Το παιχνίδι είναι σικέ

WC

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

«Το ποδόσφαιρο είναι καθαρός καπιταλισμός», δήλωσε προ καιρού ο άσσος της Μπάγερν Ρόμπερτ Λεβαντόφσκι. Και ζήτησε από την ομάδα του ν’ αποκτήσει κι άλλους σαν αυτόν αν θέλει να διακριθεί.

Είχε προηγηθεί βέβαια η υπερμεταγραφή του Νεϋμάρ στην Παρί και άλλες ανάλογες αστρονομικού ύψους μετακινήσεις παικτών, που κάνουν ακόμη και μια Μπάγερν να φαντάζει πλέον δύναμη παρακατιανή στο ευρωπαϊκό ποδόσφαιρο.

Η απάντηση στον Πολωνό είναι ότι το ποδόσφαιρο δεν είναι, έγινε καθαρός καπιταλισμός, το 1995. Ήταν το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο που το έδωσε ρεγάλο σε Ρώσους ολιγάρχες και Άραβες σεΐχηδες με την «απόφαση Μποσμάν» που ήρε τους περιορισμούς στις μεταγραφές, χάριν λέει των δικαιωμάτων των εργαζομένων. Με την απόφαση αυτή, η Ευρωπαϊκή Ένωση σκότωσε αυτό για το οποίο υποτίθεται ότι κόπτεται, τον ανταγωνισμό.

Τη δεκαετία του 1980, του 1990, τη μεγαλύτερη διασυλλογική διοργάνωση της Ευρώπης κέρδιζαν ομάδες όπως η Στεάουα, η Πόρτο, η Αϊντχόφεν, ο Ερυθρός Αστέρας. Αυτό θα ήταν σήμερα εντελώς αδύνατο, δυο-τρεις αγγλικές ομάδα, άλλες τόσες ισπανικές, αραιά και πού και καμιά άλλη μονοπωλούν τις επιτυχίες. Και τα πρωταθλήματα έχουν γίνει παρωδία, ο Ολυμπιακός στην Ελλάδα, η Γιουβέντους στην Ιταλία, η Μπάγερν στη Γερμανία πολύ σπανίως έχουν σοβαρό αντίπαλο.

Στις εθνικές ομάδες, στη Γαλλία πέρυσι, στη Ρωσσία φέτος, είδαμε τι σημαίνει άμιλλα, είδαμε τους υπέροχους Ισλανδούς και Ουαλούς να φτάνουν ψηλά, είδαμε τους Πορτογάλους να παίρνουν το έπαθλο κερδίζοντας τους οικοδεσπότες, βλέπουμε τώρα τους Βέλγους, τους Κροάτες. Σε συλλογικό επίπεδο, αντίθετα, το παιχνίδι είναι σικέ, ξέρεις από τώρα τους πρωταγωνιστές και τους κομπάρσους. Τι θέλω να πω; Οι απόλυτες ελευθερίες, είτε πρόκειται για την ελευθερία διακίνησης κεφαλαίων, είτε διακίνησης ανθρώπων είναι απόλυτες ανοησίες. Δογματισμοί ξένοι προς την πραγματικότητα, το είδαμε και στο Brexit. Στον αθλητισμό, στον πολιτισμό, σε μια σειρά από κρίσιμους τομείς δεν μπορεί να ισχύει η λογική των Βρυξελλών.

Δεν είναι αφελείς οι Αμερικανοί που στη χώρα τους, την Μέκκα του καπιταλισμού, έχουν θέσει εκτός ισχύος τους νόμους της ελεύθερης αγοράς στον ομαδικό αθλητισμό. Στο ΝΒΑ λ.χ., για να αποτραπεί η μονοπώληση των τίτλων, υπάρχει πλαφόν στις αμοιβές, η δε στρατολόγηση νέων παικτών γίνεται έτσι ώστε οι λιγότερο ισχυρές ομάδες να ενισχύονται με τα καλύτερα ταλέντα της νέας φουρνιάς. Η πίστη στην ομάδα ανταμείβεται ηθικά, συχνά μεγάλοι σταρ παραιτούνται από υψηλότερες αποδοχές ώστε η ομάδα τους να ενισχυθεί στις μεταγραφές. Αυτό που επιζητείται είναι η ενίσχυση του ανταγωνισμού, όχι η διαιώνιση των ίδιων πάντα «μεγάλων» στον θρόνο τους.

Παράλληλα, οι Αμερικανοί καλλιεργούν συστηματικά τον σχολικό και κολεγιακό αθλητισμό. Διαπαιδαγωγούνται στο πνεύμα της άμιλλας, της ατομικής και ομαδικής πειθαρχίας και στην επιδίωξη των πρωτείων, με τρόπο που μόνο στην Αρχαία Ελλάδα μπορούμε να βρούμε το ανάλογό του. Οι ήρωες των σχολικών πρωταθλημάτων τους γίνονται πρότυπα συμπεριφοράς. Οι προπονητές και οι γυμναστές τους είναι στην πραγματικότητα εθνικοί παιδαγωγοί, διαπλάστες χαρακτήρων.

Στην Ευρώπη, αντίθετα, οι μεγαλοσύλλογοι ξεμυαλίζουν με τα λεφτά τους τα ταλέντα και τις οικογένειές τους από τα δέκα και τα δώδεκά τους χρόνια. Ακόμη και ο Άγιαξ είναι αδύνατο να τα συγκρατήσει πια στην ποδοσφαιρική του ακαδημία. Και οι παίκτες έχουν γίνει γυρολόγοι, χωρίς σχέση βαθύτερη με τη φανέλα που φορούν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Advertisements

Πολυφωνική πραγματεία

galani-melani-1

~.~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ~.~

Ελένη Γαλάνη,
Το ανατολικό τέλος,
Μελάνι, 2017

Το ανατολικό τέλος, τρίτο βιβλίο της Ελένης Γαλάνη, είναι ένα πολυεπίπεδο σπονδυλωτό αφήγημα μιας εξόριστης νοσταλγού της πατρίδας και δέσμιας των μεγάλων οριζόντων.

Καταρχήν συγγραφική συνθήκη της συλλογής είναι η συνθετική πρόθεση. Τα επιμέρους ποιήματα είναι οι αρθρώσεις ενός συνθετικού οικοδομήματος που πραγματεύεται τις έννοιες της πατρίδας, του νόστου, της πολυώνυμης εξορίας, της αδυναμίας της επιστροφής. Αυτό είναι το πρώτο επίπεδο της σύνθεσης. Υπάρχει, όμως, και δεύτερο, καθώς το βιβλίο συνιστά τμήμα ενός ευρύτερου συνόλου, όπως διαβάζουμε στην προλογική σημείωση της ποιήτριας : «Η ποιητική συλλογή Tο ανατολικό τέλος αποτελεί μέρος του πρότζεκτ με τίτλο “το ανατολικό τέλος”, το οποίο περιλαμβάνει χειροποίητα τετράδια ταξιδιού/ταξιδιωτικό ημερολόγιο, φωτογραφίες, μια εγκατάσταση και ένα βίντεο. Το υλικό εκτέθηκε στην γκαλερί TAF (Νορμανού 6, Μοναστηράκι) από τις 26 έως τις 29/9/2017».

Η παραπάνω συγγραφική συνθήκη υπαγορεύει και το είδος της γραφής, όπου ο αναγνώστης δεν αναζητά την ποιητική ουσία μόνο ή κυρίως στη συμπύκνωση του επιμέρους αλλά στο εύρος, στη διασπορά του λόγου που εκτείνεται σε γεωγραφίες, πρόσωπα, τόπους, βιώματα, στοχασμούς και παράγει το αισθητικό της αποτέλεσμα μέσα από την αλληλοδιαύγαση των μερών του συνόλου. Αυτό προϋποθέτει, βέβαια, ότι οι σπόνδυλοι του οργανισμού έχουν την συμπαγή εκείνη ύλη που συντελεί στην σταθερότητα του οικοδομήματος. Ο εγκιβωτισμός, εξάλλου, της συλλογής στο πλαίσιο ενός ευρύτερου πρότζκεκτ μας παραπέμπει στην σταθερή τάση της σύγχρονης ποίησης να διαρρήξει το κειμενικό της χώρο και να συγκατοικήσει, να συν-εννοηθεί με άλλες καλλιτεχνικές εκφάνσεις, να επεκτείνει την ανοικτότητα και τη δεκτικότητά της. Η γνωστή ώσμωση των μορφών και η παραβίαση των παραδοσιακών στεγανών από τη μια, αλλά, ως προς την ποίηση, η διάγνωση ενός αδιεξόδου της μοναχικής γραφής, της ανεπίδοτης στον σύγχρονο αναγνώστη.

Πώς αποτυπώνονται αυτές οι αρχικές προϋποθέσεις μέσα στο σώμα της γραφής; Πρώτον, μέσω της σκηνοθεσίας του χώρου, δεύτερον μέσω της πολυφωνικής εκφοράς του λόγου, τρίτον μέσω της ποικίλης τροπικότητας της γλώσσας.

Το βιβλίο είναι αρθρωμένο σε τρεις άνισες ενότητες: Α. «Σάρλιτζα», χωρισμένη σε εννέα εξίσου άνισες υποενότητες, Β. «Friedrichstrasse» και Γ. «Το ανατολικό τέλος». Στην αρχή κάθε ποιήματος υπάρχει το όνομα ενός τόπου τοποθετημένο πριν τον τίτλο (Βερολίνο, Παρίσι, Σπιναλόγκα, Ταγγέρη, Νάπολη, Ικαρία, Παλμύρα, Μπέργκεν, Φραγκφούρτη κ.λπ.), αφετηριακό σημείο της έμπνευσης ή και εμβληματικό τοπόσημο της πληθωρικής ανθρωπογεωγραφίας της συλλογής. Όσο για τον τίτλο, παραπέμπει, κατά τα λεγόμενα της συγγραφέως, «στην Οστάνδη, παραθαλάσσια πόλη στο Βέλγιο, γνωστό θέρετρο και σημείο – πέρασμα προς την Αγγλία (Dover). Την περίοδο πριν τον Δ΄ Π. Π. κατέφυγαν εκεί καλλιτέχνες, συγγραφείς, διανοούμενοι στην προσπάθειά του να ξεφύγουν από την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη».

