Marginalia Poetica (2/2)

Claude_Monet_The_Cliffs_at_Etretat.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

oarsmen

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Water Lilies by Claude Monet.jpg

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

Advertisements

Σχετικά με τα ροδάκινα

DSC_0044.jpg

της ΜΥΡΤΩΣ ΧΑΡΒΑΛΙΑ*

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω το παρόν γράμμα για να σας υπενθυμίσω να παραλάβετε τα ροδάκινα που σας έστειλα. Βεβαίως, θα θυμάστε την μικρή μας συμφωνία! Ο ταχυδρόμος της γειτονιάς μου με βεβαίωσε πως σε τρεις εργάσιμες μέρες τα ροδάκινα θα είναι στην πόρτα σας ή κι αν δεν είναι, τότε σίγουρα ο ταχυδρόμος θα σας έχει αφήσει κάποιο παραπεμπτικό δελτίο, για να τα παραλάβετε από το κοντινότερο ταχυδρομείο.

 

Να σας δηλώσω πως τα όσα είπαμε τα έχω φυλάξει καλά μέσα στην καρδιά μου, δεν τα λησμονώ.

Για την ώρα σας χαιρετώ,

Μ.

Υ.Γ. Μα πάνω από όλα, δεν σας λησμονώ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Τα ροδάκινα που σας έστειλα δεν φαίνεται να έχουν παραληφθεί ακόμη.
Σας παρακαλώ να τα παραλάβετε από το ταχυδρομείο!
Αν αργήσετε κι άλλο, θα γίνουν μαρμελάδα.

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Η σκέψη σας παφλάζουσα
σαν τα κύματα
στην άκρη του λιμανιού. Θυμάστε.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Πρέπει να σας έτυχε κάτι επείγον.
Βεβαιώθηκα πως δεν λάβατε τα ροδάκινα που σας έστειλα.
Επεστράφησαν, μάλιστα, σε εμένα στο ίδιο χάρτινο κουτί, μουλιασμένο τώρα από τους χυμούς τους και την μούχλα.
Σας αποστέλλω εκ νέου τα ροδάκινά μου.
Σας παρακαλώ να σπεύσετε να τα παραλάβετε γιατί είναι πολύ ώριμα. (Ο προσωπικός μου μανάβης τα χαρακτήρισε prêt-à-manger. Παράξενο για έναν μανάβη, δεν βρίσκετε;)

Δικός σας,

Μ.

Υ.Γ. Παρακαλώ πολύ απαντήστε μου, η σιωπή σας με αναστατώνει. Μήπως συνέβη κάτι με την Μάρθα; Αχ… Αυτό δεν θα το ήθελα καθόλου.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Ο ταχυδρόμος με βεβαιώνει πως η διεύθυνση που μου δώσατε είναι σωστή.

«Τα ροδάκινα», μου λέει, «φαίνεται να παραδίδονται σωστά, κανένας όμως δεν έρχεται να τα παραλάβει. Όπως γνωρίζετε τα δέματα που δεν χωρούν κάτω από την πόρτα, τα κρατάμε στο ταχυδρομείο, ο παραλήπτης τα παραλαμβάνει από εμάς δείχνοντας το αποδεικτικό δελτίο που του αφήσαμε στην ταχυδρομική του θυρίδα.»

Σαχλαμάρες.

Πιστεύω πως πρόκειται για παρεξήγηση, ίσως μάλιστα να πρόκειται για λάθος της ταχυδρομικής υπηρεσίας. Είναι πιθανόν να το στέλνουν σε άλλη διεύθυνση. Εν πάση περιπτώσει, βεβαιωθείτε ότι είχατε παραλάβει αυτό το αποδεικτικό δελτίο, στο οποίο αναφέρεται ο ταχυδρόμος. Παρά λίγο να βρεθώ σε πολύ δύσκολη θέση.

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Χθες πήγα σε μία θεατρική παράσταση, κάθισα στον εξώστη. Βεβαίως, θα θυμάστε αυτό που σας είχα πει για την σχέση μου με τους εξώστες. Κοιτούσα το πλήθος που κατέκλυζε την αίθουσα από ψηλά. Έτσι για γούστο, είχα πάρει και τα κιάλια μου. Κοιτούσα. Το πλήθος, το φθηνό, το τιποτένιο πλήθος, το πλήθος των ανθρώπων. Τι κάνει, αναρωτήθηκα, ο λαουτζίκος, σε μία τέτοια παράσταση; Τι καταλαβαίνουν όλοι αυτοί! Ύστερα γύρισα το βλέμμα μου, στην αδειανή —φεῦ— διπλανή μου θέση. Ξέρετε, ένιωσα πως κάτι συνέβαινε, κάτι κακό, μέσα μου. Η αδειανή θέση.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω το παρόν γράμμα για να σας γνωστοποιήσω πως και το δεύτερο δέμα που σας έστειλα βρίσκεται ξανά στα χέρια μου πιο ζουμερό από ποτέ. Πραγματικά, δεν μπορώ να φανταστώ τι μπορεί να συνέβη. Οφείλω να ομολογήσω πως το μάτι του ταχυδρόμου βρίσκεται σε κρίσιμη κατάσταση. Μάλιστα θα χρειαστεί να του πληρώσω και την επίσκεψή του στην οφθαλμολογική κλινική.

Η γειτονιά έχει αρχίσει να μιλάει. Οφείλω να πω πως οι γείτονές μου με κοιτούν κάπως περίεργα.

Παρακαλώ απαντήστε.

Δικός σας,

Μ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας αποστέλλω εκ νέου τρία ροδάκινα. Βεβαίως συμβολικό το τρία, θα θυμάστε άλλωστε. Διάβασα πως τα ροδάκινα έχουν μικρό χρόνο ζωής όταν δεν συντηρούνται εντός ψυγείου, γι’ αυτόν τον λόγο τα έχω τοποθετήσει σε ειδικό δέμα. Μα τι έχουν σκαρφιστεί! Δέματα με θερμοστάτες! Κατάλληλα για την μεταφορά τυριών και άλλων ευαίσθητων προϊόντων, ακόμα και ανθρώπινα όργανα μεταφέρουν σε αυτά τα κουτιά! Φανταστείτε!

Σας ασπάζομαι,

Μ.

Υ.Γ. Χθες βρήκα το τζάμι της πίσω πόρτας σπασμένο. Κι όμως τίποτα δεν φαίνεται να είχε πέσει πάνω του.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Προφανώς θα γνωρίζετε τον λόγο που σας απευθύνω το παρόν γράμμα. Το τρίτο δέμα γύρισε. Η συσκευασία έσπασε. Τα ροδάκινα μούχλιασαν. Δεν το βρίσκετε λυπηρό; Σε λίγο η εποχή των ροδάκινων θα τελειώσει. Να σας υπενθυμίσω, ωστόσο, πως τα όσα είπαμε τα έχω φυλάξει καλά μέσα στην καρδιά μου. Με ζεσταίνουν όταν η σιωπή σας, αυτή η βασανιστική, ταχυδρομική σας σιωπή… Με παγώνει.

Είμαι έτοιμος να στείλω το επόμενο δέμα.

Δικός σας,

Μ.

Υ.Γ. Κάποιος μπήκε μέσα στο σπίτι. Έψαχνε κάτι. Πολύ φοβάμαι πως ήξερε καλά τι έψαχνε. Δεν πήρε ούτε ένα από τα χαρτονομίσματα που αφήνω κάτω από το τασάκι στην τραπεζαρία. Θυμάστε αυτό που σας είχα πει, για τον φόβο μου.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Δεν περιμένω απάντηση.
Κάποιος μου άφησε ένα ψόφιο κοράκι στην πόρτα μου.
Αστείος ο συμβολισμός, δεν βρίσκετε;
Σαν να παίζουμε σε θεατρικό έργο.
Απαντήστε μου.
Τι κάνει η Μάρθα;
Τι κάνει το ταχυδρομείο σας; Ακούσατε τις ειδήσεις;

Σας χαιρετώ,

Υ.Γ. Ποτέ δεν μου άρεσαν τα γράμματα, εσείς μου τα μάθατε και τώρα δεν λέτε να απαντήσετε.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Την επόμενη φορά θα είναι ακόμα χειρότερο.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Θυμάστε που σας έλεγα για το κοράκι; Τώρα άφησαν έναν αρουραίο, ψόφιο. Φαίνεται πως τον σκότωσαν χώνοντάς τον επανειλημμένα σε χλωρίνη. Η κοιλιά του ζώου ήταν γεμάτη από το υγρό. Λέτε να σημαίνει κάτι; Ο συμβολισμός είναι κάπως βίαιος αλλά σίγουρα αστείος.

Σας φιλώ, σας γελώ,

Μ.

Υ.Γ. Με προτιμάτε έτσι; Όπως παλιά;

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Σας φιλώ, σας γελώ, σας χαιρετώ; Όχι ακόμη.

Αγαπημένε Θ., δικός σας δηλώνω

Μ.

istockphoto-637270182-1024x1024.jpg

Αγαπητέ Θ.,

Θα σταματήσω να σας στέλνω τα ροδάκινά μου. Άλλωστε δεν έχει πια νόημα. Πρέπει να έγινε κάποια παρεξήγηση. Μάλλον η συμφωνία μας δεν ήταν συμφωνία, μάλλον τα λόγια σας δεν ειπώθηκαν ποτέ. Άραγε, τι κάνει η Μάρθα; Εσείς, σιωπηλέ βασανιστή μου;

Υπάρχετε;

Υπήρξατε ποτέ; Σας φαντάστηκα όπως την συμφωνία μας;

Τόσο καιρό καίω τα σωθικά μου.

Συγχωρήστε με για τους συναισθηματισμούς μου. Για τις υπερβολές. Αγαπητό μου φάντασμα, τα φώτα εδώ δεν ανάβουν. Η μπαλκονόπορτα έσπασε. Οι γείτονες είναι πιο σιωπηλοί από ποτέ. Έχω ξεχάσει το όνομά μου. Έχω ξεχάσει τι είμαι. Τι είμαι;

Μαύρο σκοτάδι, τα σκουπίδια μαγειρεύονται στην εξώπορτα. Τι εξώπορτα. Δεν υπάρχουν πόρτες, ούτε ανοίγματα. Κύριε, υπήρξατε;

Σας αποχαιρετώ;

Δικός σας;

Μ. Χ.

 

ΜΥΡΤΩ ΧΑΡΒΑΛΙΑ

peaches


*  (Η Μυρτώ Χαρβαλιά γεννήθηκε στην Αθήνα τον Απρίλη του 1995. Σπούδασε στο Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας του ΕΚΠΑ. Για την ώρα ζει στο Παρίσι, όπου κατά δική της ομολογία «σπουδάζει ανεπιτυχώς)».

 

 

Γιώργος Κεντρωτής, Laudatio για τον Aχιλλέα Κυριακίδη

Κυριακίδης

~.~

Σε περιστάσεις σαν και τη σημερινή είθισται η laudatio του τιμωμένου προσώπου να εκκινεί, αλλά και να εξικνείται σε λεπτομερείς απαριθμήσεις των συγγραφών και των εν γένει επιτευγμάτων του. Δηλώνω εξ αρχής ότι κάτι τέτοιο, ακόμα και αν το ήθελα, δεν θα το έκανα, διότι ο αρχικός θαυμασμός θα μετατρεπόταν γρήγορα σε πλήξη. Γι’ αυτό προτιμώ να πω απλώς ότι ο Αχιλλέας Κυριακίδης έχει μεταφράσει μέχρι σήμερα 127 βιβλία, έχει συγγράψει 15, έχει συμμετάσχει σε 23 συλλογικά έργα και έχει επιμεληθεί 48 εκδόσεις βιβλίων, μεταφράζει δε από τα ισπανικά, τα γαλλικά, τα ιταλικά και τα αγγλικά τόσο λογοτεχνικά έργα συγγραφέων που είναι πλέον κλασικοί ή και σύγχρονοί μας, όσο και έργα που έχουν σχέση με τον κινηματογράφο, καθώς ο ίδιος έχει διακριθεί και ως κινηματογραφιστής. Και αφού αναφέρω πρώτα τα ονόματα των Φλωμπέρ, Κορτάσαρ, Χεμινγουέυ, Κενώ, Περέκ, Εσνόζ, Σεπούλβεδα, Μοντιανό, Φουέντες, Ροθ και Κρούμυ, αποσιωπώ πολλά άλλα και κλείνω με το πολυτιμότατο όνομα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, με έργα του οποίου συστήθηκε το 1984 ως μεταφραστής και του οποίου θεωρείται ο κατ’ ουσίαν εισηγητής στην ελληνική επικράτεια των γραμμάτων.

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης τιμάται σήμερα εδώ πρωτίστως για το μεταφραστικό του έργο. Η Κέρκυρα και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, ως κληρονόμος και συνεχιστής της παράδοσης της Ιονίου Ακαδημίας, τον υποδέχονται με ιδιαίτερη χαρά, διότι στο πρόσωπό του δικαιώνονται απολύτως οι μόχθοι της επτανησιακής γραμματείας, όπως έχουν κατατεθεί ιστορικώς και όπως μελετώνται εμβριθώς μέχρι και τις μέρες μας με ήθος δημιουργικής συνέχειας. Ο Ιάκωβος Πολυλάς, επιστήθιος μαθητής του Διονυσίου Σολωμού, εμπέδωσε εδώ, στην Κέρκυρα, με το μεταφραστικό του έργο εκείνο το σημαδιακό ως διδαχή και ως επιδίωξη in modo misto genuinο του δασκάλου του, μεταφράζοντας εις είδος μιχτό αλλά νόμιμο τα ομηρικά έπη και τις τραγωδίες Άμλετ και Καταιγίδα του Σαίξπηρ και ορίζοντας έτσι, με την ύπατη δυνατή επισημότητα, τις απαρχές της ελληνικής μεταφραστικής. Στη αλυσίδα των σπουδαίων μεταφραστών, που κοσμούν τη νεοελληνική γραμματεία, εκεί που δένονται γερά και ακατάλυτα ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου και ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, έρχεται να προστεθεί και ο κρίκος του Αχιλλέα Κυριακίδη, κι έτσι η πολύτιμη αυτή αλυσίδα γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή.

Και γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή, όχι μόνο και όχι επειδή ο Κυριακίδης κομίζει στην οικεία τέχνη (όσο είναι τέχνη η μετάφραση) υψηλής κλάσεως μεταφράσματα, αλλά και πρωτίστως επειδή στα μεταφράσματά του αυτά κρύβονται ποικίλοι ατομικοί τρόποι αναγνώσεως των κειμένων που μεταφράζει. Κομίζει τη ματιά του ο Κυριακίδης στη μετάφραση, κομίζει το αναγνωστικό του ήθος τόσο ως τρόπο (ως modus) όσο και ως συνειδητή επιλογή (ως opinio). Και όπως ο τρόπος δεν είναι μόνο ο δρόμος, αλλά και το μέλος, η μελωδία, η ρυθμική αγωγή, με την οποία περπατιέται ο δρόμος… και όπως η συνειδητή επιλογή δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα αφ’ ενός υποκειμενικής πρόσληψης των ερεθισμάτων, που εκπέμπει το προς μετάφραση πρωτότυπο, και αφ’ ετέρου έλλογης άρθρωσής τους σε άλλο γλωσσικό σύστημα, έτσι και ο Κυριακίδης μάς γνωρίζει στα μεταφράσματά του πώς αυτός ο ίδιος δεξιώνεται ελληνοπρεπώς τα ξένα κείμενα που βρίσκει στους δρόμους που περπατάει. Και επειδή εκτός από τη γλωσσική του αφθονία, διακατέχεται και κυριαρχείται και από κινηματογραφικές τάσεις και από μουσικές διαθέσεις, έτσι οτιδήποτε εντάσσεται σε αυτό που ο Τσόμσκυ και οι θιασώτες του αποκαλούν δεξιότητα, όταν έρχεται η ώρα να αναφανεί το γλωσσικό επιτέλεσμα ως μετάφρασμα, τότε το προϊόν του λόγου είναι θαυμαστό: και, βεβαίως, το μετάφρασμα είναι ο ίδιος ο Κυριακίδης!

