸ βοτάνι τῶν ὀνείρων, ἔκφραση ἐπινοημένη ἀπὸ τὸν Γκόλλ. Ἐδῶ, ἐξαντλεῖται οὐσιαστικὰ τὸ συγκριτολογικὸ πόρισμα τῆς κατηγόρου. Οἱ δύο κύκλοι ἀποκλίνουν, στὴν πρόθεση καὶ τὸ αἰσθητικὸ ἀποτέλεσμα, χωρὶς τὸ ἴχνος μιᾶς δημιουργικῆς ἔστω ἐπίδρασης. Καὶ κάτι σημαντικό: ὁ Τσέλαν ἔχει ἀρχίσει νὰ συνθέτει τὸν κύκλο τρία χρόνια πρὶν ἀπὸ τὸν Γκόλλ (ἂν αὐτὰ τὰ στοιχεῖα ἔχουν ἀκόμη κάποιο νόημα), τὸ 1944, κατὰ τὴν τελευταία παραμονή του στὸ Τσερνόβιτς, τὴ γενέτειρά του, παλεύοντας μὲ τὴ λήθη καὶ τὴ μνήμη σὲ ὅλο τὸ ἄνυσμα τοῦ μεσημβρινοῦ του: τὴ μετανάστευσή του στὸ Βουκουρέστι (1947-148), τὸ παράνομο πέρασμα ἀπὸ τὴν Βουδαπέστη, τὴν Βιέννη (1947-1948) μέχρι τὸ Παρίσι τὸν Ἰούνιο τοῦ 1948. Μάλιστα, τὸ ποίημα ποὺ δίνει τὸν τίτλο στὴ συλλογή, χρονολογεῖται μὲ ἀσφάλεια στὶς ἀρχὲς τοῦ 1947, ἂν ὄχι ἕναν χρόνο πρίν. Ἐκεῖ, στὸ Παρίσι, συναντήθηκε μὲ τὸν ἑτοιμοθάνατο «ἄπατρι, Ἑβραῖο» Γκόλλ, ποὺ βάδισε μετέωρος ἀνάμεσα σὲ δύο γλῶσσες, χωρὶς νὰ ριζώσει σὲ ἕνα συγγενικὸ μὲ τὴ φύση του ἀνθρώπινο τοπίο: «Παραδέρνω […]», ἔγραψε, «ἀνάμεσα στὴ διαφάνεια τῆς γαλλικῆς λογικῆς καὶ στὸ μυστήριο τῆς βαλπούργειας νύχτας».[25]  Τὸ μεγάλο βιωματικὸ κενὸ ἦρθε τὴν τελευταία στιγμὴ νὰ καλύψει ὁ «υἱὸς» Πάουλ, τὸ ὀρφανὸ ἑβραιόπουλο καὶ ὁ ἐγγυητὴς τῆς συνέχειας, ὁ ποιητὴς ποὺ σχεδιάζει μέσ’ στὴν ὀδύνη τὸ μέλλον του καὶ τὴν μελλοντικὴ εἰκόνα τῆς ποίησης. Μὲ τὴν ποιητική του διαίσθηση ὁ Γκὸλλ κληροδοτεῖ τὸ ἔργο του σὲ αὐτὸν ποὺ ἡ ἀπαρηγόρητη σύζυγος καὶ φιλόδοξη ποιήτρια θὰ μισήσει «ἄχρι θανάτου» ὡς ἀντίπαλον δέος. Σὲ λιγότερο ἀπὸ ἕναν χρόνο ὁ Τσέλαν ἀνέλαβε, σὲ συνεννόηση μὲ τὴν χήρα Γκόλλ, νὰ μεταφράσει τρεῖς ποιητικοὺς κύκλους τοῦ ἑβραϊκοῦ του, τὴν ἐποχὴ αὐτή, ποιητικοῦ προτύπου, μέχρι νὰ τοῦ ἀφαιρεθεῖ μὲ ρητὴ ἀπαγόρευση αὐτὸ τὸ δικαίωμα.[26] Ἂς χαρακτηρισθεῖ, συνεπῶς, τουλάχιστον ἄστοχος ὁ ἀφορισμὸς τοῦ Γονατᾶ: «Ὁ Τσέλαν εἶχε καταφέρει νὰ τὸν ἐξοστρακίσει [τὸν Γκὸλλ] ἐντελῶς ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Ἡ ἐπιμελήτρια Ἁπάντων τῶν ποιημάτων τοῦ Τσέλαν B. Wiedemann (Βίντεμανν)  ἔχει παρουσιάσει ὁλόκληρο τὸ ἱστορικὸ τῆς «ὑπόθεσης» (δημοσιεύματα, ντοκουμέντα, ἐπιστολογραφία κ.λπ.) σὲ ἕναν ὀγκώδη τόμο ποὺ ἀναιρεῖ κάθε πιθανὸ ἔρεισμα ἢ ὑπόλοιπον ἐπιχειρήματος τῆς χήρας Γκόλλ. Πρὸς ἔκπληξη μάλιστα τοῦ ἀναγνώστη ἡ Βίντεμανν φέρνει στὸ φῶς λαθροχειρίες τῆς συζύγου, ἡ ὁποία ἐπεμβαίνει στὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν τροποποιώντας στίχους ἢ ἑτεροχρονίζοντας ποιήματά του, γιὰ νὰ κάνει πιστευτὴ τὴν αἰτίαση τῆς λογοκλοπῆς.[27] Παραδόξως, ὁ Γονατᾶς παρακάμπτει ἐν σπουδῇ τὸ «ντοκουμέντο τῆς ἀχρειότητας». Στὴν ἴδια πάντοτε ἐπιστολὴ γράφει: «Εἶχα στὸ μεταξὺ πληροφορηθεῖ τὴ διαμάχη του μὲ τὴν Κλαὶρ Γκόλ, δίχως νὰ μπορέσω νὰ καταλάβω ἀκριβῶς τί εἶχε συμβεῖ. Ἀκόμη καὶ ὁ ὀγκώδης τόμος τῆς Βίντεμαν, ἐκδότριας τοῦ Τσέλαν, δὲν μὲ διεφώτισε».[28]

Photo-dYvan-Goll-par-Pierre-AMADOZ-en-1920-VIII-A-3-2-4031-2Ἀνάλογες εἶναι οἱ πληροφορίες ποὺ ἔχει δώσει, τέσσερεις δεκαετίες νωρίτερα, στὸν ἐπιστήθιο, δι’ ἀλληλογραφίας, φίλο του Ν. Καχτίτση ποὺ διαβιοῖ στὸν Καναδᾶ. Ἔχει ἐκφράσει μάλιστα, τὸ 1962, τὴν ἐπιθυμία του νὰ καλέσει, ὡς ἀντίχαρη, τὴν κυρία Γκὸλλ στὴν Ἑλλάδα.[29] Σὲ νεώτερη ἐπιστολή του συστήνει στὸν Καχτίτση «ἕνα θαυμάσιο βιβλίο ἱστορίας τοῦ μοναχικοῦ βίου, ἕνα βιβλίο τῆς Cl. Goll (!), τυπωμένο στὴ Νέα Ὑόρκη τὸ 1939, ἀλλὰ στὴ γαλλική, μυθιστόρημα σ’ ἐπιστολές, καὶ τραβηγμένο μόνο 250 ἀντίτυπα κ.λπ.»[30]. Ὁ ἀνυποψίαστος Καχτίτσης, προλογίζοντας τὴν ἀγγλικὴ ἔκδοση τριῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ στὸ περιοδικὸ Palimpsest ποὺ ἐξέδιδε ὁ ἴδιος (Μόντρεαλ, Ἀπρ. 1967) γράφει: «He has translated and introduced to the Greek public for the first time, the works of the French poet Yvan Goll, who during the war, spent some time in Canada accompanied by his wife, Claire, also a distinguished poet.» Τιμώντας τὸν φίλο του χαρακτηρίζει ἀψηλαφήτως (ἢ μᾶλλον φιλοφρόνως)  τὴν Γκὸλλ «διακεκριμένη ἐπίσης ποιήτρια». Τέλος, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Γ. Παυλόπουλο ὁ Καχτίτσης, τιμώντας τὴ δουλειὰ τοῦ φίλου του, ἀναφέρει: «Μεταφραστές, ἤτανε μόνο οἱ Κοχλίηδες, καὶ ὁ Γονατᾶς στὴν ποίηση τοῦ Γκόλ — ποιητῆ τοῦ ὁποίου ἡ ποίηση δὲ μὲ συγκινεῖ πάντοτε» (2 Ἰουλίου 1964)[31]. Γράφοντας σὲ τρίτον, ὁ Καχτίτσης ἐκφράζει τὴν πραγματική του κρίση ἀφήνοντας μετέωρον τὸν ἐνθουσιασμὸ τοῦ Γονατᾶ. Ὡς μὴ γερμανόγλωσσος ὅμως ἀγνοεῖ τὸν Τσέλαν.

Ἡ (αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Τσέλαν πρέπει ὀρθότερα νὰ χαρακτηρισθεῖ ἠχηρὰ σιωπηρὴ ἢ ἀδιάφορη. Μέχρι τὸ 2006, ἔτος θανάτου τοῦ Γονατᾶ, ὁ Τσέλαν ἔχει καθιερωθεῖ στὴν ἑλληνικὴ γραμματεία μὲ ἀλλεπάλληλα ἀφιερώματα ἢ ἀναφορές (περ. Νέα Ἑστία, ἐφημ. Ἡ Αὐγή, περ. Πλανόδιον), μὲ τὴν ἔκδοση ἁπάντων τῶν πεζῶν του (ἐκδ. Ἄγρα). Τὸ γλωσσικὸ ἐμπόδιο, ὣς ἕνα βαθμό, αἴρεται, ἀλλὰ ὄχι ἡ σιωπὴ τοῦ ποιητῆ τῶν Ἀγελάδων. Πάντως, «ἡ μέτρια γνώση τῶν γερμανικῶν» δὲν τὸν ἐμπόδισε νὰ μεταφράσει ἕνα γερμανικὸ ποίημα τοῦ Γκόλλ, «μία ἀπὸ τὶς ἐκδοχὲς τοῦ ποιήματος Ἰώβ» (Bleikasten, 49), ἐνῶ στὴν ἔκδοση τῶν Ποιημάτων χρησιμοποίησε βοηθητικὰ γερμανικοὺς τίτλους (ὅ.π., 279).[32]

