Βισλάβα Συμπόρσκα, Πώς να (και να μη) γράφεις ποίηση

Szymborska

~.~

Συμβουλές μιας νομπελίστριας προς επίδοξους ποιητές

μετάφραση: Ιωάννης Αβραμίδης

Από τη στήλη της στην πολωνική εφημερίδα Λογοτεχνική Ζωή, η νομπελίστρια ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα για χρόνια απαντούσε σε επιστολές απλών αναγνωστών που της έστελναν τα ποιήματά τους. Μια επιλογή αυτών των απαντήσεων σε μετάφραση Clare Cavanagh δημοσιεύθηκε από το Poetry Foundation στα αγγλικά, απ’ όπου και η ελληνική απόδoση.

Στον Ηλιόδωρο από το Πρζέμυσλ: «Γράφεις “ξέρω ότι τα ποιήματά μου έχουν πολλά ψεγάδια, αλλά και τι έγινε; Δεν πρόκειται να κάτσω να τα διορθώσω.” Γιατί έτσι, Ηλιόδωρε; Μήπως επειδή θεωρείς την ποίηση τόσο ιερή; Ή μήπως την νομίζεις ασήμαντη; Και οι δύο τρόποι ν’ ἀντιμετωπίζεις την ποίηση είναι εσφαλμένοι και, το χειρότερο, απαλλάσσουν τον αρχάριο ποιητή από την υποχρέωση να δουλεύει πάνω στους στίχους του. Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε η έμπνευση του βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να ψιθυρίζει μυστηριακά απόκρυφα στο αυτί μας με τέτοια ένταση που μόλις και προλάβαμε να τα καταγράψουμε, ακούγεται ευχάριστο και προσφέρει ικανοποίηση. Αλλά στο σπίτι, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, διαγράφουμε και αναθεωρούμε αυτά που διατυπώσαμε με άλλες λέξεις. Οι εμπνεύσεις είναι ωραίες και εκλεπτυσμένες, αλλά ακόμη και η ποίηση έχει την πεζή της πλευρά.»

Στον Χ.Ο., επίδοξο μεταφραστή: «Ο μεταφραστής δεν είναι υποχρεωμένος να μένει πιστός μόνο στο κείμενο. Οφείλει επίσης να αναδεικνύει τη συνολική ομορφιά της ποίησης διαφυλάσσοντας τη μορφή της και διατηρώντας με όση πληρότητα είναι δυνατόν το πνεύμα και το ύφος της εποχής».

Στη Γκράζυνα από το Σταραχοβίτσε: «Ας αφήσουμε τα φτερά κι ας δοκιμάσουμε να γράψουμε πατώντας στο έδαφος, τι λες;»

Στον κ. Γ. Κρ. από τη Βαρσοβία: «Χρειάζεστε καινούργιο στυλό. Αυτό που χρησιμοποιείτε κάνει πολλά λάθη. Θα είναι αλλοδαπό».

Στον Πήγασο (sic) από το Νιεπολομίτσε: «Με ρωτάς με ρίμες αν η ζωή μάς καταλαβαίνει (sic). Το λεξικό μου απαντάει αρνητικά.

Στον κ.  Κ.Κ. από το Μπύτομ: «Μεταχειρίζεσαι τον ελεύθερο στίχο σαν ανοιχτό στα πάντα. Αλλά η ποίηση (παρά τα όσα λέμε) είναι, ήταν και θα είναι πάντα παιχνίδι. Και όπως κάθε παιδί γνωρίζει, όλα τα παιχνίδια έχουν κανόνες. Γιατί λοιπόν μεγαλώνοντας να το ξεχνάμε;»

Στην Πούσκα από το Ράντομ: «Ακόμη κι η ανία θα ’πρεπε να περιγράφεται με γούστο. Πόσα πράγματα συμβαίνουν σε μια μέρα που δεν συμβαίνει τίποτε;»

Στον Μπολέσλαβ Λ-κ. από την Βαρσοβία: «Η υπαρξιακή σου οδύνη εύκολα καταλήγει σε μικρολογία. Χορτάσαμε απόγνωση και ζοφερά βάθη. “Oι βαθυστόχαστες σκέψεις” , λέει ο αγαπητός Τόμας (ο Μαν φυσικά, ποιος άλλος;) “θα ’πρεπε να μας προκαλούν μειδίαμα”. Διαβάζοντας το ποίημά σου «Ωκεανός» βρεθήκαμε να παραδέρνουμε σε μια μικρή λιμνούλα. Καλύτερα να θεωρείς τη ζωή σου μια αξιοσημείωτη περιπέτεια που σου συνέβη. Αυτή είναι και η μοναδική μας συμβουλή προς το παρόν.»

Στον Μάρεκ, επίσης από τη Βαρσοβία: «Έχουμε μια αρχή, ότι όλα τα ποιήματα για την άνοιξη αποκλείονται αυτομάτως. Το θέμα αυτό δεν υπάρχει πια στην ποίηση. Εξακολουθεί, φυσικά, να ευδοκιμεί στην ίδια τη ζωή. Aλλά πρόκειται για δυο ξεχωριστά πράγματα.»

Στον Μπ. Λ. από τα προάστια του Βρότσλαβ: «Ο φόβος για τον άμεσο λόγο, η σταθερή, επίμονη προσπάθεια να εκφράσετε τα πάντα με μεταφορές, η συνεχής ανάγκη ν’ αποδεικνύετε σε κάθε στίχο ότι είστε ποιητής: Αυτές είναι οι ανησυχίες που κατατρύχουν κάθε εκκολαπτόμενο βάρδο. Είναι, ωστόσο, ιάσιμες, αν διαγνωσθούν εγκαίρως.»

Στον Ζμπ. από το Πόζναν: «Κατορθώσατε να στριμώξετε περισσότερες υψήγορες λέξεις σε τρία μικρά ποιήματα από ό,τι οι περισσότεροι ποιητές σε όλη τους τη ζωή. “Πατρίδα”, “αλήθεια” , “ελευθερία” , “δικαιοσύνη”: λέξεις σαν αυτές δεν είναι ανέξοδες. Τις διαρρέουν πραγματικοί ποταμοί αίματος που το μελάνι δεν μπορεί να απομιμηθεί.»

Στον Μιχάλ από το Νόουι Ταργκ: «Ο Ρίλκε απέτρεπε τους νέους ποιητές από τα μεγάλα, σαρωτικά θέματα, αφού είναι τα πλέον δύσκολα και απαιτούν μεγάλη καλλιτεχνική ωριμότητα. Τους συμβούλευσε να γράφουν γι’αυτά που βλέπουν γύρω τους, για το πώς ζουν την κάθε μέρα, για το τι χάθηκε, τι βρέθηκε. Tους ενθάρρυνε να κομίσουν στην τέχνη τους ό,τι μας περιβάλλει: εικόνες ονείρων, αξιομνημόνευτα αντικείμενα  “Αν η καθημερινή ζωή σου μοιάζει φτωχή”, έγραφε, “μη κατηγορείς τη ζωή. Τον ίδιο σου τον εαυτό να κατηγορείς. Απλώς δεν είσαι αρκετά ποιητής ώστε να αντιληφθείς τον πλούτο της”. Ίσως αυτή η συμβουλή να σας φαίνεται κοινότοπη κι εξυπνακίστικη. Γι’ αυτό επικαλεστήκαμε προς υποστήριξή μας έναν από τους πιο εσωτεριστές ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας – παρατηρήστε απλώς πώς εγκωμίασε τα λεγόμενα ποιήματα της καθημερινότητας.»

Στην Ούλα από το Σόποτ: «Έναν ορισμό της ποίησης σε μια πρόταση – εντάξει. Γνωρίζουμε τουλάχιστον πεντακόσιους ορισμούς, αλλά κανένας τους δεν μας δίνει την εντύπωση του ακριβούς και αρκούντως περιεκτικού συγχρόνως. Καθένας τους εκφράζει το γούστο της δικής του εποχής. H έμφυτη επιφυλακτικότητα μας εμποδίζει να επιχειρήσουμε μόνοι μας έναν καινούργιο. Αλλά θυμηθείτε τον χαριτωμένο αφορισμό του Καρλ Σάντμπουργκ: “Ποίηση είναι το ημερολόγιο ενός θαλάσσιου πλάσματος που ζει στη ξηρά και θα επιθυμούσε να πετά”. Ποιος ξέρει αν μια μέρα δεν τα καταφέρει;»

Στον Λ-κ Μπ.-Κ από το Σλουψκ: «Περιμένουμε περισσότερα από έναν ποιητή που συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ίκαρο, από όσα αποκαλύπτει μέσα από το μακροσκελές ποίημα που εσωκλείει.  Κύριε Μπ. – Κ., αδυνατείτε να αντιληφθείτε το γεγονός ότι ο σημερινός Ίκαρος ανυψώνεται πάνω από ένα τοπίο διαφορετικό από εκείνο των αρχαίων χρόνων. Βλέπει μεγάλους δρόμους γεμάτους αυτοκίνητα και φορτηγά, αερολιμένες, αεροδιαδρόμους, τεράστιες πόλεις, εκτεταμένα σύγχρονα λιμάνια και άλλα τέτοια πράγματα. Είναι δυνατόν να μην εισβάλει στο αυτί του ώρες ώρες ένας χείμαρρος;»

Στον Τ.Β., Κρακοβία:  «Στο σχολείο δεν αφιερώνεται καθόλου χρόνος –φευ– για την αισθητική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων. Επικεντρώνουν στην κεντρική ιδέα και τα ιστορικά συμφραζόμενα. Φυσικά αυτή η γνώση είναι καίριας σημασίας, αλλά ανεπαρκής για οποιονδήποτε επιθυμεί να γίνει καλός ανεξάρτητος αναγνώστης, πόσο μάλλον για κάποιον με δημιουργικές φιλοδοξίες. Οι νεαροί επιστολογράφοι μας συχνά σοκάρονται επειδή τα ποιήματά τους για την ανοικοδόμηση της μεταπολεμικής Βαρσοβίας ή για την τραγωδία του Βιετνάμ μπορεί να μην είναι καλά. Είναι πεπεισμένοι πως οι έντιμες προθέσεις εγγυώνται το ύφος. Αν όμως θέλεις να γίνεις ένας αξιοπρεπής τσαγκάρης δεν αρκεί να ενθουσιάζεσαι με το ανθρώπινο πόδι. Πρέπει να γνωρίζεις για το δέρμα σου, τα εργαλεία σου, να επιλέξεις το σ,ωστό σχήμα κ.ο.κ. Το ίδιο ισχύει και για την καλλιτεχνική δημιουργία.»

Στον κ. Μπρ. Κ. από το Λάσκι: «Τα πεζά ποιήματά σας κυριαρχούνται από τη μορφή του Μεγάλου Ποιητή που δημιουργεί τα σπουδαία έργα του σε κατάσταση  ευφορίας υπό την επήρεια αλκοόλ. Μπορούμε να μαντέψουμε ποιον έχετε κατά νου, αλλά σε τελική ανάλυση τα ονόματα δεν μας απασχολούν. Μάλλον πρόκειται για την εσφαλμένη πεποίθηση ότι το αλκοόλ διευκολύνει τη συγγραφή, ενισχύει τη φαντασία, οξύνει το πνεύμα και υπηρετεί ένα σωρό άλλες χρήσιμες λειτουργίες που βοηθούν την έμπνευση του βάρδου. Αγαπητέ μου κ. Κ., ούτε αυτός ο ποιητής ούτε κανείς άλλος ποιητής που γνωρίζω προσωπικά, και στην πραγματικότητα κανείς άλλος ποιητής δεν έχει γράψει ποτέ τίποτε το σπουδαίο υπό μόνη την επήρεια σκληρών ποτών. Το καλό έργο προκύπτει από την προσεκτική και κοπιώδη νηφαλιότητα χωρίς κανένα εύθυμο βουητό στο κεφάλι. “Έχω ιδέες συνεχώς, μα μετά τη βότκα το κεφάλι μου πονάει”, λέει ο Βισπιάνσκι. Αν ένας ποιητής πίνει, το κάνει ανάμεσα σ’ ένα ποίημά του και στο επόμενό του. Αυτή είναι η σκληρή αλήθεια. Αν το οινόπνευμα προήγε την σπουδαία ποίηση τότε ένας στους τρεις πολίτες της χώρας μας θα ήταν τουλάχιστον Οράτιος. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να γκρεμίσουμε ακόμη ένα μύθο. Ελπίζουμε ότι θα ανασυρθείτε αλώβητος από τα συντρίμμια.»

Στον Ε.Λ., Βαρσοβία:  «Μάλλον θα ’πρεπε να μάθεις να αγαπάς σε πεζό λόγο.»

Στον Έσκο από το Σίερατζ: «Η νιότη είναι μια ενδιαφέρουσα περίοδος της ζωής. Αν κάποιος προσθέσει στις δυσκολίες της νιότης και συγγραφικές φιλοδοξίες θα πρέπει να διαθέτει μια εξαιρετικά στέρεη ιδιοσυγκρασία προκειμένου ν’ αντεπεξέλθει. Στα συστατικά της θα πρέπει να περιλαμβάνονται: επιμονή, συνέπεια, πολύ διάβασμα, περιέργεια, παρατήρηση, αποστασιοποίηση από το εγώ, ευαισθησία για τους άλλους, κριτική σκέψη, αίσθηση του χιούμορ και εδραία πεποίθηση ότι ο κόσμος αξίζει α. να συνεχίσει να υπάρχει, και β. καλύτερη τύχη από όση είχε ίσαμε τώρα. Οι δοκιμές που στείλατε φανερώνουν μόνο την επιθυμία σας να γράψετε και καμιά από τις υπόλοιπες αρετές που περιγράφονται ανωτέρω. Έχετε πολλή δουλειά να κάνετε.»

Στην Κάλι από το Λοτζ: «Το “γιατί” είναι η πιο σημαντική λέξη στην γλώσσα αυτού του πλανήτη και, μάλλον, και σ’ αυτή των άλλων γαλαξιών επίσης.»

Στον κ. Παλ-Ζετ από το Σκαρζύσκο Καμιέννα: «Τα ποιήματα που στείλατε υποδηλώνουν ότι αποτυγχάνετε να διακρίνετε τη διαφορά ύφους ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία. Για παράδειγμα το ποίημα με τίτλο “Εδώ”  είναι μια μικρή περιγραφή σε πεζό λόγο ενός δωματίου και της επίπλωσής του. Στην πεζογραφία τέτοιες περιγραφές επιτελούν συγκεκριμένη λειτουργία: στήνουν το σκηνικό για τη δράση που ακολουθεί. Την επόμενη στιγμή οι πόρτες θα ανοίξουν, κάποιος θα μπει και κάτι θα συμβεί. Στην ποίηση η ίδια η περιγραφή “συμβαίνει”. Καθετί γίνεται σημαίνον, έχει νόημα: η επιλογή των εικόνων, η θέση τους, το σχήμα που παίρνουν μέσα στις λέξεις. Η περιγραφή ενός συνηθισμένου δωματίου πρέπει να μετατραπεί μπροστά στα μάτια μας σε εξερεύνηση του δωματίου και το συναίσθημα που εμπεριέχεται στην περιγραφή πρέπει να κοινωνηθεί στους αναγνώστες. Ειδάλλως η πρόζα θα μείνει πρόζα, ανεξαρτήτως του πόσο σκληρά δουλέψατε για να κόψετε τις προτάσεις σας σε σειρές στίχων. Και το χειρότερο, τίποτε δεν συμβαίνει μετά.»

~ . ~

szymborska 2

Advertisements

Αλέξανδρος Κορδάς, Τέσσερα ποιήματα

leoforeio

~.~

ΣΤΟ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ

Γέμισε πάλι κόσμο τὸ λεωφορεῖο,
στοιβάζουν τὰ κορμιά τους οἱ ἐπιβάτες·
ἔξω ἀπ’ τὰ τζάμια ὀργίασε τὸ κρύο,
δυὸ μάτια σὲ προσήλωσαν ἀχάτες.

Πίσω ἀπ’ τ’ ἀφτί σου νοιώθεις μιὰν ἀνάσα·
χέρια σ’ ἀγγίζουνε τυχαῖα καὶ τ’ ἀγγίζεις,
καὶ τρέμεις μὴν πιαστεῖς ξανὰ στὰ πράσα,
ἀπ’ τὸ πολὺ νὰ προσπαθεῖς καὶ νὰ ἐλπίζεις.

Τραντάζετ’ ἡ λαγνεία ὣς τὰ ἐρέβη,
ὅταν ὁ δρόμος μιὰ λακούβα συναντᾶ.
Κλέβεις τὸ βλέμμα κι’ ἔπειτα σὲ κλέβει,

μὰ δὲν ὑπάρχει προορισμὸς γιὰ τὸ μετὰ.
Καθένας τὴν ἐπιθυμία πρὶν κατέβει,
σκίζει μαζὺ μὲ τὸ εἰσιτήριο καὶ πετᾶ.

~ . ~

Η ΑΡΑΧΝΗ

Ἁπλώνει τὸν ἰστό της στὶς γωνίες,
μ’ ἀπόλυτη ἁρμονία ὑφασμένο.
Κάνει τὰ σχέδια χωρίς παρατυπίες,
ὄτι θὰ πιάσει μύγα τό ’χει δεδομένο.

Φρόνιμε παρατηρητὴ τῶν ἐπιγείων,
ἡ ἀράχνη εἶναι πλάσμα ποὺ γελιέται,
γιατὶ ἐλπίζει στὴν ἐπάρκεια τῶν σχεδίων,
μὰ μὲ μιὰ κίνηση ὁ ἰστὸς χαλιέται.

Κι’ αὐτή, μὲ μάτια καμωμένα ἀπὸ σκοτάδι,
παρατηρεῖ τὰ δευτερόλεπτα, τὸν χρόνο,
ὄπου θ’ ἁπλώσει τὸ καινούργιο της ὑφάδι,

πάνω ἀπ’ τὸν ἄμβωνα, στὸν θόλο τοῦ ἱεροῦ,
γιὰ νὰ κατέλθει πονηρὰ μέσα στὸ βράδυ,
νὰ βεβηλώσει τ’ ἅγια τοῦ Ναοῦ.

~.~

Ο ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ

Μὲ μιὰ ψυχὴ Σαβοναρόλα,
καὶ μὲ τ’ ἀνάβλεμμα τοῦ Ἰωάννη,
τοῦ σκότους μου ἀρχινάω βαρκαρόλα,
κι’ Ἔρημη Χώρα δὲν μὲ φτάνει.

Προφήτης, μὰ μὲ πνεῦμα γυρολόγου,
κρύβω στὶς τσέπες μου διαβῆτες,
καὶ μέσα στὴν κοιλιὰ τοῦ μπόγου,
τσατσάρες καὶ κερένιες μύτες.