Ο μεταφραστής αποκωδικεύει το πρωτότυπο όχι με λεξικά και με μεταφραστικά εργαλεία, όπως πιστεύουν διάφοροι αφελείς και κατά κανόνα άπραγοι περί τα μεταφραστικά, αλλά με την προσληπτική ικανότητά του να αντιλαμβάνεται το ξένο ως οικείο και με την εν γένει κουλτούρα του, την οποία έχει ανά πάσα στιγμή ετοιμοπόλεμη, να ριχτεί στον αγώνα της μετατροπής του ξένου σε οικείο. Ο ορίζοντας της προσδοκίας τού μεταφραστή γίνεται στα χέρια του και ορίζοντας προσδοκίας του αναγνωστικού κοινού, καθώς ο μεταφραστής βλέπει μακρύτερα και διακρίνει καθαρότερα τα πράγματα, και τα εξηγεί, και τα ερμηνεύει. Λειτουργεί, δηλαδή, ως Ερμής: ως λόγιος και ως μεταφορέας, ως κοινωνός και μετακοινωνητής. Λειτουργεί με λέξεις, με verba που ομιλούνται σε κείμενα, τα οποία, όταν είναι μεταφράσματα, εμπεδώνουν αλλαγές, μεταβολές. Και μιας και αναφερθήκαμε στον Μπόρχες, μπορούμε εδώ να διαβάσουμε μαζί του τις δύο τελευταίες αράδες από τις Mutaciones, από τις Μεταλλαγές του, εκεί που λέει «no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y […] nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir»: «δεν υπάρχει στη γη ούτε ένα πράγμα», μας λέει ο Μπόρχες «που να μην το σβήνει η λήθη ή που να μην το μεταβάλλει η μνήμη, και […] κανείς δεν ξέρει σε τι εικόνες θα ρθεί να το μεταφράσει το μέλλον».

Η πρωτοτυπία του μεταφραστή Κυριακίδη έγκειται στο ότι έχει σαφή γλωσσική αντίληψη των σχέσεων που δημιουργούν τα πράγματα μες στις συναρτήσεις της λήθης και της μνήμης και προσπαθεί… και πολεμάει, καλύτερα, με όλη του τη λογοτεχνική ικμάδα και με την εν γένει παιδεία του να το μεταφράσει έγκυρα και να το αφήσει να ευδοκιμήσει, γνωρίζοντας ότι το απειλούν –και δεν θα πάψουν ποτέ να το απειλούν– οι άγρυπνες εχθρικές δυνάμεις του μέλλοντος χρόνου. Αγωνίζεται να επιβάλλει –για να αναφερθούμε και πάλι στον Μπόρχες– su música verbal, τη ρηματική μουσική του, αυτή τη μουσική που παράγεται από φθόγγους που απαρτίζουν λέξεις και ονόματα και δομούν τον λόγο του Φλωμπέρ ή του Καπότε ή του Αδόλφο Βιόυ Κασάρες όχι πλέον στα γαλλικά, στα αγγλικά, στα ιταλικά και στα ισπανικά, αλλά στα ελληνικά. Πρόκειται για τις μεταφράσεις του, για έργα διακριτά, που έχουν συγγραφέα, ναι συγγραφέα, το μεταφράζον υποκείμενο που τις επιτελεί, τον Αχιλλέα Κυριακίδη.

Σε αυτή την επισήμανση έχοντας φθάσει θα θέλαμε να καταθέσουμε τις σκέψεις που μας έχουν γεννηθεί –ομολογουμένως εδώ και πολύ καιρό– μελετώντας μεταφράσματα σαν αυτά του Ιακώβου Πολυλά ή του Άρη Αλεξάνδρου ή του Αχιλλέα Κυριακίδη.

Η μετάφραση είναι επιστήμη στο μέτρο που μπορεί να προσεγγισθεί επιστημονικά το αποτέλεσμα της, το κάθε μεμονωμένο μετάφρασμα δηλαδή, και να περιγραφεί με τους γενικώς ισχύοντες κανόνες της οικείας επιστήμης, που δεν είναι άλλη από τη Γλωσσολογία. Δεν συνιστά, όμως, επιστήμη –ούτε μπορεί να γίνει ποτέ– ως προς την εκπόνηση κανόνων του μεταφράζειν, που θα ισχύουν μάλιστα κατά παραδοχή γενικώς και διαχρονικώς. Ένας είναι ο Πολυλάς, ένας είναι ο Αλεξάνδρου, ένας είναι ο Κυριακίδης – για να μείνουμε στο παράδειγμά μας. Τούτο εξηγείται από το ότι στη μεταφραστική διαδικασία εμπλέκονται αποκλειστικώς και μόνο μία σταθερά, ήτοι το πρωτότυπο κείμενο, και άγνωστος μεν, μέγας δε αριθμός παραμέτρων, που σημαδεύουν καθοριστικά το μετάφρασμα και που –ενδεικτικώς και αδρομερώς– αφορούν αφενός τον χρόνο, τον τόπο και τις συνθήκες οπού επιτελείται η μετάφραση και αφετέρου το πρόσωπο του καθέκαστον μεταφραστή – πρόσωπο μοναδικό και μη αντικαταστατό μεν, αλλά μονίμως εν εξελίξει, μονίμως εν διαμορφώσει. Αλλά ακόμη και η σταθερά του υπαρκτού και αμετάβλητου πρωτοτύπου απολύει την ατρεπτότητά της από τη στιγμή που καθορίζεται από τον τρόπο αναγνώσεως του κειμένου από τον κάθε μεταφραστή, και ο οποίος τρόπος είναι δυνατόν να ποικίλλει ανά φυσικό μεταφραστή αναλόγως του είδους τού προς μετάφραση κειμένου. Έτσι ο Μπόρχες του Κυριακίδη είναι εν όλω ο Μπόρχες του Κυριακίδη, παναπεί ο ίδιος ο Κυριακίδης.

Η μεταφραστική διαδικασία, προϋποθέτουσα γλωσσική δεξιότητα, τείνει στην άρθρωση γλωσσικών επιτελεσμάτων, που έχουν αυστηρά ατομικό χαρακτήρα: αποτελούν γλωσσικά επιτελέσματα αφορώντα συγκεκριμένον κάθε φορά μεταφραστή, καθόσον μέσα στην κάθε γλωσσική κοινότητα ούτε λειτούργησε ποτέ ούτε λειτουργεί παραλλήλως κάποια μεταφραστική κοινότητα. Ο μεταφραστής είναι μονάδα· συλλογική μετάφραση δεν νοείται, ειμή μόνο κατ’ εξαίρεση – αλλά και εκεί τον ρόλο του μοναδικού μεταφραστή τον παίζει η συνισταμένη της εκπεφρασμένης συναίνεσης των μεταφραστών επί του τελικού μεταφράσματος.

Για τη μετάφραση έχουν, ως γνωστόν, διατυπωθεί πλείστοι όσοι ορισμοί, πράγμα που αυτομάτως σημαίνει ότι δεν υφίσταται γενικώς ισχύων ορισμός της. Αποτελεί αφόρητη κοινοτοπία μεν, πλην όμως αντικατοπτρίζει πιστά την αλήθεια ο στεγνός και στενότατος εκείνος ορισμός που θέλει τη μετάφραση έγγραφη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος κειμένου από μια φυσική γλώσσα σε μία άλλη φυσική γλώσσα. Όσο άγευστος και αν είναι ο ορισμός αυτός, τόσο επιβεβαιώνει (και με τη λιτότητά του) την ορθότητα περί τα πράγματα τα μεταφραστικά. Αν μπορεί να προστεθεί κάτι σε αυτόν, χωρίς να του καταστρέφει τη στρογγυλότητα είναι τούτο: η μετάφραση αφορά μεν κείμενο συνταγμένο στη γλώσσα αφετηρίας, επιτελείται όμως σύμφωνα με τους κανόνες της γλώσσας αφίξεως. Επειδή, όμως, και τούτο το τελευταίο δεν είναι απόλυτο, μπορούμε να πούμε ότι η ισχύς του εκτείνεται όσο του επιτρέπει η έκφραση «κατά κανόνα». Αφοριστικά, αλλά καθόλου μακριά από την ορθότητα και την αλήθεια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μετάφραση είναι «έργον μεταφραστού», κάτι που ήδη τονίσαμε, για να το εξάρουμε, σε περιπτώσεις σαν αυτή του Αχιλλέα Κυριακίδη. Μέσα στην εγγενή πλατωνικότητα του ειρημένου αφορισμού χωράει, ωστόσο, πλήθος μέγα προσεγγίσεων, ακόμα και των πλέον ετερόκλητων, από την μαρξική ιστορικοϋλιστική κοινωνική ουσίωση ενός κειμένου και σε άλλη γλώσσα πλην αυτής του πρωτοτύπου του, έως και την βιτγκενστάινεια γλωσσοπαιγνιώδη παγίωση ενός γλωσσικού αγώνα – αρκεί να βρεθεί ο επί τούτω κατάλληλος μεταφραστής, επιστήμων και τεχνικός, αλλά και μητιόεις χειριστής… δηλαδή ο μαγγιώρος χειριστής των ήδη υφισταμένων λεξικών εργαλείων, αλλά και επινοητής νέων μέσων που θα (του) διευκολύνουν την επανάρθρωση του χρονικώς παλαιότερου πρωτοτύπου κειμένου σε φρέσκο μετάφρασμα, προκειμένου να καταστήσει εφικτή την επικοινωνία του κοινού αφίξεως με γλωσσογενή προϊόντα που έχει ήδη γνωρίσει ιστορικώς το κοινό αφετηρίας.

Στο σημείο αυτό μπορούμε να διαβάσουμε, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη από το Ιστορίας Πρότυπον του Ραιημόν Κενώ το ακόλουθο απόσπασμα, διευκρινίζοντας ότι όπου ακούμε τη λέξη «Ιστορία», μπορούμε να την αντικαθιστούμε με τη λέξη «Μετάφραση». Ιδού τι μας λέει ο Κενώ:

Η Ιστορία δεν επιτρέπει το προβλέπειν, το ενεργείν, το επηρεάζειν τα γεγονότα. Δεν είναι επιστήμη. Παραμένει σ’ ένα επίπεδο ποιοτικό, αλχημικό, αστρολογικό. Δεν είναι παρά μια απλή αφήγηση, που συνοδεύεται από ποιοτικές κρίσεις και μια τυφλή αναζήτηση αιτίων. Είναι μια συγκεχυμένη επιστήμη. Μόνο αν διευρύνεις αυθαίρετα τον όρο «επιστήμη», μπορείς να τη χαρακτηρίσεις έτσι.

Ο μεταφραστής γίνεται έτσι, λοιπόν, όχι μόνο ρέκτης και πλάστης γλωσσικών αγαθών από γλώσσα σε γλώσσα, αλλά και χαλδαίος καταλύτης της απαραίτητης «χημικής» αντίδρασης που πρέπει να γίνεται, όποτε έρχονται σε επαφή δύο γλώσσες. Εδώ θα πω ότι όποιος έχει διαβάσει τις «Ασκήσεις ύφους» του Ραιημόν Κενώ, όπως τις μετάφρασε ο Κυριακίδης, γνωρίζει ότι τα λόγια που ακούστηκαν ώς τώρα δεν είναι καθόλου υπερβολικά. Επί πλέον, το ότι κάποιος γνωρίζει –όσο καλά και αν γνωρίζει– μία ξένη γλώσσα, αυτό δεν σημαίνει άνευ ετέρου ότι ο συγκεκριμένος γνώστης είναι και καλός μεταφραστής. Το ότι απαιτείται η καλή γνώση της «ξένης» γλώσσας δεν αμφισβητείται· παραλλήλως, όμως, απαιτείται όπως συμπίπτουν στο πρόσωπο του μεταφραστή και αρκετές ικανότητες που εξικνούνται πέραν της απλής καλής γνώσεως μιας ξένης γλώσσας. Ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει να βλέπει την ξένη γλώσσα μέσα στο σύστημα της δικής του, της μητρικής του γλώσσας: να είναι σε θέση να προβαίνει σε συντακτικές συστοιχήσεις, να αναγνωρίζει πραγματολογικά δεδομένα, να επινοεί υφολογικές αποκρίσεις και, εν πάση περιπτώσει, να υπηρετεί με κατά περίπτωση επιστρατευόμενη εφευρετικότητα, και όχι με πρεταπορτέ συνταγές, την ισοσθένεια των κειμένων του πρωτοτύπου και του μεταφράσματος ενεργοποιώντας αποκωδικεύσεις του πρωτότυπου κειμενικού υλικού και συντονίζοντας ανακωδικεύσεις του στο μετάφρασμα, λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπόψη του όλο το πλέγμα της κουλτούρας αφίξεως και των ευρύτερων δυνατοτήτων που επί τόπου του παρέχει. Τέτοιος αποκωδικευτής / ανακωδικευτής είναι ο Αχιλλέας Κυριακίδης.

Γι’ αυτό και, τούτων ούτως εχόντων, με τη γραφίδα και το πληκτρολόγιο τού Κυριακίδη η μετάφραση, ως διαδικασία και αποτέλεσμα, αναδεικνύεται σε πολιτιστικό συμβεβηκός και αποτελεί εμπέδωση του αλλότριου γλωσσικού κειμένου σε οικείο και ομιλούν γλωσσικό κείμενο, που μιλάει τη γλώσσα και επικοινωνεί με τη γλώσσα του μεταφραστή, του διακριτού και μοναδικού μεταφραστή: του Αχιλλέα Κυριακίδη εν προκειμένω.

Ο ιδεϊκός μεταφραστής δεν υπάρχει, ούτε τον έχει ανάγκη –αν μπορούμε να το διατυπώσουμε έτσι– η μετάφραση. Όπως επίσης δεν υπάρχει ο παμμεταφραστής. Υπάρχει απλώς ο καθέκαστον μεταφραστής, το ατομικώς ομιλούν και μεταφράζον υποκείμενο, το οποίο κινεί ένα πολιτιστικό δρώμενο με πρώτιστο τελικό σκοπό του, όπως εκφραστεί αυτό το ίδιο, και επί μέρους σκοπούς πάρα πολλούς, που όμως δεν είναι σχεδόν ποτέ ορατοί. Εκφραζόμενος δια της μεταφράσεως ο μεταφραστής εκφράζεται ως sujet parlant, ως ομιλούν υποκείμενο, και δη επεμβαίνοντας (του παίζειν χάριν) με το γλωσσικό του όργανο και τις όποιες δυνατότητές του στην ήδη διαμορφωμένη πραγματικότητα, προκειμένου να την αλλάξει… να τη μεταλλάξει. Στο μεταφραστικό παιχνίδι του δεν εμπλέκονται μόνο οι νεολογικές του συνεισφορές, όπως πολύ εύκολα θα μπορούσε εδώ κάποιος να υποθέσει, αλλά και οποιαδήποτε λογική δράση του, επιτυχής ή ατυχής, ορθή ή εσφαλμένη, κανονική ή κατ’ εξαίρεσιν, μέσα στον σωρό των λεξικεύσεων ή άπαξ κ.ο.κ. Έτσι ο μεταφραστής γίνεται αρωγός του γλωσσολόγου, αν όχι και γλωσσολόγος ο ίδιος.