Η Οστάνδη είναι ένας από τους πολλούς συμβολικούς τόπους που πρωταγωνιστούν στο βιβλίο, ενώ τα πρόσωπα που εκφέρουν το λόγο –πραγματικά ή επινοημένα– είναι οι απανταχού απάτριδες των χαμένων πατρίδων, του χαμένου χρόνου, του χαμένου σκοπού, της χαμένης ανθρωπιάς, που νοσταλγούν την επιστροφή στον εξίσου χαμένο εαυτό, στον εξίσου χαμένο άλλον. Μια από αυτούς τους απάτριδες –στους οποίους αφιερώνει το βιβλίο και με των οποίων τη γλώσσα μιλάει- είναι και η συγγραφέας ζώντας μόνιμα τα τελευταία χρόνια στη Γερμανία. Το εκάστοτε κείμενο είναι ένα επεισόδιο μιας ιστορίας απώλειας, καταποντισμένης στους χάρτες του μεγάλου κόσμου, στις τροπές της χαώδους ιστορίας. Η απώλεια ιδωμένη καλειδοσκοπικά, σε προσωπικό, κοινωνικό, ιστορικό επίπεδο: ο διωκόμενος από την αρρώστια της φυγής (ή της φυλής) Νεοέλληνας, ο πρόσφυγας, ο άνθρωπος – θύμα των απανταχού ολοκληρωτισμών, ο εξόριστος των θλιμμένων δωματίων. Χαρακτηριστικό το πρώτο ποίημα της συλλογής:

                                                                         <ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ>,
«ΝΟΣΤΟΣ (HEIMWEH)»:

Είναι ο νόστος μια νόσος του νότου
λοιμώδης, μολυσματική, για τους χανσενικούς της φυγής
η Μνήμη
χάνει τα μέλη της μεσοπέλαγα
στη νήσο πηγαίνοντας των νεκρών

Εσύ με κατεύθυνση τον βορρά ψιθυρίζεις αινίγματα
της Στυγός
όρθιος στην κουπαστή συλλαβίζεις
αρχαία καλοκαίρια στο Λιβυκό:
κυ-πα-ρίσ-σι, θά-λασ-σα, πλώ-ρη, νη-σί
η Σπιναλόγκα της άγνοιας
μια εποχή ηλιακή, ήτανε όλα εκεί
να θυμηθείς να ξεχνάς
να στερεώνεις τις λέξεις κατάσαρκα
να τις μπήγεις χρυσές πρόκες
στον άνεμο
να σε σφίγγουν
ωραίες θηλιές
στο λαιμό
–Κόλαση είναι ένα μέρος φωτεινό–
(es wird hell*)

σε άλλους ήχους, σε ξένο ουρανό

ξημερώνει

(σημείωση: es wird hell: ξημερώνει)

Η ανήσυχη κινητικότητα της χαρτογράφησης του άλγους αποτυπώνεται και γλωσσικά στους ποικίλους τροπισμούς που συναντάμε: έχουμε τριτοπρόσωπη αποστασιοποιημένη αφήγηση, παράδοξους ορισμούς στον τύπο της αφοριστικής διατύπωσης, αισθαντικές επιστολές, μακροσκελείς νεορομαντικούς μονολόγους – κάλεσμα στο όραμα της φυγής. Συχνά συνυπάρχουν εναλλακτικές λεκτικές επιλογές (η γερμανική δίπλα στην ελληνική σύστοιχή της λέξη), ανορθόδοξες τομές που συστοιχούν σε ένα συνειρμικό συνεχές επάλληλες φραστικές μονάδες. Με τους πυρετικούς μονολόγους που αποτελούν τα δύο τελευταία ποιήματα της συλλογής («Φρήντριχστράσσε», «Αλμπέρ Προμενάντ») επιχειρείται η σύνθεση όλων των επιμέρους προβληματικών του βιβλίου, γι’ αυτό και είναι τα πιο συγκινημένα, τα πιο ελεύθερα αλλά και τα πιο φλύαρα. Εκεί είναι πιο απερίφραστα, ενίοτε πιο διδακτικά αρθρωμένο το κινούν αίτιο του βιβλίου, το κάλεσμα στις εσχατιές της ανθρώπινης αναζήτησης, η φυγή ως αίτημα αλλά και ως εξορία.

Το βιβλίο αποτελεί ένα ενδιαφέρον εγχείρημα να αποδοθεί πολυστρωματικά το σύγχρονο βίωμα του απάτριδος, εγγεγραμμένο στη βαθιά του ιστορική διαδρομή και στην υπαρξιακή του διάσταση. Οι πλατιές συντεταγμένες ενός κοσμοπολιτικού σκηνικού, η προσπάθεια να αποδοθεί η πυκνή σήμανση του παλίμψηστου ανθρώπινου άλγους (στην σημαντική ενότητα «ΡΕΝΤΙΜΕΝΤΙ»), η πανοραμική θέα ενός φασματικού κόσμου αριθμούνται στα συν της συλλογής. Υπάρχουν όμως και αρκετά σημεία που κουράζουν, καθώς μετέρχονται μια σωρευτική περιφραστικότητα που δεν αφήνει να παραχθεί ο υπαινιγμός, δηλ. εκείνη η νύξη που αφήνει τον αναγνώστη να παραγάγει ως συλλειτουργός το νόημα. Π.χ. στο ποίημα «Πατρίδα» η αφηγήτρια Γκέρτι ομολογεί:

– Κατάγομαι από έναν τόπο ά-τοπο η πατρίδα μου
δεν έχει στίγμα, σφυγμό (όπως εγώ) δεν έχει χρόνο–
Σου γράφω
γιατί καμιά ζωή δεν επιζεί χωρίς μάρτυρες καμιά μνήμη
χωρίς εραστές.

Εδώ το ποίημα θα κέρδιζε χωρίς τους δύο πρώτους στίχους που επεξηγούν, χωρίς να εννοούν. Η πληθωρική αναφορά, επίσης, σε τόπους-ινδάλματα της παρηκμασμένης ουτοπίας θα μπορούσε να περιοριστεί, γιατί σε κάποια σημεία εκτρέπονται σε καταλογογράφηση χωρίς να επιτυγχάνουν συνυποδήλωση.

Η γλωσσική οικονομία είναι, κατά τη γνώμη μου, ένας τομέας που πρέπει να δουλέψει η ποιήτρια, για να μπορέσει να αναδυθεί πιο λιτά και ζυγιασμένα ο κυρίαρχος ποιητικός της τρόπος, δηλαδή η αρθρωτά δομημένη αφήγηση ως πολυφωνική πραγματεία ενός μείζονος θέματος.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Καθρέφτες της ποίησης Β΄

spiegel~

.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ~.~

Από τον καιρό που ο Μπόρχες συνάντησε τον εαυτό του σε εκείνο το ωραίο διήγημα με τίτλο ο “Μπόρχες κι εγώ” που βρίσκεται στην συλλογή Ο Δημιουργός (1960) κύλησε αρκετό νερό στο αυλάκι της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Εμφανίστηκαν και άλλοι ποιητές ή πεζογράφοι που ξέφυγαν από τη διάσταση του παρόντος και επιχείρησαν το παρακινδυνευμένο χωροχρονικό άλμα. Ήρθαν λοιπόν αντιμέτωποι με τον εαυτό τους σε νεότερη ή γηραιότερη εκδοχή. Όπως μπορεί να προεικάσει κανείς, τέτοιου είδους συναντήσεις ενέχουν έντονο το στοιχείο του αιφνιδιασμού.

Ο ποιητής Χόρχε Ενρίκε Αντούμ από το Εκουαδόρ γράφει στο ολιγόλογο αλλά μεστό ποίημά του “Η Επίσκεψη” (La Visita) :

Χτυπώ την πόρτα
Ποιος είναι; ρωτώ
εγώ, απαντώ. Εμπρός, λέω.
Μπαίνω. Με βλέπω όπως ήμουν αρκετό καιρό πριν.
Με περιμένει αυτός που είμαι τώρα.
Δεν ξέρω ποιος από τους δυο είναι πιο γέρος.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει εδώ η χρήση πρώτου προσώπου. Το ποιητικό υποκείμενο τέμνεται, χωρίζεται στα δύο, αλλά η αφηγηματική φωνή δεν αλλάζει. Και τα δύο πρόσωπα εκφράζονται με το εγώ. Παρόλο που είναι διακριτά. Αυτό μπορεί να προκαλεί μια μικρή σύγχυση στην ανάγνωση. Αλλά συγχρόνως βοηθά το ποίημα να πετύχει τον στόχο του, που δεν είναι άλλος από την υπογράμμιση αυτής της διχοτόμησης του εγώ.

Η μονάδα παρουσιάζεται ως δυαδικότητα. Οι συνάφειες και οι αναφορές με τον Αργεντίνο προπάτορα είναι προφανέστατες. Ο Μπόρχες πρώτος είδε τον εαυτό ως μια σύνθεση αντιφατικών δυνάμεων και τάσεων. Ένα σύνολο αντικρουόμενων παρορμήσεων, όχι τόσο με την φροϋδική έννοια, όσο με καθαρά υπαρξιακή. Αυτή η αντίληψη περί αδιάπτωτης αλλαγής του εαυτού που παράγει συνεχώς νέα, αλλά διαφορετικά ομοιώματα, που κλωνοποιείται ουσιαστικά και προβάλλεται με κατοπτρική διάταξη μέσα στον χρόνο, έχει τις ρίζες της βεβαίως στην ηρακλείτεια σκέψη (και τι δεν ανάγεται εκεί;). Τα πάντα ρει. Ο εαυτός είναι ένα ποτάμι που βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει. Για τον Μπόρχες δεν υπάρχει κάτι σταθερό μέσα μας. Είμαστε έρμαια αστάθμητων συγκυριακών μεταβολών. Αυτή η πεσιμιστική, αλλά συγχρόνως και απελευθερωτική πεποίθηση, θα ανατραπεί ή θα αναπλαστεί στα χέρια άλλων ποιητών, όπως θα δούμε παρακάτω.

Στη συνάντηση που περιγράφει ο Αντούμ πάντως υπάρχει η νύξη ενός κάποιου υπαρξιακού μεγαλείου. Διαφαίνεται εν σπέρματι ένας κρυφός θαυμασμός, ένα άρρητο δέος απέναντι σε αυτή τη θεμελιώδη αντίφαση της ύπαρξης, τη συνειδητοποίηση ότι δεν υπάρχει ενότητα. Γίνεται αισθητό ότι οποιαδήποτε απόπειρα συγκρότησης μιας συμπαγούς αφήγησης, ενός σταθερού οικοδομήματος για την έννοια του εαυτού είναι καταδικασμένη να καταρρέει, επαναληπτικά και αδιάλειπτα.

Εντελώς διαφορετική προσέγγιση κάνει ο Μεξικάνος ποιητής Χοσέ Εμίλιο Πατσέκο. Αυτός δεν αναμετριέται με κάποια άλλη ηλικιακή εκδοχή του, αλλά πέφτει πάνω σε Αυτόν-που-θα-μπορούσε-να-έχει-γίνει-αλλά-ποτέ-δεν- έγινε. Η σύγκριση είναι ασφαλώς αμείλικτη και οδυνηρή. Ο φανταστικός εαυτός άσπιλος και ανέγγιχτος από τη λάσπη της πραγματικότητας, από τη φθορά της εμπειρίας, από τη σκόνη του αμετάκλητου, έρχεται με τον αέρα του νικητή και ρίχνει σε βαθιά μελαγχολία και σκεπτικισμό τον ποιητή, που μοιάζει εγκλωβισμένος σε μια αΐδια κατάσταση ήττας.