Τὴν θλίψη μου τὴν ζήλεψαν ἀγύρτες,
κι’ οἱ ποιητὲς δὲν μὲ γνωρίζουν,
μὰ ’γὼ τοὺς δείχνω σιδηροπυρίτες
καὶ ἄλλα μέταλλα ποὺ μαγνητίζουν.

Λειψὸς κι’ ἀλαφροΐσκιωτος κι’ ἀκόμη,
τῆς Λύπης μου πουλάω κουρδιστήρια,
κι’ ὅσοι μὲ ζώσαν ὀραμάτων τρόμοι,
τοὺς φτύνω στίχους μὲς τὰ πανηγύρια.

Ναύπλιο, 16.01.2018

~.~

ΠΑΝΑΣ
ὕμνος ἑνὸς μύστη

Εἴδαμε πάλι τὸν θεὸ τὸν τραγοπόδη,
στὰ ξέφωτα νὰ παίζει τὴν φλογέρα.
Νεράϊδες ξαπλωμένες σ’ ἕνα βόδι,
ἀνάσαιναν μὲ τὴν πνοὴ τ’ ἀγέρα.

Καὶ στὸν ὀρίζοντα ἄλλα πλάσματα, ὀγκώδη,
ἐρχόντουσαν ὑπνωτισμένα ἀπὸ πέρα,
γιὰ νὰ παραβρεθοῦν κι’ αὐτὰ στὸ ξόδι,
τοῦ θεϊκοῦ ποὺ χάνανε πατέρα.

Ἔμπαινε μέσα στὴν εἰρκτὴ ὁ κερασφόρος,
κι’ ἔσβηνε τὸ τραγούδι του θλιμμένο.
Ὁ Πάνας εἴπαν, ὁ Βαὰλ, ὁ Ἐωσφόρος,

θὰ ἐπιστρέψει στὰ μεγάλα δάση,
κι’ ἂς τὸν νομίζουν οἱ ἄθεοι πεθαμένο,
κι’ ἂς ἔχουν τὰ τραγούδια του ξεχάσει.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ

Γλυκόπικρη αυτοειρωνεία

Σήλικα

~. ~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Σήλικα Ρηγοπούλου,
Μαθήματα οικιακής οικονομίας,
Μελάνι, 2017

Τα Μαθήματα οικιακής οικονομίας, η πρώτη συλλογή της Σήλικας Ρηγοπούλου, συνθέτουν μια ευρηματική και παιγνιώδη παραβολή του βίου της νοικοκυράς.

Η καθημερινή βιοτική μέριμνα της γυναίκας παρουσιάζεται ως μια διαρκής μεταφορά της υπαρξιακής μέριμνας, της προσπάθειας να ερευνηθεί και να διασωθεί ο ψυχικός χώρος μέσα στην επανάληψη, τη ρουτίνα, την τελετουργία του οικόσιτου βίου. Γι’ αυτό και πράξεις και αντικείμενα, όπως το ξεσκόνισμα, η γενική καθαριότητα, οι τέντες, το μωσαϊκό, οι κάλτσες, οι καρέκλες, οι τοίχοι γίνονται σύμβολα της γεωμετρημένης βιοτής που αγωνίζεται να σημασιοδοτήσει και ει δυνατόν να διευρύνει τα δεδομένα τετραγωνικά του βίου:

Όταν βρέχει δεν βγαίνω έξω.
Διαχειρίζομαι εσωτερικές υποθέσεις.

Με την υγρασία η σκόνη κατακάθεται.
Δεν κορδώνεται στο φως, δεν περηφανεύεται,
δεν πανηγυρίζει.
Την εντοπίζω στο ξύλο, το χαρτί, το γυαλί.
Παραδίνεται αμαχητί,
υποτάσσεται με όλους τους κόκκους της.

Λίγο πριν εξαφανιστεί
σχεδιάζω πάνω της το ιδεόγραμμα
του βασιλεύοντος ήλιου:
δίνω αξιοπρέπεια στην αποχώρηση
νόημα στον αφανισμό.

(«Ξεσκόνισμα»)

Στα καταγωγικά κείμενα αυτής της συλλογής ανήκει, μεταξύ άλλων, η Αμνάδα των ατμών της Αθηνάς Παπαδάκη του 1980, όπου εκεί η μάχη με τη σκόνη του θρυμματισμένου χρόνου της γυναίκας λαμβάνει την δραματική οξύτητα του αγώνα εναντίον της θρυμματισμένης γυναικείας ταυτότητας. Ας θυμηθούμε ένα χαρακτηριστικό ποίημα της Αμνάδας με παρόμοιο τίτλο:

Επαναφέρω τη μνήμη στα πράγματα.
Το ξύλο ή το γυαλί
την αγάπη διαισθάνεται και λάμπει.
Ακόμα και το ξεσκονόπανο
στο σκοινάκι του μπαλκονιού, το νοιάζομαι,
έτσι πλυμένο,
τους βαμβακερούς κάμπους της Βοιωτίας
θα θυμάται, σκέφτομαι.
Νοικοκυρά, τσίτι στο τσίτι,
η σκόνη με ασφαλτοστρώνει,
υποχωρώ
ώσπου
κεφάλι
ρούχα,
πόδια
διαφεύγουν ατημέλητα προς την αφάνεια.

(«Ξεσκονίζοντας»)

Στην Αμνάδα των ατμών, όμως, βλέπουμε το συντριπτικό βάρος του ρόλου πάνω στο πρόσωπο. Ο νεροχύτης, το νυφικό κρεβάτι, η χύτρα ταχύτητας, τα ασπρόρουχα γίνονται επίβουλα όργανα αφανισμού: Ετούτα τα λινά τεκμήρια αγάπης, / τραπεζομάντηλα, πετσέτες, / που αγκαλιάζουν το τραπέζι / ή τα γόνατα / είναι που με εκμηδενίζουν; αναρωτιέται η Παπαδάκη, αποτυπώνοντας εναγώνια τη γυναικεία αυτεπίγνωση των ποιητριών της γενιάς του ΄70.

Στη συλλογή της Ρηγοπούλου, εν έτει 2017, το βίωμα μιας άλλης γενιάς, αν και ενταγμένο σε ανάλογη χωροθεσία και προβληματική, παρουσιάζεται διαφοροποιημένο, καθότι λιγότερο εναγώνιο, ελάχιστα τραγικό. Ο εγκλωβισμός αποδραματοποιείται: τεμαχίζω το μήνα προσεχτικά. / Χωράω κάθε μέρα σε μια κλεψύδρα. / Τη γυρίζω ανάποδα. / Παίρνω τη σκόνη μου πίσω. / Το χρόνο μου πίσω, διαβάζουμε στο ποίημα «Γενική». Εδώ η γυναίκα φαίνεται να καθοδηγεί, σε αρκετά σημεία, τη σκηνοθεσία και τη στοχοθεσία του βίου, να την ορίζει: Ενημερώνω χάρτες, / τροποποιώ στερεότυπες αντιλήψεις, / νομιμοποιώ καταπατημένες περιοχές του έσω χώρου, / με συγχωρώ, με καταλαβαίνω, με αποδέχομαι. («Επαγγελματικός προσανατολισμός»).

Αυτό που στη γυναικεία φωνή του ’70 ήταν πικρά σαρκαστικό, υποδηλωμένο, συχνά, στις διαλείψεις της σιωπής γίνεται τώρα γλυκόπικρα αυτοειρωνικό, απερίφραστα δηλωτικό, συγκαταβατικό εντέλει. Κι αυτή η συγκατάβαση είναι η κατεξοχήν μέθοδος συναισθηματικής οικονομίας, ανάλαφρα διοχετευμένης σε συσσωρεύσεις αντικειμένων και απαριθμήσεις ψυχικών προβολών και τεχνασμάτων για να κατοικηθεί εξημερωμένη η εντός εστίας φθορά.

Η αναζήτηση π.χ. των χαμένων κλειδιών πριν από την έξοδο ενεργοποιεί όχι μόνο την υπαρξιακού τύπου απορία: Μήπως τίποτα δεν είναι τυχαίο; / Μήπως δεν είμαι έτοιμη να φύγω; / Μήπως χρειάζομαι μια ανάπαυλα, μια ενδοσκόπηση, / μια ανασκόπηση της ζωής που με προσπερνάει; Αλλά και την ειρωνική κατακλείδα του τελευταίου στίχου: Ή μήπως απλώς χρειάζομαι κλειδοθήκη;

Αυτός είναι, άλλωστε, ο δεσπόζων τρόπος της συλλογής: η υπονόμευση του βαρυσήμαντου ή ποιητικά φορτισμένου λόγου με τη χρήση του κοινότοπου, το οποίο ειρωνικά, συνήθως, ανασημασιοδοτημένο δίνει στο ποίημα τον καίριο υπαινιγμό του, όπως στο ποίημα «Αλλαγή εποχής»:

Αντιπαθώ το μόνιμο πράσινο των αιεθαλών.
Προτιμώ φυλλοβόλες αποκαλύψεις στο μπαλκόνι:
μιμόζες, γαζίες, πασχαλιές.

Τη γυμνή αλήθεια.

Καθόλου σίγουρη πως κάποτε θα τη μάθω ολόκληρη.
Απόλυτα σίγουρη πως από πάντα την ξέρω.

Σε αρκετά, όμως, ποιήματα η αποφόρτιση μέσω του χιούμορ, της λογοπαικτικής γλώσσας, της συνεχούς συμπαράθεσης του κυριολεκτικού και μεταφορικού οδηγεί σε φλυαρία (π.χ. στα ποιήματα «Φωταγωγία», «Θέρμανση») ή σε απλώς έξυπνα κείμενα (π.χ. «Επίκληση στην οικιακό βοηθό», «Αίθουσα συσκέψεων», «Μικρή αγγελία») που περιορίζονται να επισημάνουν κομψές αναλογίες ανάμεσα στον έξω και στο μέσα χώρο. Ο μεγαλύτερος, άλλωστε, κίνδυνος πηγάζει από τα δυνατά μας σημεία, τα προτερήματά μας, που μπορεί να λειτουργήσουν, στην κατάχρησή τους, ως δυνάμει μανιέρες. Αυτό δεν αναιρεί το γεγονός ότι πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη πρώτη δουλειά που κατορθώνει να εδραιώσει το στίγμα της, αλλά οφείλει παράλληλα να διερωτηθεί για τις ευκολίες της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

 

Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος: Ένα προτεσταντικό μυθιστόρημα

σιμπλι

~. ~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen,
Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος,
μετάφραση Γιάννης Κοιλής,
Εξάντας 2017

Το βιβλίο του Χανς Γιάκομπ Κρίστοφελ φον Γκρίμελσχαουζεν Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, θεμελιώδες έργο της γερμανικής και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Ιδιαίτερη σημασία έχει για τη νεότερη γερμανική λογοτεχνία και κουλτούρα, την οποία στην ουσία εγκαινιάζει στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο Σιμπλικίσιμος μεταφράστηκε τώρα για πρώτη φορά στα ελληνικά χάρη στον ακάματο Γιάννη Κοιλή, στον οποίο οφείλουμε χάριτες όχι μόνο για την απόδοσή του στη γλώσσα μας αλλά και για την ωραία γλώσσα στην οποία τον απέδωσε, σε ένα εξαίρετο κράμα λόγιων και λαϊκών ιδιωμάτων. Ο Κοιλής δούλεψε για πολλά χρόνια με αφοσίωση, και αυτό που μας παρέδωσε είναι ένα υπόδειγμα λογοτεχνικής μετάφρασης, που δε θυσιάζει την ομορφιά για χάρη κάποιας σχολαστικής ακρίβειας, ούτε όμως προδίδει το πρωτότυπο για να εντυπωσιάσει τον Έλληνα αναγνώστη.

Ο Σιμπλικίσιμος είναι πολλά πράγματα και θα μπορούσε κανείς να μιλά ατέλειωτες ώρες γι’ αυτό το μυθιστόρημα: είναι το θεμέλιο της σύγχρονης γερμανικής τέχνης και κουλτούρας, είναι ένα κορυφαίο δείγμα του είδους του πικαρικού μυθιστορήματος, είναι μια συμπυκνωμένη έκφραση του Μπαρόκ ως εποχής και ως καλλιτεχνικού κινήματος, είναι επίσης μια ιστορική μαρτυρία για τον Τριακονταετή Πόλεμο. Ταυτόχρονα είναι –και αυτό θα με απασχολήσει σε τούτη την παρουσίαση– ένα μυθιστόρημα και ένα έργο τέχνης στο οποίο γίνεται πλέον φανερή η επιρροή του προτεσταντισμού.

Την εποχή που γράφει ο Γκρίμελσχαουζεν, δηλαδή τη δεκαετία του 1660, έχουν περάσει εκατόν πενήντα περίπου χρόνια από τη γέννηση του προτεσταντικού simplicissimus_titelκινήματος. Αφότου ο Μαρτίνος Λούθηρος θυροκόλλησε τις ενενήντα πέντε θέσεις του στο ναό των Αγίων Πάντων στη Βιτεμβέργη, τον Οκτώβριο του 1517, η νέα πίστη διαδόθηκε σαν τη φωτιά στα ξερά χόρτα. Ο δέκατος έκτος και ο δέκατος έβδομος αιώνας είναι μια αιματηρή ιστορία θρησκευτικών πολέμων, διώξεων, δογματισμού και μισαλλοδοξίας που προκλήθηκε από την εμφάνιση του προτεσταντισμού και από την ανυποχώρητη αντίδραση της Ρωμαιοκαθολικής Ευρώπης.

Στο μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν έχουμε μια λογοτεχνική έκφραση, θα μπορούσαμε να πούμε, του προτεσταντισμού. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει ένα σωρό προτεσταντικά γνωρίσματα. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την έκφραση θρησκευτικών αντιλήψεων και θεολογικών ιδεών, αλλά και με την ίδια την αντίληψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Η κοσμοθεώρηση του Γκρίμελσχαουζεν είναι προτεσταντική ως το μεδούλι.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την ιδέα περί της ανθρώπινης φύσης. Η φύση του ανθρώπου και η φύση του κόσμου είναι, για τους προτεστάντες, αθεράπευτη κακή. Ο κόσμος κείται εν τω πονηρώ και ο άνθρωπος είναι εκ φύσεως αμαρτωλός. Και αυτή η κατάσταση δεν μπορεί να αλλάξει. Η προτεσταντική κοσμοθεωρία είναι σκληρή και άτεγκτη. Ο άνθρωπος είναι αναγκασμένος να πολεμά διαρκώς την κακή του φύση και την κακή του επιθυμία, χωρίς ελπίδα να την κατανικήσει, χωρίς ελπίδα να την κάνει καλή. Πρόκειται για την ιδέα της concupiscentia, δηλαδή της αμαρτωλής επιθυμίας που έχει εκ φύσεως ο άνθρωπος, μια ιδέα που ανάγεται στον Αυγουστίνο, αλλά προσλαμβάνει στον Λούθηρο και στους προτεστάντες στοχαστές πολύ αυστηρότερη και σκληρότερη μορφή.

Σύμφωνα […] με τον Λούθηρο, «η ανθρώπινη φύση είναι τόσο κακή, ώστε ακόμα και σ’ αυτούς που έχουν αναγεννηθεί από το Πνεύμα όχι μόνο δεν κατευθύνεται προς το καλό, αλλά και ενεργά αγωνίζεται και πολεμά εναντίον του». Επιπλέον, ο Λούθηρος πιστεύει ότι η αμαρτωλή επιθυμία δεν εξαλείφεται ποτέ και επομένως κανείς ποτέ δεν μπορεί να επιτύχει πλήρως την καθαρότητα της καρδιάς. Όπως παρατηρεί ο Vogel αναφερόμενος στην προτεσταντική κατανόηση της αμαρτίας, «ο άνθρωπος ως άνθρωπος είναι αθεράπευτα αμαρτωλός και το peccatum originis δεν είναι τίποτε άλλο παρά αυτή η πλήρης διαφθορά». Η διαφθορά αυτή, σύμφωνα με τον Λούθηρο, αποτελεί και την κατεξοχήν αμαρτία.

Το ότι ο άνθρωπος παραμένει δια βίου αθεράπευτα αμαρτωλός συνάγεται από το συνολικό έργο του Λούθηρου. Η ανθρώπινη φύση είναι αμαρτωλή σχεδόν εξ ορισμού. Θα μπορούσε ίσως κανείς να ισχυριστεί ότι για τον Λούθηρο είναι αδύνατον να είσαι άνθρωπος, αν δεν είσαι ταυτόχρονα και αμαρτωλός.[i]

Οι προτεσταντικές αντιλήψεις οδηγούν σε μια διαρκή και ανυποχώρητη μάχη με τον κόσμο. Ο προτεστάντης δεν μπορεί να δει τίποτε καλό στον κόσμο, δεν simplicissimus_froemmigkeitμπορεί να συμβιβαστεί με την αμαρτία που βλέπει παντού γύρω του και εντέλει δεν μπορεί να δει με συμπάθεια τον άνθρωπο. Όλοι είναι κακοί και αμαρτωλοί. Τα πάθη δεν είναι ανθρώπινα και συγγνωστά. Είναι αποδείξεις της κακότητας του ανθρώπου, της αθεράπευτης κακότητάς του.

Σε όλο το μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν ακούμε διαρκώς τον ήρωά μας να θρηνεί και να οδύρεται για την κακία των ανθρώπων, για τον αμαρτωλό κόσμο μέσα στον οποίο έχει γεννηθεί, για την απιστία που συναντά αδιάλειπτα μπροστά του. Στο 24ο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου, για παράδειγμα, διαβάζουμε:

Κύριε και Θεέ μου! πόσο παραξενευόμουνα στην αρχή όποτε αντιμετώπιζα από τη μια το νόμο του Ευαγγελίου μαζί με τις άγιες προειδοποιήσεις του Χριστού και από την άλλη έβλεπα το έργο εκείνων που παριστάνανε τους μαθητές και διαδόχους του! Αντί για την ορθή άποψη που πρέπει να έχει κάθε δίκαιος χριστιανός, συνάντησα τόση κενόδοξη υποκρισία και άλλες αναρίθμητες μωρίες σε όλους τους λαϊκούς ανθρώπους ώστε αμφέβαλλα αν είχα μπροστά μου χριστιανούς.[ii]

Το συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό για την προτεσταντικότητα του Γκρίμελσχαουζεν. Ήδη ο τίτλος είναι πολύ εύγλωττος: «Ο Σιμπλίκιος μαλώνει τους ανθρώπους και βλέπει είδωλα πολλά στον κόσμο». Το μεγαλύτερο αμάρτημα για την υπερευαίσθητη προτεσταντική συνείδηση είναι, βέβαια, η ειδωλολατρία. Η ισχυρότερη εντολή είναι το «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον». Έτσι, ο προτεστάντης ανακαλύπτει παντού αμαρτωλά είδωλα και θέλει να τα αποκαθηλώσει, θέλει να αποκαλύψει την υποκριτική χριστιανοσύνη των χριστιανών, οι οποίοι είναι στην πραγματικότητα ειδωλολάτρες.