Η κάθε μετάφραση, ως υλικό μετάφρασμα, προσφέρει στον γλωσσολόγο πλούτο γλωσσικών επιτευγμάτων που παρήχθησαν όχι πρωτογενώς, αλλά από αφορμή ενός πρωτογενώς παραχθέντος κειμένου. Ο γλωσσολόγος, πέρα από τις όποιας φύσεως αντιπαραβολικές συγκρίσεις, στις οποίες μπορεί να επιδοθεί, έχει μπροστά του το αποτέλεσμα ενός διαγλωσσικού διαλόγου και καλείται να το εκτιμήσει εν όλω ή εν μέρει, αναλόγως τού προς τα πού ο ίδιος κατευθύνει τα επιστημονικά ενδιαφέροντά του. Οποιαδήποτε κατεύθυνση, όμως, και αν επιλέξει, δεν μπορεί παρά να έχει ως σημείο εκκινήσεώς του την κάθε λέξη του μεταφράσματος, τόσο χωριστά όσο και στη συνύφανσή της στο κειμενικό περιβάλλον όπου έχει ενταχθεί, αλλά και στην αναφορά της στο εν γένει πολιτιστικό περιβάλλον που την έχει υποδεχθεί… που τη δεξιώνεται ως εν τοις πράγμασι απόδοση μιας συγκεκριμένης ξένης λέξης ή φράσης ή πρότασης.

Η μετάφραση αποτελεί παγκόσμια πρακτική – από αιώνων δε. Απλώς κατά τις τελευταίες δεκαετίες έχει ξεφύγει σχεδόν τελείως από τις προδιαγραφές ενός ειδικού ενδιαφέροντος ή μιας οσοδήποτε «επιστημονικής» ενασχόλησης και έχει γίνει και επάγγελμα και παραγωγική διαδικασία. Και έτσι όμως παρουσιάζει επιστημονικό ενδιαφέρον. Με μεταφραστές σαν τον Κυριακίδη, μάλιστα, φτάνει στην παραγωγή έργων τέχνης… πρωτότυπων έργων λόγου. Η πολυπλοκότητα του χαρακτήρα της τρομάζει μόνο τους αφελείς και τους μη συνειδότες. Οι νηφάλιοι μελετητές του μεταφραστικού φαινομένου γνωρίζουν ότι οι όποιες μεταφραστικές νεοπλασίες και τα όποια μεταφραστικά «λάθη» επ’ ουδενί απειλούν την γλώσσα αποδοχής, ιδίως επειδή αναλογίζονται πόσα και πόσα λάθη (και μεταφραστικά) έχουν καταστεί από αιώνων γλωσσική χρήση και δεν ενοχλούν το γλωσσικό αίσθημα κανενός χρήστη. Όπως επίσης γνωρίζουν ότι καμία γλώσσα δεν απειλείται από την δια της μεταφράσεως εισαγωγή ξένων τρόπων συντάξεως – η δια της ξενιστικής οικείωση και η απόρριψη όσων από αυτούς δεν καταφέρουν να γίνουν χρήση απλουστεύει τελείως τα πράγματα. Νόμος της ζωής, άρα και της γλώσσας είναι η επανάληψη και η αδιάλειπτη αλλαγή: η πρώτη σαν μίμηση και η δεύτερη σαν αδιάκοπη ροή. Μας το θύμισε παραπάνω ο Μπόρχες. Η μετάφραση συντελεί στην αλλαγή αυτή δια της καταθέσεως λεκτικού (διάβαζε: πολιτιστικού) πλούτου που είτε θα επενδυθεί και θα πιάσει τόπο είτε θα σπαταληθεί χωρίς αποτέλεσμα. Σημασία έχει να υπάρχει γλωσσικό χρήμα προς χρήσιν και να ρέει. Κανονικώς όλα τα άλλα είναι εκ περισσού και μπορούν να ληφθούν υπόψη ή να απαλειφθούν αζημίως.

Δικαίως και παναξίως τιμάμε σήμερα στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Αχιλλέα Κυριακίδη, τον άοκνο μεταφραστή, τον Ερμή και ζωντανό θρύλο της μετάφρασης, απονέμοντάς του τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορος του Τμήματος Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας. Και είμαστε υπερήφανοι που από του νυν τον έχουμε εταίρο μας. Αλλά, προτού κλείσουμε, ας τον αφήσουμε να μας μιλήσει για τότε που πρωτοδιάβασε τον Μπόρχες στα αγγλικά:

[…] άρχισα να διαβάζω, ολοένα και πιο έκθαμβος, ολοένα και πιο αμήχανος, τα κείμενα του μικρού τόμου [των Λαβυρίνθων], προσπαθώντας να εικάσω, πίσω από τις αυστηρές, ακριβείς, οξύγωνες αγγλικές λέξεις, την κρυφή γοητεία του πρωτοτύπου, γραμμένου σε μια γλώσσα που σωστά τη φανταζόμουν συνυφασμένη από γάργαρα λατινικά και την αραβική των ερήμων και της ραθυμίας.

Ήδη η μισή μεταφραστική δουλειά είχε γίνει – με τρόπο εικαστικό! Η άλλη μισή έγινε με καταβολή τεράστιου μόχθου. Και ας κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του Μπόρχες, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, από τον σημαδιακό Επίλογο του El hacedor, του Δημιουργού:

Ένας άνθρωπος βάζει σκοπό της ζωής του να ζωγραφίσει τον κόσμο. Χρόνια ολόκληρα γεμίζει μια επιφάνεια με εικόνες από επαρχίες, βασίλεια, βουνά, κόλπους, καράβια, νησιά, ψάρια, σπίτια, εργαλεία, άστρα, άλογα και ανθρώπους. Λίγο πριν πεθάνει ανακαλύπτει ότι αυτός ο υπομονετικός λαβύρινθος των γραμμών σχηματίζει την εικόνα του προσώπου του.

Ecce homo – ο Αχιλλέας Κυριακίδης!

Κέρκυρα, 5 Δεκεμβρίου 2018

~.~

Κεντρωτής

Marginalia Poetica (1/2)

sisley-bridge_at_villeneuve-la-garenne.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

tree-in-flower-near-vetheuil.jpg

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

Στιχάκιας, Πέντε ποιήματα

Don_Quijote.png

Μπουρνάζι

Σε γνώρισα ένα βράδυ δακρυσμένο
(βροχή είχε αρχίσει)
Είχες παράνομα το αμάξι σταθμευμένο
και με είχες κλείσει

Άφησα post it στον υαλοκαθαριστήρα
νεύρα γεμάτο
μα όταν σε είδα έδειξα άλλο χαρακτήρα
πιο πιπεράτο

Γέλασα και σου είπα δεν πειράζει
θα περιμένω
Έτσι όπως έχει γίνει το Μπουρνάζι
καταλαβαίνω

Μου γέλασες κι εσύ πίσω απ’ το τζάμι
(κόπηκε η ανάσα)
Βρήκατε κίνηση καθόλου στο ποτάμι;
(ρίχνω την πάσα)

Δείχνεις διάθεση να συνεχίσεις την κουβέντα
(Τράβηξα άσσο!
Κοίτα να δεις που απόψε έχω ρέντα
μη με ματιάσω…)

Σκοπεύετε να βγείτε από το αμάξι;
(Θεέ μου ευφράδεια!)
Πριν απαντήσεις ήδη είχα αρπάξει
χωρίς καν άδεια

την πόρτα και τραβούσα σαν τανάλια
που είχε σφίξει
Δεν άνοιγε… Αν δε βγάλω την ασφάλεια
λες δε θ’ ανοίξει…

Α! Η ασφάλεια λέω αμήχανα λιγάκι…
Και κοκκινίζω
Βλέπεις εγώ οδηγάω μηχανάκι
Πού να γνωρίζω…

–Τι!!! Δεν είναι δικιά σου η SLK?
Σε άλλον ανήκει;
–Σε άλλον ασφαλώς. Εγώ έχω χρέη
Κι ούτε για… νοίκι…

Αααα λες εσύ απότομα με ύφος
σκοτεινιασμένο
και αφού το έπιασα το νόημα πως τζίφος
δεν επιμένω

Γυρίζω σπίτι. Βρέχει! Ματαιώθηκε
το όνειρο πως θα ’μαστε μαζί
Και το παπάκι σάμπως να πληγώθηκε
με άφησε στο δρόμο από μπουζί…

~ . ~

Passa Tempo

Δεν τον ενδιέφερε τι θ’ απογίνει
Όλοι του λέγανε να κάνει κράτει
μα εκείνος νόμιζε πως είχε σμήνη
μπροστά τα χρόνια του και ασέλωτο άτι

για να καλπάσει στης γης τα πέρατα
και να γνωρίσει άλλους ανθρώπους
(λες και δεν το ’ξερε πως απ’ τα κέρατα
ο ταύρος πιάνεται σ’ όλους τους τόπους…)

Θεριό ανήμερο! Χέρια τεράστια
και με ένα πείσμα που λυγίζει ατσάλι
Απ’ τα παράλια ως τα προάστια
ολοι τον ξέρανε. Τον μάθαν κι άλλοι…

Τα βράδια σέλωνε το μαύρο άλογο
Και το ξημέρωμα άραζε λίγο
Έκανε μόνος του κάποιο διάλογο
Κι ύστερα έλεγε: «ώρα να φύγω»

Θέριζε θάλασσες, όργωνε όρη
Ετρωγε γλένταγε χόρευε κι όταν
σπάνια έφτανε στο «μη προχώρει»
σαν τους ληστές κι αυτός λαγοκοιμόταν

Σπηλιές κατοίκησε και ουρανοξύστες
Το κρύο ρούφαγε κι έβγαζε λίβα
«Κόλλησε» κάποτε με κάτι αρτίστες
(μάλιστα τα ’μπλεξε και με μια diva)

Παιδιά δεν έκανε (ή δεν του το ’πανε)
–και να του λέγανε, αυτός χαμπάρι–
(κάποτε του ’πε μια «δικό σου κόπανε»
μα έλεγε ψέματα να τον τουμπάρει)

Μα αυτά τα ζόρικα γίναν’ παλιότερα
Τα χρόνια φύγανε σαν τους τουρίστες
Κι αυτός –στον κάμπο πια– θυμάται κότερα
Και τους που είπαμε –πιο πριν– αρτίστες

Σε κάποια -ήντα του στροφή επιτόπια
Και τόσο που άντεξε; – τι λέτε τώρα!–
καλλιέργεια έβαλε με ηλιοτρόπια
«Το πα-σα-τέ-μπο σου να φεύγει η ώρα…»

Και ψάχνει μόνος του να βρει το φταίξιμο
Φταίει που δεν άκουσε τι λέγαν’ οι άλλοι;
Όμοια κατάσταση (Θε μου τι μπλέξιμο)
Κι εμένα σήμερα με βρήκε πάλι…

Εκεί που μόνος μου έτρωγα ηλιόσπορους
(παππού τα τσίμπησες πάλι στο αλάτι…)
πώς αναζήτησα θάλασσες, Βόσπορους
κι ένα ξεσέλωτο που είχα άτι…

~ . ~

Θησαυρός

Είχα παλιά ένα θησαυρό.
Τον έχω χάσει.
Ψάχνοντας χρόνια να τον βρω
έχω γεράσει.

Ανοίγω χάρτες και κοιτώ
τα άστρα πάνω.
Τόσο, που μοιάζει περιττό
ό,τι κι αν κάνω.

Έχω στα χέρια μου σφιχτά
–σα να φοβάμαι–
φανό. Και φώτα ανοιχτά
όταν κοιμάμαι.

Διανύω ασθμαίνοντας κι εγώ
όνειρα, λύπες
και ψάχνοντας φωταγωγό
ανοίγω τρύπες…

Τρύπες στα χέρια. Στο κορμί.
Στο πρόσωπό μου.
Μέχρι να έρθει μια  ρωγμή
σα ριζικό μου.

Να καταπιεί όσα μπορεί
ώστε ένα βράδυ
να εκβάλει ο Αχέροντας με ορμή
καίγοντας λάδι

καίγοντας μνήμες καταργώντας
μέλλον κάποιο
να με εκβάλει εκεί γελώντας
τρύπιο. Σάπιο.

Κι εκεί μετά την εκβολή
σε κάθε τρύπα
λουλούδι –σαν παραβολή–
για ό,τι δεν είπα.

Είχα παλιά ένα θησαυρό.
Φωτιές μου βγάζει.
Τώρα, ακόμα κι αν τον βρω
πια δε με νοιάζει…

~ . ~

Τι τού κάναν του Μάη

Στην απέναντι όχθη
κάποιοι απρόσωποι μόχθοι παράμερα
δε γκρινιάζουν καθόλου
και γιορτάζουν του κώλου τα εννιάμερα

(Οι σιωπές ολοένα
με φλερτάρουν –ωϊμένα– αδυσώπητα
την καρδιά μου θα σφίξω
και μετά θα τους ρίξω χυλόπιτα)

Κι ένα ολόμαυρο πλοίο
σαν του Απρίλη αστείο (ε)μπάρκαρε
μα με άφησε –άκου–
να φωνάζω του κάκου «μια βάρκα ρε!»

Τα υπερπόντια ταξίδια
θα τα κάνω με ξύδια στο σπίτι μου
κι όταν γίνω κουρούπα
θα περάσω δυο ούπα στη μύτη μου

να κρεμάσω στεφάνι
–Αχ! βρε Μάη ποιος σε πιάνει και χαίρεται;–
Ποιος αγύρτης ζητιάνος
Ποιος θεός τσαρλατάνος. (Τον ξέρετε; )

(Η σιωπή περισσεύει
Όλο λέξεις μου κλέβει και πάει
Τις σκορπάει τις πετάει
κι έτσι δεν απαντάει
τι του κάναν’ του Μάη και βρομάει…)

~ . ~

Αχ Πατέρα!