Η αναμέτρηση με τον εαυτό δεν αποτελεί όμως πάντα αιτία υπαρξιακής συντριβής. Παρόλο που γίνεται αναγκαστικά αφετηρία πικρών απολογισμών, κάποιες φορές οδηγεί στο πλάτωμα της προσωπικής ωριμότητας και εξέλιξης. Η ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα στο συγκλονιστικό ποίημα της με τίτλο “Έφηβη” περιγράφει μιαν αλλιώτικη επαφή. Μάλιστα αντιστρέφει τους όρους της συνάντησης. Εδώ είναι η ώριμη γυναίκα που συναντά τον έφηβο εαυτό της. Η εξιστόρηση γίνεται από την πλευρά της πρώτης. Στο ποίημα κυριαρχούν συναισθήματα όπως επιείκεια, τρυφερότητα, βαθιά συγκίνηση και αγάπη. Αγάπη όχι για τον εαυτό, αλλά για τον κόσμο που περιβάλλει τον εαυτό σε κάθε εποχή και σε κάθε εκδοχή του. Και συγχώρεση. Η Πολωνή ποιήτρια πετυχαίνει μια πολύ σημαντική υπέρβαση που δικαιώνει με βαθύ ανθρωπιστικό αίσθημα την παρελθούσα ηλικία της.

Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο πασίγνωστο ποίημα του “Εγώ δεν είμαι εγώ”, στρέφει τον καθρέφτη του προς μια πλευρά που φαινομενικά δε δείχνει τίποτα. Διαισθάνεται όμως κάτι αόρατο. Μια παρουσία που ενεδρεύει πίσω από το κατασκεύασμα του εαυτού, της προσωπικότητας, του εγώ και μοιάζει απαλλαγμένη από τις βαρυτικές δυνάμεις της πραγματικότητας. Από τον Χιμένεθ παίρνει ίσως το νήμα η Σεσίλια Μεϊρέλες όταν γράφει «μέσα μου δεν βλέπω ούτε τέλος ούτε αρχή». Σε αντίθεση με τον Μπόρχες που αναφέραμε στην αρχή, αυτοί οι ποιητές εντοπίζουν στα ψυχικά τους τρίσβαθα κάτι αμετακίνητο, αμετάλλακτο, θεϊκό και αιώνιο. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως όταν στρέφουν την προσοχή τους, πολλοί δυτικοί λογοτέχνες, προς στον εαυτό τους, συναντιούνται με την αντανάκλαση μιας κοσμολογικής σκέψης που δεν ανήκει στην παράδοσή τους, δεν είναι δική τους, δεν αποτελεί κτήμα τους. Μάλιστα προέρχεται από μια εκ διαμέτρου αντίθετη στάση και σκέψη ζωής: την ανατολική. Αυτό που λέει με βαθιά λυρική εκφραστικότητα ο Χιμένεθ ή η Μεϊρέλες (ή και ο Βύρων Λεοντάρης σε κάποια ποιήματά του), το διατυπώνουν οι δάσκαλοι της ινδικής σκέψης, ως κάτι αυτονόητο, ως κάτι δεδομένο και γνωστό τοις πάσι.

Οι ποιητές που σύμφωνα με τον Φρόυντ επισκέφτηκαν και ανακάλυψαν πριν από τον ίδιο σκιερά μέρη του ασυνειδήτου, έχουν εκδράμει προφανώς και πριν από τους φιλοσόφους σε σημεία της συλλογικής σκέψης που θεωρούνται δυσπρόσιτα. Και βέβαια προσεγγίζουν τα εν λόγω μέρη όχι τόσο με καρτεσιανή συλλογιστική όσο με τη διαίσθηση, τις ενοράσεις και το καλλιτεχνικό τους ένστικτο, με τον οίστρο και το πάθος τους και άλλοτε με την κρυστάλλινη διαύγειά τους. Άλλωστε δεν θέλγονται από την αλήθεια, αλλά από την ομορφιά. Αν και, καθώς λέγεται, σε ένα απροσδιόριστο βάθος αυτά τα δύο ταυτίζονται.

Είμαστε εξοικειωμένοι με τη διάλυση του εγώ στη λογοτεχνία της νεωτερικότητας και μετα-νεωτερικότητας. Γελάμε με τις συμβάσεις λογοτεχνικών ειδών που αντιμετωπίζουν τον χαρακτήρα ως κάτι μονοδιάστατο, μονοκόμματο και στατικό. Ίσως δεν θα έπρεπε να γελάμε λιγότερο και με αφηγήσεις που χειρίζονται τις μεταβολές των χαρακτήρων με τρόπο γραμμικό, ευανάγνωστο και αιτιοκρατικό, όπως παραδείγματος χάριν η mainstream λογοτεχνία ή τα αμερικάνικα σήριαλ. Η ποίηση αποτελεί το προνομιακό πεδίο κατάτμησης του εαυτού. Εδώ το θραύσμα λαμβάνει πρωταρχικό ρόλο και γίνεται ο πυρήνας μέσα από τον οποίο αναδύεται το όλον. Παρά την κατακερματισμένη μας αντίληψη για την πραγματικότητα –ή και εξαιτίας αυτής– βρίσκουμε στην ποίηση ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Μέσα από αυτήν μπορούμε να αποπειρόμαστε ερμηνείες της ανθρώπινης κατάστασης που είναι ευλογοφανείς, ασφαλείς και καίριες.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

Οι μεταμορφώσεις ενός ρεσεψιονίστ

vartholomaios

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ~.~

Δημήτρης Καρακίτσος,
Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε,
ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου,
Ποταμός 2017

Οι Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου είναι το τέταρτο βιβλίο του Δημήτρη Καρακίτσου. Μετά από ένα πρώτο ποιητικό βιβλίο, τις Γάτες του ποιητή Δ.Ι. Αντωνίου, που εκδόθηκαν απ’ το Ροδακιό το 2012, ο Καρακίτσος στράφηκε στη διηγηματογραφία, μια ενασχόληση που απέδωσε ήδη πλουσιότατους καρπούς: πρώτα το Βένουσμπεργκ, που εκδόθηκε απ’ τους Αντίποδες το 2015, στη συνέχεια τους Παλαιστές, που εκδόθηκαν απ’ τον Ποταμό το 2016, και τώρα τις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, πάλι απ’ τον Ποταμό, στα τέλη του 2017.

Με το παρόν έργο του ο Καρακίτσος αφήνει πλέον ευδιάκριτο στίγμα στην πεζογραφία μας. Μπορούμε να πούμε ότι αναδεικνύεται σε σπουδαίο εκπρόσωπο μιας νέας γενιάς συγγραφέων, οι οποίοι εμπλουτίζουν και ανανεώνουν τη διηγηματογραφική μας παράδοση.

Το βιβλίο του Καρακίτσου αποτελείται από είκοσι οκτώ διηγήματα ποικίλου μεγέθους: μικροδιηγήματα, που καταλαμβάνουν μόλις μία σελίδα (ο «Φάουστ και ο ποιητής του», ο «Κουλουρτζής», «Από την εποχή της ληστοκρατίας», η «Παραλία του Βαρνάβα», ο «Arturo Márquez»), μέσης έκτασης διηγήματα, που εκτείνονται από δύο έως δέκα σελίδες, και τα οποία αποτελούν και την πλειονότητα, και τρία πολυσέλιδα (η «Μενίππεια φαντασία», που απλώνεται σε 14 σελίδες, η «Περιπέτεια στην Ανταρκτική», που πιάνει 26 σελίδες, και η «Εξαφάνιση του καθηγητή Μαγιοράνα», που φτάνει τις 38 σελίδες).

Ποικίλη είναι επίσης και η θεματολογία του Καρακίτσου· κινείται απ’ την κωμωδία και τη μενιππέα μέχρι την τραγωδία και τον σπαραγμό. Γλυκά όνειρα, τρυφερές μνήμες και μαγικά παραμύθια συνυφαίνονται με πραγματικά περιστατικά, με την ωμή βία της ιστορίας και την επώδυνη εμπειρία της προσωπικής τραγωδίας. Ο συγγραφέας ξετυλίγει μπροστά στα μάτια μας μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο όλο το συγκινησιακό φάσμα της ανθρώπινης συνθήκης.

Οι ιστορίες του Βαρθολομαίου εκτυλίσσονται στην Κέρκυρα, στον τόπο που ζει και εργάζεται. Η Κέρκυρα όμως του Βαρθολομαίου δεν είναι η πραγματική Κέρκυρα, αυτή που μπορεί να παρατηρήσει κανείς δια γυμνού οφθαλμού αν περπατήσει στους δρόμους της και αν σεργιανίσει στα χωριά της. Η Κέρκυρα γίνεται εδώ ένας φανταστικός τόπος, όπου μπορούν να συμβούν σχεδόν τα πάντα. Για να ταξιδέψεις σε αυτή τη μυστική και παράδοξη Κέρκυρα, σε αυτό τον τόπο των ονείρων και των παραμυθιών, πρέπει να έχεις τα μάτια και τ’ αυτιά σου ανοιχτά. Τότε θα βρεθείς, όπως λέει ο Σωκράτης του Πέλεκα, στο ομώνυμο διήγημα, σ’ έναν «μαγεμένο τόπο όπου η αυλή του φούρναρη [είναι] γεμάτη αιωνόβιες γάτες, ο περιπτεράς [κρύβεται] στις φυλλωσιές για μπανιστήρι, ο ταξιτζής [έχει] σπίτι του μια μαϊμού που [πάσχει] από υπερτρίχωση, ο ζαχαροπλάστης [παρακαλά] τα γιασεμιά να του φέρουν νύφη και ούτω καθεξής».[1]

Έτσι, στα διηγήματα της συλλογής ο αναγνώστης μεταφέρεται σε μια ονειρική ή εφιαλτική κατάσταση. Ο συγγραφέας τον γοητεύει και τον παρασύρει σε μια άλλη πραγματικότητα, διαφορετική απ’ αυτήν που μας περιβάλλει και την οποία γνωρίζουμε με τις αισθήσεις μας. Κάθε διήγημα ξεκινά συνήθως με μια απόλυτα ρεαλιστική περιγραφή ενός πραγματικού χώρου, στον οποίο ολοζώντανοι χαρακτήρες κινούνται και δρουν με αληθοφανή τρόπο. Σταδιακά όμως μεταβαίνουμε σε μια χώρα μυστηρίου, όπου συμβαίνουν αλλόκοτα γεγονότα.