Όταν κοντά στον ερημίτη μου ακόμα μελέταγα το δρόμο για την αιώνια ζωή, παραξενευόμουνα που ο Θεός είχε απαγορέψει στο λαό του με τόσο μεγάλες τιμωρίες την ειδωλολατρία. Καθότι νόμιζα πως όποιος είχε μια φορά γνωρίσει τον αληθινό και αιώνιο Θεό, αυτός ποτέ ξανά δεν θα λάτρευε και δεν θα προσκύναγε κάποιον άλλον. Με το κουτό μου το μυαλό συμπέρανα λοιπόν ότι αυτή η εντολή ήτανε περιττό και μάταιο που δόθηκε.

Αχ όμως! δεν ήξευρα ο μωρός τι σκεφτόμουνα, αφού, μόλις βγήκα στον κόσμο, κατάλαβα ότι (παρακούγοντας τη λεγάμενη εντολή) κάθε άνθρωπος του κόσμου είχε κι έναν θεό συμπλήρωμα. Ορισμένοι είχανε μάλιστα και παραπάνω από ό,τι οι ίδιοι οι αρχαίοι κι οι παλιοί ειδωλολάτρες.[iii]

Και απαριθμεί στη συνέχεια διάφορες μορφές ειδωλολατρίας που συναντά. Για άλλους θεός είναι το χρήμα, που κρατάνε κλεισμένο στο σεντούκι τους. Για άλλους είναι η εύνοια κάποιου άρχοντα, που αποδεικνύεται τελικά ένας αλήτης 150px-Simplicissimus_Cover_pageσαν κι αυτούς. Για άλλους είναι η φήμη. Για άλλους είναι η ευφυΐα και η γνώση κάποιας τέχνης ή κάποιας επιστήμης, η οποία όμως τους κάνει αλαζόνες. Για άλλους είναι η ικανοποίηση της λαιμαργίας τους, και γι’ αυτό προσφέρουνε διαρκώς θυσίες στον Βάκχο και τη Δήμητρα. Για τους άρρωστους θεός γίνεται ο γιατρός, απ’ τον οποίο περιμένουν άδικα τη σωτηρία. Για άλλους θεότητες είναι οι ωραίες γυναίκες, και τις προσκυνούν μέρα νύχτα. Για κάποιες γυναίκες θεός γίνεται η ομορφιά τους, που τη φροντίζουν με φκιασίδια και κολόνιες. Για άλλους είναι τα ωραία σπίτια που χτίσανε και κατοικούνε. Για άλλους είναι η δουλειά τους, που σε αυτή αφιερώνουν όλες τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Για άλλους είναι η άθλια τροφή, τα σαλιγκάρια και τα βατράχια, που τους κρατάνε στη ζωή. Για άλλους, τέλος, θεός είναι η τέχνη, η ομορφιά και η σπανιότητα ενός έργου.

Ο Γκρίμελσχαουζεν, ως συνεπής προτεστάντης, καταδικάζει όλες αυτές τις μορφές ειδωλολατρίας, συνολικά και ριζικά. Δεν κάνει διακρίσεις και λεπτούς διαχωρισμούς, αφού η κάθε μορφής ειδωλολατρία απομακρύνει τον άνθρωπο από την ορθή λατρεία προς τον αληθινό Θεό.[iv]

Ο ανεικονισμός και η εικονοκλασία συνδέονται βέβαια στενά με τον μεσσιανισμό και με το πάθος για αλλαγή του ανθρώπου ακόμα και με τη βία. Στον Σιμπλικίσιμο, όπως και σε όλα τα προτεσταντικά έργα, συναντάμε την «πουριτανική απέχθεια των εικονοκλαστικών ζηλωτισμών εμπρός στην ανθρώπινη φύση», τον «φυγάνθρωπο ανεικονισμό» που συναντάμε ήδη στον αρχαίο ιουδαϊσμό, στον μωαμεθανισμό, στους Βυζαντινούς εικονομάχους.

Το κοινό νήμα εδώ είναι ο μεσσιανισμός και το κοσμικό του σύστοιχο, ο ουτοπισμός: Για όλα αυτά τα ρεύματα της θρησκευτικής ή αισθητικής σκέψης ο άνθρωπος θεωρείται απλό μεταβατικό στάδιο, προοριζόμενο να υπερβαθεί είτε στο Επέκεινα είτε εντός της Ιστορίας. Αυτό είναι που καθιστά την παρούσα ενθαδική του μορφή ανάξια απεικονίσεως ή και όλως διόλου εξαλειπτέα. Για όλους αυτούς τους ζηλωτισμούς, κοσμικούς ή θρησκευτικούς, η ανθρώπινη μορφή ως έχει αποτελεί σε τελική ανάλυση σκάνδαλο. Και η εικονοκλασία, η θραύση της, είναι το λογικό επακόλουθο.[v]

Στον Σιμπλικίσιμο λοιπόν, όπως και σε όλα τα εικονομαχικά έργα, υπάρχει και μια σκοτεινή όψη: η άρνηση και η απόρριψη του ανθρώπινου προσώπου. Είναι teufel-fabelwesen-grimmelshausen-gr.jpgχαρακτηριστικό πως το μυθιστόρημα ξεκινά με την εκπαίδευση του Σιμπλίκιου από έναν ερημίτη σε πλήρη απομόνωση, μακριά από τους ανθρώπους, και τελειώνει πάλι με την απομόνωσή του, όταν γίνεται και ο ίδιος ερημίτης. Ο μόνος τρόπος για να αποφύγει ο άνθρωπος την αμαρτία και το κακό είναι, για τον Γκρίμελσχαουζεν, η απάρνηση του κόσμου και η απομάκρυνση από τους ανθρώπους.

Το σπουδαίο βιβλίο του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν, αυτό το «έργο που κοχλάζει από ζωή, που μιλάει στον ενικό με το θάνατο και το διάβολο» όπως γράφει ο Τόμας Μαν, είναι και μια λογοτεχνική έκφραση του προτεσταντισμού, της αρνησικοσμίας και της εικονομαχίας των Μεταρρυθμιστών. Είναι, επομένως, και ένα γέννημα της εποχής του, της σκληρής, αιματηρής ιστορίας που γέννησε τον σύγχρονο κόσμο. Και αυτό το χαρακτηριστικό του το κάνει ακόμα πιο επίκαιρο και ωφέλιμο για μας σήμερα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~  .  ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[i] π. Δημήτριος Μπαθρέλλος, Ίδε ο άνθρωπος. Το δόγμα της αναμαρτησίας του Χριστού, Εν πλω, Αθήνα 2017, σελ. 93-94.
[ii] Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος, μτφρ. Γιάννης Κοιλής, Εξάντας, Αθήνα 2017, σελ. 100.
[iii] Ό.π., σελ. 102-103.
[iv] Βλ. Carlos M. N. Eire, War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin [Πόλεμος εναντίον των ειδώλων. Η μεταρρύθμιση της λατρείας από τον Έρασμο μέχρι τον Καλβίνο], Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1986, όπου παρουσιάζεται λεπτομερώς η εξέλιξη της προτεσταντικής αντίληψης για την ειδωλολατρία της μεσαιωνικής Εκκλησίας, η σφοδρή επίθεση στα σύμβολα και τις εικόνες της, και η προπαγάνδιση των εικονοκλαστικών προτεσταντικών ιδεών στις μεγάλες μάζες του λαού.
[v] Κώστας Κουτσουρέλης, «Τα δήλα και τα άδηλα του Χρήστου Μποκόρου», στο Για τον Χρήστο Μποκόρο. Πέντε ομιλίες, Μουσείο Μπενάκη / Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2017, σελ. 42-43.

Μεταξύ ροής και διαρροής

o-ypnos-einai-rodo-9789605041762-1000-1233534

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~.~

Ζέφη Δαράκη,
Ο ύπνος είναι ρόδο,
Νεφέλη, 2016

Καταξιωμένη ποιήτρια η Ζέφη Δαράκη, δεν χρειάζεται ίσως μια ακόμα κριτική στη μακρά πορεία της στο λόγο. Μια ποίηση ολιγόλογη, συνειρμική, ποίηση που μπορεί να χαρακτηριστεί ως το όνειρο ενός στοχασμού ή ο στοχασμός ενός ονείρου.

Τα αυτά ισχύουν και για το Ο ύπνος είναι ρόδο, την τελευταία δουλειά της, όπου η ελευθερία και η διάχυση του ενύπνιου λόγου ανασύρουν στο φως της γραφής τα κοιτάσματα μιας μνήμης κατεξοχήν νυχτερινής:

Μη λυπηθείς, θα ’ρθει μια στιγμή που
θα βρεθείς σε μια ακροχαλασιά οι θάμνοι
τυλιγμένοι δαιμονάγγελο φως      Γύρω η παρέα
ηλιοφόρα τα πεύκα μυθικά
Το κρασί στο ποτήρι θα θυμάται όσα δεν
     έγιναν ποτέ

Τότε θ’ ανέβει η θάλασσα
σαν κορίτσι επάνω στο τραπέζι
με τα μαλλιά χυμένα σε αμνήμον κύμα

Το τοπίο θα με κοιτάζει από πολύ μακριά ένα
     δυσεύρετο μπλε του κοβαλτίου
θα τέμνει τα λόγια
     στο ποτέ πια

(«Ακροχαλασιά»)

Αυτή η ελεύθερη περιδιάβαση στον  χώρο της ονειρικής ανάκλησης επιτρέπει να καλλιεργηθεί μια τεχνική εικόνων συνήθως χαλαρά μεταξύ τους συνδεδεμένων, από την μικρή ή μεγάλη συνάφεια των οποίων εξαρτάται η ευστοχία του εκάστοτε ποιήματος. Το παραπάνω ποίημα αποτελεί ένα παράδειγμα ευτυχούς σύναψης της μνήμης που εκτυλίσσεται θεώμενη τον αλγεινό τόπο της απόκρημνης «ακροχαλασιάς». Αντιθέτως, στο ποίημα «Συνομιλίες που δεν» η περιδιάβαση «στο χλιαρό σκοτάδι μιας άχρονης νύχτας» παραμένει ανενεργή, καθώς αρθρώνεται ακριβώς σε μια χλιαρά συνεκτική εικονοποιία, σαν να παρεισφρέουν ενίοτε στο σκηνικό φερτά αδρανή υλικά:

Περπατούσα στο χλιαρό σκοτάδι μιας άχρονης νύχτας
αποζητούσα συνομιλίες δεν
     υπήρξαν ποτέ;
Στρόφιγγες πάγου ανοιγόκλειναν λέξεις
που σέρναν τις αλυσίδες τους
Σώματα ξεχασμένα απ’ το σώμα τους
Χειραψίες – ρεύματα υπόγεια.

Στη συλλογή το ρόδο του ύπνου έχει και αγκάθια, όχι ακριβώς τις στιλπνές αιχμές του σπαραγμού, μάλλον τις λειασμένες εκδορές μιας παλιάς οδύνης που βλέπει τα εμβλήματα της νεότητας –«το άλλοτε φιλί», περασμένους εναγκαλισμούς, ξεχαρβαλωμένες κούκλες– να κινούνται στο ημίφως μιας ονειρικής αιώρησης ή να γίνονται επικίνδυνες υπομνήσεις του τετελεσμένου. Η αίσθηση του μετέωρου είναι κυρίαρχη στη συλλογή –όπως γενικότερα στην ποίησή της– και αποτυπώνεται αισθητικά με το σταθερό μοτίβο της «ανάβασης-κατάβασης» ή της πτώσης: «έμεινα κρεμασμένη στο κενό», «στα βαθιά νερά του καθρέφτη το πιο / απόμακρο είδωλο / ενός σώματος πέφτει», «Αλλά ανεβήκαν μονάχα οι πνιγμένοι / σε κάτι ξέφωτα ερημικών λυγμών», «Στο μεταξύ ας προσπαθήσω κι άλλη ζωή / στο ηλιόλουστο σκοτάδι του έρημου / που έξαφνα κατεβάζει / φωταψίες νηπίων / και παλιών εναγκαλισμών», «Το ασημένιο γοβάκι της Σταχτοπούτας το ’σκασε στον πιο δυσεύρετο ουρανό / ανεβοκατεβάζοντας αιωνίως / τις σημασίες του έρωτα και του θανάτου».

Αυτή η παλινδρόμηση από το εδώ στο εκεί, από το τώρα στο τότε και τανάπαλιν κάνει το χρόνο ρευστό και εκκρεμή. Μες στον χαμό τίποτα δεν χάνεται ή το ήδη συντελεσμένο δεν γίνεται τετελεσμένο, αλλά παραμένει σαν μισοτελειωμένη πράξη στο παρόν. Γι’ αυτό και σε αυτή τη μελαγχολική γειτονία του θανάτου τα φάσματα του παρελθόντος δεν γίνονται μόνο φαντάσματα αλλά διπλές, έστω και αιτούμενες, πραγματικότητες.

Στη συλλογή βρίσκουμε τα μόνιμα μοτίβα της ποίησης της Δαράκη, με πρώτο αυτό που θα χαρακτήριζα  «νεκρή φύση των ονείρων».  Το ποιητικό εγώ  υπνοβατεί στη μεγάλη νύχτα του στοχασμού, όπου μέσα συναιρούνται όλη η παλιά ομορφιά, διαθλάσεις κατόπτρων, ο έρωτας, το απαρηγόρητο τραύμα της τέχνης, η μεμακρυσμένη θέα αυτών που είναι να πάλι  συναντηθούν μα μόλις αντικρίζονται. Σύνεργα αυτής της νεκρής φύσης: λεπτό αεράκι, σημαίνοντα χρώματα, κλίμακες χρόνου, αγαπημένα άχρηστα φορέματα, ραγισμένα τζάμια, σκισμένα χειρόγραφα,  σπασμένες φτερούγες.

Δεύτερο μοτίβο η νοσταλγία του « άλλλοτε σ’ αγαπώ», για να δανειστώ ένα στίχο από τη συλλογή Ωσάν λέξεις του 1998.  Αυτό το «άλλοτε σ’ αγαπώ» είναι μια διαρκής διαπίστωση και επίκληση που διανύοντας την ποίησή  της και φτάνοντας στο Ο ύπνος είναι ρόδο  γίνεται η «παντοδυναμία του παρελθόντος / επάνω στο άλλοτε φιλί».

Τρίτον, η λέξη-ποίηση σε διπλή ταυτότητα: ως το «δριμύ ψύχος της γραφής» που δεν μπορεί να χωρέσει τη ζωή και ως το θαύμα-ποίηση του κόσμου πριν χρειαστεί τις λέξεις: «Αντίο λέξη που ήσουν ουρανός / Ουρανέ μου που / έγινες λέξη». Αυτό που παράγεται είναι η ατμόσφαιρα μιας περιπλάνησης στα σπαρμένα παλιά πρόσωπα του εαυτού του ζητούν να συναντηθούν με την εξίσου αόριστη τωρινή μορφή του. Κι αυτό γιατί συγκεκριμένη ποίηση ζητά το διακεκομμένο, το ημιτελές να γίνει συνεχές. Στα καλά ποιήματα αυτό εκλύει μια ροϊκή συνέχεια, μια «πλωτή» ανάγνωση σε υγρή ονειροβασία. Και ακριβώς σε αυτή την ποίηση δεν σε κερδίζει ο μεμονωμένος στίχος, αλλά η υποβλητική διαχείριση της σιωπής ανάμεσα στους στίχους. Στην υποβολή συντελεί η συχνή στη δουλειά της φόρμουλα του αποσιωπημένου ή ημιτελούς λόγου («όταν οι γάμπες γυμνές ως τους μηρούς/ όταν τα σώματα») και της παρομοίωσης («και το πουκαμισάκι σου σαν καταγάλανο/ στην πολυθρόνα» «ως μη μέλλον», «η πρωινή ομίχλη σαν πουκαμισάκι»).

Σε άλλα ποιήματα, όμως, η συχνή επανάληψη των ίδιων μοτίβων δίνει μια αίσθηση στατικότητας και επανάληψης. Τα υλικά, επίσης, της σκηνογραφίας του ονείρου στην ελεύθερη και ασύνδετη διέλευσή τους στη μνήμη δεν συναρθρώνονται πάντα σε μια συμπαγή μονάδα-ενότητα, αλλά παραμένουν διαδοχές  εικόνων σε μια ρευστότητα που γίνεται διάχυση. Η ροή γίνεται διαρροή. Τότε το ποίημα λιμνάζει σε ένα ρευστό «περίπου», όπου εκεί ο αναγνώστης δεν καταδύεται στον διαυγή βυθό του «δια ταύτα», αλλά παραπλέει ένα διαθλασμένο νόημα.  Έτσι συχνά έχεις την αίσθηση ότι διαβάζεις το ίδιο ποίημα και αυτό που θα έπρεπε να γίνει το στίγμα της γραφής γίνεται το αποκεντρωμένο χνάρι της.

Η ποίηση της Δαράκη βρίσκει τον εαυτό της και τον αναγνώστη, όταν η οικονομία του ελλιπούς στηρίζεται στην ευκρίνεια της εικόνας και η συνειρμική ακολουθία δομείται σε μια συνεπέστερη νοηματική ανταπόκριση των υλικών της, όπως εδώ («Σόλο φλάουτο, Ι»):

Το σώμα μου καρδιοχτυπά μπροστά
σ’ αυτό το ανώνυμο πρωινό
σ’ αυτή τη μαργαρίτα που σιγά σιγά
σαν μια ψιθυριστή αιωνιότητα ξυπνά
ξεφυλλίζοντας τον εαυτό της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Τι απέγινε ο καπετάν Άβερης

αβερης 3

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Το 1724 τυπώθηκε στο Λονδίνο από τον εκδότη Τσαρλς Ρίβινγκτον ένα βιβλίο που έμελλε να έχει τεράστια επίδραση στη λογοτεχνία και στη μυθολογία των επόμενων αιώνων.

Ο τίτλος του βιβλίου ήταν A General History of the Robberies and Murders of the most Notorious Pyrates, ήτοι Γενική ιστορία για τις ληστείες και για τα φονικά που κάνανε οι πιο ξακουσμένοι κουρσάροι. Αμέσως μόλις κυκλοφόρησε έγινε bestseller και επανεκδόθηκε ξανά και ξανά, παραμένοντας στην κορυφή της λίστας των ευπώλητων για πολλά χρόνια. Ως συγγραφέας του βιβλίου δηλωνόταν κάποιος Captain Charles Johnson αγνώστων λοιπών στοιχείων. Όπως αποδείχτηκε αργότερα, επρόκειτο για ψευδώνυμο. Έγιναν μάλιστα πολλές απόπειρες να προσδιοριστεί ο πραγματικός συγγραφέας, αλλά εις μάτην. Για μεγάλο διάστημα πιστευόταν ότι είναι ο Ντάνιελ Ντεφόε, ο συγγραφέας του Ροβινσώνα Κρούσου. Αυτή την άποψη διατύπωσε το 1934 ο Τζον Ρόμπερτ Μουρ, διακεκριμένος μελετητής του Ντεφόε, και επικράτησε μέχρι το 1988, οπότε αβερης 1ανατράπηκε από τους Φέρμπανκ και Όουενς στο βιβλίο τους Η κανονικοποίηση του Ντάνιελ Ντεφόε.[1] Η πραγματική ταυτότητα του μυστηριώδους Τζόνσον, δημιουργού του σύγχρονου μύθου των πειρατών, εξακολουθεί να μας διαφεύγει.