Ὁ Γονατᾶς κορφολόγησε ὁλόκληρο τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γάλλου ὁμοτέχνου του ὡς ἀποκλειστικὸς πορθμέας του στὴν ἑλληνικὴ ὄχθη. Κυρίως εἶναι οἱ διαπιστωμένες ἐκλεκτικὲς συγγένειες ποὺ τὸν ὁδήγησαν σὲ αὐτό. Καταθέσεις (καὶ θέσεις) τῆς δεκαετίας τοῦ ’60. Σαράντα χρόνια ἀργότερα, μὲ ὅσα μεσολαβοῦν ἀνάμεσα στὶς δημοσιεύσεις / μεταφράσεις στὴν Πρώτη Ὕλη καὶ τὴν ἐπιστολὴ πρὸς τὴν Μπλαϊκάστεν, μετὰ τὴν ἐκδημία ὅλων τῶν ἐμπλεκομένων, ἰδίως μετὰ τὸ τραγικὸ τέλος τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς δὲν ἔχει μετακινηθεῖ στὸ ἐλάχιστο. Ἡ διαπίστωση δὲν ἀποτελεῖ μομφὴ στὸν συγγραφέα καὶ ἄνθρωπο ποὺ τίμησε τὰ ἑλληνικὰ γράμματα μὲ ἔργο ταυτόσημο μὲ τὸ ἦθος του.[33] Ἀνάλογα, δηλαδὴ αἰνιγματικά, εἶναι τὰ ἀπαξιωτικὰ σχόλια τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸν Γιῶργο Σεφέρη, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Ν. Ἐγγονόπουλο, τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1976, ὅπου τά, κατ’ αὐτόν, ὀλισθήματα τοῦ δοκιμιογράφου «μακαρίτη» (οἱ Δοκιμές του ρίπτονται στὴν πυρά) συμπαρασύρουν καὶ τὸν ποιητὴ Σεφέρη.[34]

Τί μένει νὰ παρατηρήσει κανείς; Ὁ Γονατᾶς, αὐτὸς ὁ μοναχικὸς θαμὼν «τῆς ἐξαιρέσεως καὶ τοῦ παραδοξογραφήματος», δὲν προσέγγισε τὸν Πάουλ Τσέλαν, κυρίως επειδὴ δὲν μπόρεσε νὰ τὸν κατανοήσει. Τὸ ἴδιο συνέβη μὲ τοὺς περισσότερους, τουλάχιστον ὣς τὸν θάνατό του, κρτικοὺς καὶ ἀναγνῶστες του. Δικαιολογημένη ἴσως ἀντίδραση στὴν ἑρμητικὴ ποίηση μὲ τὰ «ἀχρηστευμένα κλειδιά». Τὸ ποιητικὸ αὐτὸ φαινόμενο ἔχει συνοψίσει ὁ Paul Ricœur (Πὼλ Ρικέρ): «Ἡ ὑψηλὴ ποίηση ἑνὸς Πάουλ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ὅριο ποὺ χωρίζει τὸ μεταφράσιμο ἀπὸ τὸ μὴ μεταφράσιμο, ὄντας ὅμως ἤδη στὰ ὅρια τοῦ ἄρρητου, τοῦ ἀκατονόμαστου, στὸ ἴδιο τὸ βαθύτερο ζωτικὸ κέντρο τῆς γλώσσας του καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ στὸ χάσμα μεταξὺ δύο γλωσσῶν».[35] Θαυμαστὸ παράδειγμα πύκνωσης καὶ ἑρμητισμοῦ ὁ κύκλος τῶν (11+24) ποιημάτων μὲ τίτλο Eingedunkelt (Βυθισμένη στὴ νύχτα),[36] γιὰ τὰ ὁποῖα ὁ βιογράφος τοῦ Τσέλαν J. Felstiner (Τζ. Φέλστινερ) ἔγραψε ὅτι «εἶναι τόσο αἰνιγματικά, ὥστε μοιάζουν μὲ μηνύματα ἀπὸ ἄλλο πλανήτη».[37] Τὸ ποίημα ἐκδήλωση τοῦ ἄρρητου, δηλαδὴ τοῦ μὴ μεταφράσιμου τοῦ σημείου καὶ τῆς ἀναφορικότητάς του. Ἀναστοχασμὸς τοῦ ἀδύνατου νὰ εἰπωθεῖ ἀκόμη καὶ ὡς μετάφραση ἐσωτερική.[38] Ἡ ποιητικὴ πράξη λαχταρᾶ νὰ ἐκδηλωθεῖ στὴ μεταφρασιμότητά της, νὰ ταυτιστεῖ μαζί της ὡς ἑνιαῖο γεγονός. Ὑποθέτουμε ὅτι αὐτὴ ἦταν ἡ «διηνεκὴς» λαχτάρα καὶ τοῦ Γονατᾶ, ὅταν ἀγωνιζόταν ἐπὶ σειρὰ ἐτῶν νὰ ἀναστοχαστεῖ ἐπάνω στὴν ποίηση τοῦ ξένου ὡς οἰκείου. Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἔργο θαυμαστό, ποὺ καταργεῖ πράγματι τὰ ὅρια ἀνάμεσα στὴν ποίηση καὶ τὴν μετάφραση. Ὁ Ἕλληνας ποιητὴς οἰκειοποιήθηκε τὴν ποίηση τοῦ Γκόλλ, τοῦ «συνοδοιπόρου, τοῦ συνοδίτη», διευρύνοντας τὰ ὅρια τῆς ποιητικῆς του. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτὴ διασταυρώθηκε ἀπὸ τὸν ἀσφαλέστερο δρόμο μὲ τό, ἄν καὶ ἄγνωστό του, ἀντίπαλον δέος, τὸν Πάουλ Τσέλαν.

Καὶ ἀφοῦ ἡ μηχανὴ τοῦ χρόνου δὲν κινεῖται ὀπισθοβατικῶς, ἂς θεωρηθεῖ τὸ σημείωμα αὐτὸ ἀνεπίδοτη ἐπιστολὴ πρὸς κ. Ἐ.Χ. Γονατᾶ ἀπὸ ἕναν ἀναγνώστη τοῦ ἔργου του παράλληλα μὲ τὸ ἔργο τῶν «συνοδιτῶν» του.

20 Ὀκτωβρίου-3 Νοεμβρίου 2011

ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ


[1] Ἰβὰν Γκόλ, Ποιήματα (1920-1950). Ἐπιλογή-Μετάφραση-Ἐπίμετρο-Σημειώσεις Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2003.

[2] Ἐδῶ ἡ μεταφράστρια τῆς ποίησης καὶ τῆς βιογραφίας τοῦ Τσέλαν, Ἰωάννα Ἀβραμίδου, ,πρέπει νὰ διορθώσει τὀ σχόλιό της στὰ Βιογραφικὰ στοιχεῖα τοῦ ποιητῆ: «1959. Δυσφημιστικὴ ἐκστρατεία τοῦ Ivan Goll καὶ τῆς συζύγου του ἐναντίον τοῦ Τσέλαν» (στό: Μήκων καὶ μνήμη. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007, 166).

[3] Στὸ 1ο τχ. (Πρωτοχρονιὰ τοῦ 1959) δημοσιεύονται σὲ μετάφραση τοῦ Δημ. Στ. Δήμου τὰ ποιήματα «Ἀνάμνηση στὴ Γαλλία» («Erinnerung an Frankreich»), «Κρύσταλλο» («Kristall»), «Στὴν Αἴγυπτο» («In Ägypten») καὶ «Ὁ ἐπισκέπτης» («Der Gast») [σ. 25-27]. Ἐπίσης, στὸ 3ο τχ. τοῦ 1972, στὸ ἀφιέρωμα «Σύγχρονοι γερμανοὶ ποιητές», διαβάζουμε ἕνα σύντομο ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸν «Μεσημβρινό», παράλληλα μὲ ἕξι ποιήματα ἀπὸ τοὺς κύκλους Mohn und Gedächtnis, Sprachgitter, Atemwende καὶ Lichtzwang (μτφρ. Ν. Πυλόρωφ-Προκοπίου).

[4] Μὲ τὸ ψευδώνυμο Ἰάσων Σγουρός, περ. Νεοελληνικὸς Λόγος (τχ. 20/21, Μάρτ.-Ἰούν. 1970, 145-6).

[5] Ἡ πλούσια δεξίωση δὲν ἐξαντλεῖται ἐδῶ. Βλ. Λ. Μυγδάλης, «Ἑλληνικὴ βιβλιογραφία Πάουλ Τσέλαν», περ. Διαγώνιος, 1982.11, 205-208. Σχέδιο σχετικῆς καταγραφῆς (ἀδημοσίευτης) μέχρι τὸ ἔτος 2003 ἔθεσε ὑπόψη μου ὁ Β. Καμχῆς. Τὸν εὐχαριστῶ.

[6] Βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Ὁ Τάκης Σινόπουλος πανδοχεύει τὸν Ἁνρὶ Μισὼ καὶ νεκρολογεῖ τὸν Πάουλ Τσέλαν ἢ Μία ἀκόμη ἐπίσκεψη στὸν Ἐλπήνορα τοῦ Σινόπουλου», περ. Νέα Ἑστία, 1831, Μάρτιος 2010, 513-541 (passim).         

[7] Paul Celan-Rudolf Hirsch, Ἀλληλογραφία. Suhrkamp, Frankf. <M>. 2004, 7-17, 212, 213, 216.

[8] Les cinq continents, Anthologie mondiale de poésie contemporaine (Édit. La Renaissance du livre, Paris 1922).

[9] Αὐτόνομη ἔκδοση τὴν ἑπόμενη χρονιά: Ivan Goll, Μαλαισιακὰ τραγούδια, μεταφραστικὸ δοκίμιο Ε.Χ. Γονατᾶ, περ. Πρώτη Ὕλη, Ἀθήνα 1960.

[10] Ἔτσι ἀπέδωσε ὁ Παπαδίτσας τὸν τίτλο Traumkraut διατηρώντας τὴ σύνθετη λέξη τοῦ  πρωτοτύπου.

[11] Ἐπιστολὴ Γονατᾶ πρὸς Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 45. Συνολικὰ ὁ Γονατᾶς μεταφράζει καὶ δημοσιεύει στὸ ἐν λόγῳ τεῦχος (μὲ τίτλο «Δοκίμιο μεταφραστικὸ ἀπὸ τὰ Γαλλικά») δώδεκα ποιήματα τῆς Γκὸλλ ἀπὸ τὶς συλλογὲς Duo d´amour. Poèmes d´Amour (Ἐρωτικὰ ποιήματα) καὶ Les larmes pétrifiées (Τὰ πετρωμένα δάκρυα). Τὰ ποιήματα συνοδεύει 4σέλιδο ὑμνητικὸ σημείωμά του γιὰ τὴ λογοτεχνικὴ διαδρομὴ τῆς ποιήτριας μέχρι τὸ 1959 (73-77). Παραδόξως, ὁ τελειομανής, ὀλιγογράφος καὶ αὐστηρὸς μὲ τὸν ἑαυτό του Γονατᾶς ἐπιβραβεύει δαψιλῶς ἀνύπαρκτες ἀρετὲς παραδειγματίζων ἐνδεικτικά: «…τὸ στόμα μου εἶναι πολὺ μικρὸ / Γιὰ τὶς τεράστιες κραυγές μου» (ὅ.π., 74).