Θα ανέβω ψηλά να κοιτάξω καλά προς τα κάτω
Ο καιρός πάει αλλιώς μη γνωρίζοντας ποιος πιάνει πάτο
Το δικό μου σταυρό καρφωμένο όταν βρω σε ένα λόφο
Με σκισμένο βρακί να ανέβω εκεί έχω στόχο

Από κάτω οι πιστοί –κάποιοι θα ’χουν πιαστεί– κάποιοι άλλοι
Θα κοιτάζουν ψηλά για να δούνε καλά ποιο κεφάλι
ποιο κεφάλι αδειανό –αιωνίως κενό– με στεφάνια
δίνει τόπο εκεί που ο –ποιος λες;– κατοικεί στην αφάνεια

Κι όταν όλοι μαζί –άντε πάλι χαζοί– βγάλουν άκρη
Το ένα μάτι μου θα επιλέξει ορθά κάποιο δάκρυ
να αφήσει να βγει μπας και ανθίσει στη γη άλλο χρώμα
που τα τόξα αυτηνής δεν αρκούν –τι να πεις μάταιο στόμα…–

Με τα χέρια ανοιχτά τα ποδάρια πλεχτά σαν κουλούρι
Την κοιλιά μου γυμνή –τέτοιο ωραίο κορμί κελεπούρι–
Ταλαντώσεις στο φως η εντολή του πατρός μία κι έξω
Δεν το ήθελα μα κοίτα τώρα –που να!– πάω να μπλέξω

Το στεφάνι εκεί. Βασιλιάς –μου αρκεί τόσο λίγο;–
Με ένα θαύμα μικρό –πριν με πάρουν νεκρό– λέω να φύγω
Δίπλα δυο –κι εγώ τρεις– σχηματίζουμε ευθύς μια τριάδα
Τρεις σταυροί –κι όποιος βρει τι σημαίνει– θα πιει λεμονάδα

Το ποτήρι βαθύ –τώρα πώς και γιατί να το αδειάσω–
με μια μπίρα ξανθιά –πιο καλά θα ’ταν να– ξεδιψάσω
Μα εσύ δυστυχώς μια ζωή αυστηρός δε με αφήνεις
Τι κατάλαβες –πες– –Έχεις μάτια; Για δες πού με δίνεις–

Μαλακία εντολή και αυτή η στολή που φοράω
με ενοχλεί αρκετά γιατί πρέπει σφιχτά να κρατάω
το πανί που εκεί έχω αντί για βρακί πέρα ως πέρα
Τι θα πουν οι πιστοί -αν ότι έχω χεστεί– δουν πατέρα;

ΣΤΙΧΑΚΙΑΣ (ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΠΕΛΕΣΙΩΤΗΣ)

cf83cf84ceb9cf87ceaccebaceb9ceb1cf82-ceb3ceb9ceaccebdcebdceb7cf82-cebccf80ceb5cebbceb5cf83ceb9cf8ecf84ceb7cf821

Ένας σκύλος δεμένος στην αυλή του αφέντη του και άλλες παπαδιαμαντικές παραβολές

Giacomo_Balla,_1912,_Dynamism_of_a_Dog_on_a_Leash,_oil_on_canvas,_89.8_x_109.8_cm,_Albright-Knox_Art_Gallery.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στην αρχή του παπαδιαμαντικού διηγήματος «Όνειρο στο κύμα», ο αφηγητής παρομοιάζει την κατάστασή του μ’ ένα σκυλί δεμένο στην αυλή του αφεντικού του:

Καθὼς ὁ σκύλος, ὁ δεμένος μὲ πολὺ κοντὸν σχοινίον εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ αὐθέντου του, δὲν ἠμπορεῖ νὰ γαυγίζῃ οὔτε νὰ δαγκάσῃ ἔξω ἀπὸ τὴν ἀκτῖνα καὶ τὸ τόξον τὰ ὁποῖα διαγράφει τὸ κοντὸν σχοινίον, παρομοίως κ᾽ ἐγὼ δὲν δύναμαι οὔτε νὰ εἴπω, οὔτε νὰ πράξω τίποτε περισσότερον παρ᾽ ὅσον μοῦ ἐπιτρέπει ἡ στενὴ δικαιοδοσία, τὴν ὁποίαν ἔχω εἰς τὸ γραφεῖον τοῦ προϊσταμένου μου.[1]

Ο ήρωας του διηγήματος, φτωχός υπάλληλος στο γραφείο μεγαλοδικηγόρου και πολιτευτή της Αθήνας, αισθάνεται δέσμιος του εργοδότη του. Δεν μπορεί να πει ή να πράξει κάτι περισσότερο απ’ όσο του επιτρέπει η υπαλληλική του ιδιότητα. Στο τέλος του διηγήματος, αφού αναπολήσει την ευτυχία και την ελευθερία της νεότητάς του στα βουνά της πατρίδας του και τον έρωτά του για τη Μοσχούλα, επιστρέφει στη σκληρή τωρινή πραγματικότητα:

Καὶ τώρα, ὅταν ἐνθυμοῦμαι τὸ κοντὸν ἐκεῖνο σχοινίον, ἀπὸ τὸ ὁποῖον ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη ἡ Μοσχούλα, ἡ κατσίκα μου, καὶ ἀναλογίζωμαι τὸ ἄλλο σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του, διαπορῶ μέσα μου ἂν τὰ δύο δὲν εἶχαν μεγάλην συγγένειαν, καὶ ἂν δὲν ἦσαν ὡς «σχοίνισμα κληρονομίας» δι᾽ ἐμέ, ὅπως ἡ Γραφὴ λέγει.[2]

Το συγκεκριμένο χωρίο και ιδιαίτερα η λέξη παραβολή έχουν προκαλέσει αρκετό πονοκέφαλο στους μελετητές του Παπαδιαμάντη. Ποια είναι η παραβολή στην οποία αναφέρεται ο Παπαδιαμάντης; Και γιατί την αναφέρει εδώ;

~.~

Ήδη στην κριτική έκδοση του Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, στο υπόμνημα παραλλήλων, προτείνεται ως πιθανή πηγή το χωρίο Παροιμιών 7,22. Εκεί διαβάζουμε:

ὁ δὲ ἐπηκολούθησεν αὐτῇ κεπφωθείς,
ὥσπερ δὲ βοῦς ἐπὶ σφαγὴν ἄγεται
καὶ ὥσπερ κύων ἐπὶ δεσμοὺς

κι εκείνος έπεσε στην παγίδα και την ακολούθησε,
όπως ακριβώς ένα βόδι που οδηγείται στη σφαγή
και σαν σκυλί δεμένο

Ο βιβλικός συγγραφέας αφηγείται μια σκηνή αποπλάνησης. Ο «κεπφωθείς» άντρας ακολουθεί την πλανεύτρα σαν ζώο που το πάνε για σφάξιμο και σαν σκυλί δεμένο. Ούτε το περιεχόμενο του χωρίου ούτε και η έκφραση φαίνεται να ταιριάζουν με το παπαδιαμαντικό κείμενο. Ο Παπαδιαμάντης δε μιλά για τη θανάσιμη γοητεία κάποιας γυναίκας· εκτός αν θεωρήσουμε ότι εννοεί τη Μοσχούλα, πως τάχα εκείνη τον κρατούσε δεμένο σαν σκυλί. Κάτι τέτοιο όμως δε συμφωνεί με το γενικό νόημα του διηγήματος. Επιπλέον, ο συγγραφέας των Παροιμιών κάνει λόγο απλώς για «δεμένο σκυλί», χωρίς να αναφέρεται κανένας αφέντης που το έχει δέσει στην αυλή του.

Με την ερμηνεία του παπαδιαμαντικού χωρίου ασχολείται επίσης η Αγγέλα Καστρινάκη στην πρόσφατη μελέτη της «Έρως νάρκισσος, έρως θείος: όψεις του έρωτα στο έργο του Παπαδιαμάντη».[3] Σύμφωνα με την Καστρινάκη, το «αίνιγμα του σχοινιού» είναι ο

πιο δύσκολο[ς] γρίφο[ς] που μας ζητά να λύσουμε ο συγγραφέας. Στο κείμενο γίνεται λόγος για κάποια παραβολή, κάτι τέτοιο ωστόσο δεν απαντά στην Καινή Διαθήκη (στην Παλαιά Διαθήκη συναντάμε ένα χωρίο με άνθρωπο που άγεται στη μοιχεία σαν σκύλος, αλλά δεν αντιστοιχεί στα δικά μας δεδομένα με το κοντό σχοινί). Ίσως λοιπόν να πρόκειται για έναν μύθο του Αισώπου, όπου πράγματι ένας σκύλος είναι δεμένος με κοντό σχοινί. Συγκεκριμένα: ισχνός λύκος συναντά καλοθρεμμένο σκύλο στο υποστατικό του αφέντη του, ο δεύτερος όμως του δείχνει το λουρί του και του εξηγεί με θλίψη πού οφείλεται η καλοταϊσμένη όψη του.[4]

Η Καστρινάκη, όπως κι εμείς παραπάνω, απορρίπτει τη συγγένεια του παπαδιαμαντικού χωρίου με το παλαιοδιαθηκικό. Αντιπροτείνει έναν μύθο του Αισώπου, αν και διατηρεί τις αμφιβολίες της: «Ο αφηγητής μας δεν λέει βέβαια ακριβώς αυτό».[5]

Κατά την άποψή μας, το ερμηνευτικό αδιέξοδο οφείλεται στη λανθασμένη εξήγηση της λέξης παραβολή. Η Καστρινάκη, όπως πιθανόν προηγουμένως και ο Τριανταφυλλόπουλος, αποδίδουν στην παραβολή την έννοια του μύθου, της αλληγορικής διήγησης, την έννοια δηλαδή που έχει η παραβολή στο Ευαγγέλιο. Η παραβολή όμως δεν έχει μόνο αυτή τη σημασία. Παραβολή σημαίνει και σύγκριση, αντιπαραβολή, παραλληλισμός και, συνεπώς, παρομοίωση. Στο σχετικό λήμμα του Λεξικού Δημητράκου διαβάζουμε:

παραβολή (ἡ) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., παράθεσις πρὸς σύγκρισιν, ἀντιβολή, ἀντιπαραβολή […] 2) σύγκρισις, παραλληλισμός, ἀναλογία […] 3) π. ρήτορσι, παρομοίωσις, ὁμιλία περιέχουσα παραστάσεις γνωστῶν καὶ συμβαινόντων πραγμάτων […] 4) κ. μσν., νεώτ. κ. δημ., ἀλληγορική ἁπλῆ διήγησις ἐκ τοῦ καθόλου βίου πρὸς εἰκονικὴν παράστασιν ἠθικῆς τινος διδασκαλίας, γεν. λόγος τροπικῶς καὶ εἰκονικῶς ἐκφερόμενος δι’ ἀλληγοριῶν καὶ παροιμιῶν […]

Η πρώτη και κύρια σημασία της παραβολής είναι η σύγκριση και η παρομοίωση, και μόλις η τέταρτη σημασία είναι η αλληγορική διήγηση. Με αυτή τη σημασία, της παρομοίωσης, χρησιμοποιεί, κατά τη γνώμη μας, τη λέξη ο Παπαδιαμάντης. Προς επίρρωσιν του συλλογισμού μας θα ανατρέξουμε, στη συνέχεια, σε άλλα σημεία του παπαδιαμαντικού corpus όπου συναντούμε τη λέξη παραβολή.

Το πρώτο τέτοιο σημείο βρίσκεται στη Γυφτοπούλα, όπου διαβάζουμε:

Τρίτον ἡ Ἀϊμὰ παραβάλλεται μὲ Νεράϊδα, «μίαν τῶν ὡραίων, πονηρῶν καὶ τρομερῶν ἐκείνων νυμφῶν, δι᾽ ὧν ἡ φαντασία τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ οἰκίζει μέχρι τῆς σήμερον πάντα τὰ σπήλαια καὶ τοὺς δρυμῶνας». Ὅσον λαμπρὰ καὶ ἂν φαίνεται ἡ παραβολὴ αὕτη, κατ᾽ ἐμέ, εἶναι ἄκαιρος καὶ ἀπροσφυής.[6]

Ο συγγραφέας καταγγέλλει την παρανάγνωση ενός επίδοξου μεταφραστή της Γυφτοπούλας, ο οποίος παρομοιάζει την πρωταγωνίστρια Αϊμά με νεράιδα και νύμφη. Η παρομοίωση (παραβολή) αυτή, μας λέει, μπορεί να φαίνεται λαμπρή, αλλά είναι άκαιρη και ακατάλληλη. Όπως είναι φανερό, η παραβολή δε θα μπορούσε εδώ να έχει την έννοια της αλληγορικής διήγησης.

Το δεύτερο χωρίο που μας ενδιαφέρει είναι από τη «Μαυρομαντηλού». Εκεί ο ξάδερφος του αφηγητή Γιαννιός έχει το ωραιότερο περιβόλι στο χωριό:

Ὁποῖον λαμπρόν, ἀχανές, μεγαλοπρεπὲς περιβόλι! Καὶ πόσον δίκαιον εἶχεν ὁ θεῖος Ὅμηρος νὰ θέσῃ ἐκ παραλλήλου τὰς δύο παραβολὰς τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης καὶ τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς!

Κινήθη δ᾽ ἀγορὴ φὴ κύματα μακρὰ θαλάσσης
πόντου Ἰκαρίοιο, τὰ μὲν τ᾽ Εὖρός τε Νότος τε
ὤρορ᾽ ἐπαΐξας πατρὸς Διὸς ἐκ νεφελάων·
ὡς δ᾽ ὅτε κινήσῃ Ζέφυρος βαθὺ λήϊον ἐλθών,
λάβρος ἐπαιγίζων, ἐπὶ τ᾽ ἠμύει ἀσταχύεσσιν,
ὣς τῶν πᾶσ᾽ ἀγορὴ κινήθη…
[7]

Σύμφωνα με τον Παπαδιαμάντη, ο Όμηρος παραθέτει δίπλα δίπλα δύο παραβολές στο συγκεκριμένο απόσπασμα από την Ιλιάδα, μία παραβολή «τῶν κυμάτων τῆς θαλάσσης» και μία παραβολή «τοῦ ἀγροῦ μὲ τοὺς κομῶντας ἀστάχυς». Το απόσπασμα προέρχεται απ’ τη ραψωδία Β, στ. 144-149. Ο Πολυλάς το μεταφράζει ως εξής:

κι ὅλη ἐκινήθ’ ἡ σύνοδος σὰν τοῦ ᾽Ικαρίου πόντου
τ’ ἀγριωμένα κύματα ποὺ ὁ Νότος μὲ τὸν Εὖρον
ἀπὸ τὰ νέφη τοῦ Διὸς ὁρμώντας τὰ σηκώνουν·
ἢ ὅπως τὸ βαθὺ σπαρτὸ μ’ ὅλα τὰ στάχυα κλίνει,
ἂν ἔλθη ξάφνου Ζέφυρος σφοδρὸς νὰ τὸ κινήση,
ὅμοια κινήθ’ ἡ σύνοδος […]

Ο Όμηρος παρομοιάζει τη σύναξη των Αχαιών, που ορμά ασύντακτα και ασυγκράτητα προς τα πλοία, πρώτα με αγριεμένα κύματα που ξεσηκώνονται απ’ τους ανέμους Νότο και Εύρο, και στη συνέχεια με στάχυα που γέρνουν όταν τα φυσά ο Ζέφυρος. Ο Παπαδιαμάντης, επομένως, ονομάζει εδώ παραβολές τις ομηρικές παρομοιώσεις, και όχι βέβαια κάποιες ανύπαρκτες αλληγορικές διηγήσεις.