Ο Κάρολος Τζόνσον λοιπόν είναι αυτός που δημιούργησε ουσιαστικά με το βιβλίο του την εικόνα των κουρσάρων που όλοι έχουμε στο νου μας. Η εικόνα που ιστόρησε, μια εικόνα μεταξύ μύθου και πραγματικότητας, επηρέασε όλη την κατοπινή λογοτεχνία. Επηρέασε, για παράδειγμα, καθοριστικά, όπως το ομολογεί και ο ίδιος, τον Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον όταν έγραφε το Νησί των θησαυρών.

Το βιβλίο του Τζόνσον είναι μια συλλογή βιογραφιών των γνωστότερων πειρατών της εποχής του. Και την ονομάζει με αυτοπεποίθηση ιστορία, επιμένοντας ότι μιλά για πραγματικά γεγονότα και όχι για φανταστικά παραμύθια. Αισθάνεται βέβαια υποχρεωμένος να απολογηθεί που γράφει την ιστορία ανθρώπων ανήθικων και εγκληματιών, που κάθε άλλο παρά μπορούν να χρησιμεύσουν για πρότυπα χρηστής συμπεριφοράς:

I presume we need make no Apology for giving the Name of a History to the following Sheets, though they contain nothing but the Actions of a Parcel of Robbers. It is Bravery and Stratagem in War which make Actions worthy of Record; in which Sense the Adventures here related will be thought deserving that Name. Plutarch is very circumstantial in relating the Actions of Spartacus, the Slave, and makes the Conquest of him, one of the greatest Glories of Marcus Crassus; and it is probable, if this Slave had liv’d a little longer, Plutarch would have given us his Life at large. Rome, the Mistress of the World, was no more at first than a Refuge for Thieves and Outlaws; and if the Progress of our Pyrates had been equal to their Beginning; had they all united, and settled in some of those Islands, they might, by this Time, have been honoured with the Name of a Commonwealth, and no Power in those Parts of the World could have been able to dispute it with them.

Δε νομίζω πως είναι ανάγκη ν’ απολογηθούμε που δίνουμε το όνομα της ιστορίας στις σελίδες που ακολουθούν, παρότι δεν περιέχουν τίποτ’ άλλο παρά τις πράξεις ενός τσούρμου ληστών. Είναι η γενναιότητα και η πανουργία στον πόλεμο που κάνουν τις πράξεις άξιες καταγραφής· με αυτή την έννοια οι περιπέτειες που αφηγούμαστε εδώ θα αποδειχτούν ότι αξίζουν αυτό το όνομα. Ο Πλούταρχος αφηγείται με μεγάλη λεπτομέρεια τις πράξεις του δούλου Σπάρτακου, και αναδεικνύει τη νίκη επ’ αυτού ως μία απ’ τις ενδοξότερες πράξεις του Μάρκου Κράσσου· και είναι πιθανό, αν αυτός ο δούλος είχε ζήσει λίγο περισσότερο, ο Πλούταρχος να μας είχε αφηγηθεί τη ζωή του εκτενώς. Η Ρώμη, η Αφέντρα του Κόσμου, δεν ήταν αρχικά παρά ένα καταφύγιο για κλέφτες και παρανόμους· και αν η εξέλιξη των πειρατών μας ήταν ίδια με το ξεκίνημά τους, αν είχαν συνασπιστεί όλοι μαζί και είχαν εγκατασταθεί σε κάποιο από κείνα τα νησιά, μπορεί, μέχρι σήμερα, να είχαν τιμηθεί με το όνομα μιας Κοινοπολιτείας, και καμία Δύναμη σε κείνα τα μέρη του κόσμου δε θα μπορούσε ν’ αντιπαρατεθεί μαζί τους.[2]

Στην Ελλάδα είχαμε τη μεγάλη τύχη να μεταφραστεί το βιβλίο του Τζόνσον από τον Φώτη Κόντογλου. Το μετέφρασε στο υπέροχο ιδίωμά του, με μεγάλο μεράκι, το 1936, όταν βρισκόταν στη Μονεμβασιά.[3]

αβερης 5.jpg 6Οι ιστορίες των πειρατών που αφηγείται ο Τζόνσον είναι ιστορίες τυχοδιωκτισμού και παρανομίας. Οι ήρωές του παραβαίνουν το νόμο και βγαίνουν έξω από τα όρια της θεσμισμένης κοινωνικής ζωής. Φεύγουν από την πατρική γη στην άγνωστη θάλασσα κι από την οργανωμένη κοινωνία της Αγγλίας στις πρωτόγονες φυλές της Αφρικής και της Αμερικής. Αυτή η έξοδός τους όμως στην παρανομία και στη βαρβαρότητα είναι ένας δρόμος χωρίς επιστροφή. Όσοι προσπαθήσουν να επιστρέψουν θα αποτύχουν οικτρά.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του καπετάν Άβερη, όπως ωραία αποδίδει στα ελληνικά ο Κόντογλου τον Captain Every. Ο Άβερης είναι ο διασημότερος από τους πειρατές όλων των εποχών. Γεννήθηκε το 1659 στην Αγγλία, όπου και πέθανε μάλλον το 1699. Η πειρατική του καριέρα ήταν πολύ σύντομη. Πρέπει να κράτησε περίπου δύο χρόνια, από το 1694 μέχρι το 1696. Σημαδεύτηκε όμως από μια εντυπωσιακή πειρατεία: μαζί με τους συντρόφους του πλιατσικολόγησε τον εμπορικό στόλο του Μεγάλου Μογγόλου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει τεράστια φήμη και να διαδοθούν σημεία και τέρατα για τα κατορθώματά του. Ο Τζόνσον τα περιγράφει πολύ γλαφυρά:

 Απ’ αυτούς τους ατρόμητους τυχοδιώκτες, κανένας δε στάθηκε στον καιρό του πιο φημισμένος από τον Άβερη […] Ολάκερη η Ευρώπη ήξερε πως στάθηκε ικανός ν’ ανεβεί στο βασιλικό αξίωμα, να κάνει ένα νέο βασίλειο, να μαζέψει αρίφνητα πλούτη και να πάρει γυναίκα την κόρη του Μεγάλου Μογγόλου, που την έπιασε σκλάβα μέσα σ’ ένα καράβι της Ινδίας πώπεσε στα χέρια του. Μαζί της έκανε κάμποσα παιδιά, που ζούσανε όλα σε βασιλικιά πολυτέλεια· έχτισε κάστρα, κατάστησε αποθήκες, και κυβερνούσε πολλά και δυνατά καράβια, με ναύτες και πολεμιστές άξιους και παλληκάρια, απ’ όλες τις φυλές του κόσμου. Έδινε προσταγές στους καπετάνιους των καραβιών του και στους φρούραρχους που βαστούσανε τα κάστρα του, κι όλοι τους τόνε τιμούσανε για αφέντη τους […]

 Αυτά όμως ήταν ψέματα τα πιο πολλά, που τα γεννούσε το μυαλό τ’ ενός και τ’ αλλουνού για να τα πιστεύουνε οι άλλοι και να φχαριστιούνται. Τον καιρό που ακούστηκε πως ο Άβερης είχε γίνει βασιλιάς, αυτός δεν είχε μηδέ πεντάρα στην τζέπη του. Τότες που λέγανε πως είχε αρίφνητο θησαυρό στο Μαδαγάσκαρ, αυτός βρισκότανε στην Αγγλία πεθαμένος από την πείνα.[4]

Ο Άβερης επέστρεψε, καθώς φαίνεται, στην πατρίδα του ινκόγκνιτο. Από εκεί και πέρα όμως τα ίχνη του χάνονται. Σύμφωνα με τον Τζόνσον, δεν μπόρεσε να πουλήσει τα διαμάντια που είχε κλέψει και πέθανε τελικά μέσα στην απόλυτη φτώχια.

 Μέσα σε λίγο καιρό κατάλαβε ο Άβερης πως η ζωή του κιντύνευε με το να θέλει να πουλήσει τα διαμάντια. Μπορούσε νά ’βρει το μπελά του. Αφού σκέφτηκε καλά, αποφάσισε να μπιστευτεί σε κάποια πρόσωπα που αβερησ 4κατοικούσανε στο Μπρίστολ, και γι’ αυτή τη δουλειά τράβηξε να πάει στην Αγγλία. Σαν έφταξε στο Ντίβονσαρ, έστειλε κ’ ειδοποίησε έναν φίλο του να ανταμώσουνε σε μια πολιτεία λεγόμενη Μπάϊντφορ. Μείνανε σύμφωνοι πως το πιο σίγουρο ήτανε να δώσουνε τα διαμάντια στους έμπορους, που ήτανε άνθρωποι πλούσιοι και τιμημένοι στον κόσμο, ώστε να μη βάλει κανένας υποψία. Ο Άβερης […] τους έδωσε τα πράματα, δηλαδή τα διαμάντια και κάτι μαλαματένιες κούπες, αφού πριν να τα δώσει πήρανε όρκο όλοι τους πως θα δουλέψουνε τίμια. Του δώσανε κάτι λίγα λεφτά για το καθημερινό του και φύγανε.

 Ο Άβερης άλλαξε τ’ όνομά του και ζούσε φτωχικά στο Μπάϊντφορ. Τίποτα δεν ξέρει κανένας για το πώς ζούσε και πόσον καιρό πέρασε σ’ αυτό το μέρος […] Τα λεφτά του είχανε σωθεί και δε φανήκανε ολότελα οι εμπόροι πού ’χε μπιστευτεί το έχει του. Τους έγραψε ένα γράμμα, και μετά πολλά τού στείλανε κάτι λίγα χρήματα που μόλις του φτάξανε για να πληρώσει τα χρέη του. Δεν είχε καλά καλά ν’ αγοράσει μήτε ένα κομμάτι ψωμί, και για να τό ’χει και κείνο τον έπαιρνε ο διάβολος. Κουρασμένος από κείνη τη ζωή, γύρισε πίσω στο Μπρίστολ για ν’ ανταμώσει τους εμπόρους, αυτοί όμως, αντίς για λεφτά, του ’πανε να καθήσει ήσυχα, γιατί αλλιώς θα τον καταδίνανε στην εξουσία. Οι εμπόροι ήταν στη στεριά κουρσάροι παινεμένοι σαν που ήτανε κι ο Άβερης στη θάλασσα […]

Σαν έφταξε το μαχαίρι στο κόκκαλο, αποφάσισε να πάει στο Μπρίστολ για να εκδικηθεί τους κλέφτες, χωρίς να λογαριάζει τι θ’ απογίνει. Μπήκε μέσα σ’ ένα καράβι απλός ναύτης και πήγε στο Πλύμουθ, κι από κει με τα πόδια στο Μπάϊντφορ. Εκεί πέρα κάθησε λίγες μέρες κ’ ύστερα αρρώστησε και πέθανε, δίχως πεντάρα, αφού δεν βρήκανε απάνω του για να πληρώσουνε  κείνον πώκανε την κάσα του.

 Έγραψα όσα μπόρεσα να μάθω, λίγο πολύ, βάσιμα, γι’ αυτόν τον άνθρωπο, και ξεχώρισα την καθαρή ιστορία του από τα παραμύθια για τις δόξες του.[5]

Ο θάνατος του Άβερη παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο. Πολλοί έψαξαν, μετά τον Τζόνσον, να βρουν τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν η κατάληξη του πιο φημισμένου κουρσάρου όλων των εποχών, αλλά κατέστη αδύνατο.[6]

Ο βίος και η πολιτεία του Άβερη εντυπωσίασαν βαθιά τον Κόντογλου. Αποφάσισε λοιπόν να ξαναφηγηθεί την ιστορία του λίγα χρόνια αργότερα, στο βιβλίο Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι. Εδώ υπάρχει ένα κεφάλαιο με τον τίτλο «Ο κουρσάρος Άβερης ο λεγόμενος Μπεν», όπου η ιστορία του Τζόνσον παραλλάσσεται και εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία. Και βέβαια ο Κόντογλου παίρνει την ελευθερία να γράψει με το δικό του τρόπο πάνω στο υπόστρωμα της ιστορίας του Τζόνσον. Εδώ το τέλος του Άβερη περιγράφεται ως εξής:

Αυτός είχε φτάξει στο μεταξύ στην Αγγλία, και ξεμπαρκάρισε σ’ ένα απόμερο λιμάνι, δίχως να τον καταλάβει κανένας. Οι λίγοι σύντροφοι, πούχε μαζί του, σκορπίσανε. Η εξουσία έβαλε χέρι απάνω σ’ έναν δυο από δαύτους. Αλλά ο αρχηγός χάθηκε. Είπανε πως γύριζε από τόπο σε τόπο σαν περιπλανώμενος Εβραίος, σέρνοντας εκείνο το καταραμένο το σακκούλι με τα πετράδια που αβερης 5τον βάραινε σα νάτανε μυλόπετρα. Στο τέλος βρέθηκε ολότελα απένταρος, κι’ απεφάσισε να τα πουλήσει. Μα τον έβαλε στο χέρι ένα άλλο τομάρι, και με το σήμερα και με το αύριο του τάφαγε. Μπορούσε να κάνει και τίποτα; Ο άλλος τον φοβέριζε πως θα του περνούσε στο λαιμό τη γραβάντα.

 Βλέποντας πως δεν τάβγαζε πέρα με τους κουρσάρους της στερηάς, καταστάλαξε σ’ ένα λιμάνι και κοιμότανε στα σκουπίδια. Για να ψωμοφάγει ζητιάνευε από πόρτα σε πόρτα. Σε λίγο πέθανε, δίχως ν’ ανοίξει το στόμα του. Δεν τον έμελλε τόσο η πείνα, όσο τον έπνιγε το παράπονο να καταντήσει ζητιάνος, αυτός π’ ανατάραζε σαν Ποσειδώνας τις θάλασσες με το καμάκι του, αυτός, ο ξακουσμένος βασιληάς του Μαδαγασκάρ.[7]

Ο Κόντογλου κρατάει για το τέλος αυτή την ωραιότατη προσθήκη στην αρχική ιστορία: ο Άβερης δε στεναχωριέται τόσο για την πείνα όσο για την παρακμή του, για τον υποβιβασμό του, από βασιλιάς των θαλασσών, από αληθινός Ποσειδώνας, έγινε ένας φτωχός και περιφρονημένος ζητιάνος· αντί για την απέραντη ελευθερία των ωκεανών αποκλείστηκε στη φτωχή και στενή στεριά της πατρίδας του. Αυτή η λυρική απόδοση της πτώσης του ήρωά του κάνει την ιστορία του Κόντογλου τόσο όμορφη, της προσδίδει βάθος και τραγικότητα.

Πριν από την ιστορία του Άβερη, στη σελίδα 86 των Φημισμένων αντρών, υπάρχει μια προσωπογραφία του περιβόητου πειρατή, ιστορημένη από τον Κόντογλου. Η προσωπογραφία είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τον τρόπο της βυζαντινής αβερης 7αγιογραφίας. Γύρω από το κεφάλι του Άβερη διαβάζουμε την επιγραφή «Ερρίκος Άβερης, ο επιλεγόμενος Μπεν, ο βασιληάς του Μαδαγάσκαρ», ενώ η λεζάντα γράφει: «Φαντασία, η χειρ Φωτίου Κόντογλου Κυδωνιέως. 1940». Το πρόσωπο του Άβερη μας κοιτάζει ανφάς, ενώ το σώμα του στέκεται προφίλ. Το ντύσιμο και ο οπλισμός του ανακαλούν εικόνες στρατιωτικών αγίων, όπως ο άγιος Δημήτριος ή ο άγιος Γεώργιος. Πίσω του βλέπουμε τη θάλασσα και στον ορίζοντα ένα ιστιοφόρο. Το πρόσωπο του πειρατή δεν είναι οργισμένο ή άγριο, δεν προκαλεί φόβο ή ταραχή. Αντίθετα, όπως ακριβώς τα πρόσωπα των βυζαντινών αγίων, είναι ήμερο και γαλήνιο.

Για τον Κόντογλου, ο Άβερης και οι άλλοι πειρατές δεν ήταν πάντα εγκληματίες. Συχνά ήταν άνθρωποι που αγωνίζονταν με τον δικό τους τρόπο για τη δικαιοσύνη, όπως γράφει στον μικρό πρόλογο του έργου του. Και γι’ αυτό μπορεί να ωφεληθεί κανείς διαβάζοντας το βίο και τα έργα τους.

Πολλοί από τους ανθρώπους πούνε γραμμένοι εδώ μέσα είνε κακούργοι και ληστές, αλλά, όπως γίνεται συχνά, να πηγαίνει το καλό μαζί με το κακό, έτσι κ’ η ζωή αυτουνών των ανθρώπων έχει κάτι τις το ασυνήθιστο και φχάριστο, που δεν πρέπει να το περιφρονά ο καλός άνθρωπος. Αν βγάλεις κατά μέρος τα γεννημένα τέρατα, οι περισσότεροι από τους άλλους ήτανε πλάσματα κατατρεγμένα και βασανισμένα, που κάνανε ό,τι κάνανε για να πολεμήσουνε την αδικία, κατά τη δική τους την ιδέα.[8]

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
[1] P.N. Furbank και W.R. Owens, The Canonisation of Daniel Defoe, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 1988.
[2] Captain Charles Johnson, A General History of the Pyrates, Λονδίνο 1724, σελ. 3-4. Η μετάφραση του παραθέματος έγινε από μας.
[3] Το ενδιαφέρον του Κόντογλου για τους πειρατές και το μύθο τους είναι πολύ παλιό: το πρώτο βιβλίο που γράφει, ο Πέδρο Καζάς, είναι μια πειρατική περιπέτεια, ενώ λίγο αργότερα μεταφράζει το Νησί των θησαυρών του Στήβενσον και κάποιες σελίδες από τον Ροβινσώνα Κρούσο. Από αυτά τα αναγνώσματά του οδηγήθηκε, όπως φαίνεται, και στο βιβλίο του Τζόνσον.
[4] Κάρολος Τζόνσον, Οι φημισμένοι κουρσάροι, μτφρ. Φώτης Κόντογλου, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σελ. 13-14.
[5] Ό.π., σελ. 22-24.
[6] Βλ. David Cordingly, Under the Black Flag. The Romance and the Reality of Life Among the Pirates [Υπό τη μαύρη σημαία. Μυθοπλασία και πραγματικότητα της ζωής ανάμεσα στους πειρατές], Random House, Νέα Υόρκη 2006, σελ. 38-39.
[7] Φώτης Κόντογλου, Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι, «Αστήρ» – Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1987, σελ. 92.
[8] Ό.π., σελ. 29.