[12] Τὴν μνημονεύει ἀκόμη μιὰ φορά, τὰ Χριστούγεννα τοῦ ’62, στό: Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ  βαδίζοντας. Ἐπιστολὲς στὸν Ἐ.Χ. Γονατᾶ 1960-1965. Ἐκδ. Πατάκης, Ἀθήνα 2000, 17, 40, 42.

[13] Aimée  Bleikasten, «Ὀνειροχλόη ἢ Τὸ μυστικὸ τῶν λέξεων». Μτφρ. Γ. Δεληβοριᾶ (Ἰβὰν Γκόλ, Ὀνειροχλόη. Μτφρ. Δ.Π. Παπαδίτσας. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2002, 58-59.

[14] Ἐννοεῖ τὸ ἔργο Δὲν συγχωρῶ κανέναν (Ich verzeihe keinem, 1978), ἕνα κενόδοξο καὶ πικρόχολο γραπτὸ μιᾶς προβεβηκυίας τῇ ἡλικίᾳ, παραγκωνισμένης λογοτέχνιδος, στὸ στόχαστρο τῆς ὁποίας βρίσκεται ὄχι μόνον ὁ Τσέλαν ἀλλὰ παραδόξως καὶ (κυρίως) ὁ ἴδιος ὁ Ἰβὰν Γκόλλ!

[15] «Ὁ Ivan Goll γιὰ πρώτη φορὰ παρουσιάστηκε στὴν Ἑλλάδα μὲ 29 ποιήματα ἀπὸ πέντε συλλογές του σὲ μεταφράσεις τῶν Π.Δ. Παπαδίτσα (ἀπ’ τὰ γερμανικὰ) καὶ Ἐ.Χ. Γονατᾶ (ἀπ’ τὰ γαλλικὰ) καὶ μὲ σημειώματά τους γιὰ τὸν ποιητὴ καὶ τὸ ἔργο του» («Πρώτη Ὕλη», Ἀθήνα 1959), διαβάζουμε στὸ προλογικὸ σημείωμα τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Ἐκδ. Κείμενα, 1979).

[16] Τ. Κόρφης, «Αἰσθήσεις, ὄνειρα καὶ παραβολές», στό: Καταθέσεις ὄψεως. Ἐκδ. Πρόσπερος, Ἀθήνα  1982, 66. Τὰ ποιήματα, ἀρχικὰ ὀγδόντα τὸν ἀριθμόν, γράφτηκαν μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1931-1934 (στὴν πρώτη μορφὴ στὰ γερμανικά, ἐκτὸς ἀπὸ ἐλάχιστα, μὲ τίτλο Malaiische Liebeslieder). Ὁ Γκὸλλ ἦταν δίγλωσσος ποιητής. Πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του ἐπέστρεψε στὴ «γλώσσα τῶν δολοφόνων», γιὰ νὰ συναντηθεῖ καὶ στὸ πεδίο αὐτὸ μὲ τὴ σταθερὴ ἀπόφαση τοῦ Τσέλαν νὰ διασώσει τὴ γλώσσα τῆς μητέρας του. (Paul Celan, «Ἀπάντηση σὲ μιὰ ἔρευνα τῆς Librairie Flinker στὸ Παρίσι» [1958], στό: P.C., Ὁ Μεσημβρινὸς καὶ ἄλλα πεζά. Μτφρ. καὶ σημειώσεις Γ. Σαγκριώτης. Ἐκδ. Ἄγρα, Ἀθήνα 2006, 63-64.)

[17] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 49.

[18] Δύο παραδείγματα: Ἡ ἰδιαίτερη ἀγάπη τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸ ἀφοριστικὸ ἔργο τοῦ G.Chr. Lichtenberg, τοῦ ὁποίου «ἡ ἀληθινὴ οὐσία τῆς ζωῆς ἦταν ἡ μοναξιά, ἡ μοναξιὰ τῶν βιβλίων, τῆς ἐπιστημονικῆς ἔρευνας καὶ τῆς λογοτεχνίας» (Εἰσαγωγικὸ σημείωμα στό: Πιπέρι καὶ σπασμένες γραμμές. Μτφρ. Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, 2005, 16), καὶ ἡ ἐπιλογή του νὰ μεταφράσει τὸ ἐξαιρετικὸ νεανικὸ ἀφήγημα τοῦ Φλωμπὲρ Βιβλιομανία, ὅπου στὸν παθολογικὸ ἔρωτα τοῦ ἥρωα γιὰ τὰ βιβλία ἀνταποκρίνεται πλήρως ἡ λατρεία τοῦ Γονατᾶ πρὸς τὴν ἀγλαότεχνη τυπογραφία (Γ. Φλωμπέρ, Βιβλιομανία-Ἡ σπείρα. Ἐκδ. Στιγμή, 2001).

[19] Β. Ἰβάνοβιτς, «Περὶ Ἔρωτος σὲ θηλυκὸ κλειδὶ καὶ περὶ Yvan Goll διὰ χειρὸς Ε.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, Νοέμβρ. 2009, 117-119. Βλ. καὶ Φρ. Ἀμπατζοπούλου, «Ὁ Γονατᾶς ὡς μεταφραστής», περ. Διαβάζω, 444, 2003, 96-98.

[20] Ὁ Γονατᾶς πάντως ἔχει διορθώσει αὐτὴ τὴν ἄποψη: «Δὲν εἶμαι τοῦ φανταστικοῦ συγγραφέας, λάθος. Δὲν εἶμαι συγγραφέας οὔτε τοῦ ἐξαιρετικοῦ. Εἶμαι συγγραφέας τῆς ἐξαιρέσεως» («Ὁ Ε.Χ. Γονατᾶς γιὰ τὸν Ε.Χ. Γονατᾶ, μέσα ἀπὸ δύο συνεντεύξεις του». Ἀνθολόγηση Ἑλ. Γουλᾶ, περ. Μανδραγόρας, ὅ.π., 62). Στὴν ἀνθολογία ὑπερρεαλισμοῦ (… δὲν ἄνθησαν ματαίως, Νεφέλη 1980), ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου περιλαμβάνει ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Δέκα χιλιάδες αὐγὲς τοῦ Ἰβὰν Γκὸλλ σὲ μετάφραση Ἐ.Χ. Γονατᾶ (261-262) καθὼς καὶ ἕνα ποίημα ἀπὸ τὸ Ὀνειροχλόη (263).

[21] Μιλώντας γιὰ τὸν σχεδιαζόμενο πρόλογο στὴν ἐπικείμενη ἔκδοση τῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ μὲ τίτλο Τὸ Βάραθρο, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Προπαντὸς στὴν εἰσαγωγὴ αὐτὴ θὰ πρέπει νὰ τονιστεῖ ἢ καὶ νὰ ἀποδειχθεῖ, ὅτι τὰ κείμενά σου στὴ σύλληψη, τὴ σύνθεση καὶ τὴ διαλογή τους δὲν ἔχουν καμιὰ σχέση μὲ τὸν ὑπερρεαλισμό» (Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ βαδίζοντας, ὅ.π., 63.

[22] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π.

[23] Τὸ βραβεῖο ἀπονεμήθηκε ἀπὸ κοινοῦ στὴν Ζὰκς καὶ τὸν ἰσραηλινὸ συγγραφέα Josef Agnon (Γιόζεφ Ἄγκνον, 1888-1970).

[24] Paul Celan, Μήκων καὶ μνήμη. Μτφρ. Ἰωάννα Ἀβραμίδου. Μὲ ἐπίμετρο τὸ ἐνημερωτικὸ δοκίμιο τοῦ Joachim Seng «Μποτίλια τοῦ πελάγους στὴ χώρα τῶν δραστῶν. Ἡ ποιητικὴ συλλογὴ Μήκων καὶ μνήμη στὴ Γερμανία». Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007. Δεκαεπτὰ ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς πρωτοδημοσιεύτηκαν τὸ 1992 ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ροδαμός (ὅ.π.).

Paul Celan, Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Γ. Σαγκριώτης (συνοδεύεται ἀπὸ τὸ δοκίμιο τοῦ ἰδίου: «Ἀφιόνι καὶ μνήμη: Ποίηση, μεταφορὰ καὶ δοκίμιο»), περ. Πλανόδιον, τχ. 40, Ἰούνιος 2006, 628-699.

Paul Celan, Ὀκτὼ ποιήματα ἀπὸ τὸ Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, περ. Ποίηση, τχ. 17, ἄνοιξη-καλοκαίρι 2001, 111-115.

[25] Ποιήματα, ὅ.π., 252.

[26] Εἶναι οἱ κύκλοι: Élégie d´Ihpétonga suivi de Masques de cendre, Les Géorgiques Parisiennes καὶ Chansons Malaises. Τὸν Αὔγουστο τοῦ 1953 ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ ἐπιτίθεται δημοσίως στὸν Τσέλαν μὲ ἐπιστολὲς πρὸς τὰ μέσα ἐνημέρωσης καὶ τοὺς ἐκδοτικοὺς οἴκους κατηγορώντας τον ὡς λογοκλόπο τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της.

[27] Wiedemann, Β., Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer Infamie ( ὙπόθεσηΓκόλλ. Ντοκουμέντα μιᾶς ἀχρειότητας), ἐπιμ.-σχόλια W.B. Suhrkamp, Frankfurt <M.> 2000. Γιὰ ἕνα παράδειγμα λαθροχειρίας βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Τὸ μαῦρο γάλα τοῦ ποιητῆ. Σχόλιο σ’ ἕνα στίχο τοῦ Νίκου Γκάτσου», περ. Ὀροπέδιο, τχ. 10, Ἄνοιξη 2011, 527-534. Προϊὸν παραχάραξης εἶναι καὶ τὸ ποίημα Τραγούδι γιαὐτοὺς ποὺ δὲν ἔχουν νικηθεῖ, τὸ ὁποῖο ἐν ἀγνοίᾳ του μετέφρασε ὁ Γονατᾶς (Ποιήματα, ὅ.π., 93).