Να σημειώσουμε επίσης ότι σημαντική θέση στις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε καταλαμβάνει και το λογοτεχνικό παρελθόν της Κέρκυρας. Ο συγγραφέας μας μάλιστα υπονοεί ότι η διαμονή του στην Κέρκυρα και η παρουσία του στα μέρη που έζησαν ο Σολωμός και ο Πολυλάς είχαν αποφασιστική σημασία για τη δική του καλλιτεχνική διαμόρφωση. Χαρακτηριστικό είναι το μότο του βιβλίου του, που προέρχεται απ’ τον Πολυλά: «Εις την Κέρκυρα έλαβεν αφορμή να εμβαθύνη εις μίαν από τες ωραίες Τέχνες, την οποίαν αγαπούσε και εννοούσε όχι λιγότερο παρά τη δική του».[2]

Ποιος είναι όμως ο Βαρθολομαίος Ολίβιε; Σε μια πρώτη ανάγνωση, ο αφηγητής Βαρθολομαίος Ολίβιε φαίνεται πως είναι το alter ego του συγγραφέα Δημήτρη Καρακίτσου. Εργάζεται ως ρεσεψιονίστ σε ξενοδοχείο της Κέρκυρας και στον ελεύθερο χρόνο του διαβάζει και γράφει λογοτεχνία. Αυτή η εντύπωση μάλιστα ενισχύεται απ’ όσα μαθαίνουμε στο διήγημα «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ». Το διήγημα έχει τη μορφή σημειώματος αυτοκτονίας, και εκεί, παράλληλα με την ιστορία του Κιντζικιτίλε Νγκουάλε και του Αδόλφου φον Γκέτσεν, αντλούμε περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και την προσωπικότητα του ρεσεψιονίστ Βαρθολομαίου, όπως επίσης και για τη συγκρουσιακή του σχέση με το εργασιακό του περιβάλλον:

[…] αυτοκτονώ προσβεβλημένος από τον εργοδότη μου, ο οποίος χθες ξημερώματα, σε αιφνιδιαστικό έλεγχο στο ξενοδοχείο, δεν με βρήκε στη θέση μου, πίσω από τον πάγκο της ρεσεψιόν καθώς όφειλα, αλλά στο σαλόνι, με τσιγάρο αναμμένο, με βγαλμένα παπούτσια και πόδια απλωμένα στον καναπέ, ξεφυλλίζοντας ειρηνικά ένα βιβλίο: το βιβλίο που άφησε πίσω του φεύγοντας ένας Γερμανός ηλικιωμένος τουρίστας. […] Το βιβλίο του Γερμανού άρχισα να το διαβάζω στις τρεις τα ξημερώματα – εν μέρει για να περάσει η ώρα. Και λέω εν μέρει, διότι το διάβασμα ουδέποτε εν ώρα υπηρεσίας μου κράτησε καλή συντροφιά, προτιμώ τις ραδιοφωνικές θεατρικές παραστάσεις διότι μπορώ να κλείνω φιλάρεσκα τα μάτια μου. […] Ο ωρυόμενος διευθυντής έκοψε την ανάγνωση στη μέση. Μου επιτέθηκε φραστικά και μάλιστα πήγε να με πετάξει στον δρόμο. Όφειλα να υπερασπιστώ τον εαυτό μου – εντούτοις δεν μίλησα. Το επάγγελμά μου είναι αφόρητο έτσι κι αλλιώς.[3]

Σε άλλα διηγήματα όμως εμφανίζεται ένας εντελώς διαφορετικός Βαρθολομαίος. Στην πραγματικότητα, ο Βαρθολομαίος μοιάζει να μεταμορφώνεται διαρκώς, μοιάζει να έχει πρωτεϊκή μορφή, όπως ο αρχαίος μυθικός δαίμονας της θάλασσας. Έτσι, τον βρίσκουμε για παράδειγμα τον Ιούνιο του 1716 να ζει μια απίστευτη ιστορία, ένα ταξίδι στο φεγγάρι:

Προς θεού, αν και γεννημένος στον αιώνα των ψευτών, εγώ ο Βαρθολομαίος Ολίβιε, λόγιος και καρμπονάρος, γόνος κερκυραίου ευγενούς, αφηγούμαι μια αδιαμφισβήτητα αληθινή ιστορία.[4]

μας λέει, σαν άλλος Λουκιανός.

Τον βρίσκουμε επίσης περιπλανώμενο συγγραφέα στη νυχτερινή Κέρκυρα, συγγραφέα που μόλις ολοκλήρωσε μια μονογραφία για τα φαντάσματα του νησιού. Δυο κεφάλαια μάλιστα του συγγράμματός του δημοσιεύτηκαν, όπως μαθαίνουμε, σε πρόσφατο τεύχος του κερκυραϊκού περιοδικού Πόρφυρας.[5]

Η νυχτερινή του περιπλάνηση στην πόλη της Κέρκυρας συνεχίζεται και στο διήγημα «Βουβή χάρτινη κιθάρα». Εκεί ο Βαρθολομαίος περπατά τρεκλίζοντας και σκοντάφτοντας, ακούει ένα φάντασμα να παίζει μουσική, βλέπει ένα άλλο φάντασμα να κάνει τσουλήθρα, από ένα φωτισμένο παράθυρο κάποιος του ρίχνει ένα χαρτί με την αξιολόγηση των διηγημάτων του από τον Θεό, που δυστυχώς είναι μουντζουρωμένη. Και ο Βαρθολομαίος συνεχίζει την περιπλάνησή του αναλογιζόμενος τη σιωπή της λογοτεχνίας.[6]

Τέλος, τον βρίσκουμε ήρωα σε μια ιστορία προδοσίας, στου «Ουρανού το μέγα πολυκάντηλο».[7] Εκεί ο Βαρθολομαίος περιμένει στο αυτοκίνητο τον αδερφό του Ανέστο, που βγαίνει με άδεια από τη φυλακή. Σύντομα όμως θα αποκαλυφθεί η προδοσία του. Κατά τη διάρκεια της φυλάκισης του Ανέστου, ο Βαρθολομαίος του έκλεψε τη γυναίκα, τη Ναυσικά, η οποία μάλιστα είναι πλέον έγκυος. Η εκδίκηση του Ανέστου, μόλις το μαθαίνει, είναι εφιαλτική.

Ο Βαρθολομαίος λοιπόν είναι ένας Πρωτέας, που μεταμορφώνεται διαρκώς. Το μοτίβο του Πρωτέα διαπερνά όλα τα διηγήματα της παρούσας συλλογής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πρωτεϊκότητα, η διαρκής μεταμόρφωση, είναι το βασικό γνώρισμα των χαρακτήρων, όπως και της ίδιας της πλοκής. Δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι ένας ήρωας ονομάζεται Μωυσής Πρωτέας:

Ο Μωυσής Πρωτέας έχανε τη γενειάδα του, αποκτούσε σπαστά μαλλιά, άλλαζε ύψος και γινόταν ναυτικός, συνταξιούχος δικαστής, βωμολόχος, εργάτης ορυχείων, γραφιάς, μπολσεβίκος, σερβιτόρος, νεκρός στρατιώτης, άνεργος, ηλικιωμένος, αυτοτιμωρούμενος, έφηβος, ηθοποιός, πτώμα. Μιλά σαν να πάσχει από αδυναμία συγκέντρωσης, κάποιος θαμώνας ξαναθυμάται στις μορφές του Μωυσή Πρωτέα μια παλιά λογομαχία με έναν άγνωστο. Ο Μωυσής Πρωτέας παίρνει τη μορφή του θαμώνα μα ήδη μια νέα μορφή έρχεται να χωνέψει την παλιά σε ένα προσωπείο ρυτιδωμένου υπουργού.[8]

Μια πρωτεϊκή κοσμοθεωρία φαίνεται να υπόκειται σε όλα τα γραπτά του Καρακίτσου. Η πρωτεϊκή μεταμόρφωση είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, η ουσία της τέχνης του. Να θυμίσω, για παράδειγμα, τους ασκητές στο «Βένουσμπεργκ», τον αββά Παφνούτιο και τον αββά Παμβώ. Φεύγουν από τον κόσμο στην έρημο, αφοσιώνονται στον Θεό και γίνονται άγιοι, και μετά επιστρέφουν στον κόσμο και γίνονται αμαρτωλοί, φονιάδες, ληστές και προαγωγοί. Και αντίστοιχα μεταμορφώνεται και η ατμόσφαιρα του διηγήματος: από τη γαλήνια πίστη στη Θεία Πρόνοια και στην αξία της αγάπης οδηγούμαστε στην απόλυτη απόγνωση, στην απουσία της ηθικής, στην κυριαρχία του θανάτου. Παρόμοια και οι παλαιστές, στο ομώνυμο βιβλίο, αλλάζουν διαρκώς μορφές. Για παράδειγμα, ο Αποστολάρας

[φ]ορούσε κοστούμι, έσκαγε μύτη τα βράδια στο καφενείο, κερνούσε ούζο, έπαιζε χαρτάκι και έπιανε το τραγούδι – αφού τραγουδούσε και σε πανηγύρια. […] έπινε μανιωδώς γκαζόζες και κάπνιζε. Με το άλογό του γύρισε όλη την Ελλάδα. […] το ’56 (ανύπανδρος και με σακατεμένη πια τη μέση από τα βάρη) έπιασε δουλειά στα μπισκότα Σεράλ και νοίκιασε δωμάτιο φτωχικό στο Μοσχάτο. […] Στην Αθήνα το ’32, γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια. Οι επιστολές που αντάλλαξαν […] μαρτυρούν έναν παθιασμένο έρωτα […] το 1932 ο Αποστολάρας πήγε στη Βουλγαρία να παλέψει με τον διάσημο Ούντο Σάλε. […] Το 1934 […] έχασε όλα του τα λεφτά πάνω σε ένα μεθύσι. Το 1933 κόντεψε να πνιγεί στον Βόσπορο.[9]

και ούτω καθεξής.

Πίσω απ’ τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων του Καρακίτσου, πίσω απ’ τις αδιάκοπες εναλλαγές της πλοκής, πίσω απ’ τις συνεχείς συναισθηματικές και ψυχικές μεταπτώσεις, αποκαλύπτεται μια ιδέα για την ίδια τη ζωή. Για τον συγγραφέα μας, μόνιμο χαρακτηριστικό του ζωντανού ανθρώπου φαίνεται πως είναι ακριβώς η μη μονιμότητα, η μη σταθερότητα των δεδομένων του βίου του. Ζωή τελικά σημαίνει ακατάπαυστη αλλαγή, μεταμόρφωση, μετάβαση από μία κατάσταση σε μια άλλη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Δημήτρης Καρακίτσος, «Ο Σωκράτης του Πέλεκα», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου, Ποταμός, Αθήνα 2017, σελ. 127.

[2] Ό.π., σελ. 7. Το απόσπασμα προέρχεται από τον πρόλογο του Ιάκωβου Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Σολωμού (Κέρκυρα 1859, σελ. κζ΄).

[3] «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ό.π., σελ. 89-93.

[4] «Μενίππεια φαντασία», ό.π., σελ. 37. Να σημειωθεί ότι εδώ ο Βαρθολομαίος αποτελεί μια, τρόπον τινά, μετενσάρκωση του Λουκιανού και κάνοντας λόγο για «αληθινή ιστορία» παραπέμπει στο ομώνυμο βιβλίο του αρχαίου συγγραφέα. Στη «Μενίππεια φαντασία», άλλωστε, ο Καρακίτσος αναδιηγείται, στην ουσία, την Αληθή ιστορία του Λουκιανού.

[5] «Άνεμος στα καντούνια ή Το σαπιοκάραβο», ό.π., σελ. 51-52.

[6] «Βουβή χάρτινη κιθάρα», ό.π., σελ. 129-130.

[7] «Του ουρανού το μέγα πολυκάντηλο», ό.π., σελ. 175-183.

[8] «Το Ζαΐρ», ό.π., σελ. 135.

[9] Δημήτρης Καρακίτσος, Παλαιστές, Ποταμός, Αθήνα 2016, σελ. 21-22.

Καθαρός λόγος, θερμό βίωμα

Θαμπή πατίνα

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~.~

Γιάννης Τζανετάκης,
Θαμπή πατίνα,
Πόλις, 2017

Η Θαμπή πατίνα, ένατη ποιητική δουλειά του Γιάννη Τζανετάκη, σε αντίθεση με τον τίτλο της, αποτελεί ένα άθροισμα ευκρινών, μινιμαλιστικών εικόνων μνήμης.