 

άβερης 2

Καθρέφτες της ποίησης

καθρεφτες

~.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~.~

Οι ποιητές και οι λογοτέχνες, με προεξάρχοντα τον Μπόρχες (αλλά και τον Άσμπερυ, τον Τσελάν κ.α.) δείχνουν να αγαπάνε ιδιαιτέρως τους καθρέφτες. Στέκονται με δέος και περισυλλογή μπροστά τους.

Στοχάζονται πάνω στην ιδιότητα τους να πολλαπλασιάζουν ή να βαθαίνουν τον κόσμο. Εγκωμιάζουν τη στυγερή ειλικρίνειά τους. Παρατηρούν με ευφορία ή περίσκεψη (συνήθως το δεύτερο) το είδωλό τους πάνω στη στιλπνή επιφάνειά τους . Άλλωστε το ίδιο το γράψιμο αποτελεί κάποιο είδος καθρέφτη της πραγματικότητας (την πολλαπλασιάζει, την βαθαίνει, την αναπαράγει).

Ομολογουμένως τα κατοπτρικά μοτίβα αποτελούν κοινότατο τόπο στην παγκόσμια ποίηση. Και μόνο μια μερική αναψηλάφηση του θέματος μπορεί να προκαλέσει ίλιγγο στον επίδοξο μελετητή. Θα έλεγε κανείς ότι η τέχνη της ποιήσεως βρίθει από γυάλινες επιφάνειες που αντανακλούν έννοιες, αισθήματα, ιδέες, κόσμους ολόκληρους. Κάτι τέτοιο τείνει να έχει καθολική ισχύ και παρατηρείται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του παγκόσμιου ποιητικού χάρτη, από τους στίχους του Κορεάτη ποιητή Κο Ουν μέχρι τα ποιήματα του Χιμένεθ, του Καβάφη, της Σεσίλιας Μεϊρέλες.

Ένα άλλο ζήτημα που χωράει πολλή φιλολογική επεξεργασία και περαιτέρω ανάλυση είναι οι κατοπτρικές σχέσεις ανάμεσα στους ίδιους τους ποιητές. Το πως στέκεται δηλαδή ο ένας απέναντι στον άλλο, προγενέστερο, σύγχρονο ή επίγονο, ομότεχνό του. Και φυσικά το τι παράγεται μέσα από τέτοιες σχέσεις. Ποια αισθητικά και ιδεολογικά στοιχεία αναδεικνύονται. Ποια είναι η λειτουργία των επιρροών, της αφομοίωσης, της επίδρασης. Δεν χρειάζεται καν να καταφύγουμε στα τρανταχτά παραδείγματα Έλιοτ-Πάουντ, Έλιοτ- Σεφέρη, Πόε-Μπωντλαίρ κτλ, η σχέση των οποίων έχει διερευνηθεί σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα. Μπορούμε να στρέψουμε την προσοχή μας σε λιγότερο γνωστές περιπτώσεις που παρουσιάζουν όμως εξίσου μεγάλο ενδιαφέρον. Όπως για παράδειγμα τα ζεύγη Αντόνιο Οριουέλα-Αργύρη Χιόνη ή Κώστα Καρυωτάκη-Χρίστου Λάσκαρη. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα. Σχεδόν ό,τι ενέχει σύγκριση, σύγκρουση, μετωπική σχέση είναι μια υπόμνηση της κρυφής ή φανερής παρουσίας ενός καθρέφτη.

Για να μη χαθούμε σε ένα δάσος αντικατοπτρισμών (όπου το ένα ποίημα αντικαθρεφτίζει κάποιο άλλο ή ένας ποιητής τον ομότεχνό του), ας σταθούμε σε κάποιο συγκεκριμένο ποίημα, ιδιαίτερα δημοφιλές στους αναγνώστες ποίησης: τον «Καθρέφτη» της Σύλβιας Πλαθ. Πρόκειται βέβαια για έργο απαράμιλλης εκφραστικής δύναμης και στοχαστικότητας που αποτελεί και ενδιαφέρουσα υπόμνηση μιας άλλης παλαιότερης κατοπτρικής σχέσης, εκείνης του Ντόριαν Γκρέυ με το περιβόητο πορτρέτο του (και με τη σειρά του ο Ντόριαν Γκρέυ συνιστά είδωλο και καθρέφτισμα του ίδιου του συγγραφέα του, Όσκαρ Ουάιλντ).

Ο «Καθρέφτης» της Πλαθ γίνεται χοάνη τήξης ανθρώπινων χαρακτηριστικών, ψυχικών τονισμών και συναισθηματικών κλειδωμάτων. Το αντικείμενο εδώ μετατρέπεται σε μια ρουφήχτρα του χρόνου. Μέσα του εγκλωβίζει την ανθρώπινη μορφή, καθηλώνει την ύπαρξη, ακινητοποιεί το άτομο. Είναι σαν στρόβιλος που τρέφεται με τη ζωτικότητα του καθρεφτιζόμενου προσώπου. Από το χάσκον στόμιό του εισάγονται νιάτα, ομορφιά, ευεξία και εξάγεται φθορά, ασχήμια, γήρας, θνητότητα.

Ο συγκεκριμένος καθρέφτης ομιλεί την αλήθεια όπως αυτή αποτυπώνεται στην όψη των πραγμάτων. Εξωτερικά δηλαδή, χωρίς ενδιαφέρον ή απόπειρα για εμβάθυνση. Δείχνει την αλλαγή, το μαράζωμα του προσώπου, την καταστολή της ενεργητικότητας. Και είναι για αυτό αδυσώπητος. Ομιλεί μια τρομακτική, υπαρξιακή αλήθεια. Η Πλαθ κοιτάζει έντρομη την επιφάνεια του καθρέφτη της. Δεν δύναται ή δεν θέλει να πάει πιο μέσα, αν και διαισθάνεται ότι υπάρχει και κάτι ακόμα εκεί, πίσω από ό,τι φαίνεται. Η ποιήτρια ταυτίζει αναπόφευκτα τον εαυτό με το σώμα (όπως κάνουμε όλοι). Πρόκειται όμως για μια ταύτιση που, σε στιγμές περισυλλογής και αυτοπαρατήρησης, γίνεται πηγή δυστυχίας. Το σώμα είναι πεπερασμένο. Οι αισθήσεις αναπόφευκτα θα σβήσουν. Ο εαυτός –ή αυτό που θεωρούμε “εαυτό»– θα εξανεμιστεί.

Η Πλαθ ολοκληρώνει το ποίημα της συγκλονισμένη από τον υπαρξιακό τρόμο που της προκαλεί η πάροδος του χρόνου. Μάλιστα κλείνει σε άρση. Αφήνει τον στίχο της μετέωρο μπροστά στη φρίκη της συνειδητοποίησης ότι η ίδια γερνάει και ότι οδεύει ολοταχώς προς την απώλεια. Ωστόσο ο καθρέφτης στην ποίηση γίνεται κάποιες άλλες φορές έναυσμα για νηφάλιους αναστοχασμούς. Κάτι τέτοιο συμβαίνει στην περίπτωση του Γιαπωνέζου ποιητή Κικούο Τακάνο.

Παραθέτω μια πρόχειρη δική μου απόδοση του ποιήματός του που τιτλοφορείται επίσης “Καθρέφτης”:

Τι θλιβερό αντικείμενο
που έχουν εφεύρει οι άνθρωποι
Όποιος καθρεφτίζεται
δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του
και όποιος θέτει μια ερώτηση
είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος
Για να μπει κανείς στα ενδότερά του
θα πρέπει να κάνει μια αντίθετη κίνηση
να απομακρυνθεί

Στο ποίημά του Τακάνο γίνεται διαπραγμάτευση του προσφιλούς θέματος υπό μια διαφορετική, πιο ψύχραιμη οπτική γωνία. Ξεκινάει με μια κάπως καταχρηστική διαπίστωση «τι θλιβερό αντικείμενο έχουν εφεύρει οι άνθρωποι»! Ο Μπόρχες, ο άρχων των εσόπτρων, θα είχε σίγουρα από την αρχή ενστάσεις απέναντι στον αυθαίρετο αφορισμό. Πρώτον, ο καθρέφτης δεν είναι κάτι που το εφηύραν οι άνθρωποι. Υπάρχει στη φύση από κτίσεως κόσμου. Τον εντοπίζουμε στις αντανακλάσεις των νερών πάνω από όλα, αλλά και στα πράγματα που είναι πανομοιότυπα, μονοζυγωτικά, ίδια, στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, στις επαναλήψεις, τις κυκλικές διαρρυθμίσεις, σε πρότυπα που γίνονται αντικείμενο αντιγραφής και αναπαραγωγής.

Η σπείρα μορφοποιείται στο ανάπτυγμα ενός γαλαξία, αλλά και σε πολύ μικρότερης κλίμακας φυσικές ή τεχνητές κατασκευές, όπως είναι για παράδειγμα μια υδάτινη ρουφήχτρα σε μια λιμνούλα ή οι κυκλικές σκάλες μιας πολυκατοικίας. Ανάμεσα στη μικροκλίμακα του υποατομικού κόσμου και την απεραντοσύνη του σύμπαντος μεσολαβούν οι αόρατοι καθρέφτες μιας αστάθμητης και μυστηριώδους επενέργειας που υποχρεώνει, λες, τις μορφές και τα σχήματα να αναπαράγονται σε γεωμετρικά πατρόν. Η ίδια δύναμη τα κάνει να επανεμφανίζονται σε μεγέθη, διαστάσεις, διαμέτρους που συνομιλούν με τα μεγαλύτερα ή τα μικρότερά τους κατά τρόπο διαλεκτικό, ποιητικό, συμβολικό. Κάπως έτσι, μέσα από τις μεμβράνες της υποτιθέμενης αυτής διαμεσολαβητικής παρουσίας, υπερκαινοφανείς αστέρες μπορούν στα μάτια μας να φαίνονται σαν πυγολαμπίδες. Φύκια μοιάζουν με μαλλιά που τα σηκώνει ο άνεμος. Μετεωρίτες με σπίρτα που πέφτουν αναμμένα από ένα τρεμάμενο χέρι. Ο ποιητής οικτίρει το «θλιβερό αντικείμενο», αλλά στην ουσία το υμνεί καθώς γράφει για εκείνο το ποίημά του. Επίσης χωρίς την ύπαρξη του εν λόγω αντικειμένου που οι λειτουργίες του έχουν σχέση τόσο με την αντανάκλαση, όσο και με τη μεταφορά, τη διάθλαση, την παραμόρφωση, η ίδια η ποιητική τέχνη θα ήταν ανέφικτη. Στη συνείδηση του ποιητή (αυτόν τον μικρό καθρέφτη του Δημιουργού), αναπόφευκτα, τα φυσικά αντικείμενα επιτελούν και έναν συμβολικό ρόλο.

Όμως ας επιστρέψουμε στους στίχους του Γιαπωνέζου ποιητή. Αυτό που «ανακάλυψαν» ίσως οι άνθρωποι δεν είναι το ίδιο το φυσικό αντικείμενο, όσο ένας τρόπος να στέκονται μπροστά του. Άλλωστε έχουμε να κάνουμε με το κατ’ εξοχήν αντικείμενο της ωραιοπάθειας. Μακρινός του πρόγονος είναι εκείνα τα νερά πάνω στα οποία είδε, θαύμασε και ερωτεύτηκε, κάποτε, ο Νάρκισσος τη μορφή του. Είναι επίσης ο αμφιβληστροειδής του Πάρη όταν πάνω του εντυπώθηκε η εικόνα της Ωραίας Ελένης. Ίσως είναι αυτή η πλευρά του καθρέφτη που υποδαυλίζει την απογοήτευση της Σύλβιας Πλαθ. Στον κόσμο των φαινομένων η ομορφιά δεν είναι αιώνια. Αντίθετα μετασχηματίζεται αενάως περνώντας αναγκαστικά από στάδια αποσύνθεσης, παρακμής και εκμηδένισης.

Ο Τακάνο όμως δεν στέκεται πολύ σε αυτό το σημείο. Κάτι άλλο τον θέλγει περισσότερο: η έννοια της διττότητας που σχηματοποιείται πάνω στην γυαλιστερή επιφάνεια του κατόπτρου. «Όποιος καθρεφτίζεται / δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του» λέει. Πως μπορεί όμως να χρησιμοποιήσει ο παρατηρητής τον καθρέφτη ως όργανο αυτογνωσίας, χωρίς να εκπέσει στον ναρκισσισμό, την ομφαλοσκόπηση, την αυταρέσκεια ή αντίθετα στην αποστροφή προς τον εαυτό, την αηδία για αυτό που βλέπει; Ό,τι αντανακλάται πάνω του σχετίζεται με το κέλυφος των πραγμάτων και άρα εξαναγκάζει το υποκείμενο να μένει στο σύνορο του αυτοθαυμασμού ή της απόρριψης. Χρειάζεται ιδιαιτέρως διεισδυτικό βλέμμα για να εισχωρήσει κάποιος εις βάθος, να ξεπεράσει τα δίπολα που αναδύονται από την αισθητική πρόσληψη. Θα πρέπει, με κάποιον τρόπο, να διαπεράσει το εξωτερικό περίβλημα, να επιτύχει διάτρηση της μορφής και να μπει στο άβατον εσωτερικών, μύχιων χώρων.

Και στον επόμενο στίχο ο ποιητής σκαλίζει λίγο περισσότερο την ιδιάζουσα συλλογιστική του. «Όποιος θέτει μια ερώτηση» συνεχίζει «είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος» εκείνος που καλείται δηλαδή να δώσει την απάντηση. Πάνω στην κόψη του γυάλινου παραπετάσματος συναντιούνται ο Οιδίποδας και η Σφίγγα. Και μάλιστα οι δυο τους ταυτίζονται εκεί, μετατρέπονται σε μια αξεδιάλυτη οντότητα. Ο καθρέφτης αποτελεί το σημείο τομής τους αλλά και τη συναρμογή της ένωσής τους. Από ποια πλευρά είναι ο άνθρωπος και από ποια το τέρας; Εναπόκειται στην κρίση του καθενός να το ορίσει. Πάντως, καθώς λέγεται, αν κάποιος είναι σε θέση να αρθρώσει ένα ερώτημα, γνωρίζει, μέσω της γλώσσας, και μέρος της απάντησης. Έτσι, αν ο ποιητής με το ποίημα του διατυπώνει ένα ή μια συστάδα ερωτημάτων, με το ίδιο ποίημα φέρνει πίσω και μια δέσμη απαντήσεων.

Η απάντηση του Τακάνο βρίσκεται στην κατακλείδα του ποιήματος. Εκεί δίνεται ακόμα μία σήμανση και ένας σαφής οδοδείκτης για την πορεία αυτογνωσίας που έχει υπαινιχθεί προηγουμένως. Αν θέλει κάποιος, λοιπόν, να μπει βαθιά μέσα στον καθρέφτη, θα πρέπει να κάνει το αντίθετο από ό,τι επιτάσσει η λογική: οφείλει να απομακρυνθεί από εκείνον. Όσο μακρύτερα φεύγει, τόσο η εικόνα του, η μορφή του, ο ίδιος του ο εαυτός, εισέρχεται βαθύτερα στα τοπία που καθρεφτίζονται. Και εδώ βρίσκεται το καταστάλαγμα της γιαπωνέζικης ζεν φιλοσοφίας γύρω από την οποία ο Τακάνο χτίζει το ποίημα του. Αν θες να μπεις στην ουσία των πραγμάτων, φύγε μακριά τους, φύγε από το περίβλημα που τα σκεπάζει, απομακρύνσου από το φράγμα της ύλης που τα περιβάλλει. Και όσο θα μεγαλώνει η απόσταση, τόσο θα βρίσκεσαι μέσα τους.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

Διάπλους μέσα στο φευγαλέο

απόστιχα σωπής

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~. ~

Χάρης Ιωσήφ,
απόστιχα σιωπής,
Περισπωμένη, 2017

Τα απόστιχα σιωπής, η τρίτη συλλογή του Χάρη Ιωσήφ και η πρώτη που εγώ έχω υπόψη μου, είναι μια σπουδή του βλέμματος πάνω στα πράγματα που φέρουν στο σχήμα τους ή στις παραμορφώσεις τους αποσιωπημένο το κύλισμα του χρόνου.

Αυτό το βλέμμα επισκέπτεται συμβολικούς διαβατήριους χώρους (σταθμούς, κτίρια λιμανιών, μέσα μεταφοράς) ή μελετά το σώμα του τόπου και των αντικειμένων που κρατούν πάνω τους τα σημάδια της παρελθούσας κίνησης: χαράξεις επίπλων, θραύσεις φωτός, τομές κτιρίων, ροές σταγόνας, καμπυλώσεις φορεμένων ρούχων που γεμίζουν από ένα νόημα που είναι ο χρόνος και η σιωπή του, δηλαδή η ακινησία της μνήμης:

Οι οξειδώσεις
των παλιών σταθμών

Αναδεικνύουν τις χαράξεις
του Χρόνου

Οι επιφάνειες
στις έρημες αποβάθρες
Κοιμητήρια ονομάτων

Φέρουν τον αχό
μιας αόρατης ροής
Ενός αστείρευτου πλήθους

Αποχαιρετισμών

Αυτή την κίνηση του στοχασμού αποτυπώνει και η δομή του βιβλίου: είναι αρθρωμένο σε πέντε ενότητες πέντε έως δέκα ολιγόστιχων, συνήθως, ποιημάτων (τα «απόστιχα»), συνδεόμενες μεταξύ τους από ένα παρέμβλητο πολύστιχο ποίημα με τίτλο «Η σιωπή του χρόνου». Σε αυτό η περιδιάβαση του χώρου εκλύει στιγμιότυπα πιο προσωπικών βιωμάτων, ακίνητων μέσα στη μνήμη, να προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τον «μετά» χρόνο, που είναι συνήθως ένας χρόνος άδειος.

Είναι μια οξύμωρη κίνηση που όλη η αργή, αισθαντική ροή της κατατείνει στην παύση, εμπεριέχει την ακινησία και αυτό νομίζω πως είναι η πεμπτουσία  και το – κερδισμένο– στοίχημα το βιβλίου: να συλλάβει αυτή την αδιανόητη φορά των ψυχικών συμβάντων μέσα στο χρόνο: «Η σταγόνα που γλείφει τον τοίχο / Έχει πάρει το σχήμα ενός στήθους / Που αναμένει μπροστά σου δίχως / αιδώ αιωρούμενο / Δέσμιο μόνο της / βαρύτατης / –Απόρροια πράξεων– Ποινής / Σε εντός σώματος πολυετή / Κάθειρξη».