[28] Κατ’ ἀρχάς, μία ἀναγκαία διευκρίνιση: ἡ Βίντεμανν δὲν εἶναι «ἐκδότρια τοῦ Τσέλαν». Ἔχει ἐπιμεληθεῖ τὴν ἔκδοση τῶν Ἁπάντων του στὶς ἐκδόσεις Suhrkamp (2003). Ἡ ἀνάγνωση τοῦ τόμου προϋποθέτει καλὴ γνώση τῶν γερμανικῶν. Ὁ Γονατᾶς ὁμολογεῖ κατ’ ἐπανάληψη στὴν ἐν λόγῳ ἐπιστολὴ τὴν ἀδυναμία του νὰ διαβάσει τὰ γερμανικὰ ποιήματα τοῦ Γκόλλ: «Καθὼς ἡ γνώση μου τῶν γερμανικῶν εἶναι μέτρια, μετέφρασα ἀποκλειστικὰ γαλλικὰ ποιήματα, σχεδὸν ἀπὸ ὅλες τὶς συλλογές του, ἰδίως ἀπὸ τὶς τελευταῖες […]» (Bleikasten, 49). Γι’ αὐτὸ προτείνει στὸν Παπαδίτσα νὰ μεταφράσει τὸ Traumkraut, τὸ ὁποῖο θεωρεῖ κορύφωση τῆς ποίησης τοῦ Γκόλλ, ἐνῶ ὁ ἴδιος καταφεύγει στὰ Chansons Malaises. Θεωρῶ, λοιπόν, ἀδύνατον νὰ ἔχει ἐντρυφήσει, ὅπως ἰσχυρίζεται, στὸν ὀγκώδη Φάκελο-Γκὸλλ ποὺ μέχρι τὸ 2003 δὲν ἔχει μεταφραστεῖ σὲ ἄλλη γλώσσα. Ἀμήχανος, ἀκόμη καὶ τὸ 2003, μπροστὰ στὴν ἀκμάζουσα ἀναγνώριση τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς ἐπιμένει νὰ διατηρεῖ τὶς ἀποστάσεις προστατεύοντας ἔτσι καὶ τὸ δικό του μεταφραστικὸ ἔργο. Γίνεται ὅμως, δυστυχῶς, ὁ μόνος ἴσως Εὐρωπαῖος λόγιος ποὺ διατηρεῖ ἀκόμη ἀνοιχτὴ αὐτὴν τὴν δυσώδη «ὑπόθεση». Ἐξήγηση, πάντως, τῆς στάσης του δίνει μὲ εἰλικρίνεια καὶ ὁ ἴδιος: «Νομίζω ὅμως ὅτι, παρ’ ὅλα ἐνδεχομένως τὰ ἐλαττώματα καὶ τὰ λάθη της [τῆς Κλαὶρ Γκόλλ], πρέπει νὰ τὴν ἀντιμετωπίζομε μὲ εὐγνωμοσύνη, ἂν μή τι ἄλλο μόνον ἐκ τοῦ γεγονότος ὅτι διεφύλαξε καὶ μᾶς παρέδωσε ὁλόκληρο τὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν Γκόλ» (Bleikasten, 48).

[29] Ὁ Καχτίτσης ἔχει, γιὰ ἄλλους λόγους, τὶς ἐπιφυλάξεις του: «Μὴ φέρετε στὴν Ἑλλάδα τὴ Goll, γιατὶ θὰ μαρτυρήσετε. Δὲν ὑπάρχει χειρότερο πρᾶγμα ἀπὸ καλεσμένο ποὺ τὸν φέρνουμε ἐμεῖς ἀπὸ ἕνα ἄλλο μέρος. Ὅσο θὰ μείνει, θὰ ζεῖτε μὲ τὸ ἄγχος ὅτι ἐσεῖς τὴ φέρατε, ὅτι πρέπει νὰ κάνετε αὐτό, ἐκεῖνο, κ.λπ., καὶ συνεχῶς θὰ νομίζετε ὅτι δὲν τῆς φερθήκατε καλά […]». (Πρώτη δημοσίευση: Νίκος Καχτίτσης, «Ἐπιστολὴ τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Ἐ. Χ. Γονατᾶ», περ. Τ Δέντρο, Περίοδος Γ΄, τόμ. 10, τχ. 75-76, Ἀθήνα, Ἰανουάριος-Μάρτιος 1993, 20-25 [25]).

[30] Μᾶλλον ἐννοεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ ἑπόμενα βιβλία: Claire Goll, Le tombeau des amants inconnus. Roman, Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941˙ Claire Goll, Éducation barbare. Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941. Ὁ Ἰβὰν καὶ ἡ  Κλαὶρ Γκὸλλ εἶχαν καταφύγει τὸ 1939 στὴν Νέα Ὑόρκη (περ. Ὀροπέδιο, τχ. 11, ὅ.π.).

[31] Ν.Κ., «Τὰ γράμματα τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Γιώργη Παυλόπουλο (1952-1967)», φιλολ. ἐπιμ. Ἄ. Μάγγελ. Ἐκδ. Σοκόλης, 2001, 227.

[32] Ὀφείλουμε πάντως νὰ ἀναγνωρίσουμε στὸν Γονατᾶ ἄκαμπτη συνέπεια στὸ ζήτημα τῆς προσέγγισης ἑνὸς ἔργου χωρὶς πρόσβαση στὴ γλώσσα ποὺ γράφτηκε. Ἕνα ἐνδιαφέρον σχετικὸ ἐπεισόδιο, στὸ σπίτι τοῦ Γονατᾶ στὴν Κηφισιά,  καταθέτει ὁ Ν. Καρακώστας: «Τὸ ἴδιο βράδυ καθόμαστε στὴν πίσω βεράντα [τῆς οἰκίας Ἐ.Χ.Γ.]. […] Δίπλα μου ἡ ἡλικιωμένη ποιήτρια Μελισσάνθη […]. Ὁ Νίκος Καροῦζος ἀπέναντι καὶ κοντά του ὁ Γονατᾶς. […] Νώντα, ἀλλάζει τὸ θέμα ὁ Καροῦζος, διάβασες τὴ μετάφρασή μου ποὺ σοῦ ἄφησα, τὰ ἀποσπάσματα τοῦ Λάου Τσέ; Καλὴ εἶναι, ἀπαντάει ἐκεῖνος λακωνικά. Βέβαια εἶναι ἀπὸ τὰ Γαλλικά. ‘Τί θὰ πεῖ αὐτό;’ ‘Σοῦ εἶπα, φαίνεται πὼς μεταφράστηκε ἀπὸ τὰ Γαλλικά. Τὸ κατάλαβα ἀμέσως’. ‘Δηλαδὴ δὲν σοῦ ἀρέσει;’ ‘Δὲν εἶπα αὐτό. Ξέρεις Κινέζικα;’ ‘Ὄχι’. ‘Ἔ, τότε;’ ‘Νώντα, μὲ προσβάλλεις. Δὲν τὸ περίμενα ἀπὸ σένα’. Ὁ Καροῦζος σηκώθηκε καὶ ἄρχισε νὰ κόβει βόλτες. […]. […] φεύγει θυμωμένος χωρὶς νὰ καληνυχτίσει. Μή σᾶς νοιάζει, εἶπε ὁ Νώντας χαμογελώντας, αὔριο πάλι θὰ εἶναι κοντά μας. Τοῦ ἀρέσουν τὰ καμώματα». Ν. Καρακώστας, «Μικρὸ ἀφιέρωμα στὸν ποιητὴ Ἐ.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας. Τετραμηνιαῖο περιοδικὸ γιὰ τὴν Τέχνη καὶ τὴ Ζωή, τχ. 41, Ἀθήνα, Νοέμβριος 2009, 74-75, ἀφιέρωμα «Ἐπαμεινώνδας Χ. Γονατᾶς».

[33] Στὴ συνέντευξή του στὴν Ἀναστασία Νάτσινα ὁ Γονατᾶς διευκρίνισε ὅτι θὰ προτιμοῦσε, ἂν τὸ ἔργο του ἐπρόκειτο νὰ ἀσκήσει κάποια ἐπίδραση, θὰ προτιμοῦσε νὰ εἶναι «ἠθική. Δηλαδὴ ἤθους» («Δὲν ἔχω ὁλοκληρώσει τὸν κύκλο τοῦ προσωπικοῦ μου ἔργου», περ. Διαβάζω, τχ. 444, Ὀκτ. 2003, 80). «Μιὰ γραφὴ ποὺ φέρνει στὸ ἐπίκεντρο τὴν ἠθικὴ τῆς συνάντησης μὲ τὸν Ἄλλο ἄνθρωπο καὶ μαζὶ τὴν ἠθικὴ τῆς δεξίωσης αὐτοῦ τοῦ Ἄλλου», σχολιάζει ὁ Ἠλίας Γιούρης, «δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ παραπέμπει σὲ μιὰ ριζοσπαστικὴ αἰσθητικὴ τῆς ἑτερότητας» («Ἡ ἠθικὴ τῆς ἑτερότητας καὶ τὸ αἴτημα τῆς φιλοξενίας στὸ  ἔργο τοῦ Ε.Χ. Γονατᾶ», Μανδραγόρας, ὅ.π., 91-97).  

[34] Δημοσιεύθηκε στὸ περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, ὅ.π., 64-65, καὶ ταυτόχρονα σχεδὸν στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2009 (7-9) μὲ ἐπιμέλεια Αἰμίλιου Καλιακάτσου.

[35] Paul Ricœur, Γιὰ τὴ μετάφραση (Sur la traduction). Μτφρ. Γιῶργος Αὐγούστης, ἐπίμετρο Ἀλεξάνδρα Λιανέρη. Ἐκδ. Πατάκη, Ἀθήνα 2010, 77.

[36] Βλ., Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, R.M. Rilke-P. Celan  Ἀπὸ τὴν ἐλεγεία στὸ ἐρεβῶδες ποίημα. Ἐκδ. Ἄγκυρα, Ἀθήνα 2011.

[37] John Felstiner, Paul Celan-ποιητής, ἐπιζῶν, ἑβραῖος. Μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2008, 386.

[38] Ὑποθέτω ὅτι αὐτὸ σημαίνει ὁ Γονατᾶς, μεταξὺ ἄλλων, στὸ ἀφήγημα «Ἡ ἐπιστροφή», ὅπου ὁ ἐνδοδιηγητικὸς ἀφηγητὴς ἀρνεῖται στὸ τέλος νὰ κοινοποιήσει οἱανδήποτε πληροφορία στὸν ἀναγνώστη: «Κοίταξα, ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ δὲν εἶδα ἢ δὲν μποροῦσα νὰ δῶ καὶ τό ‘βλεπαν οἱ ἄλλοι, μὲ τρόμαξε τόσο πολύ, ὥστε κατέβηκα εὐθὺς κι ἄρχισα νὰ τρέχω πανικόβλητος» ( Τρεῖς δεκάρες καὶ ἄλλα ἀφηγήματα. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2006, 123). Τί ἦταν αὐτὸ ποὺ τὸν «τρόμαξε τόσο πολύ», δὲν θὰ τὸ μάθουμε ποτέ. Ἀπέναντι στὸ δικό του μεταπολεμικὸ τραῦμα ὁ Τσέλαν καταλήγει σὲ στίχους ἔξω ἀπὸ κάθε ταξινομικὸ σύστημα, ἀφοῦ ὁ ποιητὴς μπορεῖ μόνο «νὰ ψελλίζει»:

«Ἂν ἐρχόταν, / ἂν ἐρχόταν στὸν κόσμο ἕνας ἄνθρωπος, σήμερα, μὲ / τὸ φωτογένι τοῦ / Πατριάρχη: θὰ μποροῦσε, / ἂν ἤτανε νὰ πεῖ γιὰ τοῦτο / τὸν καιρό, θὰ / μποροῦσε / μόνο νὰ ψελλίζει καὶ νὰ ψελλίζει, / πάντο- καὶ πάντο- / τετε» («Tübingen, Jänner», 1961).