Ελλειπτικές, αδρές, ενίοτε κινηματογραφικές λήψεις στιγμιότυπων από τη γενέθλια επαρχία του ’60, τους αστικούς τόπους της ενηλικίωσης έως τον αλγεινό χώρο του αποχαιρετισμού των απόντων που εμψύχωσαν αυτούς τους τόπους. Οι επιμέρους, βέβαια, περιοχές συγκλίνουν στη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, στο οποίο ακριβώς προσέρχεται ο άνθρωπος, για να μη χαθεί ο ίδιος.

Ο Τζανετάκης απομονώνει στιγμιότυπα μιας επαρχίας που πολλοί Νεοέλληνες έχουν βιώσει και που ως επήλυδες του άστεως έχουν θησαυρίσει στη μνήμη και, θέλουν δε θέλουν, τους ορίζει, όχι ως ανάμνηση αλλά ως μοίρα. Αυτή τη μοίρα που πικρά διαπιστώνει ο Τάκης Σινόπουλος, ομολογώντας: «Είμαι ένας άνθρωπος που έρχεται συνεχώς από τον Πύργο». Σε ανάλογο ψυχικό κλίμα ο Τζανετάκης διέρχεται αυτό τον τόπο-χρόνο γεμάτο από υπεραστικά δρομολόγια του ΚΤΕΛ, πανηγύρια, παροπλισμένους ποδοσφαιριστές της τοπικής ομάδας, την αστική ευπρέπεια του κυριακάτικού εκκλησιάσματος:

Όλο και πιο συχνά
η ίδια ζάλη

οι ίδιες στροφές
νύχτα με τα ΚΤΕΛ

–παράσιτα στο ράδιο λαϊκά
μες στη σακούλα
ο Αχλαδόκαμπος φαρμάκι–

το ίδιο καρουσέλ
της επαρχίας

που αταίριαστος γυρνούσε
όλο γυρνούσε

μες στα λαμπιόνια
και τις μουσικές

(«Όλο και πιο συχνά»)

Αυτή η άγονη γενεαλογία από σταματημένο χρόνο «σ’ ένα ποτάμι χρόνια ξεραμένο» εκβάλλει στο άστυ, για να περιηγηθεί και πάλι σε τόπους απώλειας, στη συνομιλία με τους νεκρούς. Εδώ η τριτοπρόσωπη στιγμιογράφηση δίνει, κάποιες φορές, τη θέση της στην πρωτοπρόσωπη εξομολόγηση ή στο θερμότερο β΄ ενικό της απεύθυνσης προς τους αγαπημένους απόντες:

Στο πρώτο φως
σε φέρνουν γιασεμιά

στο ύστερο μπαξέδες

πικρή στο στόμα
μου ’ρχεσαι γουλιά

έξαλλος με την άνοιξη
κουφώνω το παντζούρι

πουλί απάνω του χτυπάς

(«Πικρή στο στόμα»)

Αυτή τη λογική του στιγμιότυπου ενδύεται και το σώμα του κειμένου: ολιγόστιχο, ολιγοσύλλαβο, αρθρωμένο σε μονόστιχα ή δίστιχα, κενά. Επιλογή εύλογη και εύστοχη, καθώς η ψυχική συνθήκη που κυριαρχεί είναι η δοσομετρημένη συγκίνηση που εκχέεται σε μια μινιμαλιστική στιχουργική διάταξη. Η «φτωχή» φόρμα λειτουργεί πιο αποτελεσματικά, όταν ενισχύεται ρυθμικά, όπως συμβαίνει σε αρκετά ποιήματα της συλλογής που αναπνέουν στο βηματισμό του ίαμβου.

Ένα λυπημένο πανόραμα από λιτές μνημειώσεις χώρων και ανθρώπων που μέσα στην ψύχραιμή τους ανασκόπηση αφήνουν αυτόν που τα ανακαλεί γυμνό. Γι’ αυτό και αισθάνεται την ανάγκη να «νοτίσει» αυτή την διακριτική περιήγηση με εμβόλιμα σχόλια στη μορφή των ομοιοκατάληκτων δίστιχων μιας τρυφερής «ναΐφ» στιχουργικής (όπως το: «λουλουδάκι χωρίς γλάστρα / όλη νύχτα γνέφει στ’ άστρα») ή την απαλή ρυθμοποίηση της συγκίνησης που βλέπουμε στο ποίημα «Ένα κορίτσι».

Η επιλογή του ελάχιστου, βέβαια, ενέχει τους κινδύνους της. Απαιτεί, για να υπηρετήσει όλο το σώμα της συλλογής, μια πυκνότητα ή μια δραστική υπαινικτικότητα που κάνει το λίγο πολύ. Αυτό δεν επιτυγχάνεται σε όλο το εύρος των ποιημάτων, καθώς υπάρχουν κάποια όπου η λιτότητα γίνεται ισχνότητα και το στιγμιότυπο αβαρές ή αποστεωμένο αδυνατεί να φέρει το σήμα της ανάμνησης (όπως π.χ. στα ποιήματα «Ο αγώνας» ή «Το δείπνο»).

Ωστόσο, η συλλογή κερδίζει τον αναγνώστη. Καθαρός ο λόγος, θερμό το βίωμα, παρ’ όλη την απόσταξη που φέρνει ο χρόνος. Πέρα από τους όποιους αιτούμενους ή εκβιασμένους εκσυγχρονισμούς της ποίησης που γράφεται σήμερα, αυτό που λείπει συχνά από τη σημερινή παραγωγή είναι η καθαρότητα του λόγου που μπορεί με απλά υλικά και την ειλικρίνεια του χειρισμού τους να τέρψει τον αναγνώστη ως γλωσσικό προϊόν και να εγείρει την κατανόηση ή την συγκίνησή του εντάσσοντάς τον στον κόσμο αυτού του λόγου.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Γιάννης Πατίλης, Photo-poem

ONeoellinTisErntoganEpochis-02.jpg

Tι είναι και τι δεν είναι η ποίηση

wave brown handicraft weave texture bamboo surface

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

Το κάλλιστο ποίημα αποτελείται αποκλειστικά από στίχους· οι στίχοι από λέξεις· οι λέξεις από συλλαβές· οι συλλαβές από μεμονωμένους φθόγγους. Αυτοί πρέπει να εξεταστούν ως προς την ευφωνία ή την κακοφωνία τους, οι συλλαβές να μετρηθούν και να σταθμιστούν, οι λέξεις να επιλεγούν, οι στίχοι τέλος να οργανωθούν και να αρμοστούν μεταξύ τους.

AUGUST WILHELM SCHLEGEL

Το θέμα μας το αποψινό με αφήνει κάπως δύσθυμο. Η περιαυτολογία δεν με σαγηνεύει, και η περιαυτολογία όλων ημών, όσοι τιτλοφορούμεθα ποιητές, ακόμη λιγότερο. Η εμμονική εστίαση της εποχής μας στο πρόσωπο του ποιητή, αυτός ο άκρατος υποκειμενισμός που μας κατατρύχει, μόνο κακό έκανε στην τέχνη μας. Παραμέρισε τα πραγματικά έργα, τα ποιήματα, και έστησε στη θέση τους μια σειρά από είδωλα, τους ναρκίσσους που τα υπογράφουν.

Εδώ και δύο αιώνες ακούμε το ίδιο κουραστικό συναξάρι, την ίδια historia calamitatum, όπου από τη μια μεριά στέκουν υποτίθεται ως αιώνιοι αναξιοπαθείς οι διάφοροι Χαίλντερλιν και Μπωντλαίρ, κι από την άλλη τάχα μου οι μικρόψυχοι καιροί, ο βέβηλος όχλος, η βάρβαρη μάζα που δεν νογάει από τέχνη κ.ο.κ., κ.ο.κ.

Η αντιπαράθεση αυτή δεν μού φαίνεται απλώς έωλη, μου φαίνεται ανιστόρητη. Μια χαρά καταλάβαινε η «μάζα» τον Όμηρο και τους Τραγικούς, τον Δάντη και τον Σαίξπηρ, τον Χάινε, τον Ουγκώ και τον Βαλαωρίτη. Μια χαρά τα πάει ο «όχλος» ακόμη και σήμερα με τον Νερούδα και τον Μπρεχτ, με τον Ελύτη και με τον Καββαδία. Κι αν εμείς δεν έχουμε ως πρότυπο αυτούς, αλλά τους περιθωριακούς που καμαρώνουν επειδή δεν τους διαβάζει κανείς, δικό μας είναι το πρόβλημα. Είναι πρόληψη να πιστεύει κανείς, μας προειδοποιούσε ο Εμμανουήλ Ροΐδης τον καιρό του, ότι «τὰ φιλολογικὰ ἔργα πρέπει νὰ διαιρῶνται εἰς τὰ εὐχαριστοῦντα τοὺς πολλοὺς καὶ τὰ δυνάμενα νὰ ἐκτιμηθώσι παρὰ τῶν ὀλίγων… Τὸ ἀληθὲς ἑν τοῦτοις εἶναι ὅτι τὸ κυριώτατον προσὸν παντὸς πράγματι καλοῦ ἔργου εἶναι νὰ εὐχαριστῆ ἐξ ἴσου ἀμφοτέρας τὰς τάξεις τῶν ἀναγνωστῶν». Και ο Ιωάννης Συκουτρής, γι’ αυτούς που αρέσκονται μόνο στην συντροφιά του καθρέφτη,sykoutris σιγοντάρει: «Ἡ ἀντίληψις ὅτι ὅ ποιητὴς τραγουδεῖ ἔτσι σὰν τὰ πουλιά, μόνον διότι δὲν ἠμπορεῖ νὰ κάνῃ τίποτ’ ἄλλο, εἶναι παιδαριώδης – ἄλλωστε καὶ τὰ πουλιὰ τραγουδοῦν, διὰ νὰ τ’ ἀκούσῃ κάποιος. Ἕνας φιλόσοφος ἠμπορεῖ νὰ φιλοσοφῇ μόνον διὰ τὴν εὐχαρίστησιν, ποὺ τοῦ προσφέρει ἡ εὕρεσις τῆς ἀληθείας – τοὐλάχιστον εἶναι νοητὸν αὐτόν. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει αὐτὴν τὴν αὐτάρκειαν».

Το ίδιο πράγμα, την αγνόηση των ποιημάτων χάριν των ποιητών και της πόζας τους τη συναντάμε και στους ορισμούς και τους αφορισμούς περί ποιήσεως που κυκλοφορούν σήμερα αναμεταξύ μας. Πρώτα οι ρομαντικοί άρχισαν να βλέπουν την ποίηση αλλιώς, πίστεψαν ότι αναγνώρισαν πάνω της έναν κοσμικό Μεσσία, μιαν άλλη ιεραποστολή, μιαν Αποκάλυψη ιδιωτικής χρήσεως. Όλοι έχουμε ακούσει ρήσεις σχετικές από τα πιο διάσημα στόματα: η ποίηση είναι η «άτυπη νομοθεσία της ανθρωπότητας», είναι «εξήγηση του ανεξήγητου», «ιέρεια του αόρατου», «θρησκεία χωρίς πίστη», «γιορτή της διανοίας», «αντίλαλος που χορεύει με τη σκιά», «φάρμακο για τις πληγές της λογικής», «μητρική γλώσσα του ανθρώπου», κ.ο.κ., κ.ο.κ – ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό.