Γι’ αυτό και οι αγαπημένοι χώροι είναι οι σιωπηλοί, ασύχναστοι χώροι, ακτές περασμένες Αυγούστων, το παλιό πατρικό, ο κήπος της ερειπωμένης εκκλησίας, το νυχτερινό κοιμητήριο στο φως των πρώτων αστερισμών, η ομίχλη του δάσους: «Χθες περπατήσαμε / […] Χωρέσαμε στη διάρκεια / του μετεωρισμού των σταγόνων / στις άκρες των πευκοβελόνων / Οι ανάσες μας / διατάραξη της κοινής ησυχίας / των πουλιών».

Ο χαμένος έρωτας και η διάσταση της νεότητας με την ωρίμανση είναι οι τόποι που φέρουν ισχυρότερα το αποτύπωμα του χρόνου στην συλλογή: «Σε φαντάζομαι μακρινή και απρόσιτη / […] Νεκρή φύση στην ανάπαυλα του Χρόνου / Όταν μετά τις νυχτερινές βροχές / Μετεωρίζονται των ψυχών / Τα νοτισμένα άνθη».

Τα παραπάνω συνθέτουν μια διακριτική ελεγεία και τον τόνο της ήρεμης και πικρής διαπίστωσης που θέλει να διατηρήσει τη νηφαλιότητά της. Γι’ αυτό και  επεξεργάζεται το αίσθημα μέσα από τα πράγματα κι όχι τόσο μέσα από τη συγκινησιακά φορτισμένη εξομολόγηση. Έτσι προέχει ένας λόγος ακριβής, λιτός που περιγράφει σε σαφήνεια τον τόπο, το αντικείμενο, την κίνηση χαρτογραφώντας με πιστότητα το σήμα τους.

Σε αυτή την ποιητική ατμόσφαιρα αποφεύγονται οι υψηλοί τόνοι και ο ποιητής επιλέγει το ρόλο ενός, κατά το δυνατόν, αμέτοχου σχολιαστή ή παρατηρητή, αφήνοντας την περιγραφή να υποβάλει τους υπαινιγμούς της. Αυτός ο ψύχραιμος διάπλους μέσα στο φευγαλέο που γίνεται μόνιμο, τραυματικά όμως ακίνητο, πιστεύω ότι αποτελεί την ιδιοσυστασία της γραφής του Χάρη Ιωσήφ και τη γοητεία της.

Σε εκτενέστερα, όμως, ποιήματα όπως «Η σιωπή του χρόνου ΙΙ», η ανάγκη για ακριβολογία εκτρέπεται σε αναλυτικότητα που χαλαρώνει την ένταση. Άλλοτε, κάποια αυξημένη λογιότητα λειτουργεί αντιποιητικά («Θα μπορούσαμε να διδαχτούμε από τα δέντρα […] / αλλά και από του ήλιου / Τη γενεσιουργό θωπεία τη θερμαίνουσα τα κύτταρα / των νεαρών φύλλων ενώ γνέθουν αχτίδες φωτός / με υπερχειλίσεις πρωινής πάχνης…». Επίσης, όταν ο ποιητής απομακρύνεται από το ρόλο του αποστασιοποιημένου σκηνογράφου και εμπλέκεται πιο προσωπικά, οι υψωμένοι τόνοι ηχούν κάποτε άστοχοι. Στη «Σιωπή του χρόνου IV»,  συνυπάρχoυν το όμορφο tableau vivant: «Μια χορωδία αγοριών κλείνει ένα θρησκευτικό μέλος / κρατώντας την απόσβεση μιας καταληκτικής συγχορδίας / με φωνές θύματα της επικείμενής τους ωρίμανσης» και η διδακτική κάπως αυτοκατάκριση: «Κι ας υποδιαιρούμε τον χρόνο/ Κι ας αναθρέφουμε λαίλαπες / Κι ας θυσιάζουμε τα τέκνα της Γης / Κι ας ιδιωτεύουμε αδιάντροπα».

Πέρα από τις επιμέρους ενστάσεις, θεωρώ ότι είναι ένα καλό βιβλίο με όλες τις δυσκολίες που πρέπει να υπερβεί η επιλογή να είναι ένα συνθετικό ποίημα, δηλ. ένας πειθαρχημένος στοχασμός πάνω σε ένα βασικό θεματικό άξονα που πρέπει να αρχιτεκτονήσει με ισορροπία τα επιμέρους επεισόδια του. Πάνω από όλα, θεωρώ ότι πρόκειται για μια γραφή που κατορθώνει να σε εισάγει στο μυστικό της, κρατώντας παράλληλα το αίνιγμα της, και να δημιουργήσει την διακριτότητα της φωνής της, της προσωπικής άρα και μοναδικής του κόσμου θέασης.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

Ελένη Σιγαλού: Πέντε σονέτα

κυκλάμινο

~ . ~

1.

Τη δική σου την αγάπη δεν αξίζω
το κυκλάμινο ψιθύρισε στο βράχο
κι αν σε υψόμετρο λαχτάρησα να ζήσω
θα φοβάμαι να νυχτώνομαι μονάχο.

Δεν αξίζω το μονάκριβό σου χάδι
λέει στο κύμα το αιώνιο πεταλίδα,
κολλημένη θα ’μαι πάντα στο υφάδι
και στα νήματα του χρόνου θρυαλλίδα.

Των δακρύων σου τη νιότη δεν αξίζω
φύλλο ωχρό στρέφει στο σύννεφο, θλιμμένο
μες του χώματος τη νύχτα θα γυρίζω
μοναχό και σκοτεινό και διψασμένο.

Κι αν αξίζει το φλογάτο πεφταστέρι
μες τη νύχτα της ζωής μoυ, ποιος το ξέρει;

~ . ~

2.

Mε πορσελάνινη σερβίρονται τσαγιέρα
και χαμηλόφωνα μιλούν ευγενικά
οι δυο κυρίες με τα ρούχα τα λευκά
στου δειλινού τον άλικο αγέρα.

Είναι από χρόνια η νιότη περασμένη
κι η ανοιξιάτικη βραδιά τόσο γλυκιά
όνειρα που κουρνιάσανε, πουλιά
που αποδημούν σε μια πατρίδα ξεχασμένη.

Τρέμει το χέρι καθώς πιάνει το φλιτζάνι
μένει μετέωρο αντίκρυ στον καιρό
πώς μεγαλώνει με τη νύχτα το κενό
και φέγγει μέσα του της ζήσης το σεργιάνι.

Μια σπίθα κόκκινη κραγιόν στα χείλη που ραγίζει
να ’ναι ενθύμηση φιλιών που απ’ τα παλιά φλογίζει;

~ . ~

3.

Της Κυριακής οι ώρες ωχριούν
στην αδυσώπητη του σούρουπου αρπάγη
καθώς η ώχρα του αποχωρισμού
βάφει του ΚΤΕΛ την αναπόδραστη ανάγκη.

Γυαλίζουν από ζήλεια οι λαμαρίνες
κάθε φορά που ακίνητος σιωπάς
νύχτες που κρύβονται στου νέον τις ακτίνες
μάταια σού ’μαθαν τη μνήμη ν’ απατάς.

Μες στην αδιάκοπη βουή των λεωφορείων
μες στη βουβή αντάρα των ματιών
παραμονεύει η βροχή των πρακτορείων
που θα βυζάξει την αρμύρα των ωρών

να ξεδιψάσουνε χιλιόμετρα πορείας
κι όλα τα πρόωρα της απουσίας.

~ . ~

4.

Σοβάδες με υφή τραχιά φωτογραφίας
σα μνήμη κρέμεται μετέωρο μπαλκόνι
πατζούρια βλέφαρα κλειστά της απουσίας
στο μισοσκόταδο χορεύουν ίσκιοι μόνοι.

Κλαδιά συκιάς πολιορκούν χαλάσματα
ρωγμές ροκάνισαν του χρόνου τα σαλόνια
χέρια που ψαύουν και θρηνούν τα θραύσματα
παλιάς γιορτής. Πώς κάηκαν ζωές λαμπιόνια!

Καυτή ερήμωση χειμάζει μες στο θέρος
χάδια που ξεχάστηκαν στις κόχες του χαμού
γυμνά τα δώματα και χέρσα γη ο έρως
και των κορμιών ο διακαμός υφάδι του καιρού.

Στάζει το γάλα του αγίνωτου θανάτου
το θύμωμα του σύκου του αοράτου.

~ . ~

5.

Με σκεπασμένο πρόσωπο πάνε στον άλλο κόσμο
τα ήθη αυτά πανάρχαια κανένας δεν τ’ αλλάζει
ο νιος νεκρός μη φορτωθεί με φως που δεν του μοιάζει
και του ξεφύγουν μυστικά στο σκοτεινό του δρόμο.

Το τελευταίο σου φιλί μέσα στη μνήμη χάσμα
βαθύτερο του χώματος που τώρα σε σκεπάζει
κι αν χρόνος ένα τέχνασμα των ζωντανών φαντάζει
φοράω σάρκινη σκευή το τωρινό σου φάσμα.

Μια προσευχή από πηλό μια θάλασσα ερέβη
ένα τρικύμισμα του νου έξω από τη συνήθεια
στη συνοικία των θεών δε μένει η αλήθεια
μα στα κλεισμένα βλέφαρα τ’ ανείπωτα σμιλεύει.

Σ’ άλλον Ιούλιο ίλιγγο όταν ξαναβρεθούμε
στο φως που αξιωθήκαμε θα ξαναβαπτιστούμε.

ΕΛΕΝΗ ΣΙΓΑΛΟΥ

Ανεμοκυνηγητό: μεταπλάθοντας ποιητικά την ματαιότητα

Εκκλησιαστής

~ . ~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ  ~ . ~

Ο Εκκλησιαστής, απόδοση & επίμετρο:
Θάνος Σαμαρτζής, Δώμα, 2017

Δεν ξέρει αγάπη ο άνθρωπος,
μα ούτε μίσος ξέρει.
Κι ό,τι κοιτάξει ο άνθρωπος
όλα τα βλέπει άδεια.

(καί γε ἀγάπην καί γε μῖσος οὐκ ἔστιν εἰδὼς ὁ ἄνθρωπος·
τὰ πάντα πρὸ προσώπου αὐτῶν, ματαιότης ἐν τοῖς πᾶσι.)

Από το 2011 ήθελα να γράψω για το βιβλίο αυτό που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Δώμα. Ναι! εδώ και έξι χρόνια θέλω να εκφράσω τον ενθουσιασμό μου για τη μετάφραση του Εκκλησιαστή που έκαμε ο Θάνος Σαμαρτζής. Κι εξηγούμαι για τούτη την αντίφαση. Ήταν το 2011, προς τα τέλη της χρονιάς αν θυμάμαι καλά, που οι φίλοι στο βιβλιοπωλείο Ναυτίλος μου έδωσαν ένα μικρό καστανοκόκκινο βιβλίο με πολυτονικό: Ο Τελάλης Αθήνα 2011 — μονάχα αυτό και τίποτα άλλο· (ταυτόχρονα όμως μου ψιθύρισε εμπιστευτικά στο αυτί ο Γιώργος ότι αυτό το –άνευ ταυτότητος– έργο ήταν του Θάνου Σαμαρτζή). Ξεφύλλισα τις πρώτες σελίδες:

Λόγια τοῦ τελάλη, βασιλιὰ τῶν Ἑβραίων.

Τζάμπα, τζάμπα, εἶπε ὁ τελάλης,
τζάμπα ὅλα κι ἀνώφελα.
Ὁ κόπος σου, ἄνθρωπε, κάτω ἀπ᾽ τὸν ἥλιο,
τί σοῦ προσφέρει στὸ τέλος;
Περνᾶνε καὶ φεύγουν οἱ ἄνθρωποι,
ἡ γῆ στέκει πάντα ἀκίνητη.

Απλά, αδρά ελληνικά, σε μια ποιητική κατεβασιά, απέδιδαν τον Εκκλησιαστή με τρόπο ρωμαλέο, φρέσκο και λαγαρό. Ξαφνιάστηκα, με συνεπήρε και… χάρηκα, χάρηκα πολύ! Αμέσως μου έφερε στον νου τον Ιώβ και τους Ψαλμούς του Κώστα Φριλίγγου, μεταφερμένους στη γλώσσα μας από το εβραϊκό πρωτότυπο. Και στη συνέχεια, πράγματι, τούτο το έργο έγινε η αφορμή να συναντηθώ και με τα υπόλοιπα μεταφρασμένα σπαράγματα βιβλικών κειμένων από τον Φριλίγγο· αλλ’ ας μην προτρέχω. «Καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι», καταπώς συμβουλεύει κι ο Εκκλησιαστής («κάθε πράμα κι η ώρα του», στην απόδοση του ΘΣ).

Με λαχτάρα έκτοτε περίμενα να δω αν ο ΘΣ θα ξαναβγάλει τον Τελάλη του, πολύ περισσότερο τώρα που ξεκίνησε να εκδίδει μεταφρασμένα ελληνικά φιλοσοφικά κείμενα στο Δώμα, που έστησαν μαζί με την Μαριλένα Καραμολέγκου. Και όντως! Το δεύτερο κιόλας βιβλίο τους είναι ο Εκκλησιαστής, χωρίς παρωνύμι αυτή τη φορά αλλά και μ’ όλα τα βιογραφικά του στοιχεία φανερά. Κι η συμπερίληψη του Εκκλησιαστή σε μια σειρά φιλόσοφου λόγου (‘Τα στοιχειώδη’ ονομάζουν τη σειρά υπενθυμίζω) είναι εύγλωττη κίνηση για τις προθέσεις του εκδότη-μεταφραστή θαρρώ, προθέσεις που μορφοποιούνται σε διαλογική πρό(σ)κληση στο επίμετρο, υπό μορφήν περιεκτικής ανάλυσης των λόγων του Εκκλησιαστή. Ένα ένα όμως. Είπαμε, «κάθε πράμα κι η ώρα του».

Κατ’ αρχάς, τολμώ να πω ξεκάθαρα ότι ο Εκκλησιαστής αποτελεί κατόρθωμα ποιητικής μεταφοράς στη νέα ελληνική λαλιά ενός έργου σημαδιακού, ξέχωρου και –κυριολεκτικά– μοναχικού στον βιβλικό (είτε ιουδαϊκό είτε χριστιανικό) κανόνα. Και μάλιστα πρόκειται για κατόρθωμα με τρισσή υπόσταση: αυτή η απόδοση του Εκκλησιαστή κατορθώνει να κάνει προσιτό ένα κείμενο βιβλικό, με τρόπο ποιητικά προκλητικό και γοητευτικό, δηλονότι λογοτεχνικό· κι επιπλέον, λογιάζω και για επίτευγμα του ΘΣ την προσπάθειά του να ενταχθεί σε μια συζήτηση σημερινή ο Εκκλησιαστής σαν κείμενο φιλοσοφικό. Θα προσπαθήσω σύντομα να εξηγήσω το γιατί.

~·~

Ο Εκκλησιαστής, καταπώς ομονοούν οι πλείστοι –αλλ’ όχι όλοι– μελετητές του, φαίνεται πως γράφτηκε κατά τα μέσα του τρίτου προχριστιανικού αιώνα, από έναν Εβραίο, στην Παλαιστίνη. Παρότι με διαβατήριο την υποτιθέμενη πατρότητα του σοφού Σολομώντα διευκολύνθηκε να διαβεί τις δογματικές στενωπούς και να εγκαταβιώσει έκτοτε τόσο εντός του εβραϊκού κανόνα της Τανάχ όσο και του χριστιανικού κανόνα της Βίβλου, γνωρίζουμε πλέον ότι αποτελεί έργο ανώνυμου συγγραφέα. Και ναι μεν πρόκειται μάλλον για Εβραίο, αλλά από τις γλωσσικές και γραμματικές μελέτες διαπιστώνεται πως έχει δεχθεί ισχυρές επιδράσεις στην ορολογία, την ορθογραφία και την γραμματική, από το αραμαϊκό και το χαναναιοφοινικικό γλωσσικό περιβάλλον, καθώς και λιγότερες από την ελληνιστική Κοινή. Η μετάφραση των Ο΄, την οποία και ακολουθεί ο ΘΣ «ακόμα και στα ελάχιστα σημεία που αποκλίνει από το εβραϊκό»,[1] παρουσιάζει ιδιαιτερότητες και ιδιομορφίες συντακτικές και γραμματικές που δυσχαιρένουν κάποτε την κατανόηση του κειμένου.

Σε ό,τι αφορά την επωνυμία του έργου, ας ειπωθεί ότι τον θηλυκό τύπο της μετοχής Κωχέλεθ μονάχα ο ανώνυμος μεταφραστής του Venetus Graecus τον πήρε τοις μετρητοίς και τον μετέφερε ως Εκκλησιάστρια (εν. Σοφία) στον κώδικα του 14ου αι., που ανήκε στη συλλογή του καρδινάλιου Βησσαρίωνα. (Αντιγράφω την αρχή, γούστου χάριν: «Λόγοι τῆς ἐκκλησιαστρίας τοῦ υἱέως δαυίδου τοῦ βασιλέως ἐν ἱερουσαλάμῃ. ματαιότης ματαιότητος, εἶπεν ἡ ἐκκλησιάστρια, ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης»). Ίσως πάντως η λέξη να δήλωνε ένα αξίωμα εντός της κοινότητας, και «κατ’ αὐτονομασίαν» στη συνέχεια τον κάτοχό του είτε, το πιθανότερο, να χρησιμοποιήθηκε ως προσηγορικό και μετά ως προσωνυμία του συγγραφέα από τον κύκλο των μαθητών του (όπως λέμε ‘η μεγαλειότης’ κλπ.), όπως συνοψίζει ο Αθ. Χαστούπης.[2]

Εν πάση περιπτώσει, εκείνο για το οποίο παραμένει βιβλίο προκλητικό ο Εκκλησιαστής είναι οι ίδιες οι απαισιόδοξες ή σκεπτικιστικές απόψεις του καθώς κι ο ηδονισμός του. Στάσεις κι απόψεις που αποδίδονται συνήθως σε επιρροές αραμαϊκές, μεσοποταμιακές, βαβυλωνιακές, αιγυπτιακές, περσικές ή ελληνικές, με τους μεν να απορρίπτουν τις τάδε επιδράσεις προς σθεναρή υπεράσπιση των δείνα και τούμπαλιν. Παρότι η σχετική συζήτηση δεν έχει κοπάσει ακόμη και καλά κρατεί, φαίνεται πως ο ανώνυμος συγγραφέας καταφέρνει να αποσπά το ενδιαφέρον των μελετητών κρύβοντας καλά το μυστικό του, προσθέτοντας όμως στην κατηγορική κατάδειξη των μάταιων αναζητήσεων και την διακριτική του ειρωνεία, από το αρχαίο ‘κάποτε’:

Αυτό που κάποτε έγινε,
αυτό ξανασυμβαίνει·
αυτό που ήδη κάνανε,
αυτό θα ξαναγίνει.