Ας αναφέρουμε, τέλος, το πιο εύγλωττο, κατά τη γνώμη μας, χωρίο, που αποσαφηνίζει πλήρως την έννοια της παραβολής στον Παπαδιαμάντη:

Δὲν ἦτο ἀνάγκη, φίλε, νὰ ζητήσῃς τόσον πλάτος καὶ βάθος εἰς τὴν ἄκακον ἐκείνην παρομοίωσιν τῆς Νέας. […] Καὶ ὁ μὲν διευθυντὴς τῆς Νέας μὲ παρέβαλε τοὐλάχιστον μὲ διηγηματογράφους, σὺ δέ, θέλων ὁπωσδήποτε ν᾿ ἀντικαταστήσῃς παραβολὴν διὰ παραβολῆς καὶ μὴ εὑρίσκων κανένα διηγηματογράφον οὔτε δευτέρας οὔτε τρίτης οὔτε ἐσχάτης τάξεως, πρὸς ὃν νὰ μὲ κρίνῃς ἄξιον προσεγγίσεως, τελευτῶν μὲ παρέβαλες, πλαγίως καὶ ὑπόπτως καὶ ἑλικοειδῶς, μὲ ἕνα… ᾀσματογράφον! Εἶναι λοιπὸν ἀνάγκη νὰ ὁμοιάζω μὲ κάποιον;[8]

papadiamantis-kontogloyΟ διευθυντής της Νέας Εφημερίδος διαφήμισε σε κάποιο φύλλο τον συνεργάτη του Παπαδιαμάντη παρομοιάζοντάς τον με τον Πόε και τον Ντίκενς. Κάποιος αναγνώστης, που υπέγραφε ως Ζ., διαμαρτυρήθηκε για την υπερβολή της παρομοίωσης, και ο Παπαδιαμάντης του απαντά με τα παραπάνω λόγια. Εδώ η ταυτοσημία και η εναλλαξιμότητα παρομοίωσης και παραβολής είναι ολοφάνερη. Στην αρχή χαρακτηρίζει το σχήμα του διευθυντή «παρομοίωσιν» και λίγο παρακάτω «παραβολήν». Κατηγορεί τον επιστολογράφο ότι αντικαθιστά «παραβολὴν διὰ παραβολῆς», δηλαδή παρομοίωση με παρομοίωση, και ότι τον «παρέβαλε», δηλαδή τον παρομοίασε, με ασματογράφο. Και για να μην υπάρξει καμία αμφιβολία, αρνείται τελικά ότι «ὁμοιάζει» με κάποιον άλλο συγγραφέα. Δηλαδή, ζητά να μην παρομοιάζεται με κανέναν.

Ας επιστρέψουμε τώρα στο «Όνειρο στο κύμα». Στο τέλος του διηγήματος, ο αφηγητής θυμάται το σχοινί απ’ το οποίο «ἐσχοινιάσθη κ᾽ ἐπνίγη» η αγαπημένη του κατσικούλα και το «σχοινίον τῆς παραβολῆς, μὲ τὸ ὁποῖον εἶναι δεμένος ὁ σκύλος εἰς τὴν αὐλὴν τοῦ ἀφέντη του», δηλαδή το «σχοινί της παρομοίωσης», της παρομοίωσης που έκανε ο ίδιος στην αρχή του διηγήματος. Και το ένα σχοινί και το άλλο είναι σημάδια της προσωπικής του δυστυχίας. Το ένα σχοινί σηματοδοτεί το τέλος της ευτυχίας του: με την απώλεια της Μοσχούλας, της αγαπημένης του κατσικούλας, συνδέεται η απώλεια της ομώνυμης κοπέλας, με την οποία ήταν απόλυτα ερωτευμένος, και η έξοδος από τον Παράδεισο. Το δεύτερο σχοινί είναι σημείο της τωρινής του δυστυχίας, της αιχμαλωσίας του στον σύγχρονο, αστικό τρόπο ζωής και στον υπαλληλικό καταναγκασμό. Δεν μπορεί να πάει πουθενά, δεν μπορεί να μιλήσει ή να πράξει αυτοβούλως.

Έτσι, τα δύο σχοινιά τού φέρνουν στον νου το «σχοίνισμα κληρονομίας» που αναφέρει η Βίβλος. Σχοίνισμα κληρονομίας είναι ο κλήρος, το μέρος γης που κληρονομεί κάποιος. Ο Παπαδιαμάντης παίζει με τις λέξεις σχοινί και σχοίνισμα αξιοποιώντας την ετυμολογική συγγένειά τους. Ταυτόχρονα, υπαινίσσεται την πικρή κληρονομιά του, που εικονίζουν αυτά τα δύο σχοινιά. Η ζωή του κύλησε απ’ την ευτυχία του Παραδείσου –στον οποίο ζούσε κατά τη νεότητά του– στην τωρινή δυστυχία και Κόλαση, απ’ την ελευθερία στη δέσμευση και στην αιχμαλωσία. Ο πνιγμός της Μοσχούλας και το δέσιμο του σκυλιού είναι παρομοιώσεις της δυστυχίας στην οποία ζει τώρα ο ίδιος.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

*Ο υπογραφόμενος οφείλει θερμές ευχαριστίες στον Μιχάλη Καρδαμίτση για τις υποδείξεις του και τη βοήθειά του.

[1] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, κριτ. έκδ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, τόμ. Γ΄, Δόμος, Αθήνα 1984, σελ. 262.

[2] Ό.π., σελ. 273.

[3] Η μελέτη περιλαμβάνεται ως επίμετρο στην ανθολογία: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον… Διηγήματα ερωτικά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 173-439.

[4] Ό.π., σελ. 267-268.

[5] Ό.π.

[6] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Άπαντα, ό.π., τόμ. Α΄, σελ. 633.

[7] Ό.π., τόμ. Β΄, σελ. 154.

[8] «Απάντησις εις τον Ζ. της “Εφημερίδος”», Άπαντα, ό.π., τόμ. Ε΄, σελ. 315-316.

(Πίνακας: G. Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912)

Θεοφανώ (η πολυτελής Ανατολή στη λιτή Δύση)

13418474_10209747735395539_1007610329395814126_o

Η πασίγνωστη απεικόνιση της στέψης τους σε ελεφαντοστό. Στη Θεοφανώ πιστώνεται και τούτο: από τότε ξεκίνησαν κι οι εισαγωγές των γνωστών μας πια ελεφαντοστέϊνων αναγλύφων στη Δύση.

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Να μνημονεύσω θέλω την απολησμένη Θεοφανώ († 15/6/991), ανηψιά του Ιωάννη Τσιμισκή, που παιδούλα ακόμα (ήδη εκπαιδευμένη βυζαντινή πριγκήπισσα όμως, αν κι όχι πορφυρογέννητη) στάλθηκε στη σκοτεινή Γερμανία για να παντρευτεί τον Όθωνα ΙΙ (το 972, στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης).

Οι βυζαντινές πηγές δεν παραδίδουνε τίποτα γι’ αυτήν…

Οι δυτικοί ιστοριογράφοι του 11ου και 12ου αιώνα όμως την καταδίκασαν στο limbo να εκλιπαρεί για τη σωτηρία της, καθώς άξιζε την αιώνια καταδίκη (merui aeternam damnationem).

Ο λόγος: η εισαγωγή της βυζαντινής πολυτέλειας στις λιτές δυτικές αυλές (multa superflua et luxoriosa mulierum ornamentum, quibus Graecia uti solet, sed eatenus in Germaniae Franciaeque provinciis errant incognita). Πλενόταν καθημερινά, ντυνόταν στα μετάξια, μάλλον είναι υπεύθυνη για την εισαγωγή του πηρουνιού (αν κι η μαρτυρία που διαθέτουμε αφορά στην άτυχη Μαρία Αργυροπούλαινα, που στάλθηκε στη Βενετιά για να παντρευτεί τον Τζιοβάνι, γιο του δόγη Πέτρο Ορσέολο ΙΙ και συν-δόγη, στις αρχές του 11ου αιώνα αλλά σύντομα πέθανε κι αυτή, μαζί με τον σύζυγο και τον γιο τους από την επιδημία πανώλης).

Το αριστουργηματικό σύμφωνο γάμου, που συντάχθηκε στις 14 Απριλίου 972.

Το αριστουργηματικό σύμφωνο γάμου, που συντάχθηκε στις 14 Απριλίου 972.

Πέρα από τις επιδράσεις στην ζωή και στην τέχνη που έφερε, με τους θησαυρούς που εκόμισε στη Δύση αλλά και με την πολιτική της, η αγέρωχη αυτή γυναίκα φαίνεται πως ίσως αποτέλεσε και το πρότυπο της βασίλισσας του σκακιού στη Δύση.

Καταπώς λέει η Marilyn Yalom, είτε αυτή είτε η πεθερά της θεωρούνται το πρότυπο για την εισαγωγή της βασίλισσας στο σκάκι· και μάλλον προκρίνει τη Θεοφανώ, λόγω της εξοικείωσής της με το παιγνίδι στο Βυζάντιο και της πιθανολογούμενης μεταφοράς του από την ίδια στη Δύση.

 

Κι αυτή η λεπτομέρεια επιβεβαιώνει τον αριστουργηματικό χαρακτήρα του συμβολαίου·

Κι αυτή η λεπτομέρεια επιβεβαιώνει τον αριστουργηματικό χαρακτήρα του συμβολαίου.

Σήμερα αναπαύεται απολησμένη στον ναό του αγίου Παντελεήμονα στην Κολωνία, αυτή που (έστω και για μια, αποδεδειγμένα ιστορικά, φορά) τόλμησε να υπογράψει, ως κηδεμονεύουσα τον γιο της Όθωνα ΙΙΙ, imperator augustus αντί του imperatrix. Πώς να μην υποτιμηθεί και να μην παραδοθεί στη λήθη: γυναίκα, βυζαντινή (γραικιά κι ορθόδοξη!), δυναμική, πεπαιδευμένη, με «πολυτελή» τρόπο ζωής, ενσάρκωσε για τους δυτικούς όλα τα αντιβυζαντινά στερεότυπα σε μια εποχή έντονων πολιτικο-θρησκευτικών κρίσεων κι εντάσεων…

~·~

Και σήμερα ψάχνουν να βρουν τα ίχνη της οι ιστορικοί· ίχνη που φανερώνουν τη βυζαντινή επίδραση στη Δύση, σε μια τόσο περίεργη κι ευμετάβλητη εποχή… τότε που η ελληνική Ανατολή εισήγαγε πολυτέλεια στη φτωχή και «λιτή» Δύση.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

 

Ελένη Χαϊμάνη, Πέντε ποιήματα

8 (2).jpg

~.~

Στον Παλαμά

Ζω σε μία φυλακή. Μολύβι, σκέψη και χαρτί
και όλο γράφω· και μπορώ έτσι να υπομένω
μια-μια τις φάσεις της Σελήνης,
της λεύκας, της αγριελιάς τον ίσκιο να διαλέγω,
σε τέλεια μοναξιά και σιωπή.
Το κοίταγμά μου άγριο, μια άσχημη εικόνα,
έχοντας μάτια κόκκινα, δάχτυλα για θηρία
πάνω στην πιο λεπτή χορδή, κυλάω
και περνάω τη δοξαριά μες την οπή
μ’ εφτάπορο αυλό στην μία μου παλάμη.
Με ύπνο και με όνειρα σκέπασα την ψυχή μου
κι ορθωνόσουν δίπλα μου πύρινη και πυκνή,
απλωνόσουνα σε σκόνη, αστρική·
το φως τ’ απρόσιτο δεν είναι μακρινό
κι ύστερα από τον σάλαγο της μάχης, Σιωπή…

~. ~

Μαρασμός

«ανάθεμα τα γράμματα Χριστέ, και οπού τα θέλει»
στ. 19, 4ον ποίημα, Πτωχοπροδρομικά

Οι άνθρωποι γυρίζουνε, στο σπίτι τους το βράδυ
και βρίσκουν το τσουκάλι τους να βράζει στη γωνία·
παλεύουν να χορτάσουνε τη πείνα στο σκοτάδι,
μένουν ασάλευτοι στη συντριβή και πάσα ειρωνεία·

και ξεγελούν την πείνα τους με δεκαπεντασυλλάβους
πηγαίνουν έρχονται, μετρούν των στίχων τα ποδάρια
σαν ταχτικούς, υπεύθυνους κι a punto εργολάβους
που δένουνε τους μεταξύ ξεγόφιαστους· κι ανάρια

οι ζωντανοί, οι άνθρωποι με ζωντανή τη γλώσσα
απ’ τις σκιές του φεγγαριού διαλέγαν να πατήσουν·
με λόγια να πουν όσα ποθούν και τόσα,
που να δηλώνουν σταθερά τον Εαυτό να στήσουν

πριχού τα χείλη τους στεγνά κι η γλώσσα ξεραμένη
να σπάσουνε τα είδωλα με όπλο τους το στίχο·
από αυτή τους τη ζωή, αυτό που αναμένει
είν’ το βαθύ τους νόημα, με πιο καθάριο ήχο.

~.~

raʿāyā

Μπορεί να’ ναι ασάλευτος ο χρόνος όταν τρέχει,
να πέφτει από το άνοιγμα μια αχτίδα φωτεινή·
που να μπορεί, ο άνθρωπος, ο τραγικός ν’ αντέχει
την κάθε φάση της ζωής που είναι σκοτεινή;

Σαν το κοπάδι, βιαστικά, που άβουλο πηγαίνει,
δεν το ’θελε κι η εποχή· δεν το κατανοούσε,
πως τον βοσκό του προτιμά, εκείνον περιμένει
κι όλο γι’ αυτόν ακούγοντας, ενδόμυχα, φθονούσε

που όλα τ’ άφησε εδώ, τις σάρκες και τη σκόνη,
από την ίδια του ψυχή, που ’ταν ανάγκη πάσα·
μεταστροφές και σχήματα επάνω στη σινδόνη
ζυγίζοντας τ’ ανθρωπινά προς θεϊκή ανάσα.

Κανείς δεν φάνηκε να κράξει το θεριό του,
ο στόλος του Ιμπραήμ, φαινόταν, στ’ ανοιχτά,
παραδεχόμενος, κρυφά πάντα, στον εαυτό του
πόσο στο φως ασήμιζε και πόσο στη νυχτιά.

Άγιες και απρόσιτες τούτες οι κορυφές
σα να ηχεί αυλός, ποιμενικός, του Πάνα·
άγιες, απρόσιτες και οι ψυχές αυτές
που πάνω στο μαρτύριο θυμήθηκαν τη Μάνα.

Σταυρός μαρτυρικός και θρόνος του θεού·
κι η φύση ολάκερη, πάθος γεμάτη, φλόγα,
ξεχείλισε τόσο μ’ ενθουσιασμό Αυτού·
που ’πε η Αγάπη διδαχή και νόγα

πως ο θεός μπορεί και να πεθαίνει·
όσο άτρωτος κι ατρόμητος πηγαίνει.

~.~

Δεκαπενταύγουστος

«ανήφορος κατήφορος
είναι το ίδιο πράγμα»
Ηράκλειτος

Ως πότε μ’ ελπίδες μάταιες θ’ αναπετάς στα νέφη·
και ποιος το φεγγερό λαιμό, την ευωδάτη κόμη,
που η καρδιά σου απ’ το μυαλό, παντοτινά σου στρέφει
τ’ ολογεμάτο πρόσωπο, το μέτωπο στη σκόνη·

αρμονική, καλλίγραμμη, λιτή· π’ ασυμμετρία δεν έχεις
με τι σπουδή και πλούσια είν’ ο καρπός να πέσει,
της γης σου ακούω τον γοό· και όμως δεν αντέχεις
που στα θνητά, τα χέρια μου η Λύρα έχει δέσει

κι είν’ όλο κίνηση, έκφραση κι αρμονία·
κάλεσμα ερωτικό, κατάρα κι ευλογία

τ’ άστρα ας είναι μάρτυρες· και της αυγής το δρόσο,
που μοιάζουνε σα χορικά, αρχαίας τραγωδίας.

~.~

Σφαγεία

Δεν είναι μόνο υπάλληλοι του κάθε Δημοσίου,
π’ αισθάνονται τον τράχηλο, στη βάση του λαιμού
υπάρχουν κι άλλοι άνθρωποι ενός βίου αθλίου
για να τραφούν οι προύχοντες σε μια εποχή λοιμού·

σα να περνάει η μάχαιρα στον τόπο του σφαγείου
το αίμα, λες, στο σώμα τους πόσο φριχτά αναβλύζει
στα χέρια ενός, απίστευτου, που μας βαστά ηλιθίου
κι ο κάθε ένας από μας μες στα κρυφά του βρίζει.