Στιχάκιας, Πέντε ποιήματα

65515571_1444041142402066_3754095317021097984_n

Απολογισμός

Βαδίσαμε ωραία! Όπως αρμόζει
το βάδισμα σε συνετούς ανθρώπους
κάναμε πού και πού τον καραγκιόζη
όμως κρατήσαμε ένα ήθος, κάποιους τρόπους…

Ψηλά κρατώντας πάντα το κεφάλι
σκοντάφταμε σε λάσπες… σε γκρεμούς…
πέφταμε… σηκωνόμασταν… χαλάλι…
Φτάνει που υπέροχα βαδίσαμε, το ακούς;

Τι κι αν στον δρόμο χάθηκε η πορεία;
Τι κι αν μας πρόδωσε η πυξίδα κατά βάθος;
Τι κι αν πουλήσαμε κι εμείς στα εμπορεία;
Να λες βαδίσαμε υπέροχα… με πάθος…

Μονάχα που… στο τέλειωμα του δρόμου
κάτι έχει μείνει να πονά… να αγκυλώνει…
Και στο ‘χα πει δεν είναι αυτό το νούμερό μου
πάλι στενό πήγες και πήρες παντελόνι.

~.~

Εσύ θα λείπεις

Θα ‘ρθω μια μέρα σπίτι και θα λείπεις
θα φύγεις μόνη ή ένας ξένος θα σε πάρει;
Κι εγώ, θα είμαι για τους άλλους όλους τύποις
αδιάφορος κι ας μέσα έχω σαλτάρει…

Θα αναζητήσω στο σκοτάδι τη μορφή σου
μετά, τις όμορφες καμπύλες σου θα ψάξω
δεν θα τις βρω. Και θα ‘ναι αυτή η μη επαφή σου
λόγος να βγω τρελός στους δρόμους να φωνάξω.

Να φύγω τρέχοντας να πάω στα κανάλια
φωτογραφίες σου να μοιράζω και να κλαίω,
να λέω την έχασα, –την κλέψανε;–, είμαι χάλια,
όλο –την κλέψανε;– την έχασα να λέω…

Θα βγω στο ράδιο – δεν μπορεί κάποιος θ’ ακούσει
κάποιος θα έρθει να με βγάλει από το λούκι.
Θα πω: “το απόγευμα αργά, χθες στο Μαρούσι
χάθηκε –κλάπηκε;– μια μπλε V-Strom Suzuki…”

~.~

Αχέρων Κωκυτός Πυριφλεγέθοντας

Ζωή μουντή ζωή χωρίς ενδιαφέροντα
είναι ζωή που δεν αξίζει να τη ζεις.
Λέω να πάω για rafting στον Αχέροντα
για πείτε, ενδιαφέρεται κανείς;

Πολύ ωραία διαδρομή  όμορφες κλίσεις
κλειστές στροφές κι απίστευτη πορεία,
υπάρχει βέβαια ένα θέμα –αν θα ζήσεις–
μα είναι ασήμαντο μπροστά στην εμπειρία…

Αχέρων – Κωκυτός – Πυριφλεγέθοντας.
Αυτό είναι tour μοναδικό να μην το χάσεις
Χωρίς χαρά –θρήνος φριχτός– τα πάντα καίγοντας
(σε έναν στίχο τρεις –ο πούστης!– μεταφράσεις)

Φεύγουμε απόγευμα –η βάρκα μπήκε εμβόλιμα–
βάσει προγράμματος ελπίζουμε το βράδυ
–αν δεν προκύψει στην πορεία κάποιο κώλυμα–
να κοιμηθούμε στους κοιτώνες μας στον Άδη.

Ζωή μουντή ζωή χωρίς ενδιαφέροντα
είναι ζωή που δεν αξίζει να τη ζεις
λέω να πάω για rafting στον Αχέροντα
αν την παλεύεις έλα να με βρεις…

~.~

Ο ξερόλας

Κάθε οικογένεια κάθε παρέα κάθε σπίτι
έχει –να δεις πως τονε λεν;– έναν ξερόλα
από την Θράκη βόρεια μέχρι κάτω την Κρήτη
υπάρχει κάποιος που τα ξέρει πάντα όλα

Πολιτική, Ιατρική, Κοινωνικά, ταινίες
Ψυχολογία, ερωτικά, διατροφή, Ιστορία
τραγούδι, τέχνες, μουσική, θέατρο, φιλοσοφίες
διά πάσα νόσο ειδικός και πάσα μαλακία

Δε θα μπορούσε –ασφαλώς– και το δικό μου σόι
να αποτελέσει εξαίρεση σε τούτο τον κανόνα
υπάρχει κάποιος ευφυής –ποιος Έκο ποιος Τολστόι–
εδώ μιλάμε έχουμε τον Γνώστη του Αιώνα

Τα πάντα ξέρει ο άτιμος! Όλα τα αναλύει
γιατί η γη είναι στρογγυλή πόσο πηδά ο ψύλλος
γιατί μυρίζει η πορδή ο ήλιος γιατί δύει
γιατί νιαουρίζει το γατί γιατί γαβγίζει ο σκύλος

Κι είναι μεγάλη μου χαρά και περηφάνεια επίσης
να κάθομαι απέναντι να ακούω να θαυμάζω
όλες αυτές τις φοβερές που κάνει αναλύσεις
και στον καθρέφτη άπειρες ώρες να τον κοιτάζω

~.~

Ρομαντικό δείπνο

Σε κοιτάζω στα μάτια και κλαίω
σε αγαπώ και σε θέλω πολύ
μια κουβέντα κακιά δεν σου λέω
γιατί ξέρω αυτό σε ενοχλεί

Καθισμένοι κι οι δυο στο τραπέζι
Ομορφούλα μου εσύ προκομμένη
με φατσούλα γλυκιά πετιμέζι
Και κορμί που νεκρούς ανασταίνει

Με κεριά, πορσελάνινα πιάτα
με χεράκια λεπτά και δραστήρια
μού προσφέρεις εσύ τη σαλάτα
κι εγώ βάζω κρασί στα ποτήρια

Τι έχεις φτιάξει μικρή μου για μένα!
–η καρδιά μου ανοιγμένη βεντάλια–
τόσα πιάτα ωραία, στολισμένα
Τα κοιτώ και μου τρέχουν τα σάλια

Σε κοιτάζω στα μάτια και κλαίω
Τρέχει η μύτη… σου πιάνω το χέρι
σε αγαπώ και γι αυτό δε σου λέω
πως γαμάς το φαΐ στο πιπέρι

ΣΤΙΧΑΚΙΑΣ (ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΠΕΛΕΣΙΩΤΗΣ)

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα |30. Νίκος Βιολάρης

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Νίκος Βιολάρης

386900_511254195568099_1548636291_n

(Πέρα ἀπ’ τὴ μέρα, Ἀθήνα, Γαβριηλίδης, 2005)

Δὲν εἶναι μέρα
καρφὶ τριαντάφυλλο
ὁ πυρετὸς τῆς πέτρας
δὲν εἶναι μέρα οὔτε βροχἠ
ὄνειρό μου ἐσὺ βαθὺ
τρικυμισμένο
πληγὴ φωτὸς πηγὴ φωνῆς
καὶ λέξεις –χάδι ἢ θάλασσα–
δὲν εἶναι μέρα

~.~

Σκοπὸς τοῦ φωτὸς
δὲν εἶναι ἡ αὐγὴ
ἀλλ’ ἡ σφαγὴ
τῆς νυκτός
τὸ αἰφνίδιο ξημέρωμα
τῶν μοχθηρῶν πραγμάτων
ἡ πόντιση τῶν πάναγνων
νυχτερινῶν σωμάτων
σκοπὸς τοῦ φωτὸς
εἶναι ἡ στάχτη
ἄνθη καὶ δέντρα
ποὺ λιγοστεύουν
κίτρινα φύλλα, νεκρὰ
ποὺ χορεύουν.

~.~

στὸν Σωτήρη Σαράκη

Ὁ κακὸς ξυλοκόπος
ἔρχεται στὸν ὕπνο
κόβει ἀπ’ τ’ ὄνειρο
τὰ τρία δέντρα
κι ἔπειτα φεύγει
γι’ ἄλλο δάσος

Ὁ καλὸς ξυλοκόπος
ἔρχεται στὸν ὕπνο
κόβει ἀπ’ τ’ ὄνειρο
τὰ τρία δέντρα
κι ἔπειτα κλαίγοντας
φυτεύει
μέσα στὸ χῶμα
τὸ σῶμα του.

~.~

247691_538694146157437_2038345202_n

(Ἀχτίδες νυχτόβιες, Ἀθήνα, Γαβιρηλίδης, 2009)

Ἀτμόσφαιρα

Ὕπνου καράβι ἀργόσυρτο
αἴφνης μὲ ἀδράχνει, μὲ πάει.
Μακριά, ὑποθέτω, ἀπὸ οἰκεῖα νησιά.
Ὄνειρα ἀόρατα
τὴ μορφή μου καλοῦν.
Μακριά, μακριὰ ἀπὸ πάλλουσα θάλασσα.

Καὶ κάτω ἀπ’ τὸ ἰσχνὸ
μοῦ τραγουδοῦν φεγγάρι
ὡς ἀχτίδες νυχτόβιες
κάτι ἐλάχιστοι φάροι.

~.~

Ὑποβρύχια ἀρχαιολογία

Τώρα κατεβαίνουμε στὸν ὀμφαλὸ τῆς θάλασσας.
Τὰ τριαντάφυλλα φθονοῦν τὴν παρουσία μας.
Τὰ κοχύλια βοοῦν – ὅπως εἴθισται ἄλλωστε.
Κατεβαίνουμε τώρα
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]κατεβαίνουμε
μ’ ἕνα κοινότοπο κερὶ παράλογο
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]κυκλικὲς σκάλες
ψάχνοντας
πάλι ἕνα βουβὸ καθρέφτισμά μας.
Ὄχι πιὰ σὲ παρθένες, πληκτικὲς ἐπιφάνειες
~ἀγγελικοὶ φαντάζουμε ἐκεῖ–
μὰ στὶς καρδιὲς τῶν βίαιων, ἀρχαίων ναυαγίων.