Τι το κοινό έχουν όλοι αυτοί οι αφορισμοί μεταξύ τους; Ότι δεν λένε λέξη για το προκείμενο, ότι δεν μιλούν για την ποίηση ως τέχνη συγκεκριμένη. Αλλά για το πώς οι εκάστοτε σχολιάζοντες την προσλαμβάνουν, για τα συναισθήματα που τους γεννά ή για τον σκοπό που κατ’ αυτούς υπηρετεί. Οι αποφάνσεις αυτές, άλλοτε ευρηματικές, άλλοτε υπερφίαλες, άλλοτε και τα δύο συγχρόνως, στην καλύτερη περίπτωση μας φανερώνουν πώς οι ίδιοι οι ποιητές αυτοκατανοούνται, τι θα ήθελαν, ή τι νομίζουν ότι κάνουν.

Η αλήθεια είναι ότι αντί για τα ποιήματα, αυτό που φαίνεται να μας απασχολεί σήμερα είναι η «ποιητικότητα», το ποιητικό βίωμα, το ποιητικώς ζην ή το ποιητικώς τον κόσμον οικείν, για να θυμηθώ τον μυστικοπαθή Χάιντεγγερ. Πρόκειται ασφαλώς για παρεξήγηση. Το ποιητικό βίωμα, αυτή η δυσπερίγραπτη, μύχια ανάταση που αισθανόμαστε εμπρός σ’ έναν δυνατό στίχο και ενίοτε μας φέρνει στα πρόθυρα της μέθης, δεν είναι αποκλειστικό παράγωγο της ποίησης. Όλες οι τέχνες γεννούν αισθητική συγκίνηση παραπλήσια με της ποίησης, προ πάντων η μουσική. Το κάλλος, το ύψος, η χάρη και το δέος ως γνωρίσματα αισθητικά, σε ακατέργαστη μορφή μάς παρέχονται ήδη από την κοινή ζωή και τη φύση. Ένας αθλητικός αγώνας ή μια πολεμική αναμέτρηση μας συγκινούν μεταξύ άλλων και αισθητικά. Και η θέα της φύσης, ενός ορμητικού καταρράκτη ή ενός σπάνιου άνθους λ.χ., όπως θα μας έλεγε ο Καντ, μας παρέχει ανάλογες συγκινήσεις επίσης. Άρα δεν μπορούμε να ορίσουμε την ποίηση ως ποιητικότητα ή ως βίωμα ποιητικό, γιατί αυτά τα δεύτερα μόνο εν μέρει προκύπτουν από την πρώτη, και πάντως δεν εξαρτώνται απ’ αυτήν ούτε συμπίπτουν μαζί της.

Στον αντίποδα αυτής της ιμπρεσσιονιστικής αοριστολογίας, την ακριβέστερη απάντηση στο ερώτημα τι εστί ποίημα τη χρωστάμε σ’ έναν συγγραφέα των τελευταίων προχριστιανικών αιώνων, τον Ποσειδώνιο τον Ρόδιο. Κατά την απόδοση του Γ. Βαρθαλίτη: «Το ποίημα είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο». Ο ορισμός του Ποσειδώνιου είναι πλήρης: από το αρχαϊκό έπος ώς τον ελεύθερο στίχο, καλύπτει κάθε εκδοχή του ποιητικού λόγου διαχρονικά. Και πριν απ’ αυτόν, ο Πλάτων είχε με τρόπο αποθετικό εκφράσει το ίδιο πράγμα: «Εἰ τὶς περιέλοιτο platτῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ρυθμόν καὶ τὸ μέτρον, ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον». Τι μας λένε αυτοί οι ελάχιστα εντυπωσιακοί αλλά ουσιώδεις ορισμοί; Ότι η ποίηση δεν είναι υποκατάστατο θρησκείας ή μεταφυσική τελετή. Όλα αυτά ως πόθους γνήσιους ανθρώπινους ένα ποίημα μπορεί βεβαίως να τα έχει και να τα περιέχει, μπορεί όμως και όχι. Ο Αρχίλοχος και ο Κάτουλλος και ο Βιγιόν δεν είναι λιγότερο ποιητές επειδή στο έργο τους δεν καταπιάνονται με τέτοια. Ο Αριστοφάνης και ο Γκαίτε διακωμώδησαν αυτόν τον τύπο του αιθεροβάμονα ποιητή, γράφοντας οι ίδιοι υπέροχα ποιήματα. Η ποίηση είναι κάτι διαφορετικό, ένας τρόπος του λέγειν και του εκφράζεσθαι εντέχνως, τουτέστιν μια τεχνική. Μια ειδική τεχνική οργάνωσης του λόγου προφανώς, ικανή να τoν διαστείλει από την πρόζα και την κοινή ομιλία. Κοντολογίς, η ποίηση είναι μια τέχνη: η τέχνη του στίχου.

*  *  *

Για τα ακρόβαθρα αυτά του ποιητικού λόγου –τον στίχο και τη μορφοπλαστική του οργάνωση, τον ρυθμό και την προσωδιακή του τάξη– πολύ σπανίως βρίσκει κανείς σήμερα ουσιαστικές παρατηρήσεις στα δοκιμιακά γραπτά των ποιητών. Κι όμως οι ιδρυτικές φυσιογνωμίες της νεοελληνικής ποίησης ακριβώς απ’ αυτά ξεκινούν, φανερώνοντας τη σημασία που τους απέδιδαν. Εννοώ φυσικά, την «Επισημείωσιν» με την οποία κλείνει τη Λύρα στα 1824 ο Ανδρέας Κάλβος, κείμενο εντυπωσιακής λογοτεχνικής αυτοπειθαρχίας που δύο αιώνες τώρα η νεοελληνική κριτική έχει αποτύχει να εκτιμήσει δεόντως· και τις προσωδιακού περιεχομένου μνείες του Σολωμού στις «Σημείωσες του ποιητή» που επιλογίζουν τον Ύμνον εις την Ελευθερίαν στην έκδοση του 1825. Από εκεί ώς τις διάσπαρτες μετρικές παρατηρήσεις του Παλαμά και το «Υπόμνημα» του Ελύτη για το Άξιον εστί και άλλοι κορυφαίοι μας ποιητές θα καταπιαστούν με το ζήτημα, η έλευση του ελεύθερου στίχου όμως φαίνεται ότι επιδρά ανασταλτικά στην ανάπτυξη του σχετικού προβληματισμού. Έκτοτε οι συζητήσεις μας περί ποιήσεως πελαγοδρομούν όλο και πιο συχνά στα νερά της εντυπωσιθηρίας και του βερμπαλισμού.

Σήμερα μάλιστα φαίνεται να επικρατεί η γραφική και εντελώς αντικαλλιτεχνική αντίληψη ότι ποίηση και τεχνική είναι πράγματα ασχέτιστα, ότι κανόνες στον λόγο τον ποιητικό δεν υφίστανται, ότι οι ποιητές γράφουν εξ ουρανόθεν κρεμάμενοι και υπακούοντας στα κελεύσματα της μέθης και της θείας τους «ελευθερίας». Κι όμως, όποιος έχει διαβάσει τη «Φιλοσοφία της σύνθεσης» του Έντγκαρ Άλαν Πόε γνωρίζει σε ποιο σημείο ακραίου συνειδητού ελέγχου του υλικού του μπορεί να φτάσει ένας σπουδαίος ποιητής προκειμένου να γράψει ένα ποίημα όπως το «Κοράκι». Κι ας ηχεί στ’ αυτιά μας αυτό σχεδόν σαν φυσική απροσποίητη μουσική που την ενέπνευσε στον δημιουργό της απευθείας η Μούσα… Ξέρουμε την απάντηση του νεαρού Σολωμού στον Βιντσέντσο Μόντι, σολωμκαι το απόλυτο προβάδισμα που ο Έλληνας ποιητής απέδιδε στο νοητικό στοιχείο, έναντι του συναισθηματικού – γνώρισμα κατά την κρίση μου κοινό όλων των πρώτης τάξεως ποιητών όλων των εποχών. Γιατί ακόμη και η ποιητική φαντασία στο μέτρο που είναι δύναμη δημιουργική, μετέχει της διανοίας περισσότερο απ’ ό,τι μετέχει στις ακατέργαστες ορμές του θυμικού. Αυτές οι δεύτερες είναι η πρώτη της ύλη, όπως πρώτη ύλη του ξυλουργού είναι η ξυλεία. Όταν βλέπουμε όμως ένα τραπέζι και μια καρέκλα βλέπουμε το έργο μιας διάνοιας όχι τα προϊόντα της άνοης φύσης.

Για να μην παρεξηγηθώ, σπεύδω να διευκρινίσω ότι πρωτείο της διάνοιας στην τέχνη δεν σημαίνει υποβάθμιση ή αγνόηση του ψυχικού παράγοντα, αλλά ουσιαστική αναβάθμισή του, αξιοποίησή του στο έπακρο. Εξίσου λίγο το πρωτείο της διάνοιας έχει να κάνει με τη στανική συμμόρφωση στις αξιώσεις της ξηρής λογικής, με την κατάπνιξη του αυθορμητισμού ή με την πανεξουσιότητα του συνειδότος. Πολύ συχνά μάλιστα ο έλεγχος που ασκεί ο ποιητής στο υλικό του δεν είναι καν ενεπίγνωστος, οπότε έχουμε το μαρτυρημένο από τόσους και τόσους φαινόμενο της έξωθεν υπαγόρευσης, της εμπνευστικής εκείνης δύναμης που οι Αρχαίοι ονόμαζαν Μούσα.

Όμως και αυτές οι φορές μόνο φαινομενικά είναι γέννημα του ωμού ψυχικού παράγοντα. Στην πραγματικότητα, είναι το αποτέλεσμα μιας μακρόχρονης, οιονεί ισόβιας και πάντως συνειδητής προεργασίας. Είναι σαν τους αυτοματισμούς που βγάζουν στο γήπεδο οι κορυφαίοι αθλητές.  Φαντάζουν αυθόρμητοι, στην πραγματικότητα όμως έχουν δουλευτεί ώρες ατέλειωτες στις προπονήσεις. Με την πηγαία λεγόμενη ποίηση συμβαίνει αυτό που συμβαίνει με τους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς: μόνο οι σπουδαίοι τεχνίτες, αυτοί που έχουν φάει τη ζωή τους στην άσκηση, μπορούν να τους δοκιμάσουν χωρίς να γίνουν γελοίοι.