Το αίμα στο κορμάκι τους τόσο πολύ πυρώνει·
σφαχτάρια ωραία εύρωστα και μόσχοι σιτευτοί
και νιώθουνε πως βρίσκονται σε τόπο τούτο μόνοι
όπως κρεμιούνται ατάραχα οι κάθ’ ιδιωτικοί.

ΕΛΕΝΗ ΧΑΪΜΑΝΗ

*Από τις εκδόσεις Ιωλκός μόλις κυκλοφόρησε η τελευταία ποιητική συλλογή της Ελένης Χαϊμάνη: Οιστρογόνα, 2018.

 

 

Υπέρ Κεντρωτή λακτίζειν

κεντρωτ

~.~

του ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΟΥ

Ως συνήθως, η τελευταία μετάφραση του Κεντρωτή προκάλεσε πυρ ομαδόν. Ώς και καθηγητές της μετάφρασης ή της φιλολογίας βάλθηκαν να επιχειρηματολογούν ότι χρειάστηκαν λεξικό (των ελληνικών) για να παρακολουθήσουν τη μετάφραση, αλλά και ότι ο Κ. κάνει επιλογές που δεν δικαιολογούνται από «το λεξικό» (των γαλλικών).

Θα ήταν δύσκολο να αμφισβητήσει κανείς ότι ο Κ. καταφεύγει συστηματικά σε λογής-λογής ιδιωματικούς τύπους, συχνά αναντίστοιχους με το ύφος του πρωτοτύπου. Είναι όμως αξιοπερίεργο πώς τόσοι και τόσοι φιλαναγνώστες και φιλολογούντες δεν εννοούν να εννοήσουν ότι αν όχι ρητά, τουλάχιστον προγραμματικά ο Κ. δίνει μεταφράσεις σε στυλ παρόμοιο με εκείνο των δικών του ποιημάτων. Θα έπιανε κανείς με την ίδια άνεση να κατακρίνει γι’ αυτό και παλιούς λογοτέχνες «του Κανόνος»; ‘Η μόνον οι νεκροί δεδικαίωνται για τέτοιες ιδιοτροπίες, οπότε θα πρέπει να … πεθάνει ο άνθρωπος για να αξιολογηθούν οι μεταφράσεις του σε σχέση με το καθαυτό λογοτεχνικό του έργο;

Πέρα όμως από την ιδιαίτερη περίπτωση του λογοτέχνη που κάνει και μεταφράσεις, τίθεται ένα ευρύτερης εμβέλειας ερώτημα: όλοι όσοι μεταφράζουν σήμερα γνωστά, «κλασικά» κείμενα που έχουν ήδη μεταφραστεί (και θα μεταφραστούν ξανά και στο μέλλον) οφείλουν δηλαδή να μοιράζονται τα ίδια μεταφραστικά ιδεώδη πιστότητας, ακρίβειας, οικειότητας και κοινοχρησίας; Αν κάποιες μεταφράσεις που ήδη υπάρχουν και κυκλοφορούν είναι πιο κοντινές τόσο στο πρωτότυπο όσο και στο τρέχον γλωσσικό αίσθημα, όπως γράφεται, μα … ακριβώς, ένας λόγος παραπάνω για να γίνονται και μεταφράσεις με στοχεύσεις διαφορετικές, μεταφράσεις που παρεκκλίνουν από ένα consensus το οποίο ήδη υπηρετείται, υποτίθεται, ικανοποιητικά.

Αυτά όμως φαντάζουν υψηλές θεωρίες μπροστά στα επιχειρήματα δίκην αυτοτρικλοποδιάς που βλέπουμε να αντιτείνονται. Είναι δυνατόν επαγγελματίες του λόγου να ισχυρίζονται σοβαρά ότι χρειάζονται λεξικό για λέξεις όπως (επιλέγω από παραδείγματα που χρησιμοποιήθηκαν, από αξιόλογη μάλιστα ομότεχνο του κρινόμενου) μπαίγνιο, ξεδιψάστρα, άμιχτη, νέρινη, κατάρατες, σκιώσεις, ασκημιά, δισκοποτήρι, ντροπαλότη, γεροσύνη, αβυσσωμένα, αστερωμένα, ανάπνια, εχτύπαε, εκάπναε, ήμπαν, εγέλααν, πλέχουν, ευώδα, όμμα, βένθη, χορεία, δεσμωτεία, φιλόψογα, έμφοβα, αείζωο, πανόλβιος, ασπαίρον, έμπλεες, πυρφόρες, ατύπτως, αδολέσχως, επειράσθη, εκπτύσσεται, συγχρώνται, μαρμαίρουν, μεθύσκει, στίζει, σπένδουν, εμπεδούνται; Ο άλλος δε ισχυρισμός, ότι ανοίγουμε λεξικό και για το «μπονζούρ», δεν σημαίνει αυτοδικαίως ότι οφείλουμε κατόπιν και να το μεταφράσουμε μόνο με ό,τι βρούμε στο λήμμα: το λεξικό δεν το φτιάχνουν τίποτα θεότητες, αλλά ακόμα κι αν έχει ερμηνεύματα σπάνιας ευστοχίας, θα έχει αυτονόητα και περιορισμούς λόγω του όποιου μεγέθους του. Είναι αφελές να περιμένει κανείς ότι ένα λεξικό, ακόμα και το πληρέστερο και πλέον έγκυρο, θα καταγράφει όλες τις δυνατές σημασίες ή αποχρώσεις που μπορεί να πάρει μια λέξη ή έκφραση, ώστε να μπορεί να ανακηρυχθεί κύφων πομπεύσεως ατάκτων μεταφραστών.

Η πληθωρική ανακυκλοφόρηση ξεχασμένων τύπων, που ως επί το πολύ εγγράφονται πλέον στο λεγόμενο παθητικό λεξιλόγιο των περισσότερων αναγνωστών, ασφαλώς δεν συνιστά πρακτική που θα πρέπει να ακολουθήσει για οποιαδήποτε κείμενα σύσσωμη η μεταφραστική κοινότητα. Όμως προέχει να συνειδητοποιήσουμε ότι η επίκληση ενός προτάγματος στυλιστικής ομοιογένειας, μέσω της αλγοριθμικής τυποποίησης της μετάφρασης, εκβάλλει σε έναν γλωσσικό ορίζοντα όπου η πολλή συμμόρφωση θα γίνει στενός κορσές.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ

ΥΓ. Όχι, δεν με ενθουσιάζουν οι μεταφράσεις του Κεντρωτή, όμως φρονώ πως ζητούν άλλη αντιμετώπιση, έστω και μόνον ως παράρτημα του έργου ενός από τους καλύτερους σημερινούς ποιητές μας.

Τάσος Αναστασίου, Γιατί λοιπόν δεν χωρίζετε; (β΄ μέρος)

Ζευγάρι

του ΤΑΣΟΥ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ

(Διαβάστε το πρώτο μέρος εδώ.)

6

Μπαίνοντας στο Δημαρχείο στάθηκε ακίνητος. Το έντονο κύμα δροσιάς του είχε κόψει την ανάσα. Ήταν κάπως αστεία η απόσταση ανάμεσα στην παγωμένη ατμόσφαιρα στο εσωτερικό του Δημαρχείου και τον ανυπόφορο καύσωνα έξω. Του ήρθε η όρεξη ν’ απευθύνει πειράγματα στους υπαλλήλους για την υπερβολή τους. Ή ακόμα καλύτερα θα έφερνε την Ελένη να έβλεπε την αντίδρασή της. Προχώρησε προς το ταμείο γελώντας από μέσα του. Ο υπάλληλος, ένας νεαρός που το πρόσωπό του φαινόταν οικείο στον Παντελή, μόλις διάβασε το έγγραφο, είπε:

-Τι; Πέθανε ο κ. Γιάννης;

Ο Παντελής τον αναγνώρισε: ήταν γιος του ιδιοκτήτη ενός καφενείου στο οποίο σύχναζε ο πατέρας του.

-Τον είχα σερβίρει πολλές φορές. Βέβαια έχουν περάσει χρόνια. Δούλευε στο λογιστήριο ενός σουπερμάρκετ, έτσι δεν είναι;

Το ύφος του υπαλλήλου μαρτυρούσε ειλικρινή έκπληξη και συμπόνια. Του φαινόταν απίστευτο που… Κρίμα. Κρίμα. Γιατί ο κ. Γιάννης ήταν μορφή: έπινε ούζο, συζητούσε πολιτικά κι αστειευόταν με όλους. Χωρίς ποτέ να τσακώνεται ή να βρίζει, όπως άλλοι. Ο υπάλληλος κούνησε το κεφάλι του: Ναι, όφειλε να τονίσει ότι ο κ. Γιάννης, αν και μεγάλο πειραχτήρι, ποτέ του δεν έβριζε.

-Από μια εποχή κι έπειτα τον χάσαμε, αλλά σκέφτηκα, έφτιαχνε ένα διαμέρισμα τότε. Για τον γιο του, λέει. Για σας ήτανε; Σκέφτηκα, έχει δουλειές ο άνθρωπος. Πού να πάει το μυαλό μου. Μετά εγώ διορίστηκα στον Δήμο… Από αρρώστια έφυγε;

-Καρδιά, είπε ο Παντελής.

Πλήρωσε και βγήκε γρήγορα έξω. Μπαίνοντας στο αυτοκίνητό του άναψε τον κλιματισμό κι έπειτα ξεκίνησε για το νεκροταφείο. Ήξερε ότι θα του χαλούσε τη διάθεση για όλη την υπόλοιπη μέρα, όμως δεν γινόταν να το αναβάλει, τον περίμενε η αδερφή του πατέρα του. Ήταν θρήσκα και γνώριζε τους παπάδες της περιοχής καθώς και τον γραμματέα του νεκροταφείου, και είχε διαβεβαιώσει τον Παντελή ότι θα φρόντιζε ώστε να βρεθεί οστεοθήκη σε καλή θέση, για να έχει πρόσβαση κι η μητέρα του. Παρόλο που ο Παντελής πήγε στο ραντεβού τους στην ώρα του, η θεία του δεν παρέλειψε να γκρινιάξει.

-Άιντι πιδάκι μ’, άργησις, είπε με την κλασική επαρχιώτικη προφορά της, λες και δεν είχε ζήσει τα τελευταία πενήντα χρόνια στην Αθήνα. Πού γύρναγις; Μι φάγαν τα παλιοκούνουπα.

Ομογάλακτος του πατρός ευθιξία, σκέφτηκε ο Παντελής.

Ο τόπος γύρω έβραζε. Κάτω απ’ το συνεχές σφυροκόπημα του ήλιου, η συνήθης ατμόσφαιρα περισυλλογής και γαλήνης είχε χαθεί. Μια εκτυφλωτική άσπρη λάμψη απλωνόταν παντού. Κι οι γλάστρες με τα λουλούδια, οι θάμνοι στα παρτέρια δίπλα στον περίβολο, τα κυπαρίσσια, δεν ήταν παρά φρικτά ορμητήρια κουνουπιών.

Η θεία του πήρε την απόδειξη κι ανέβηκε στη γραμματεία. Ύστερα από λίγο ξανακατέβηκε. Η δουλειά θα γινόταν σύντομα, μόνο που οι οστεοθήκες ήταν όλες στο πίσω μέρος του νεκροταφείου και για να πάει κάποιος εκεί μεσολαβούσαν σκαλοπάτια· οπότε τη μάνα του δεν θα την βόλευε. Αλλά τι πείραζε; Αφού θα ερχόταν η ίδια. Μήπως κάθε εβδομάδα δεν ερχόταν;

Ο Παντελής, νιώθοντας τον ήλιο να του καίει τον σβέρκο, κοίταξε τη θεία του και της πρότεινε (ελπίζοντας στην άρνησή της) να την πάει στο σπίτι της.

-Όχι, μωρέ πιδάκι μ’, πού να κάνεις κύκλου τώρα. Άσε που πρεπ’ να περπατάου.

Ο τόνος της φωνής της δεν ήταν πειστικός κι ο Παντελής επέμεινε. Αναλογίστηκε πόσο καιρό είχε να την δει. Τελευταία φορά ήταν πριν από έξι μήνες, όταν την επισκέφτηκε στην κλινική όπου είχε κάνει εγχείριση καταρράκτη. Καθώς πλησίαζαν στο αυτοκίνητο, την άκουσε να του λέει ότι δεν ήθελε να του γίνεται βάρος κι ότι προτιμούσε να περπατήσει, αλλά δεν έδωσε σημασία και της άνοιξε την πόρτα. Μόλις μπήκαν μέσα, η θεία του άλλαξε τροπάριο:

-Άιντε, να ’χ’ς την ευχή μ’, για δε νιώθου τα πόδια μ’ απ’ τα τσιμπήματα. Σαν πάου σπίτ’, θενά βάλου αμμωνία. Τ’ αναθιματισμένα, μι τάραξαν.

Έπειτα τον ρώτησε για τη μητέρα του, αν θα ερχόταν τουλάχιστον στην εκταφή, κι όταν ο Παντελής απάντησε αρνητικά, του είπε:

-Εμ, βέβαια, πού ν’ αντέξ’ τη ζέστα. Ιγώ είμι μιγαλύτερή τς κι στέκουμι καλύτιρα. Πώς και παράτ’σε τον εαυτό τς έτσ’ αυτή η γυναίκα; Η Ελέν’ θά ’ρθ’;

-Μάλλον.

Η θεία του άρχισε να λέει ότι οι γονείς του, από τότε που αρνήθηκε να μείνει μαζί τους, πήραν την κάτω βόλτα. Δεν το χώνεψαν ποτέ τους. Η μάνα του είχε θυμώσει περισσότερο αλλά σαν πιο πονηρή δεν το φανέρωνε. Ο πατέρας του, όμως, εκεί, πείσμα στο πείσμα.

-Έτσι και δεν τουν έσπρουχνα ιγώ, σιγά μη ’ρχότανε να σας επισκιφτεί στη Γλυφάδα. Θα μ’ πεις, και πού ήρθι τι έγινε; Συνέχ’σε τα ίδια κι τα ίδια, λες κι του ’χε κουπεί η λαλιά. Πουτέ τ’ δεν του χώνεψε. Αυτός, πιδί μ’, άμα ήταν να γυρίστε απ’ τη Ρόδου κι να μείνιτ’ ιδώ, κοίταε να σας παρ’ ψυγείου κι ιντοιχιζόμενη κουζίνα, για να σας κάν’ έκπληξη. Του λέου: «Στάκα, ρε αδιρφέ, χουρίς να τους ρουτήσ’ς; Χριστός κι Απόστουλος».