~.~

Τὰ ἀγγεῖα

Τὰ ἀγγεῖα ἦταν φτιαγμένα ἀπὸ πάγο. Γιατί λοιπὸν ἐναπόθεσα ἐντός τους
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]ἀχτίδες καὶ μορφὲς βροχῆς;

]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]Καιρὸ πολὺ μετὰ
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]γιατί
τὰ ἀγγεῖα αὐτὰ δὲν ἔλειωσαν, δὲν ράγισαν γιὰ μιὰ στιγμή, δὲν μάτωσαν
παρότι μᾶς διαπέρασε
τὸ βίαιο καλοκαίρι;


Ὁ Νίκος Βιολάρης γεννήθηκε τὸ 1985 στὴν Ἀθήνα, ὅπου καὶ σπούδασε ἹστορίαΠοιήματά του ἔχουν δημοσιευθεῖ σὲ  λογοτεχνικὰ περιοδικά. Ἔχουν ἐκδοθεῖ τὰ ποιητικά του βιβλία: Πέρα ἀπ’ τὴ μέρα (2005) καὶ Ἀχτίδες νυχτόβιες (2009).

Η ανατροπή ως αφηγηματικό εργαλείο

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πριν δύο δεκαετίες κανείς δεν είχε προβλέψει την αυξανόμενη άνοδο και ουσιαστικά την κυριαρχία της τηλεόρασης, μάρτυρες της οποίας γίναμε τα τελευταία χρόνια. Ίσα ίσα με τον ερχομό του ίντερνετ πολλοί υποστηρίξανε –όχι χωρίς κάποια κρυφή χαρά– ότι η τηλεόραση πνέει τα λοίσθια, ότι ο κόσμος θα της γυρίσει την πλάτη, ότι θα συρρικνωθεί, θα την ξεπεράσουν οι εξελίξεις και θα σβήσει. Οι αυτόκλητοι μάντεις διαψεύσθηκαν οικτρά. Η τηλεόραση όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά κινδυνεύει να σκοτώσει τώρα και το σινεμά. Μιλάμε φυσικά για τη συνδρομητική τηλεόραση και το streaming.

Κατά γενική ομολογία το απόλυτο μέσο διασκέδασης σήμερα είναι το σήριαλ. Συγκεκριμένα το μοντέλο του αμερικάνικου σήριαλ που έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο μίμησης και μελέτης πλέον και εκτός Αμερικής. Λαϊκό και συγχρόνως εκλεπτυσμένο, σύνθετο αφηγηματικά, αλλά και απλό, μαζικό και για τον καθένα ξεχωριστά, βαθύ αλλά και εύπεπτο, φαίνεται να ταιριάζει σε όλα τα γούστα. Και ενώ απευθύνεται ιδιαιτέρως σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες (άτομα κάτω των σαράντα-πέντε), δεν μοιάζει να περιορίζεται από το μορφωτικό ή το βιοτικό επίπεδο του κοινού του.

Η μεγάλη ζήτηση έφερε στην επιφάνεια νέες ανάγκες και όσον αφορά στην παραγωγή γραπτού λόγου. Ένα επεισόδιο μιας ώρας κρύβει πίσω του σενάριο εξήντα σελίδων. Μια σεζόν δέκα επεισοδίων συνοψίζεται σε ένα ογκώδες ντοσιέ με εξακόσιες σελίδες σεναρίου. Καν αν η σειρά συνεχιστεί και πάει στις πέντε ή έξι σεζόν, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες περιπτώσεις μιλάμε για κειμενικό σώμα τριών χιλιάδων σελίδων και άνω. Όσο περίπου είναι και το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο.

Απαιτήσεις τέτοιων αφηγηματικών διαστάσεων μπορούν να οδηγήσουν στην απελπισία τον σεναριογράφο. Φυσικά δεν είναι πλέον ένας εκείνος που γράφει, ειδικά στις μεγάλες παραγωγές, αλλά μια ολόκληρη δημιουργική ομάδα. Το βάρος επιμερίζεται. Ακόμα και έτσι όμως, πώς γίνεται να μην παγιδευτεί κανείς σε φαύλο κύκλο, να μην πέσει σε επαναλήψεις, σε παγίδες της πλοκής, σε ασυνέπειες, σε χάσματα; Είναι μια αχανής επικράτεια αυτή που διανοίγεται μπροστά στους συγγραφείς. Μια έρημος που δεν γεμίζει με αντικατοπτρισμούς, αλλά χρειάζεται αρδευτικά έργα, ρυμοτομία, και υποδομές, αν θέλει να την καταστήσει κατοικήσιμη.

Ακόμα και οι πιο επιδέξιοι σεναριογράφοι δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν αυτούς τους σκοπέλους καμιά φορά. Έτσι καταλήγουν με πλοκές που είναι αναμενόμενες, χαρακτήρες που μοιάζουν να ξεφουσκώνουν απότομα, δραματικά γυρίσματα που δεν προκαλούν συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό.

Πώς αντιμετωπίζονται τέτοιου τύπου προβλήματα; Με διάφορους τρόπους. Στο τηλεοπτικό γράψιμο οι δύο πιο χαρακτηριστικοί είναι η ανάπτυξη του χαρακτήρα (character development) και οι ανατροπές, οι συστροφές της πλοκής, τα λεγόμενα τουίστ. Τα δυο τους έχουν αμφίδρομη σχέση και ιδανικά θα έπρεπε να εξετάζονται μόνο κατ΄ αντιπαράσταση. Λόγω έλλειψης χώρου όμως ας εστιάσουμε κυρίως στο δεύτερο.

Η ανατροπή, το αναπάντεχο ξάφνιασμα που αφήνει τον θεατή/αναγνώστη με την αίσθηση ότι του έχει αφαιρεθεί η γη κάτω από τα πόδια, είναι μια από τις αρχετυπικές δυνάμεις της αφήγησης. Είτε μιλάμε για τηλεοπτικό γράψιμο είτε αναφερόμαστε γενικότερα στη λογοτεχνία. Πρόκειται για εργαλείο παλιό που εντοπίζεται σε πολύ διαφορετικά αφηγηματικά είδη και διαπιστώνουμε τη χρήση του από τον Όμηρο μέχρι την Μαχαμπαράτα. Ωστόσο, αν και παλιό, φτάνει μέχρι τις μέρες μας άφθαρτο.

Με το σινεμά, την κινηματογραφική γραφή, η ανατροπή έγινε σχεδόν αξίωμα. Το Χόλυγουντ την αποθέωσε. Και για αυτό ίσως μέχρι ένα σημείο η ροπή προς τις ανατροπές ταυτίστηκε με το εύκολο και το ευτελές storytelling. Η ύπαρξη ενός εργαλείου όμως δεν μπορεί να ορίζεται από τέτοιους όρους. Δεν είναι καλό ή κακό. Όλα εξαρτώνται από τη χρήση του και τις ανάγκες που εξυπηρετεί.

Οι συγγραφείς του μοντερνισμού επιχείρησαν να απαξιώσουν και να καταβαραθρώσουν στην ουσία το εργαλείο, επαναπροσδιορίζοντας τις αφηγηματικές τους προτεραιότητες, και αρνούμενοι μέχρι ένα σημείο τον ρόλο του παραμυθά-αφηγητή που καλείται να τέρψει ή να κινήσει συναισθηματικά το κοινό του. Η παρακαταθήκη τους είναι ορατή μέχρι σήμερα (και) σε πολλούς Έλληνες συγγραφείς που –με αυταρέσκεια– δίνουν πρωτοκαθεδρία στη γλώσσα έναντι του περιεχομένου στα γραψίματά τους. Στην ουσία όμως απλώς αδυνατούν να αρθρώσουν ιστορίες. Κάποιοι διατείνονται ότι, ύφος=περιεχόμενο. Πιστεύουν ότι το ύφος από μόνο του είναι αρκετό για να δημιουργήσει περιεχόμενο. Αφενός αυτοί που το λένε δεν είναι συνήθως ο Ναμπόκοφ, ο Μοντιανό ή ο Προυστ, ώστε να μιλάνε με τέτοια αυτοπεποίθηση για τις επιδόσεις τους. Αφετέρου πρόκειται ούτως ή άλλως για ρομαντική και αφελή άποψη. Το δύσκολο είναι να πετύχεις αρτιότητα και στα δύο. Ο Όμηρος που αναφέραμε πριν, όπως κάθε ποιητής, πρόσεξε τις λέξεις του, αλλά δεν ξέχασε ότι αφηγείται συγχρόνως και μια ιστορία. Και η ιστορία για να αγγίξει το κοινό, για να ανοίξει συναισθηματικά ρήγματα, για να συγκλονίσει, δεν επαναπαύεται στο ύφος της, στην αισθητική των λέξεων και των φράσεων. Χρειάζεται άλλα θεμέλια.

Έχει ανατροπές η Κυρία Νταλαγουέι της Βιρτζίνια Γουλφ; Έχει ανατροπές το Βιβλίο της Ανησυχίας του Πεσσόα; Οι Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο; Ο Ακατανόμαστος του Μπέκετ; Η απάντηση στο δήθεν ρητορικό μας ερώτημα μπορεί να μας εκπλήσσει. Και βέβαια έχουν! Ωστόσο σε τέτοιες περιπτώσεις η ανατροπή λαμβάνει άλλη μορφή. Δεν εντοπίζεται στις συστροφές της πλοκής ή στις αποφάσεις του εκάστοτε χαρακτήρα. Ενσταλάζεται εντούτοις σχεδόν σε κάθε παράγραφο, σε κάθε φράση, σε κάθε λέξη. Η ανατροπή είναι συμπαντική έννοια, έχει πολλές διαστάσεις και λαμβάνει ποικίλες μορφές. Ένα έργο όπως η Κυρία Νταλαγουέι, για παράδειγμα, με την εσκεμμένα ανύπαρκτη πλοκή, θα ήταν καθηλωμένο σε πλήρη ακινησία αν η συγγραφέας του δεν μετερχόταν (δεν κατόρθωνε να ανακαλύψει και να εφεύρει, στην ουσία) άλλες τεχνικές που το κινούν και του προσδίδουν μια ακατάβλητη ρυθμικότητα. Κάθε πρόταση που έπεται, μας δημιουργεί συναισθηματικό ή πνευματικό ξάφνιασμα, ακόμα και αισθητηριακές αντιδράσεις, είτε λόγω της αισθητικής της πρωτοτυπίας είτε λόγω του συναισθηματικού της φορτίου, είτε λόγω της πνευματικής της δύναμης.