Σε τούτο εδώ τον κόσμο
δεν έχει τίποτα καινούργιο.

Φώναξε κάποιος: “νά κάτι νέο!”·
αρχαίο και αυτό· και τούτο χτεσινό.
Τα πρώτα κανείς δε θυμάται,
ξανά θα ξεχαστεί και το αυριανό.

Ο Εκκλησιαστής ανήκει στα βιβλία με σοφιολογικό περιεχόμενο, και περιέχει κατηγορηματικές ή παραινετικές αποφάνσεις επί του ανθρωπίνου βίου, στηριγμένος στη βασική του ιδέα περί της ματαιότητας των πάντων:

Όλα για το τίποτα,
είπε ο εκκλησιαστής·
όλα είν’ ανώφελα,
όλα για το τίποτα

……………………

Κι όλα τα έργα πού ’γιναν
κάτω από τον ήλιο
τα κοίταξα και είδα:
όλα τους ανώφελα,
κυνήγι του ανέμου.

…………………….

Κι έμαθα μονάχα αυτό:
ανεμοκυνηγητό.

Η λέξη ‘χέβελ’ μάλιστα, που κατακλείει ως επωδός τις περισσότερες ρήσεις του, η γνωστή μας ‘ματαιότης’, συναντάται συχνότατα (συνολικά 33 φορές) μέσα στο 26735740_10215225855705123_353787040_oκείμενο και σημαίνει τον καπνό, τον ατμό, την ανάσα· «ἀτμὸς ἀτμίδων» μεταφράζει ο Ακύλας το πασίγνωστο «ματαιότης ματαιοτήτων» των Ο´, «κυνήγι του ανέμου» κι «ανεμοκυνηγητό» θα μεταμορφώσει ο ΘΣ ποιητικότατα την «προαίρεσι πνεύματος». Παρότι προϊόν της εβραϊκής σοφιολογίας, χαρακτηριστικό μορφικό της οποίας τυγχάνει η ποιητική γνωμική ρήση, ο Εκκλησιαστής δεν είναι διατυπωμένος από τους μασωρίτες γραμματικούς σύμφωνα με τα ποιητικά τονικά μέτρα. Τα ποιητικά γνωρίσματα όμως του είδους είναι διάσπαρτα σε όλο το κείμενο ώστε τόσο το εβραϊκό όσο και το ελληνικό των Ο΄ να τείνει σε ένα είδος ποιητικής πρόζας τις περισσότερες φορές. Κι εδώ αναδεικνύονται οι αρετές της ποιητικής απόδοσης του ΘΣ. Με γλώσσα απλή, λιτή κι ανεπιτήδευτη καταφέρνει να ισορροπεί μεταξύ ποιητικής ρυθμολογίας αφενός κι αποφθεγματικής λαϊκής αφήγησης ή θυμόσοφου παροιμιώδους λόγου αφετέρου.

Αγωνίζεται ο άνθρωπος,
την ψυχή του στυλώνει,
και κάθε μέρα του πόνος,
και κάθε αγώνας καημός,
και το βράδυ η ψυχή του ακόμα αγρυπνά,
για το τίποτα.

……………………

Γύρισα και κοίταξα
τ’ άδικα τούτης της ζωής.
Είδα το δάκρυ των αδικημένων,
απαρηγόρητο·
είχαν οι άδικοι γροθιά,
μα αυτοί δεν είχανε παρηγοριά.

……………………

Έκανε η αφροντισιά να γείρουν τα δοκάρια,
Και έκανε η τεμπελιά να στάζει το ταβάνι.

……………………

Άμα κοιτάς τον άνεμο,
ποτέ σου δε θα σπείρεις·
κι άμα κοιτάς τα σύννεφα,
ποτέ δε θα θερίσεις.

……………………

Καλύτερος αυτός που δε γεννήθηκε ποτέ·
τα μαύρα έργα της ζωής
γλίτωσε και δεν είδε.

……………………

Άμα το χρήμα αγαπάς,
ποτέ δε θα χορτάσεις·
κι ό,τι δημιουργήσεις,
δε θα το αγαπήσεις.
Ανώφελο κι αυτό.

……………………

Ήταν μια πόλη, ήταν μικρή,
λίγοι οι κάτοικοί της·
και ένας βασιλιάς τρανός
πολιορκία έστησε,
την κύκλωσε τριγύρω.

Και μες στην πόλη βρέθηκε
ένας μονάχος άνδρας·
φτωχός ο άνδρας και σοφός·
και έσωσε την πόλη
μ’ όλη του τη σοφία.

Μα άνθρωπος δε βρέθηκε
τον φτωχό να θυμηθεί

……………………

Τη μέρα του καλού, ζήσε το καλό·
Τη μέρα του καημού, άνοιξε τα μάτια.

……………………

Καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις·
όταν κακιώνει η όψη σου,
γλυκαίνει η καρδιά σου.

……………………

Καλύτερο να σε βρίσει ο σοφός
παρά να σε υμνήσει ο ανόητος.

Σαν τ’ αγκάθια που ψήνονται στη θράκα·
έτσι ακούγονται των άμυαλων τα γέλια.

……………………

Καλύτερο τα λόγια να τελειώνουν
παρά ν’ αρχίζουν.

…………………….

Το αντίποινο στον άνομο
αργεί και δεν το βλέπεις,
και η καρδιά σου γέμισε
λαχτάρα να πληγώσεις.

Και του ανθρώπου η καρδιά
γέμισε με κακία.
Σκέφτηκε τη ζωή του
και τού ’ρθε μαύρη τρέλα.
Και την καρδιά του έστρεψε
να βρει τους πεθαμένους.

Όχημα για τούτη την επίτευξη είναι ως επί το πλείστον ο ‘καθαγιασμένος’ δεκαπεντασύλλαβος κι η αφτιασίδωτη γλώσσα του που αγωνίζεται για απλότητα κι αμεσότητα. Επιπλέον, η διαμέσου της χρήσης των κατάλληλων αντιθετικών ρηματικών ή ονοματικών τύπων διατύπωση των διαζευκτικών αντιθέσεων, με τις οποίες και είναι διατυπωμένο το ίδιο το κείμενο των Ο΄. Έτσι κατορθώνει να παρακολουθεί τον βηματισμό του κειμένου αλλά και να κρατάει απαραμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Το αποτέλεσμα δεν είναι μόνο η ποιητική απόδοση αλλά η εκφορά ατόφιου και δραστικού ποιητικού λόγου:

Ξέρει αυτό ο ζωντανός:
μια μέρα θα πεθάνει.
Ο πεθαμένος τίποτα·
τίποτα δε γνωρίζει,
καμιά αμοιβή δεν έχει.
Τον πεθαμένο ξέχασαν.

Χάθηκε η αγάπη του,
χάθηκαν τα μίση του,
χάθηκε η ζήλια του.
Και στον αιώνα κι εσαεί,
πλέον δε θά ’χει μερτικό
σε τίποτα στον κόσμο.

……………………

Θα σε δαγκώσει το ερπετό
αν δεν του τραγουδήσεις
και τότε θα ‘ναι άχρηστα
όλα σου τα τραγούδια

……………………

Τι τού ’δωσαν οι μέρες του;
Θλίψη, κακία και οργή,
πίκρα, χολή κι αρρώστια.

……………………

Γυμνός βγήκε απ’ τη μάνα του,
γυμνός φεύγει και τώρα.

Εξαιτίας μιας τέτοιας συμπλοκής ανάμεσα στην ποιητική ρυθμολογία και την λαϊκότροπη θυμόσοφη αφήγηση, έχω την εντύπωση πως πίσω από –και 26754169_10215225868065432_753662694_nταυτόχρονα με– το κείμενο, μπορούμε κι αφουγκαζόμαστε μια φωνή προσωπική· την ίδια την εμπειρία του αφηγητή σαν δική του αφήγηση κι όχι σαν απόσταγμα της σοφίας του λαού του. Εν ολίγοις, η απόδοση του ΘΣ μας προσφέρει αυτό που ήδη κάνει ξεχωριστό τούτο το κείμενο μέσα στην Βίβλο, την πιο προσωπική του σφραγίδα: το ‘Εγώ’ του Εκκλησιαστή απέναντι στην αυθεντία της αξιοσέβαστης παράδοσης, την φωνή της προσωπικής του εμπειρίας. Κι ίσως ίσως διαβάζοντάς το λες πως ακούς σχεδόν το σημερινό παράπονο του διπλανού σου ανθρώπου· τον αναστεναγμό και την επίγνωση της ανθρώπινης ματαιότητας, καταστάλαγμα μιας πολύμοχθης καθημερινότητας κι ενός ακατάπαυστου ιδρωκοπήματος. Ιδού η επικαιρότητα της συνάντησης του Εβραίου Κωχέλεθ με το σημερινό, μεταχριστιανικό ‘εγώ’, που κατορθώνει η απόδοση του ΘΣ.

Κοίταξα τον κόσμο αυτό·
δεν έχει τίποτα να δώσει.

……………………

Την καρδιά μου έδωσα
σοφία ν’ αποκτήσω,
να μάθω όλους τους καημούς
σε τούτη εδώ τη γη.

……………………

Και τότε είπα μέσα μου:
“νικά η σοφία τη δύναμη·
μα τη σοφία του φτωχού
κανείς δεν τη μετράει,
τα λόγια του δεν ακούγονται”.

……………………

Στράφηκα τότε μέσα μου,
κι απ’ την καρδιά μου απόδιωξα
ό,τι με κόπο έφτιαξα
σε τούτη τη ζωή μου.

~·~

Εδώ νομίζω πως είναι ανάγκη να ξαναπιάσω τα όσα είπα στην αρχή, προκειμένου να κατανοήσουμε πληρέστερα τι κρύβεται πίσω από το σημαντικό επίτευγμα της δουλειάς του ΘΣ, πέραν του προσωπικού του τάλαντου. Το πρώτο: σκάλισμα, ξανακοίταγμα, χτένισμα των λέξεων ξανά και ξανά, εδώ και τόσα χρόνια. Το δεύτερο: πίσω από τη μετάφραση του ΘΣ (εκτός όλων των άλλων) βρίσκεται η μετάφραση του Κώστα Φριλίγγου, ή για να το πω με μεγαλύτερη ακρίβεια, όπως το καταλαβαίνω: ο ΘΣ πατάει στη μετάφραση του Φριλίγγου για να μαστορέψει τη δική του απόδοση του Εκκλησιαστή, έχοντάς την δημιουργικά αφομοιώσει. Η δουλειά του είναι λαμπρή απόδειξη της έμπνευσης που βρήκε από τη μετάφραση του Φριλίγγου από τη μια αλλά και της δημιουργικής του και πλήρους αυτονόμησης από την άλλη, καθώς η γλώσσα του Φριλίγγου είναι και κάπου κάπου δέσμια μιας δημοτικής περίτεχνα λαϊκής. Δείγμα μικρό, αλλά ενδεικτικό των όσων ισχυρίζομαι:

O´: «Πάντα ταῦτα ἐπείρασα ἐν τῇ σοφίᾳ·
εἶπα Σοφισθήσομαι,
καὶ αὐτὴ ἐμακρύνθη ἀπ᾿ ἐμοῦ μακρὰν ὑπὲρ ὃ ἦν,
καὶ βαθὺ βάθος, τίς εὑρήσει αὐτό;
ἐκύκλωσα ἐγώ, καὶ ἡ καρδία μου τοῦ γνῶναι
καὶ τοῦ κατασκέψασθαι καὶ τοῦ ζητῆσαι σοφίαν καὶ ψῆφον
καὶ τοῦ γνῶναι ἀσεβοῦς ἀφροσύνην
καὶ σκληρίαν καὶ περιφοράν».

Κ. Φριλίγγος: «Ὅλ᾽ αὐτὰ τὰ δοκίμασα μὲ σοφία.
Εἶπα, θὰ γίνω σοφός.
Κι᾽ ὅμως αὐτὴ ἔφυγε μακριὰ ᾽πὸ μένα.
Ὅ,τι εἶναι πολὺ μακριὰ κ᾽ ὑπερβολικὰ βαθιά,
ποιὸς μπορεῖ νὰ τὸ βρεῖ;
Ἐγὼ τὰ κλωθογύρισα ὅλα μέσα στὴν καρδιά μου γιὰ νὰ γνωρίσω, να βυθομετρήσω καὶ ν᾽ αναζητήσω σοφία καὶ τὸ λόγο στὸ κάθε τί καὶ νὰ νιώσω τὴν ἀσέβεια τῆς τρέλας καὶ τῆς ἀνοησίας τὴν ἀνεμυαλιά».

Τελάλης: «Μακάρισα τὴ σοφία.
Κι εἶπα: “θὰ γίνω σοφός”.
Μὰ ἡ σοφία, μοῦ γλύστρισε,
καὶ κρύφτηκε, σὲ βάθος ποὺ δὲ βλέπω.
Γύρους καὶ γύρους ἔκανα,
ψάχνοντας τὴ σοφία.
Καὶ γύρεψα νὰ βρῶ
τὴν τρέλα τοῦ ἀντάρτη».

ΘΣ: «Τη σοφία δοκίμασα,
είπα: “σοφός θα γίνω”.
Μα η σοφία κρύφτηκε,
σε βάθος που δε φτάνω.
Κύκλους και κύκλους έκανα,
εγώ και η καρδιά μου,
να δω, να καταλάβω,
τη σοφία του σοφού,
του ανόητου τη βία,
την τρέλα, τη βλακεία».

Το τρίτο – μα όχι κι ελάχιστο: το δηλωμένο φιλοσοφικό του ενδιαφέρον αλλά κι η μέριμνά του να ξαναφέρει στον δημόσιο διάλογο φιλοσοφικά κείμενα ‘ξεχασμένα’, με τρόπο και γλώσσα προσιτούς, προσπελάσιμους, αλλά κι eccles2ελκυστικούς για το αναγνωστικό κοινό. Γι’ αυτό εξάλλου κι η απόδοση του κειμένου συνοδεύεται από μικρό, ευσύνοπτο, αλλά περιεκτικό, και με όλα τα ουσιώδη, επίμετρο για κατατοπισμό και προβληματισμό του αναγνώστη. Με το δεύτερο τούτο βιβλίο, το στίγμα των εκδόσεων Δώμα καθίσταται πλέον καταφανές και διακριτό. Μετά δε τον Επίκτητο, η χειρονομία του ΘΣ, να εντάξει κι ένα κείμενο βιβλικό στον σύγχρονο φιλοσοφικό αναστοχασμό, ας ελπίσουμε ότι δεν θα προσπεραστεί με αδιαφορία και σιωπή ή ευμενή αλλ’ επιφανειακά σχόλια.

Κι ερχόμαστε στο πασίγνωστο εκείνο σημείο (3.1-8) που μιλάει για τον κατάλληλο καιρό και χρόνο για το κάθετι, σ᾽ αυτόν τον μάταιο κόσμο:

Κάθε πράμα κι η ώρα του.
Ώρα να γεννήσεις, ώρα να ψοφήσεις·
ώρα για να φτιάξεις, ώρα να χαλάσεις·
ώρα να φονέψεις, ώρα να γιατρέψεις·
ώρα να γκρεμίσεις, ώρα για να χτίσεις·
ώρα για να κλάψεις, ώρα να γελάσεις·
ώρα να θρηνήσεις, ώρα να γλεντήσεις·
ώρα να πληγώσεις, ώρα για να νιώσεις·
ώρα να κρατήσεις, ώρα να αφήσεις·
ώρα για να ψάξεις, ώρα για να χάσεις·
ώρα να φυλάξεις, ώρα να πετάξεις·
ώρα για να σκίσεις, ώρα για να ράψεις·
ώρα να μιλήσεις, ώρα να σωπάσεις·
​ώ​ρα ν’ αγαπήσεις, ώρα να μισήσεις·
ώρα να φιλιώσεις, ώρα να σκοτώσεις.

Η επιλογή που ίσως ξενίσει αρκετούς (όπως κι εμένα στην αρχή) είναι η επιλογή του ρήματος ‘ψοφήσεις’ αντί για ‘πεθάνεις’, ρήματος που ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται για τα ζώα ή υποτιμητικά για τους ανθρώπους. Ο ΘΣ έχει εξηγήσει ήδη το σκεπτικό της συγκεκριμένης επιλογής του, στηριζόμενος αφενός στην κατάδειξη της κοινής μοίρας ανθρώπου και ζώου, όπως μεταφράζει παρακάτω κι ο ίδιος παραλλάσσοντας πάλι το ρήμα:

Η μοίρα του ζώου
κι η μοίρα του ανθρώπου
είναι η ίδια μοίρα.

Όπως πεθαίνει ο άνθρωπος,
ίδια ψοφά το ζώο·
ίδια πνοή σε όλα.

Και τι διαφέρει ο άνθρωπος;
Τίποτα, μα τίποτα·
ανώφελα είν’ όλα.

Αφετέρου δε, σε μετρικούς λόγους, καθώς εδώ, όπως παρατήρησε κι ο Κώστας Κουτσουρέλης, πλάθει με αυστηρότητα τροχαϊκούς δωδεκασύλλαβους, (με τομή μάλιστα ύστερα από την έκτη συλλαβή, πράγμα σύνηθες και στη λαϊκή ποίηση), αλλά και με ομοιοκαταληξίες/ομοιοτέλευτα.[3] [Να σημειώσω εδώ ότι ο δωδεκασύλλαβος στίχος είναι ο κατ’ εξοχήν στίχος της βυζαντινής ποίησης, σχεδόν από τις απαρχές της μέχρι και την καθιέρωση του δεκαπεντασύλλαβου]. Ομολογώ ότι κατόπιν όλων τούτων, ήρα την αρχική μου ένσταση. Πολλώ δε μάλλον, αφού επιβεβαίωσα και την μαρτυρημένη χρήση του, μετά από μια σύντομη ματιά στην παρουσία του εν λόγω ρήματος με τη σημασία του πεθαίνω. Παραθέτω και μια σύντομη καταγραφή της χρονολογικής του εμφάνισης, από όσα μπόρεσα να ψάξω:

​α. ​«ὑπ΄ ἀνδρῶν δὲ μὴ δυνηθὲν βασταχθῆναι ἐψόφησεν ἄρα καὶ ἡ γυνὴ ἐκείνη».
(Διαθήκη Σολομῶντος, 3ος αι.)

​β. ​«καὶ ηὔξατο ὁ Πέτρος καὶ κατηνέχθη ὁ Σίμων ὁ μάγος ἐκ τοῦ ἀέρος εἰς τὴν γῆν ἐπὶ τὴν πλατεῖαν καὶ ἐψόφησε».
(Ιωάννης Μαλάλας, 6ος αι.)