Εν τέλει, τον ποιητή από τον μη ποιητή δεν τον διαφορίζει ούτε η έμπνευση, ούτε το ποιόν ή το ποσόν των συναισθημάτων από τα οποία εμφορείται, ούτε η ευγένεια και η υψίνοια των ιδεών που πρεσβεύει. Η ευαισθησία, ο ιδεαλισμός και η ονειροπόληση στην τέχνη από μόνες τους δεν επαρκούν, ειδάλλως αλκοολικοί και παιδιά, ψυχασθενείς και φιλάνθρωποι θα ήταν αυτοδικαίως καλλιτέχνες. «Γράφοντας έρχεται η έμπνευση», έλεγε ο Παλαμάς για να υπογραμμίσει τη σημασία ενός άλλου παράγοντα, κρισιμότερου στην καλλιτεχνική δημιουργία, πού όμως τον παραβλέπουμε: του μόχθου. Και η Βισλάβα Συμπόρσκα προσθέτει: szymborska_wislawa«Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε έμπνευση βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να μας ψιθυρίζει λόγια μυστηριακά στο αυτί με τόση ένταση που μόλις προλάβαμε να τα σημειώσουμε, ακούγεται ωραίο, αρέσει. Όμως στο σπίτι μας, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, σβήνουμε και ξαναγράφουμε διαρκώς αυτά που ρίξαμε αρχικά στο χαρτί».

*  *  *

Δεν είναι όμως μόνο οι ποετάστροι που φαντάζονται ότι τα ευγενή διανοήματα και τα βαθιά συναισθήματα επαρκούν για τη δουλειά που θέλουν να κάνουν. Πολλοί είναι και οι ποιητές που πιστεύουν ότι όλα αυτά όχι μόνο τα κατέχουν αλλά και τα μονοπωλούν. Και ότι ως πρόμαχοι της ευαισθησίας και των υψηλών τους ιδεωδών καθήκον τους έχουν να αντιπολιτεύονται τον αναίσθητο και μοχθηρό περίγυρό τους, που αυτούς τους ευσυγκίνητους και τους ιδανιστές μόνο να τους εχθρεύεται μπορεί. Η ποίηση στέκει «αντιμέτωπη με την εξουσία», διαβάζουμε. Η ποίηση προϋποθέτει «πόνο, ευαισθησία, τσαλάκωμα», ό,τι δηλαδή ο «κυρίαρχος λόγος αποκρύπτει». «Άλλο ευαισθησία και άλλο ποιητική φαντασία», προειδοποιούσε στον καιρό του ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης, αλλά ποιος το θυμάται πια; Ακόμη και gideεκείνη η πασίγνωστη κάποτε ρήση του Αντρέ Ζιντ για την αιτιώδη συνάφεια μεταξύ «ευγενών αισθημάτων» και «κακής λογοτεχνίας» έχει περιπέσει στη λήθη. Ποιος λίγο ποιος πολύ, ευαισθησίες όλοι έχουμε στο μέτρο που είμαστε άνθρωποι. Οι ποιητές στον μέσο τους όρο δεν είναι περισσότερο καλοκάγαθοι και ανθρωπιστές από τους κοινούς ανθρώπους – ιδίως αν κρίνουμε από τους διαβόητους βίους κάποιων… Αν έχουν ευαισθησία εντελώς δική τους, αυτή είναι η ευαισθησία τους απέναντι στο πρωτογενές υλικό τους, τη γλώσσα – ό,τι θα λέγαμε δωρεά ή ταλέντο.

Όσο για την εξουσία και τον αγώνα για την ισχύ και τη δύναμη, είναι κι αυτά σύμφυτα του ανθρώπου. Γιατί δεν είναι μόνο τα πόστα, τα λεφτά και τα κανόνια: και η αναγνώριση και η φήμη και ο θαυμασμός, για τα οποία, ας μην κοροϊδευόμαστε, διψούν και παθαίνονται οι ποιητές, ετερώνυμα της ισχύος είναι, κι ας τα καλλωπίζουμε με χίλια ψιμύθια. Οι διαγκωνισμοί και οι μικρότητες στους κόλπους της συντεχνίας δείχνουν καθαρά ότι οι ποιητές όχι μόνο ορέγονται την εξουσία, αλλά είναι κάποτε εμμονικοί μ’ αυτήν, σχεδόν εξουσιομανείς.

Ότι για πολλούς ποιητές σήμερα ο κόσμος είναι τόσο απλοϊκός όσο στα παλιά γουέστερν –με καλούς και κακούς– είναι βεβαίως κατανοητό. Το είδαμε και στην πολιτική, το να καμώνεσαι τον ηθικά ανώτερο και τον εξεγερμένο είναι στρατηγική κατίσχυσης, θρεμμένη από τη σταθμιστική υποκρισία και τα τερτίπια της. Παρ’ όλα αυτά, δυσκολεύομαι να φανταστώ χώρο συλλογικό άλλον όπου ο κομφορμιστής σταδιοδρομεί με τόση πειστικότητα ως διωκόμενος και ο κομ-ιλ-φώ ποζάρει στον καθρέφτη του διαρκώς με τον αγέραστο μπερέ του μάρτυρα επαναστάτη. Η ιδέα ότι ο ποιητής πρέπει σώνει και καλά να υποφέρει, να πάσχει, να αυτοκαταστραφεί μάλιστα, προκειμένου να γράψει μεγάλη ποίηση, ιδέα που κυκλοφορεί ανεμπόδιστα στα γραπτά μας, είναι τόσο εξωπραγματική, τόσο παχύσαρκα μελοδραματική όσο και η ανάλογη ιδέα ότι ποιητής είναι μόνο αυτός που περνάει τη ζωή του σαν άγιος ή σαν ασκητής, αμόλυντος από την επιτυχία και τις ματαιοδοξίες της. Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι όλα αυτά τα αποκαλούσε απάνθρωπα και αντιστροφές του σταλινισμού – έμμεση νομιμοποίηση του «σφάξε με αγά μου, να αγιάσω».

Όσο μεγάλο κίνητρο μπορεί να είναι ο πόνος για να επιτευχθεί ένα έργο –και υπάρχουν τέτοιες περιπτώσεις, ο Τάφος του Παλαμά είναι εδώ σε μας η πιο συγκλονιστική– άλλο τόσο μεγάλος, και αξεπέραστος, φραγμός μπορεί να αποδειχθεί. Άραγε, τα προσωπικά βάσανα του Καρυωτάκη τον έκαναν καλύτερο kariή χειρότερο ποιητή, ποιος μπορεί να το πει με ασφάλεια; Αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμη, δεν θα μας έδινε ενδεχομένως έργο που θα άφηνε πίσω του τα λίγα αυτά που πρόφτασε; Και πάντως, αν η ένταση της οδύνης ήταν το κριτήριο, τα ποιήματα θα περίσσευαν: για ν’ αναδείξουμε τους κορυφαίους θ’ αρκούσε μια γνωμάτευση ιατρική ή και ιατροδικαστική ακόμη. Ο ποιητικός Παρνασσός θα έμοιαζε τότε με Γολγοθά, με κρανίου τόπο γεμάτο αυτόχειρες και παραλοϊσμένους.

Θα το ξαναπώ, όσο απογοητευτικά πεζό κι αν ακούγεται: οι ποιητές είναι άνθρωποι κι αυτοί σαν όλους τους άλλους ανθρώπους. Μοιράζονται εξίσου μ’ εκείνους τα άλγη και τις χαρές, την ευτυχία και τη δυστυχία, την αθλιότητα και το μεγαλείο, την αχρειότητα και την ευγένεια της κοινής μας φύσης. Δεν αισθάνονται πιο βαθιά. Δεν υποφέρουν περισσότερο. Απλώς, τα κοινά σ’ όλους μας αισθήματα εκείνοι έχουν την ικανότητα να τα αποτυπώνουν με λέξεις. Έχουν τα μέσα τα τεχνικά δηλαδή ούτως ώστε να συλλάβουν και να μας ξαναδώσουν ποιητικά τι πράττουν, τι σκέφτονται ή τι αισθάνονται οι άνθρωποι – αυτό είναι όλο. Και όσο μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης κατάστασης εκφράζουν στο έργο τους, τόσο καλύτεροι ποιητές είναι. Ο τύπος του ολιγογράφου που μια ζωή κινείται γύρω τριγύρω απ’ το ίδιο θέμα και όλο και γράφει «το ίδιο ποίημα», όσο και να γοητεύει σήμερα, ας είναι και βαθύς στις συλλήψεις του, είναι ποιητής δευτέρας κατηγορίας, ποιητής ελάσσων. Οι μείζονες ποιητές εκτός από βάθος, έχουν πάντα και πλάτος και ποικιλία στα γραψίματά τους.

Σε κάθε περίπτωση, δεν ηθικολογούν, δεν παριστάνουν τους οσίους. «Μην πιστέψετε στιγμή ότι ο πολιτικός κόσμος είναι τάχα πολύ αλλιώτικος απ’ τον κόσμο τον λογοτεχνικό: και στους δυο τα πάντα είναι διαφθορά, όλοι εκεί μέσα balzacείναι ή διαφθορείς ή διεφθαρμένοι» έγραφε ο Μπαλζάκ, στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, και σίγουρα αυτός κάτι ήξερε. Από τον Νέρωνα ώς τον Μουσολίνι, από τον Στάλιν ώς τον Μάο και από τον Χομεϊνί ώς τον Οσάμα μπιν Λάντεν, πολλοί τύραννοι έγραφαν ποίηση. Ακόμη και οι Οθωμανοί σουλτάνοι στα διαλείμματα των θεάρεστων έργων τους σκάρωναν στιχάκια και ο Πολ Ποτ θαύμαζε βαθιά την ποίηση του Βερλαίν. Ένα ποίημα μπορεί να είναι όντως, μεταξύ άλλων, έκφραση αγαθότητας και ευγένειας. Όμως δεν εξευγενίζει αυτόν που το έγραψε. Δεν αίρει τις αμαρτίες του. Το μόνο που πιστοποιεί είναι ότι αυτή την ευγένεια έχει την ικανότητα να τη μνημειώσει σε λόγο. Όπως ακριβώς, ο ίδιος ή άλλος, θα μπορούσε να μνημειώσει σε λόγο και το αντίστροφό της, το μένος του εκδικητή ή του φονιά λ.χ. – παράδειγμα οι δοξαστικές σκηνές των σφαγών στην Ιλιάδα ή τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν. Πράγμα που δεν σημαίνει βέβαια ότι ο Όμηρος ή ο Σολωμός, προσωπικά, ήταν μνησίκακοι και αιμοβόροι.

Γενικά, είναι πρόληψη κριτικά ασυγχώρητη να νομίζουμε ότι ο ποιητής πρέπει να συμμερίζεται ενδομύχως, πολλώ δε μάλλον να έχει βιώσει ο ίδιος αυτά που ποιεί. Δεν χρειάζεται να έχει βγάλει τα μάτια του κανείς για να γράψει έναν Οιδίποδα, ούτε νά ’χει παρεδώσε με τον Σατανά για να καταπιαστεί με τον Φάουστ. Ακόμη και ο ποιητής ο λεγόμενος «εξομολογητικός», που γράφει πρωτοπρόσωπα, που ισχυρίζεται (και συχνά το πιστεύει κιόλας) ότι μας εκθέτει με το νι και με το σίγμα τη ζωή του, ακόμη κι αυτός υποδύεται έναν ρόλο, είναι ένας ηθοποιός: ήθος ποιεί, αυτοσκηνοθετείται, υπερτονίζει μια όψη του και υποτονίζει μια άλλη, αποκρύπτει τα ου φωνητά και προσεπικαλείται τα αμφίβολα, τα ποθεινά και τα σκιώδη. Το ποιητικό εγώ, εν ονόματι του οποίου μιλά, είναι ένας Άλλος.