~ . ~

Οι άνθρωποι θέλουν να διαβάζουν, να βλέπουν, να ακούν ιστορίες οι οποίες τους δονούν εσωτερικά. Κάποιες φορές μια περιγραφή, μια εικόνα, το πλέγμα κάποιων λέξεων, είναι αρκετά. Άλλοτε χρειάζεται κάτι παραπάνω: ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από ήρωες με τους οποίους μπορεί και θέλει κάποιος να ταυτιστεί. Ήρωες για τους οποίους ανησυχούμε όταν κινδυνεύουν και αγωνιούμε μαζί τους μέχρι την ολοκλήρωση του ταξιδιού τους.

Για τον προσεκτικό παρατηρητή το σύνολο των διακλαδώσεων που σχηματίζεται πριν από κάθε αφηγηματική απόφαση δεν είναι ατέρμονο. Μπορεί οι επιλογές να φαίνονται πολλαπλές, αλλά δεν είναι άπειρες. Ίσα ίσα, σε μια αφήγηση που ορίζεται από νόμους αιτίου και αιτιατού και διέπεται από έναν στοιχειώδη ντετερμινισμό, οι συγκεκριμένες επιλογές μπορεί να περιοριστούν σε ένα ιδιαίτερα ευάριθμο σύνολο. Η πλοκή υπακούει σε νόρμες που έχει θεσπίσει ο ίδιος ο συγγραφέας. Και είναι νόρμες ακατάλυτες. Ο αποχρών λόγος, η τάξη και η λογική δεσπόζουν εκεί. Οι αυθαιρεσίες δεν συγχωρούνται. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό, πολλές φορές, πλαίσιο δρα και παίζει τον ρόλο της η ανατροπή. Διευρύνει τον χώρο εκεί που φαινομενικά δεν υπάρχουν περιθώρια. Δημιουργεί μια στιγμιαία ανισορροπία για να κατακτήσει μια καινούργια ισορροπία. Κατασκευάζει μια τεχνητή κρίση που λειτουργεί ως καύσιμο για την ιστορία και την οδηγεί μπροστά.

Στους ίδιους νόμους υπόκειται και ο αφηγηματικός ήρωας. Έχει χάσει το δικαίωμα να αυθαιρετεί. Ο συγγραφέας σέβεται απόλυτα τους κανόνες, εάν δεν θέλει βέβαια να υπονομεύσει το καθεστώς της αφήγησης, εάν δεν θέλει να πετάξει τον αναγνώστη/θεατή έξω από τον κόσμο που με τόση επιμέλεια του έχει φτιάξει. Ο αφηγηματικός κόσμος είναι ένας κόσμος στέρεος, δομημένος, οργανωμένος, δίκαιος. Ένας κόσμος που έχει θεό.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

H πυρίκαυστη βάτος: Κινηματογράφος και «Θρησκευτική εμπειρία».

andrei-rublev1.png

του ΘΑΝΑΣΗ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗ*

Στον Σωτήρη Γουνελά

Η εναγώνια ατομική αναζήτηση του αναχωρητισμού. Μια σχέση αναπόσπαστη από την ανάγκη εναγκαλισμού του θείου. Η δύσκολη ανίχνευση της πραγματικότητας του καθημερινού βίου μέσω της αγκυροβόλησης στη θεία βούληση είναι κάποια από τα θεμελιακά στοιχεία που προβάλλει στο έργο του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι.

Το ιστορικό Ο Ρώσος αγιογράφος Αντρέι Ρουμπλιώφ, περιπλανιέται στη χώρα του δοκιμάζοντας την πίστη του στις εσχατιές των ανθρώπινων σχέσεων. Στιγμιότυπα του μοναχικού βίου, συνεπής αναχωρητισμός αλλά και έντονη μαθητεία αποτελούν ισχυρές μνήμες που ορίζουν τον βίο του. Με μια συνεχή ηθική αμφιθυμία για το αν πράττει το καλό στη σχέση του με το θείο αναλαμβάνει αγιογραφικές εργασίες που του αναθέτουν μοναστήρια και πόλεις. Το έργο του έντονα καθορισμένο από την μαθητεία του στον μεγάλο δάσκαλο Θεοφάνη αποτελεί τομή ανάμεσα στην τότε βυζαντινή τέχνη και τα κέντρα που τη στήριζαν– και στην οπτική θεώρηση για κάτι το ιδιαίτερο ίσως και νεωτερικό για τον νέο τόπο, τη Ρωσία, η οποία επιθυμεί να γίνει διάδοχος του Βυζαντίου στην παντοκρατορία. Τούτο το ζύγιασμα παρότι φάνηκε ομαλό στη ζωγραφική δημιουργία του, αποτέλεσε για τον ίδιο προσωπικά ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα. Σε μια ταραγμένη και σπαρασσόμενη από συνεχείς πολέμους χώρα η αναχωρητική του στάση, ως προσωπικό ήθος, και η έξοχη απόδοση της τέχνης του δεν ταίριαζαν πάντα.

Το ύφος του έργου παραπέμπει σε μια διαρκή σκιά αγώνα –μια σκιαμαχία άρνησης των καταστάσεων του παρόντος από τους ήρωες του έργου– «οὐ γὰρ ἔχομεν ὦδε τόπον ἀλλὰ τὸν μέλλοντα…». Τα γεγονότα εκλαμβάνονται ως πειρασμοί στην έρημο της ανθρώπινης ψυχής. Οι σχέσεις στα άκρα με άξονα ανθρώπους “σαλούς” για την κατάδειξη της αμαρτίας ή της άρσης της συμβατικής ηθικής.

andrei_tarkovsky-02.jpg

Ο Ταρκόφσκι ανιχνεύει μέσω της μνείας του στον μεγάλο Ρώσο αγιογράφο την παράλληλη με την πραγματικότητα μορφή της εμπιστοσύνης απέναντι στο θείο μέσω της αποκάλυψης. Τούτη ως ατομική εμπειρία ενέχει την έννοια της μεταστροφής (conversion). Mιας αιφνίδιας αλλαγής της διάθεσης του νου και των αισθημάτων, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή για την κατ’ αίσθηση αντίληψη, αλλά με την εμπιστοσύνη στην ακρόαση και τη μέριμνα της καρδιάς με κάθε ιδιωτική αφέλεια που η διάθεση αυτή εκδηλώνει. Ο σκηνοθέτης ξέρει ότι η απολυτότητα τούτης της σχέσης είναι επισφαλής. Την έκφραση τη δείχνει με τη σιωπή η οποία έρχεται μετά την ύστατη κρίση όπως αυτή προβάλλει στην αρχή των καρέ του έργου του.

Ξαναγυρίζω στη σκιαμαχία της κατάστασης πραγμάτων καθότι θα ήταν πολύ εύκολο να πούμε ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει ασυνήθιστους ανθρώπους, ως κυνηγούς μιας μελλοντικής κατάστασης, προκειμένου να δειχτεί ενδεχομένως εύκολα το ηθικό πρόκριμα έναντι της συνήθους ανθρώπινης διαβολής. Το αντίθετο· η ίδια αποσυνάγωγη στάση των ατόμων γίνεται μέτρο κρίσης με την πρόθεση του σκηνοθέτη να αποβάλλει τη “ρετσινιά” του ηθικά άμεμπτου. Γι’ αυτό και παραπέμπει προς ένα αφήγημα ιστορικών αποτυπωμάτων. Φορείς ιδιοτήτων όπως δάσκαλοι, ηγούμενοι, μαθητές, ηγεμόνες και ληστές μετέχουν σε ένα συνεχή διάλογο στο προσκήνιο και το αποτύπωμα είναι μια ιστορία των αντιθέσεων. Φαινόμενο και εσωτερικότητα τελούν σε διαρκή διάλογο τον οποίον πρέπει να ακολουθεί το αφήγημα. Διάλογο από γεγονότα με το προσωπικό στοιχείο να αποκαλύπτει τον όγκο των ιστορικών δεδομένων αλλά και την πολλαπλότητα της συλλογικής και προσωπικής μας αποτυχίας.

Επιγραμματικά η παραπάνω εισαγωγή ιχνηλατεί τη θρησκευτική εμπειρία μέσα από απόπειρες δήλωσης απαρτίωσης ενός καρέ το οποίο ποτέ δεν θα είναι αυτοτελές. Ο σκηνοθέτης προβάλλει την εμπειρία ως ίχνος ατομικό με την αναγκαία ομοιότητα αναφοράς του στο πλήθος. Προς τούτο και επιλέγει ένα ύφος απλό και μια ματιά αθώα σαν του μικρού παιδιού που αναλαμβάνει πρόωρα ευθύνες. Κυριολεκτικά επιλέγει παραστάσεις με ιστορική μίξη για την ανάδειξη της έντασης των χαρακτήρων θέτοντας τη θρησκεία ως κομβικό πεδίο του ιστού της πλοκής. Εδώ η θρησκευτική εμπειρία δεν γίνεται αντικείμενο εννοιολόγησης ως μια συνεχή ανάλυση σε ερμηνευτικές προτάσεις με εκλογικευμένη συνύφανση. Η θρησκευτική εμπειρία πορίζει σε κάτι πρωτόλειο και συνάμα οικείο για τη ρωσική φυσιογνωμία του Ταρκόφσκι. Η εμπειρία του Ρώσου σκηνοθέτη στο έργο του είναι αλάνθαστη και ως γεγονός και ως παραλλαγή γι’ αυτό και οι ήρωες του που τη βιώνουν χάνονται στο μέγεθός της. Κρίνονται στην ύστατη κρίση. Σιωπούν μπροστά στο άφατο της απώλειας ή της σωτηρίας στο ανθρώπινο δράμα, και δείχνουν, τέλος, μιαν απύθμενη παιδικότητα μπροστά στη ματαιότητα της σιωπής του.

maxresdefault.jpg

Για να γίνω πιο σαφής. Μέσα από τούτη την παραγωγή όλη η πορεία του μεγάλου αγιογράφου είναι η προσωπική βιωτή ως σύμβολο ετεροβαρούς πορείας που δημιουργεί αναμφίβολα θεωρία γεγονότων, εννοιών, στάσεων και διαθέσεων. Η παιδικότητα για την οποία μίλησα πιο πάνω, αναδεικνύεται μέσα από τη σιωπή του μεσήλικα πλέον αγιογράφου ο οποίος την ενστερνίζεται λες και την έχει με ευκολία στην τσέπη του. Η «ηρακλείτεια ζαριά» των παιδιών σε ναούς και αγορές δεν δείχνει μόνο σχόλη αλλά κυρίως επινοητικότητα μήπως και επικρατήσουν οι αποφάσεις των μεγαλύτερων. Έτσι στο τέλος του έργου ένα παιδί ο Μπόρις με απίστευτες δεξιότητες αναλαμβάνει να ανακατασκευάσει ό,τι κατέστρεψαν οι παλιότεροι και καταρρέει όπως κάθε άνθρωπος μπροστά στο μέγεθος της ψυχικής αγωνίας γέρνοντας στο σώμα του Ρουμπλιώφ που ξαναβρίσκει τη λαλιά του. Τι μένει αναλλοίωτο και από τις πρώτες καταστροφές της βαρβαρότητας των Τατάρων αλλά και από την ματαιότητα της ανακατασκευής; Η Εκκλησία, ως σύμβολο πλέον της δικαιοσύνης για την ανθρώπινη καταφυγή από την κατάρρευση των μερών (ποιων μερών;). Μια πρόταση του σκηνοθέτη για την άρση της σκιαμαχίας με την προτροπή της σωτηριολογίας για την οποία η ευκρινέστερη εκδοχή της θα δοθεί στο κύκνειο άσμα του με το έργο του η Θυσία.