​γ.​«Ἡμεῖς δὲ κατὰ Σάββατον ἐτρώγαμεν ἔως τοῦ ψοφῆσαι ἡμᾶς».
(Διδασκαλία Ἰακώβου νεοβαπτίστου/Doctrina Jacobi nuper baptizati, 7ος αι.)

​δ. ​«ὅτι ἐψόφει ἄνθρωπος».
(Λεόντιος Νεαπόλεως, Βίος Συμεὼν διὰ Χριστὸν Σαλοῦ, 7ος αι.)

​ε. ​«ἐγὼ ψοφῶ ἀπὸ τοῦ λιμοῦ καὶ ἐκεῖνοι μὲ σπαστρεύουν».
«Τὸν Ὅμηρον μὲ δίδασιν κ᾽ ἐψόφουν ἐκ τὴν πείναν» (μια άλλη γραφή, σε άλλον στίχο).
(Πτωχοπροδρομικά, 12ος αι.)

​στ. ​Ενδιαφέρουσα χρήση του ρήματος με τη σημασία πια του ‘επιθυμώ σφοδρά’ (όπως και στο 8):
«Ἀλλὰ τοσούτην κάκωσιν διὰ λόγον ἐκακώθης
νὰ θανατώσῃς ἄνθρωπον ὅπου ψοφᾷ δι᾽ ἐσένα;»
(Ἀφήγησις Λίβιστρου καὶ Ροδάμνης, 13ος αι.)

​ζ.​«Ὁ πλούσιος ἂν ψυχομαχῇ, πολλοὶ τὸν παραστέκουν,
ὡσὰν κοράκοι κάθουνται τριγύρου τοῦ κραββάτου
καὶ κράζουσιν κι ἐγδέχονται τὸ πότε νὰ ψοφήση
…………………….
Καὶ ἀφοῦ ψοφήση ὁ ἄτυχος καὶ ἀφὸν ἐξεψυχήση,
κροῦν οἱ καμπάνες δυνατά, μαζώνουνται παπάδες
…………………….
ἀμὴ ὅλον διὰ τὸ πράγμαν του δείχνουσιν καὶ ἀγαποῦν τον
καὶ πεθυμοῦν τὸν ψόφον του, νὰ φᾶσι ἐκ τὰ καλά τους».
(Γραφαὶ καὶ στίχοι καὶ ἑρμηνεῖαι ἔτι καὶ ἀφηγήσεις κυροῦ Στέφανου τοῦ Σαχλίκη, Περί φίλων, 14ος αι.)

​η. ​(Δες και 6) «Νά ᾽ναι ποτὲ νὰ μ᾽ ἀγαπᾶς ἴσα κι ἐμπιστεμένα
ἐσὺ ποὺ δείχνεις καὶ ψοφᾶς καὶ λιγωρᾶς γιὰ μένα;»
(Ἱστορία καὶ ὄνειρο τοῦ εὐγενεστάτου ἄρχοντος κυρίου Μαρίνου Φαλιέρου, 15ος αι.)

​θ. ​«Μὲ τὸ δικό μου θάνατο λογιάζεις νὰ στολίσεις
αὐτόνο τὸ κεφάλι σου, κι ὅτιμως θὰ ψοφήσεις».
(Ζήνων, 17ος αι.).

Συμπληρώνω και την ιδιαίτερη χρήση του στον ακόλουθο στίχο του ίδιου έργου, όπου το λογοπαίγνιο μεταξύ βασιλέα ανθρώπινου και αρχηγού της κυψέλης παροιμιωδώς αλλά και με υπαινικτικότατη ειρωνεία εκφράζεται με την αυτή λέξη:

Σύρε ἐκεῖ ὀγλήγορα· σκορπᾶται τὸ μελίσσι,
ὄντας ὁ βασιλέας τους χαθεῖ ἢ θὰ ψοφήσει.

~·~

Μέχρι τώρα σε όλα τα παραθέματα που έχω σα θημωνιές στοιβάξει, δεν έβαλα κανένα στίχο που να μιλά για τον Θεό, «τον μόνο συμπρωταγωνιστή του Εκκλησιαστή σε τούτο το βιβλίο» (όπως σημειώνει ο ΘΣ). Όχι βέβαια γιατί απουσιάζουν από το κείμενο ή από τη μετάφραση… κάθε άλλο! Αλλά από πρόθεση 26754973_10215225858225186_1933898603_nνα φανερωθούν δυο πράγματα πολυσυζητημένα. Το πρώτο, σύμφωνα με τη ρήση ενός μελετητή –όπως μας τη μεταφέρει ο ΘΣ– πως ο Εκκλησιαστής είναι «η έσχατη γέφυρα που συνδέει τον σύγχρονο αγνωστικιστή με τη Βίβλο». Και το δεύτερο και κύριο, που βγάνει και στο πρώτο, ποιος είναι ο Θεός προς τον οποίο στρέφει τα λόγια, τη σκέψη και την ευλάβειά του ο συγγραφέας τούτου του ανόμοιαστου κειμένου της εβραϊκής Γραφής; Ποια η σχέση του με τον άνθρωπο; Έχει εξάλλου επισημανθεί από τους μελετητές του εβραϊκού πρωτότυπου ότι ο Θεός στον Εκκλησιαστή παρουσιάζεται μεν ως Θεός δημιουργός, όχι όμως ως Θεός καθοδηγητής του λαού του Ισραήλ, καλείται Ελωχείμ κι όχι Γιαχβέ.[4]

Γράφει στο Επίμετρο ο ΘΣ: «Ο θεός του Εκκλησιαστή μοιάζει να μην εκπληρώνει τη βασικότερη ίσως λειτουργία ενός θεού, λειτουργία ενδεχομένως πιο θεμελιώδη κι απ’ αυτήν του να δημιουργεί τον κόσμο: ο θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την ηθική τάξη του κόσμου, τουλάχιστον όχι με κάποιο ανθρώπινο μέτρο» κι επίσης «ο φόβος του θεού στον Εκκλησιαστή δεν είναι παρά μια αυστηρή υπενθύμιση της περατότητας του ανθρώπου… Ο θεός στον Εκκλησιαστή λειτουργεί μπορεί να πούμε, ως το όριο του ανθρώπου». (Μια τέτοιου είδους αναφορά βέβαια δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς πώς φέρνει κοντά τον σημερινό αγνωστικιστή με τον ανώνυμο Εβραίο).

Αν λοιπόν ο Θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την δικαιοσύνη και την σωτηρία με βάση την αρετή κι αν από την άλλη ο θάνατος φαντάζει ως το οριστικό τέλος

(Τούτο είναι το κακό
σε τούτον δω τον κόσμο:
ίδια η μοίρα όλων…

Και είδα και αυτό:
σε τούτη τη ζωή
κουμάντο κάνει ο ασεβής,
το δίκιο τό ’χει ο ασεβής…
Γιατί στον δίκαιο έπεσε του ασεβή η μοίρα·
και έπεσε στους ασεβείς η μοίρα των δικαίων)

πού να θεμελιώσει το νόημα της δικής του παρουσίας στον κόσμο ο άνθρωπος; Τι δεν είναι ανώφελο; Τι απομένει από όλο αυτό το ανεμοκυνηγητό του αστραπιαίου ανθρώπινου βίου;​ ​Η χαρά του κόπου του απαντά ο ανώνυμος Εβραίος. «Η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα», όπως σημειώνει ο ΘΣ.

Κι είπα τότε μέσα μου:
γλυκιά η χαρά!
Πράγμα καλό στον κόσμο δεν υπάρχει,
πλην του να φας, να πιεις και να χαρείς·
αυτή σου η μόνη συντροφιά
τις μέρες του αγώνα σου,
τις μέρες που σου δόθηκαν
να ζεις κάτω απ ‘τον ήλιο…

Και φτιάξε τη ζωή σου
με το κορίτσι που αγαπάς,
την κάθε μέρα της ζωής,
της ανώφελης ζωής, που σου δόθηκε να ζεις
σε τούτον δω τον κόσμο.[5]

……………………

Να χαίρεσαι, μικρέ·
να χαίρεσαι τη νιότη σου,
να χαίρεται η καρδιά σου,
τώρα που είσαι νέος.

Κι όπως σωστά παρατηρεί ο ΘΣ: «δεν έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα απλό ηδονισμό. Ο Εκκλησιαστής θα γράψει: “καλύτερα στο σπίτι που πενθούν παρά στο σπίτι που μεθούν”· ή ακόμα αυστηρότερα: “καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις”. Η χαρά δεν γίνεται ένας σκοπός προς επιδίωξη… η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα.Είναι, θα λέγαμε, το χρώμα που έχει στα μάτια σου ο κόπος σου, όχι το αποτέλεσμα του κόπου αυτού».

Ίσως το βιβλίο της παροδικότητας και της αβοηθησίας του ανθρώπου από τη μια και της κυριαρχίας και της υπερβατικότητας του κρυπτόμενου Θεού από την άλλη (όπως το χαρακτήρισε ο Χαστούπης), μπορεί να μην κατάφερε να να μας πει «ποιος είναι ο “καλός αγώνας” και ποια η καλή ζωή» (ΘΣ). Έθεσε όμως τα θεμέλια για τη χαρά που ‘τώρα’ μπορεί να βρει στον αγώνα του ο άνθρωπος, έτσι όπως τη διατύπωσε και διερμήνευσε το κήρυγμα του Ιησού των Ευαγγελίων, εξαγιάζοντας τον μόχθο και τον αγώνα της ενθαδικότητας στην προοπτική των Εσχάτων. Κι αυτό ίσως ίσως να εξηγεί την αποφυγή της ανάγνωσης του κειμένου του Εκκλησιαστή στο εκκλησιαστικό τυπικό.

~·~

Ο Εκκλησιαστής ξεκινά με μια δυναμική εικόνα κίνησης, η οποία όπως εξηγεί ο ΘΣ στο Επίμετρο υπονομεύεται από την αντίληψη του συγγραφέα ότι όλα μένουνε ίδια. Μέσα σε αυτή την εκδιπλούμενη κοσμική εικόνα της διαρκούς κίνησης εντάσσεται κι ο ανθρώπινος μόχθος.

Δίνει κόπο ο άνθρωπος, κάτω από τον ήλιο,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

Φεύγει μια γενιά,
έρχεται μι​α​ γενιά·
η γη στέκει πάντα ακίνητη.

Σηκώνεται ο ήλιος,
πέφτει ο ήλιος·
στον τόπο του γυρνά ο ήλιος·
σηκώνεται, τραβά προς νότο,
και γυρίζει προς βορρά.

Γυρνοβολά ο άνεμος,
κύκλους κάνει ο άνεμος,
πέρα τραβά ο άνεμος
και ξαναγυρνά.

Στο τέλος του κειμένου, ο συγγραφέας πάλι κλείνει με μια ποιητική εικόνα της φύσης, της οποίας η πορεία όμως σχετίζεται με τον κάθε εσένα, που θα φεύγεις για τον κόσμο της οριστικής ακινησίας. Οι αρχαίοι σχολιαστές του εβραϊκού ecclesiastes3κειμένου μάλιστα έχουν αντιστοιχήσει την κάθε αναφορά με ένα μέλος του σώματος που φθίνει κι εγκαταλείπει τον άνθρωπο σιγά σιγά, μέχρι να παραδώσει πάλι πίσω στον δημιουργό του την πνοή της ζωής που του χάρισε. Αυτοί οι αλληγορικοί συνειρμοί δεν δηλώνονται στο κείμενο των Ο΄, η μετάφραση της Βιβλικής Εταιρίας από την άλλη προκρίνει την καταδήλωση της παρουσίας τους αντί των λέξεων του κειμένου, ενώ ο Μπρατσιώτης προτιμά την ερμηνευτική τοποθέτησή τους εντός παρενθέσεων: «καὶ ἤργησαν αἱ ἀλήθουσαι, ὅτι ὠλιγώθησαν, καὶ σκοτάσουσιν αἱ βλέπουσαι ἐν ταῖς ὀπαῖς», «τα δόντια σου που αλέθανε θα λιγοστέψουν και θα θαμπώσουνε τα μάτια σου που έβλεπαν», «και σταματούν εκείνοι που αλέθουν (δηλ. οι οδόντες), διότι ωλιγόστευσαν και σκοτεινιάζουν αυταί που βλέπουν εις τα παράθυρα (δηλ. οι οφθαλμοί)» αντίστοιχα. Ο ΘΣ πατώντας στις λέξεις του κειμένου των Ο΄ δημιουργεί μια εικόνα της πορείας προς το τέλος, που ανακαλεί έντονα παρόμοιες σκηνές από το δημοτικό τραγούδι:

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου,
τώρα που είσαι νέος·
πριν τις μέρες τις κακές,
πριν τα χρόνια που θα πεις:
“άλλο να ζω δε θέλω”.

Δε θα υπάρχει έξω φως,
θα σκοτεινιάσει ο ήλιος,
μαύρος θα είναι ο ουρανός,
δε θα ’χει πια φεγγάρι,
και θα ’ναι πάντα σύννεφα
μετά από τη βροχή.

Θα κουρνιάσουν τα σκυλιά,
οι δυνατοί θα φοβηθούν.
Θα σταματήσει ο μύλος:
δε θά ’χει πια ν’ αλέσει.
Κι αυτές που πριν σε βλέπανε
απ’ το παράθυρό τους
δε θα μπορούν να δούνε.
Θα κλείσουνε οι πόρτες,
φωνή δε θα ’χει η μυλωνού.

Ένα σπουργίτι θ’ ακουστεί
κι οι πάντες θα ξυπνήσουν·
μα πλέον δε θ’ ακούγεται
τραγούδι απ’ τα κορίτσια·
θα σε κοιτούν από ψηλά,
να προχωράς, να φεύγεις·
θα σε κοιτούν με τρόμο.

Κι έξω θ’ ανθίζει η αμυγδαλιά,
η ακρίδα θα χοντραίνει,
και θα μυρίζει κάπαρη.
Φεύγεις· πηγαίνεις, άνθρωπε,
στο μόνιμό σου σπίτι.
Βγήκαν στο δρόμο οι κλαίουσες
εσένα για να κλάψουν.

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου·
πριν το λουλούδι μαραθεί,
πριν το σκοινί σου σπάσει,
πριν τσακιστεί η κανάτα σου,
πριν το νερό στερέψει.
Προτού το χώμα σου
στο χώμα επιστρέψει·
πριν να γυρίσει στον θεό
η ανάσα σου και φύγει,
πριν επιστρέψει στον θεό,
που σού ’δωσε ανάσα.

[Νομίζω πως ίσως ο στίχος με την κάπαρη μέσα στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα θα έπρεπε να αλλάξει, αν όχι για τίποτα άλλο, μόνο και μόνο γιατί η κάπαρη δεν έχει τόσο δυνατή μυρωδιά όσο ξεχωριστό ανθό ή γιατί απλώνει σαν περικοκλάδα. Κάπως έτσι δηλαδή: “θα μπουμπουκιάζει η κάπαρη” ή “και η κάπαρη θ’ απλώνει”].

~·~

ecclesiastesΜετά από αλλεπάλληλες αναγνώσεις του κειμένου, αναθυμάμαι εδώ και τις συζητήσεις με τον συχωρεμένο Ηλία Λάγιο όταν σκεφτόταν να μεταφράσει τον Εκκλησιαστή και τις Παροιμίες. Είχαμε σκαλώσει σε δυο λέξεις σημαδιακές: η μία ήταν η παιδεία, η άλλη η επιστήμη. Κι ενώ πρωτύτερα δεν είχα κάτι να προτείνω, θα ’λεγα τώρα, εκ των υστέρων, πως ίσως να ήταν σκόπιμο εδώ κανείς να αφήσει τους Ο΄ και να στραφεί στο εβραϊκό. Εκεί δηλαδή όπου ο ΘΣ μεταφράζει:

Έδωσα στην ψυχή μου
γνώση για να γνωρίσει.
Κι όλος σοφία γέμισα,
γνώση και επιστήμη

ο τελευταίος στίχος ν’ αλλάξει κάπως έτσι: γνώση και εμπειρία.

~·~

Είπαμε μόλις πιο πάνω ότι στον μόχθο και στον αγώνα βρίσκει ο Εβραίος συγγραφέας πως δικαιώνεται η χαρά της ζωής. Τι θα καρπίσει άραγε από όλον τούτο τον μεταφραστικό κι ερμηνευτικό μόχθο;

Δίνει κόπο ο άνθρωπος,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

ρωτάει εξάλλου από χρόνους αρχαίους ο Εκκλησιαστής. Ο ίδιος όμως ο μεταφραστής φαίνεται πως έβαλε στην άκρη τον όποιο σκεπτικισμό, και θαρρετά ακολούθησε στη στόχευσή του μιαν άλλη θυμόσοφη παραίνεση του άγνωστου εβραίου συγγραφέα:

Ρίξε σπόρο το πρωί,
το βράδυ ρίξε κι άλλο·
δεν ξέρεις ποιος θα πιάσει,
ο ένας ή ο άλλος·
μπορεί να πιάσουν και οι δυο.

~·~

Φτάνει προσώρας του ανέμου το κυνηγητό. Βαθειά ανάσα. «Ματαιότης ματαιοτήτων», «ἀτμὸς ἀτμίδων»· ξεφυλλίζοντας την Καινή Διαθήκη τώρα, αναρωτιέμαι: Πούθε άραγε ν’ ανακαλεί την ‘ατμίδα’ ο Ιάκωβος,ο αδελφόθεος, μιλώντας για το ολίγιστο της ανθρώπινης ζωής;

«ποία γὰρ ἡ ζωὴ ὑμῶν; ἀτμὶς γὰρ ἔσται ἡ πρὸς ὀλίγον φαινομένη, ἔπειτα δὲ καὶ ἀφανιζομένη».

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ 
[1] Ο Εκκλησιαστής, ό. π., σ. 89.
[2] Αθ. Χαστούπης, «Τὸ βιβλίον τοῦ Ἐκκλησιαστοῦ», Θεολογία, τ. 2 (1986), σ. 300-328.
[3] Θέλω να σταθώ εδώ και στην ενδιαφέρουσα επισήμανση του Κ. Κουτσουρέλη, όσον αφορά στη χασμωδία που δημιουργείται στο «να αφήσεις» και στη θεραπεία που προτείνει: «για ν’ αφήσεις».
[4] Πβ. Χαστούπης, ό. π., σ. 322.
[5] Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να σημειώσω εδώ και τους στίχους του ρομαντικού Δημ,. Παπαρρηγόπουλου από το ποίημά του «Ματαιότης ματαιοτήτων», όπου την άρση της ματαιότητας την βρίσκει μόνο στην απόλαυση των συγκεκριμένων ηδονών:
Όταν φίλημα προτείνη η πορφύρα των χειλέων,
κ’ εξογκούμενα τα στήθη ερωμένης αγαστής
προκαλώσι περιπτύξεις, όνειρον δεν είναι πλέον,
ματαιότης δεν θα είπη και ο Εκκλησιαστής.