Ο Παντελής δεν ήξερε την ιστορία για την κουζίνα και το ψυγείο, καταλάβαινε, όμως, ότι ήταν αληθινή: ο πατέρας του ορισμένες φορές έδειχνε μιαν απίστευτη αφέλεια. Εκτός κι αν επρόκειτο για πονηριά. Σου λέει, αν τους αγοράσουμε τις ηλεκτρικές συσκευές, τους δεσμεύουμε για πάντα και δεν θα μείνουν αλλού. Αστεία υπολογιστική αφέλεια. Ο Παντελής ένιωσε τα χείλη του να τρέμουν. Κι όμως, όσα του είχαν τύχει σήμερα, θα έπρεπε να του είχαν φτιάξει το κέφι. Ποιος ξέρει, τον βασάνιζε, φαίνεται, η εκκρεμότητα με την Ελένη. Αν τουλάχιστον έπεφτε λίγο η θερμοκρασία… Ο καύσωνας τον παρέλυε, δεν τον άφηνε να σκεφτεί, να προχωρήσει…

 

7

Ο ίδιος προτιμούσε ιταλικό εστιατόριο, αλλά η Ελένη επέμενε να δοκιμάσουν το ουζερί που της σύστησε ένας συνάδελφός της κι ο Παντελής, για να μην τσακωθούν, υποχώρησε. Όπως αποδείχτηκε, οι μεζέδες ήταν αρκετά νόστιμοι, αλλά όλα τα υπόλοιπα μύριζαν παρακμή: οι καρέκλες ψάθινες, στο ταβάνι λάμπες φθορισμού, στους τοίχους πίνακες λαϊκής ζωγραφικής, οι ονομασίες των πιάτων κακόγουστες (γύρος καλαμάρι π.χ.). Ο Παντελής, ξέροντας από κοινούς φίλους ότι ο Μίμης τα τελευταία χρόνια είχε βγάλει χρήματα, ήθελε να επιδειχτεί και το περιβάλλον δεν βοηθούσε. Πάντως, κατά τη διάρκεια του γεύματος, βρήκε μια ευκαιρία κι ανέφερε ότι πούλησε πρόσφατα το Σουζούκι τζιπ και πήρε Μερσεντές. Κλασική ποιότητα, όχι αστεία!

Ο Μίμης κούνησε το κεφάλι του. Προσωπικά βολευόταν με το Χιουντάι του. Παρέμενε όπως πάντα ρομαντικός, αδιάφορος για τα υλικά αγαθά. Τον ενδιέφερε η υπεράσπιση των αδυνάτων και πίστευε ότι η εργατική τάξη στην Ελλάδα είχε δικαίωμα ν΄ αποκτήσει επιτέλους την εξουσία.

Ο Παντελής δεν πίστευε στ’ αυτιά του. Στην Ελλάδα εργατική τάξη! Σε μια χώρα που το ποσοστό του βιομηχανικού προλεταριάτου ήταν μικρότερο απ’ το ποσοστό των πρεζάκηδων. Αλλά δεν μπορούσε να τα πει αυτά: ο Μίμης, ανίκανος ν’ αλλάξει, να ξεφύγει απ’ τις στερεότυπες αντιλήψεις των νεανικών τους χρόνων, θα τα εκλάμβανε σαν επίθεση στο νόημα της ζωής του κι επιπλέον θ’ αράδιαζε άσχετα επιχειρήματα (π.χ. για τη διεύρυνση των κοινωνικών ανισοτήτων τα τελευταία χρόνια).

-Μερσεντές έχουμε, είπε η Ελένη. Σπίτι δικό μας δεν έχουμε.

-Στο ενοίκιο μένετε; ρώτησε ο Μίμης έκπληκτος.

-Θ’ αγοράσουμε, μόλις παρουσιαστεί ευκαιρία, είπε ο Παντελής.

-Ζήσε Μάη μου…

Έτσι έκανε πάντα η Ελένη, του έφερνε αντίρρηση μπροστά σε κόσμο. Τον μείωνε σε κοινή θέα.

Η κουβέντα προχώρησε με αργά προσεκτικά βήματα, μέχρι που ξεκίνησε η αναμόχλευση αναμνήσεων. Ο Παντελής παράγγειλε δυο καραφάκια ούζο ακόμα. Σε μια στιγμή που η Ελένη του σύστησε μέτρο στο ποτό κι αυτός της απάντησε να κάνει δουλειά της κι αυτή του ανταπάντησε ότι εδώ και μερικά χρόνια τον έβλεπε να πίνει καθημερινά και πού θα πήγαινε η κατάσταση, ο Μίμης είπε χαμογελώντας:

-Βλέπω δεν άλλαξαν και πολλά πράγματα μεταξύ σας.

Ο Παντελής θύμωσε. Αφού δεν τα έβρισκε με τον Μίμη, τι ήθελε και είχε έρθει εδώ μαζί του; Και τι ήταν εκείνη η βλακεία με το άγχος του τηλεφωνήματος κάθε Κυριακή; Το ίδιο και με την Ελένη: ποιος ο λόγος να κυκλοφορούν παρέα; Κοινωνικές υποχρεώσεις κι αηδίες. Την κοίταξε που έψαχνε στην τσάντα της για τσιγάρα κι αναρωτήθηκε αν όντως πριν από τέσσερα χρόνια η σχέση τους έδινε την ίδια εντύπωση ασυνεννοησίας και σύγκρουσης. Άραγε τίποτα δεν είχε επιδεινωθεί από τότε;

-Κάτι άλλαξε, είπε η Ελένη όταν βρήκε τα τσιγάρα της. Ο Παντελής ανακάλυψε το ψάρεμα.

-Όλοι οι άντρες ίδιοι είναι, είπε η Ισμήνη, η γυναίκα του Μίμη.

-Τι; Πάει κι ο Μίμης για ψάρεμα;

Η Ισμήνη κι ο Μίμης γέλασαν δυνατά.

-Όχι βέβαια! είπε η Ισμήνη.

Κι άρχισε να μιλάει για την ενασχόληση του άντρα της με την πολιτική και την εκλογή του στο δημοτικό συμβούλιο της περιοχής τους. Η Ισμήνη εργαζόταν ως ηθοποιός και, παρόλο που οι παραστάσεις στις οποίες συμμετείχε δεν της προσπόριζαν ούτε χρήμα ούτε δόξα, είχε ένα ύφος λίγο αφ’ υψηλού. Ο Παντελής κοίταξε το πρόσωπό της. Τι άχαρο! Ακόμα κι όταν χαμογελούσε, δεν φωτιζόταν.

-Εγώ μια φορά την εβδομάδα πάω και βλέπω θέατρο, είπε η Ελένη ανάβοντας τσιγάρο. Αλλά ο κύριος ποτέ δεν ακολουθεί.

-Και τα ημέτερα τέκνα; είπε ο Παντελής.

-Μπορούμε να τ’ αφήνουμε στη μητέρα σου.

-Η μήτηρ μου, εάν ενθυμείσαι, είναι ακόμα θυμωμένη.

Κι ο Παντελής διηγήθηκε στους άλλους την ιστορία με το διαμέρισμα της Αργυρούπολης. Περισσότερο ήθελε να τους δείξει ότι, παρά τη μεμψιμοιρία της γυναίκας του, στην πραγματικότητα διέθεταν σπίτι κι ότι, αν έμεναν στο ενοίκιο, ήταν δική τους επιλογή.

-Η ελληνική οικογένεια, είπε ο Μίμης. Τι περίμενες; Παρόλα αυτά δεν ξέρω αν έχετε απόλυτο δίκιο. Έπρεπε να είχατε κάπως προειδοποιήσει τον πατέρα σου.

Η Ελένη κοιτούσε αλλού.

-Κανείς ποτέ δεν πήρε το μέρος μας σ’ αυτό το ζήτημα, είπε ο Παντελής. Η αδερφή της, οι γονείς της, οι δικοί μου συγγενείς. Όλοι προσπαθούσαν να μας τα φτιάξουν με τον πατέρα μου, αλλά κανείς δεν μας είπε ποτέ: Έχετε δίκιο. Ούτε ένας, βρε παιδί μου, έτσι, για τα μάτια του κόσμου.

Για λίγο έγινε σιωπή. Έπειτα η κουβέντα πήγε σε ζητήματα σχετικά με την εργασία τους κι ο Μίμης διηγήθηκε πόσο δύστροποι ήταν μερικοί πελάτες και πόσο ανενδοίαστα του τηλεφωνούσαν στα μαύρα μεσάνυχτα κι απαιτούσαν να τον δουν αμέσως. Η Ισμήνη όλη αυτή την ώρα τον κοιτούσε με θαυμασμό.

Κατόπιν, η Ελένη κι ο Παντελής απάντησαν σ’ ερωτήσεις σχετικά με τα παιδιά τους κι όταν το θέμα εξαντλήθηκε, χωρίστηκαν άντρες-γυναίκες. Ο Παντελής κι ο Μίμης σχολίαζαν παλιούς φίλους ενώ η Ελένη και η Ισμήνη αντάλλασσαν πληροφορίες για τα μαγαζιά της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης και τις τιμές καλλυντικών και ρούχων.

-Ο Παντελής ποτέ δεν έρχεται μαζί μου για ψώνια, είπε η Ελένη.

-Αφού δεν έχει μέτρο, είπε ο Παντελής. Για να πάρει κρεβάτι των παιδιών γύρισε πάνω από είκοσι μαγαζιά.

-Δεν μου λέτε, είπε η Ισμήνη. Πώς γνωριστήκατε;

-Υπηρέτησα φαντάρος στη Ρόδο κι από τότε πήγαινα συχνά για διακοπές. Το ’97 βρέθηκα τυχαία σε μια παραλία στρατιωτικών. Η Ελένη σύχναζε εκεί γιατί ο προηγούμενος φίλος της ήταν αξιωματικός. Είχαν χωρίσει κι ο τύπος είχε πάρει μετάθεση, αλλά, ποιος ξέρει, της άρεσε η παραλία. Την κάλεσα να βγούμε και την πήγα σ’ ένα μπαρ με ροκ μουσική στην Παλιά Πόλη. Δυο μέρες αργότερα η Ελένη με πήγε σ’ ένα μπαρ με πισίνα στα Τριάντα. Όπως βλέπετε, συμφωνούσαμε από τότε σε όλα.

-Προφανώς δεν τα βρίσκετε, είπε ο Μίμης. Γιατί λοιπόν δεν χωρίζετε;

-Μα τι λες; είπε η Ισμήνη. Για συγκρατήσου, σε παρακαλώ. Άλλοι πίνουν, άλλοι μεθάνε.

-Αστειεύομαι. Πρέπει να κάνουν κάτι για να μη βασανίζονται, αυτό εννοούσα.

-Και τα παιδιά τους; Δεν είναι όλοι σαν εμάς, ξέρεις.

Η Ελένη είχε σκύψει το κεφάλι. Ο Παντελής, απλώνοντας το χέρι του στον ώμο της, την τράβηξε προς το μέρος του. Την αγκάλιασε λες και την υπερασπιζόταν απέναντι σε μια προσπάθεια υποβιβασμού της. Γιατί ο Μίμης ήταν σαν να έλεγε πως δεν αρκούσε η ομορφιά της για να κρατήσει τον Παντελή, να κρατήσει τον οποιοδήποτε, έπρεπε να υπάρχει και μια ιδιαίτερη συμφωνία χαρακτήρων.

-Όλοι κάνουμε σφάλματα, είπε ο Μίμης. Το δικό μας είναι που δεν έχουμε παιδί.

Ίσως ήταν ο τρόπος του να ζητήσει συγγνώμη. Η Ελένη είπε ότι ποτέ δεν ήταν αργά, έπειτα, μόλις ο Παντελής απέσυρε το χέρι του απ’ τον ώμο της, διηγήθηκε διάφορα προβλήματα που είχαν με τους γιους τους, ανάμεσά τους και την επιμονή τους γι’ απόκτηση σκύλου. Ο Παντελής θυμήθηκε ότι ο Μίμης είχε στο παρελθόν ένα λαμπραντόρ και τον ρώτησε τι απέγινε. Ο Μίμης σήκωσε τα χέρια του σαν να έλεγε «Πού να ξέρω τώρα» κι έσκυψε στο ούζο του. Η Ισμήνη είπε:

-Όταν ήρθε να συγκατοικήσουμε, είδα ότι το σκυλί έπρεπε να φύγει.

-You ain’t nothing but a houndog, τραγούδησε σιγανά ο Μίμης.

-Ποτέ μου δεν άκουγα ροκ μουσική, είπε η Ελένη. Πού είναι το κακό; Εμείς στη Ρόδο ξέραμε μόνο την ντίσκο απ’ τα κλαμπ του καλοκαιριού.

Ο Μίμης χαμογέλασε.

-Και τι απέγινε; ρώτησε ο Παντελής την Ισμήνη.

-Το δώσαμε και το πήραν κάποιοι σ’ ένα κτήμα. Δεν είχαμε χρόνο να το βγάζουμε βόλτα. Και το διαμέρισμά μας δεν ήταν παλιατσαρία, ήταν ωραίο διαμέρισμα, καινούριο. Μπορούσαμε να το κρατήσουμε; Δεν νομίζω.

-Οι αγρότες που το πήραν, είπε ο Μίμης, το είχαν συνέχεια δεμένο και το τάιζαν όποτε το θυμόντουσαν. Πήγα και το είδα μια φορά: είχε ρέψει από την πείνα.

-Και στις διακοπές; Τι θα το κάναμε; είπε η Ισμήνη στον Παντελή. Θα το σέρναμε μαζί μας;

 

8

Λίγες μέρες αργότερα ο Παντελής δέχτηκε στο κινητό του ένα τηλεφώνημα απ’ το νεκροταφείο της Αργυρούπολης: η εκταφή θα γινόταν την επόμενη Τετάρτη στις 10 το πρωί.

Κλείνοντας το τηλέφωνο, στράφηκε πάλι στην εργασία του· μετά από λίγο τα παράτησε και τηλεφώνησε στον Μίμη στη Θεσσαλονίκη. Καλύτερα τώρα που η συνάντησή τους ήταν πρόσφατη, γιατί, αν το καθυστερούσε, θα έπεφτε πάλι στην παγίδα της αναβλητικότητάς του.

-Τι έγινε; τον ρώτησε ο Μίμης. Θα υποχωρήσετε στους κανακάρηδές σας και θα πάρετε σκυλί;

Πάντοτε ο Μίμης μιλούσε με θράσος, ειδικά όποτε υπολόγιζε ότι θα δεχόταν επίθεση. Κι εν προκειμένω το θράσος του είχε αποτέλεσμα: ο Παντελής ήταν έτοιμος να τον ρωτήσει αν ένιωθε τύψεις που είχε δώσει το λαμπραντόρ, αλλά τώρα δεν μπορούσε να τον ρωτήσει.

-Ίσως και να υποχωρήσουμε, είπε. Μερικές φορές η υποχώρηση φανερώνει δύναμη.

-Ξέρεις εμείς γιατί το δώσαμε; είπε ο Μίμης. Δεν το ήθελαν τα πεθερικά μου. Έβαλαν βέτο.

-Γιατί; Με τα πεθερικά σου μένετε;

-Στο ίδιο οίκημα. Κάτω αυτοί, πάνω εμείς. Μακάρι να έφευγα από τη Θεσσαλονίκη. Την βαριέμαι αφόρητα. Ξέρεις, πρέπει να βρεθούμε χωρίς γυναίκες την επόμενη φορά. Έχω χρόνια να βγω αντροπαρέα.

Ο Παντελής σκέφτηκε τον επικείμενο χωρισμό του απ’ την Ελένη κι ότι στο εξής θα του ήταν εύκολο να βρίσκεται μόνος με φίλους, όμως δεν το είπε στον Μίμη. Έστειλε χαιρετίσματα στην Ισμήνη κι έκλεισε το τηλέφωνο, έπειτα σηκώθηκε κι άρχισε να περπατάει πάνω-κάτω μες στο γραφείο του.

Του είχε έρθει στο μυαλό η φράση του Μίμη από το ουζερί, ότι κάπως έπρεπε να είχε προειδοποιήσει τον πατέρα του. Για τον Παντελή, κάτι τέτοιο ήταν απλώς αδύνατον. Όπως δεν άντεχε να του πει «Δεν πιστεύω στη θρησκεία», έτσι δεν άντεχε να του πει ότι το διαμέρισμα το προόριζε για εκμετάλλευση.