Τελικά τι θα μπορούσε να λάβει υπόψη της μια κινηματογραφική οπτική. Με ποια κριτήρια αποδίδεται ένα θρησκευτικό αφήγημα στην εκκοσμικευμένη πραγματικότητα. Ο Ταρκόφσκι δίνει απάντηση ζωής αναδεικνύοντας την αμεσότητα του βιώματος στη δυαδική σχέση του ανθρώπου με το θείο. Ο σκηνοθέτης προβάλλει στο πανί τον άνθρωπο που επιζητεί εναγώνια τη σχέση όχι μόνον ως δοχείο χάριτος αλλά κυρίως ως δράστη μιας ιστορίας «θεούμενης σάρκας», ενός σώματος που φέρεται και δρα σε μια ιστορία ανασύστασης και αποτυχίας των προσώπων.

Ο Ταρκόφσκι το επιτελεί στα έργα του με έναν παράδοξο / ιδιότυπο εξπρεσιονισμό εντός του οποίου θάλλει μια ρητή πνευματικότητα σε συνάφεια με μια διαρκώς πεπτωκυία φύση. Και τούτο το πετυχαίνει κυρίως θέτοντας αλλά την ίδια στιγμή αμφισβητώντας τη συνείδηση στην αμεσότητά της.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗΣ


*Ο Θανάσης Σακελλαριάδης είναι Δ/ντής του Τομέα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

 

 

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα |29. Χαρά Ναούμ

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Χαρὰ Ναούμ

its-at-bird-look-up-in-the-sky-its-its-7828878

(Ἄγρυπνες ἀντιλόπες, Ἀθήνα, Μανδραγόρας, 2013)

Παθητικὸ κάπνισμα

ΙΙΙ
Κι οἱ ἄνθρωποι ἔχουν ράμφη
Ὅταν τελικῶς ἀποδεχθεῖς τὸ ἀνεπανόρθωτο
λὲς ράμφη ἄνθρωποι καὶ δὲ δακρύζεις
Οἱ ἄνθρωποι ἂν ποτὲ ἦταν πουλιὰ
σίγουρα θά ‘ταν ἀεροπλάνα
Ποτὲ μικρὲς χαριτωμένες κίσσες
νὰ ὀρέγονται βελανιδιὲς βατόμουρα
νὰ τὶς ὀρέγονται ἁρπακτικά

ἀεροπλάνα θά ‘ταν


Ἡ Χαρὰ Ναοὺμ γεννήθηκε τὸ 1985 στὸ Μαρούσι. Σπούδασε Ἱστορία καὶ Ἀρχαιολογία στὸ Πανεπιστήμιο Κρήτης καὶ ἔκανε μεταπτυχιακὸ στὸ Paris 7-Denis Diderot. Ζεῖ καὶ ἐργάζεται στὴν Κρήτη. Ἔχουν ἐκδοθεῖ τὰ ποιητικά της βιβλία: Ἄγρυπνες ἀντιλόπες (2013) καὶ Τὰ βράδια πίσω ἀπ’ τὰ πουλιά (2015).

Ένας αθάνατος τρελός

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.

 

Ειρήνη Γιαννάκη, Σχεδίασμα για ένα καλοκαίρι

11.JPG

Ειρἠνη Γιαννάκη
ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΓΙΑ ΕΝΑ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Σε πλάκες δαγκεροτυπίας παλιάς
πάγωσα
το καλοκαίρι αυτό
με κόπο το βύθισα στο ιώδιο
θέλει βάρος για να κάτσει η ελαφρότητα, βλέπεις
θέλει μια κάποια μελαγχολία για να αποκτήσει υπόσταση
ό, τι υπερίπταται
μαύρα νερά
βράχοι που σου γελούν απ’ τις σχισμές
ηφαίστεια που λουλουδίζουν
προκυμαίες που κυματίζουν
τζιτζίκια που για θάνατο κρυφομιλούν
περιμένοντας τον ερχόμενο
το καλοκαίρι αυτό
παίζει στο ριπίτ εδώ κι αιώνες
κι ας κράτησε μόνο μία σαιζόν
το καλοκαίρι αυτό
έσκασε σαν καρπούζι στο πάτωμα
κι αφού χάθηκε πια η μαλακή του καρδιά
γλείφουμε με λαχτάρα σκύλου τα κουκούτσια
το καλοκαίρι αυτό
ξεβράστηκε
σαν το μαρμάρινο κεφάλι του Διόνυσου
που άξαφνα φύτρωσε στην κορυφή ενός σκιάχτρου
για να ξυπνήσει πρωτογονισμούς λαμπρούς
να λύσει χρόνιους αποκλεισμούς
για να δοξάσει όλους τους αφελείς
ν’ αποτελειώσει τους επιρρεπείς.

Στην κοιλάδα με τις πεταλούδες
ονειρευτήκαμε
πως χανόμαστε
στις φωτιές του Άι-Γιάννη
πως σβήνουμε
και το μόνο που θυμόμαστε
είναι κάτι τόσο δα
ανάερο
σαν κόκκος σκόνης τα μεσημέρια

~.~


ΣΑΡΚΩΔΕΣ

Αν δεν χτυπά ανελέητα,
δεν είναι θέρος.

Αν δεν εκλιπαρείς για έλεος,
δεν είναι φως.

Αν δεν βαστούν νύχια γαμψά την αθωότητα,
δεν είναι δώρο.

Αν δεν υψώνεσαι λευκός καπνός ο ίδιος,
δεν είναι επιστροφή.

Αν δεν ζηλεύεις τον καρπό
που γέρνει γλυκά απ’ το βάρος
στο κλαρί,
αν δεν ορέγεσαι του ώριμου φρούτου την υφή,

εξόριστος θα μείνεις
θα βλέπεις μια ζωή από μακριά
κι όλο θα φτάνεις.

~.~

ΝΑ ΜΗΝ ΥΠΗΡΧΑ

Είμαι χταπόδι
με χτυπά ο ψαράς στον βράχο
αφήνω φλογισμένα σάλια
ξεραίνομαι

Είμαι λιθρίνι
με έχουν πετάξει με βία στο καλάθι
μα εγώ σπαρταρώ
ακόμα

Είμαι τζιτζίκι
και μονολογώ
μα μια κρυφή ηδονή με διαπερνά
όταν ένα ζευγάρι χέρια με τραβούν
και μια ανθρώπινη φωνή με νανουρίζει

Είμαι νυχτοπεταλούδα
όλο με τραβά το φως
όλο με μεθάει
μα το σκοτάδι
πιο δυνατό

Είμαι στρείδι
στον ίδιο βράχο για χρόνια
κάτι με αποκολλά
τελειώνω

Είμαι γατάκι
σε ηλιόλουστη αυλή
άγνωστο χέρι με χαϊδεύει
αφήνομαι

Είμαι πυγολαμπίδα
βλέπω τα φαναράκια που πλησιάζουν
κι ύστερα γίνομαι
κόκκινο σειρήτι για τα παιδιά

Είμαι σαύρα
εδώ κι ένα εκατομμύριο έτη
ονειρεύομαι
πως αφήνω το αποτύπωμά μου στην πέτρα
για πάντα

Είμαι καρπός
βαραίνω
λυγίζω
πέφτω

Είμαι μυρμήγκι
βαδίζω χιλιόμετρα για ένα σκοπό
με άλλους μαζί
αλλά και μόνο
τον πετυχαίνω

Είμαι κηφήνας
δεν έχω κεντρί
πεθαίνω
για τη βασίλισσά μου

Είμαι φοράδα
γέρνουν τα μαστάρια μου βαριά απ’ το γάλα
κοιτώ το πουλαράκι στα μάτια
το βυζαίνω
κοιμάται

Είμαι κατσικάκι
βελάζω
από μια σπηλιά
στο βάθος της μέρας

Είμαι φιδοπουκάμισο
ό, τι απέμεινα
αφού πέταξα
καινούριο δέρμα

θα ’θελα
πως θα ’θελα
μα δυστυχώς
εγώ σκέφτομαι.

~.~

ΑΡΓΟΛΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ

Το τοπίο είναι ένα
ο χρόνος δεν υπάρχει
ο χρόνος μια καμπύλη
που τρώει την ουρά του
εδώ και τέσσερις χιλιάδες χρόνια
σ’ αγαπώ
εδώ και τέσσερις χιλιάδες χρόνια
από τότε που το είδος σου ενέσκηψε στη γη
με εκείνη την τρυφερότητα την αμυδρή στο καύκαλο
τη σιγουριά στα μέλη όταν λύνονται
εδώ και τέσσερις χιλιάδες χρόνια
σ’ αγαπώ
έπρεπε
ν’ αφανιστούνε ήπειροι
να ενωθούν στεριές
να εκραγούν ηφαίστεια
να ανοιχτούν σχισμές
για να σε ξαναβρώ.

Είμαστε δυο ημίθεοι διωγμένοι απ’ τους θεούς
γιατί αγάπησαν τη γη
πιότερο από νεφελώματα κι από καταγωγή.

Αν ξανοιχτείς για εκεί που σου μιλώ
θα δεις ένα νησί
και γύρω-γύρω μνήματα
θα δεις ένα νησί
και γύρω-γύρω πεύκα
στα στραφταλίσματα του ήλιου θα δεις
τι αγώνα ημιαντοχής το φως που δίνει
στην κατωφέρεια του αρχαίου ναού θα δεις
το δάσος που φουντώνει
μια θάλασσα στο βάθος το τοπίο να αυλακώνει.

Στη μέση του κάμπου του Αργολικού
θα δεις τη θάλασσα
στα ερείπια του ατελούς θα δεις
το τέλειο
σε πιο νωχελικές διαστάσεις.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