Η Ελένη έμαθε για την εκταφή το απόγευμα, όταν επισκέφθηκαν όλοι μαζί σαν οικογένεια τη μητέρα του. Τα παιδιά θα έφευγαν την επομένη για την κατασκήνωση κι έπρεπε ν’ αποχαιρετήσουν τη γιαγιά τους.

Κάποια στιγμή πήγαν να παίξουν στην κρεβατοκάμαρά της κι ο Παντελής το ανακοίνωσε. Η Ελένη χλόμιασε. Η μητέρα του τον κοίταξε και του είπε να έρθει αύριο-μεθαύριο να του δώσει λάδι, κεριά και λιβάνι – πράγματα απαραίτητα για την εκταφή.

Η Ελένη, για ν’ αλλάξει κουβέντα, διηγήθηκε στη μητέρα του τη συνάντησή τους με τον Μίμη: καλός τύπος, αλλά τον στενοχωρούσε που δεν είχε παιδιά. Το ουζερί, όμως, ήταν εξαιρετικό. Ο Παντελής σηκώθηκε: τι την ενδιέφεραν τη μητέρα του οι φίλοι τους;

Στην κρεβατοκάμαρα ο Γιάννης, καθιστός στο διπλό κρεβάτι, έβλεπε Νικελόντεον· ο Μιχάλης, ξαπλωμένος, μισοκοιμόταν. Ο Παντελής κάθισε δίπλα τους. Ήταν δυνατόν; Του πήγαινε η καρδιά να τ’ αποχωριστεί; Υπήρχε λύση: να έβρισκε μια γκαρσονιέρα στη Γλυφάδα, κοντά στην πολυκατοικία τους, και να έμενε εκεί· θα χώριζε τα τσανάκια του με την Ελένη, αλλά θα έβλεπε τα παιδιά σε καθημερινή βάση. Μερικές φράσεις ήρθαν στο μυαλό του: Οι δύο σύζυγοι έζων εν χωρισταίς οικίαις και δεν εσυναντώντο ει μη μόνον κατά το μεσημεριανόν γεύμα. Ο ανήρ εδέχετο εις τα διαμερίσματά του ευαρίθμους φίλους και συνεργάτας, η δε γυνή, κοινωνικοτέρα εκείνου, ως άπασαι αι θυγατέραι της Εύας, διοργάνωνε απογευματινά τέια και άλλας τινάς ανοήτους δεξιώσεις.

-Μπαμπά, έτσι και μέναμε εδώ, θα παίρναμε σκυλάκι; ρώτησε ο Γιάννης.

-Έχει το σπίτι της γιαγιάς αυλή και δεν το ήξερα;

Ο Παντελής αμέσως μετάνιωσε για την απάντησή του: τέτοιες εξυπναδίστικες φράσεις άκουγε ο γιος του και μετά τις επαναλάμβανε.

Στην κουζίνα η Ελένη κι η μητέρα του κουβέντιαζαν γι’ αρρώστιες.

-Η μητέρα σου έχει πονοκεφάλους είπε η Ελένη. Πρέπει να το κοιτάξει. Όχι να το αφήσει όπως ο πατέρας σου.

Ήπιε μια γουλιά απ’ τον φραπέ που είχε φέρει μαζί της και χαμήλωσε το βλέμμα της.

-Άκου εδώ, είπε η μητέρα του κοιτώντας τον. Θέλω να πας αύριο-μεθαύριο στο μαγαζί της εκκλησίας και να μου αγοράσεις νάμα.

-Δεν πρέπει να το αφήσει, επέμεινε η Ελένη, όπως ο πατέρας σου, που δεν πρόσεξε με την καρδιά του κι έπαθε το έμφραγμα.

Η μητέρα του είπε:

-Ο πατέρας σου δεν πήγε από καρδιά. Από απελπισία πήγε.

Η Ελένη σηκώθηκε. Ο Παντελής φώναξε τα παιδιά να ετοιμαστούν.

Στο αυτοκίνητο, καθώς έβαζαν τη ζώνη τους, η Ελένη είπε:

-Αυτά δεν θέλω ν’ ακούω. Αυτές τις υπερβολές.

Ο Παντελής άναψε τη μηχανή και, κοιτώντας απ’ τον καθρέφτη τα παιδιά, τους φώναξε να βάλουν ζώνη αντί να σπρώχνονται.

-Απαράδεκτο. Να προσπαθεί να σε γεμίσει ενοχές. Δεν πήγαμε να μείνουμε μαζί τους κι ήρθε το τέλος του κόσμου.

Ο τόνος της φωνής της μαρτυρούσε αγανάκτηση και ταυτόχρονα μια διάθεση να του συμπαρασταθεί. Σαν μια διαβεβαίωση ότι ανήκε στο δικό του στρατόπεδο.

Κι αν ποτέ δεν της είχε περάσει απ’ το μυαλό η ιδέα του διαζυγίου; Αν όλα αυτά ήταν δικές του φαντασίες; Ο Παντελής είδε τον εαυτό του σ’ έναν χρόνο από τώρα να θέλει να της ανακοινώσει την απόφαση του χωρισμού και να το αναβάλλει από μέρα σε μέρα.

-Γιατί δεν ξεκινάμε; είπε η Ελένη. Τι περιμένεις; Να σκάσουμε απ’ τη ζέστη;

Μετά την εκταφή θα της το πω, σκέφτηκε ο Παντελής. Σίγουρα θα το κάνω –το υπόσχομαι στον εαυτό μου. Τέρμα τ’ αστεία.

 

9

Ο καύσωνας συνεχίστηκε και την επόμενη εβδομάδα. Ο Παντελής, όταν το βράδυ έπινε λίγο αλκοόλ, πλημμύριζε στον ιδρώτα κι ένιωθε το κεφάλι του έτοιμο να εκραγεί.

Ξημερώνοντας η Τετάρτη της εκταφής, μπήκε κάτω απ’ το ντους έχοντας στο μυαλό του ότι, αργότερα, επιστρέφοντας στο σπίτι, θα ξανάμπαινε. Στην κρεβατοκάμαρα βρήκε την Ελένη να ντύνεται.

-Θα έρθω κι εγώ, του είπε. Πήρα άδεια για σήμερα. Τι νόμιζες, θα σ’ άφηνα μόνο σου;

Κούνια που σε κούναγε, σκέφτηκε ο Παντελής.

Στο νεκροταφείο η θεία του στεκόταν δίπλα στον τάφο ντυμένη στα μαύρα και φορώντας στα πόδια της καλτσοδέτες. Τους καλημέρισε και τους είπε να κάνουν τις απαραίτητες προετοιμασίες όσο αυτή θα ειδοποιούσε τον παπά.

Η πλάκα του τάφου είχε μετακινηθεί στο πλάι. Ο Παντελής, βλέποντας τη φωτογραφία του πατέρα του στο έδαφος σε ύπτια θέση, έσκυψε και την έστησε όρθια. Η Ελένη έβαλε καρβουνάκια στο λιβανιστήρι και το άναψε, κατόπιν άναψε ένα κερί. Στην απόσταση φάνηκε η θεία του μαζί με τον ιερέα και δυο εργάτες. Φτάνοντας κοντά τους, ο ιερέας πήρε το κερί και, κρατώντας το, έψαλε το τρισάγιο. Μόλις τέλειωσε, η θεία φίλησε το χέρι του και του έδωσε ένα χαρτονόμισμα· έπειτα έβαλε το αναμμένο κερί σ’ ένα ποτηράκι και το ακούμπησε δίπλα στο λιβανιστήρι. Ο Παντελής, κοιτώντας τους δυο εργάτες που είχαν αρχίσει να σκάβουν, έπιασε το πουκάμισό του και το ταρακούνησε ν’ αεριστεί νιώθοντάς το κολλημένο πάνω του. Η μυρωδιά του κεριού και του λιβανιού απλωνόταν ένα γύρο κι έμοιαζε να εντείνει τη ζέστη.

Ο Παντελής θυμήθηκε που, όταν ήταν μικρός, οι γονείς του τον έπαιρναν μαζί τους κάθε Κυριακή στην εκκλησία. Θεέ μου, τι βαριεστημάρα! Η ίδια μυρωδιά κυριαρχούσε και τότε, λιβανιού και κεριού, μυρωδιά χωρίς καμιά γοητεία.

Οι εργάτες άνοιξαν το φέρετρο, έπειτα έπιασαν προσεκτικά το σάβανο και το ακούμπησαν στο έδαφος. Ο ιερέας είχε εξαφανιστεί.

-Μην κοιτάτε, είπε ο ένας απ’ τους εργάτες, ο πιο νέος, καθώς ο άλλος, γονατιστός, ετοιμαζόταν να  ξετυλίξει το σάβανο.

-Γιατί; ρώτησε η Ελένη.

-Δεν είναι ευχάριστο το θέαμα. Έχουν δει τα μάτια μου εμένα… Άλλοι κλαίνε, άλλοι λιποθυμούν, μερικοί θυμώνουν έτσι και δεν τους προειδοποιήσουμε.

Οι δυο εργάτες άρχισαν να ψαχουλεύουν με τα γαντοφορεμένα χέρια τους το σάβανο. Φάνηκε το κρανίο. Η Ελένη κι ο Παντελής κοιτάχτηκαν.

-Αχ, αναστέναξε η θεία. Βιάστ’κες, μωρέ Γιάνν’.

Εκτός απ’ το κρανίο διακρίνονταν, ανάμεσα σε ξεφτίδια κοστουμιού, η σποδός και λίγα κόκαλα που δεν καταλάβαινες από ποιο μέρος του σώματος προέρχονταν.

-Κρατάει ακόμα, είπε ο ηλικιωμένος εργάτης στον συνάδελφό του. Βλέπεις; Εδώ κι εδώ.

-Θέλει κάνα χρόνο, είπε ο νέος εργάτης.

Έπειτα στράφηκε στον Παντελή και του εξήγησε ότι δεν είχε λιώσει το σώμα τελείως κι έπρεπε να τον θάψουν σ’ έναν μικρότερο λάκκο. Εκεί θα έμενε έναν χρόνο και μετά θα ήταν έτοιμος για την οστεοθήκη. Οι δυο εργάτες τύλιξαν το λείψανο και το μετέφεραν λίγα μέτρα πιο πέρα, δίπλα στον περίβολο. Τράβηξαν απ’ το έδαφος μια μικρή πλάκα και φανέρωσαν μια τετράγωνη τρύπα, έπειτα έβαλαν μέσα το σάβανο με το περιεχόμενό του, έσυραν από πάνω την πλάκα και σηκώθηκαν. Η θεία πήγε κοντά τους και τους έδωσε από ένα χαρτονόμισμα.

-Αχ, βάσανα, είπε γυρνώντας στην Ελένη και τον Παντελή. Θυμάμι τς τελευταίους μήνις, κουρασμένους που ήταν. Δεν μπόρα’ε να πάρει τα ποδάρια τ’. Θιος σχουρέσ’ τον.

-Θεός σχωρέσ’ τον, είπε η Ελένη.

-Κι άμα του ’λιγες «Κάνε κουράγιου, χριστιανέ μ’, σήκου λίγου απάν’», δεν γύρναε να σι κοιτάξ’. Λες κι ήθιλι να πιθάνει. Αγύριστου κιφάλ’, του είχε πάρ’ απόφαση και τίποτες δε μπόρα’ε να τουν σταματήσ’.

Ο Παντελής θυμήθηκε ότι τους τελευταίους μήνες πριν από τον θάνατό του, ο πατέρας του, αν και καταπονημένος, έβγαινε να ψωνίσει, πότιζε τις γλάστρες στη βεράντα, έφτιαχνε καφέ. Μόνο που δεν χαμογελούσε – ούτε καν στα εγγόνια του. Έπειτα τον έπιασαν πόνοι στο στομάχι και τον πήγαν στο νοσοκομείο. Έμεινε μερικές μέρες μέσα αλλά δεν του βρήκαν τίποτα. Όταν τον έφεραν στο σπίτι, άρχισε ν’ αδυνατίζει και να δυσκολεύεται στο περπάτημα. Μια μέρα που δεν μπόρεσε να σηκωθεί από το κρεβάτι, κάλεσαν το ασθενοφόρο.

-Πιδιά μ’, ώρα να πα’αίνω, είπε η θεία του.

Ο Παντελής ένιωσε τον γιακά του πουκάμισού του να τον πνίγει. Στο μυαλό του εμφανίστηκε πάλι ο πατέρας του: το χλομό του πρόσωπο, τα ρουφηγμένα, σαν απεργού πείνας, μάγουλά του, τα μισόκλειστα μάτια του. Ο Παντελής κούνησε το κεφάλι του και, γυρνώντας στη θεία του, πρότεινε να την πάει στο σπίτι της.

Η θεία του αρνήθηκε, είχε ψώνια να κάνει εκεί κοντά.

-Πα’ένετ’ ισείς, είπε σπρώχνοντάς τους και με τα δυο της χέρια. Μη στιναχουριέστε για μένα, ιγώ ησύχασα που τέλειωσ’ η δ’λειά, έφ’γε ένα βάρους από πάνου μ’, δεν θέλου τίποτ’ άλλου.

Στο αυτοκίνητο στην αρχή δεν μιλούσαν μεταξύ τους. Έπειτα η Ελένη γύρισε και τον ρώτησε:

-Λες να τους πάρουμε σκυλάκι;

-Και τι θα γίνει αν τους πάρουμε;

-Έχεις δίκιο. Δεν σωζόμαστε με τίποτα.

Ο Παντελής την κοίταξε έντρομος. Τι εννοείς; ήθελε να της πει. Τι είναι αυτά τώρα; Πρέπει να καταλάβεις ότι επρόκειτο απλώς για μια κωμική συμπεριφορά που εξηγείται από την ανατροφή και τις συνήθειες των ανθρώπων της επαρχίας.

Ή μήπως αναφερόταν στις δυσκολίες του γάμου τους; Ο Παντελής στράφηκε μπροστά του ανακουφισμένος. Ναι, αυτό ήταν. Μα πού είχε πάει το μυαλό του;

Στα φανάρια της Βουλιαγμένης η Ελένη του έπιασε το χέρι. Ο Παντελής ακούμπησε στην πλάτη του καθίσματός του και κράτησε το χέρι της σφίγγοντάς το απαλά. Η Ελένη αναστέναξε, ύστερα, κοιτώντας ίσια μπροστά της, είπε:

-Πράσινο.

Κάποιος από πίσω κορνάρισε. Η Ελένη έσκυψε το κεφάλι της.

Το χέρι της ήταν δροσερό κι ο Παντελής συνέχισε να το κρατάει. Ακούστηκε πάλι ένα κορνάρισμα, έπειτα ένα αυτοκίνητο ήρθε από αριστερά τους και τους προσπέρασε.

Ο Παντελής δεν ήθελε να της αφήσει το χέρι. Όμως θα της το άφηνε – τώρα, σε λίγο. Μισό λεπτό ακόμα και θα της το άφηνε. Το βάρος της ενοχής ήταν αβάσταχτο. Δεν γινόταν αλλιώς: έπρεπε να το μοιραστεί μαζί της. Έπρεπε να το κουβαλήσουν σιγά-σιγά μέχρι το τέλος οι δυο τους, από κοινού.

ΤΑΣΟΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ

(Διαβάστε το πρώτο μέρος εδώ.)