Σταματώ εδώ και ανακεφαλαιώνοντας συμπεραίνω. Συμπέρασμα πρώτο, στην ουσία όμως πρωθύστερο καθότι δευτερεύον: τι λέει ο ποιητής για τον εαυτό του ή τι πιστεύει γενικά και αφηρημένα για την ποίηση, σε τελική ανάλυση μας είναι αδιάφορο. Αν το έργο του αξίζει, αυτό είναι το ερώτημα, αν ο ίδιος ως τεχνίτης είναι κατάλληλος και επαρκής. Τότε ενδέχεται να έχει και κάτι χρήσιμο να μας πει περί ποιήσεως, ως άνθρωπος πρακτικός, που την ξέρει από πρώτο χέρι – όχι απ’ τα απαστράπτοντα οράματα και τα αδόλεσχα μανιφέστα.

Συμπέρασμα δεύτερο, στην ουσία όμως πρώτιστο, καθότι θεμελιώδες και, μοιραία, κοινότοπο: η ποίηση είναι τέχνη. Όπως κάθε λόγος με παραλήπτη, αποδέκτη, προορισμό, είναι κι εκείνη ένα κοινωνικό ενέργημα, μια πράξη τελούμενη διά της γλώσσας. Γέννημα ομήλικο σχεδόν της ανθρώπινης συναλληλίας, έκφραση αρχετυπική της συλλογικής μας ζωής, η ποίηση ιστορικά στάθηκε το μέτρο όχι της ανθρωπιάς αλλά της μαστοριάς μας, όχι της ευαισθησίας αλλά της καλαισθησίας μας. Πλάι στις λοιπές τέχνες, συχνά πάνω απ’ αυτές, υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγωγή ψυχής, ψυχαγωγία: μέσο τέρψης και καθαρμού, όργανο καλλιέργειας και διδαχής, πηγή γνώσης και αυτογνωσίας. Δάφνες μου φαίνεται αρκετές, ώστε να μην χρειάζεται να τη στεφανώσουμε με το ζόρι και μ’ άλλες – που δεν της ανήκουν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο Ίδρυμα Σινόπουλου, 2.5.2018

~ . ~

wave brown handicraft weave texture bamboo surface

Ο Νίκολας Μπάρμπερ βγαίνει στο θέατρο του κόσμου

BarUnswor

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Ένας περιπλανώμενος θίασος είναι το κέντρο γύρω απ’ το οποίο εκτυλίσσεται η δράση στο Θρησκευτικό δράμα του Μπάρυ Άνσγουωρθ. Έξι ηθοποιοί, με το άλογο και το κάρο τους, διασχίζουν την αγγλική ύπαιθρο μέσα στο χειμώνα, κάπου στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα.

Τα Χριστούγεννα πλησιάζουν και αυτοί επείγονται να φτάσουν στο Ντάραμ για να δώσουν παραστάσεις ενώπιον μεγάλου κοινού, ώστε να βγάλουν κάποια χρήματα. Είναι πολύ φτωχοί, σχεδόν λιμοκτονούν. Είναι όμως και πολύ ταλαντούχοι. Ιδιαίτερα ο αρχηγός τους, ο Μάρτιν Μπολ. Στην πραγματικότητα, μόνο οι τέσσερις απ’ αυτούς είναι ηθοποιοί. Πέμπτη είναι η Μάργκαρετ, πόρνη και ερωμένη ενός απ’ τους ηθοποιούς, του Στέφανου, η οποία τους βοηθά με το μαγείρεμα, με το μπάλωμα των ρούχων και με τις εισπράξεις κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. Έκτος είναι ο αφηγητής και βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Νίκολας Μπάρμπερ.

θρησκευτικό δράμαΟ Νίκολας είναι είκοσι τριών ετών. Έχει καλή μόρφωση και ήταν ήδη υποδιάκονος στην επισκοπή του Λίνκολν. Ο επίσκοπός του του είχε αναθέσει να αντιγράψει ένα πολυσέλιδο χειρόγραφο με τα ομηρικά έπη. Ήταν όμως Μάιος, τα πουλιά κελαηδούσαν, τα λουλούδια είχαν ανθίσει και το αίμα του Νίκολας έβραζε. Ήταν μοιραίο λοιπόν να εγκαταλείψει το γραφείο του και τη βαρετή εργασία του αντιγραφέα και να το σκάσει. Στη συνέχεια περιπλανήθηκε, πείνασε, μοίχευσε και έχασε το μανδύα του. Κι έτσι, βρέθηκε μες στο καταχείμωνο να τουρτουρίζει κρυμμένος σ’ ένα σκοτεινό δάσος. Εκεί τον βρίσκουν οι ηθοποιοί και τον παίρνουν μαζί τους, για ν’ αντικαταστήσει ένα μέλος του θιάσου, τον Μπρένταν, που μόλις είχε πεθάνει.

Οι θεατρίνοι φτάνουν σε μια μικρή πόλη και αποφασίζουν να μείνουν για λίγο. Πρέπει να κηδέψουν τον σύντροφό τους και να δώσουν μια παράσταση, ώστε να βγάλουν τα λίγα χρήματα που χρειάζονται για το ταξίδι μέχρι το Ντάραμ. Η εξέλιξη των πραγμάτων όμως θα είναι εντελώς απροσδόκητη και περιπετειώδης. Ανεβάζουν το Έργο του Αδάμ, ένα παραδοσιακό θρησκευτικό μυστήριο. Ενώ όμως η παράσταση είναι καλλιτεχνικά επιτυχημένη, τα έσοδα είναι ελάχιστα. Και καθώς η απόγνωση απειλεί να τους καταπιεί, ο Μάρτιν, ο αρχιθεατρίνος, συλλαμβάνει μια ριζοσπαστική ιδέα: να παραστήσουν ένα έργο με επίκαιρο θέμα. Λίγες μέρες πριν ένα μικρό παιδί είχε δολοφονηθεί και μια κοπέλα συνελήφθη και καταδικάστηκε για το φόνο. Αυτή την πραγματική υπόθεση πρέπει να δραματοποιήσουν, λέει ο Μάρτιν. Τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου πείθονται, παίζουν το Έργο του Τόμας Γουέλς και, όντως, οι εισπράξεις αυξάνονται θεαματικά. Ο κόσμος πλημμυρίζει την αυλή του πανδοχείου, όπου γίνονται οι παραστάσεις, για να παρακολουθήσει ένα θέαμα που τους αφορά άμεσα.

Αυτή όμως είναι μόνο η αρχή. Παίζοντας το έργο, οι ήρωές μας θα συνειδητοποιήσουν πως η υπόθεση έχει πολλά κενά και αντιφάσεις. Ο Τόμας Γουέλς δε δολοφονήθηκε απ’ την κοπέλα, που συνεπώς καταδικάστηκε άδικα. Κάποιος άλλος είναι ο φονιάς· αυτός που σκότωσε και άλλα τέσσερα αγόρια λίγο καιρό νωρίτερα. Σιγά σιγά οι ηθοποιοί εμπλέκονται όλο και περισσότερο στα μυστικά τις τοπικής κοινωνίας και η σύγκρουση με τον πανίσχυρο φεουδάρχη γίνεται αναπόφευκτη.

Το μυθιστόρημα του Άνσγουωρθ είναι ένα πραγματικό αριστούργημα· κατορθώνει ν’ απεικονίσει την εποχή της μετάβασης απ’ τον Μεσαίωνα στη Νεοτερικότητα σε όλες της τις πτυχές: πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική. Παρουσιάζει, καταρχάς, την ανατροπή της φεουδαρχικής ιεραρχίας, τις απαρχές της σύγχρονης δημοκρατίας και της λαϊκής εξουσίας. Παρουσιάζει, ακόμα, την ανάδυση της νεωτερικής πόλης, με την αγορά, τους εμπόρους και τους βιοτέχνες της, όπως επίσης και την εμφάνιση της δημόσιας σφαίρας. Παρουσιάζει, τέλος, την εκκοσμίκευση της τέχνης και την απελευθέρωσή της από τα θρησκευτικά δεσμά· τα θέματά της προέρχονται πλέον όχι απ’ την ιερή ιστορία αλλά απ’ τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ο συγγραφέας μας επιλέγει ως προνομιακό χρονότοπο για να απεικονίσει όλες αυτές τις κοσμογονικές αλλαγές τη θεατρική σκηνή. Οι ήρωές του, οι ηθοποιοί ενός περιπλανώμενου θιάσου, ανεβάζουν ένα σύγχρονο θεατρικό έργο, και όχι ένα θρησκευτικό μυστήριο· δίνουν την παράστασή τους στην πλατεία της πόλης, και όχι στην αυλή του φεουδάρχη· και γίνονται, τελικά, οι αντιπρόσωποι του λαού στην αντιπαράθεσή του με την αυθαιρεσία της εξουσίας, αντί να υπηρετήσουν το αφήγημα των ισχυρών.

MoralityPlayΤο θέμα του Θρησκευτικού δράματος όμως δεν είναι μόνο ο επαναστατικός ρόλος που διαδραμάτισε το θέατρο στην έλευση της νέας εποχής. Ο Άνσγουωρθ μάς λέει και κάτι ακόμα, μας λέει πως το θέατρο και η ζωή, η απεικόνιση της ζωής και η ίδια η ζωή, δεν μπορούν να διαχωριστούν ξεκάθαρα. Η θεατρική σκηνή και ο πραγματικός κόσμος έρχονται σε επαφή, αλληλεπικαλύπτονται, σε μεγάλο βαθμό συμπίπτουν. Οι ήρωές μας αφήνουν την πραγματικότητα να εισβάλει στη θεατρική σκηνή, στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Και στη συνέχεια, αποδεικνύεται πως η θεατρική αναπαράσταση μπορεί να διαμορφώσει την πραγματικότητα.

Τα όρια μεταξύ πραγματικής ζωής και θεατρικού σανιδιού είναι εξαρχής ασαφή, αλλά θολώνουν όλο και περισσότερο, καθώς ξετυλίγεται το  μυθιστόρημα. Ο Νίκολας –και μαζί του κι εμείς οι αναγνώστες– υποψιάζεται ότι ο κόσμος είναι θέατρο ήδη απ’ την πρώτη του συνάντηση με τους θεατρίνους, όταν τους βλέπει μαζεμένους γύρω απ’ τον νεκρό σύντροφό τους:

Τους είδα να μαζεύονται γύρω του και να σκύβουν πάνω του μέσα στο τσουχτερό κρύο κι ύστερα ν’ αποτραβιούνται, για να κάνουν χώρο στην ψυχή να περάσει. Ήταν σαν να παίζανε την πράξη του θανάτου για μένα, πράμα παράξενο, γιατί εκείνοι δεν ξέρανε ότι τους βλέπω κι εγώ τότε δεν ήξερα ποιοι ήτανε.[1]

Ενώ οι θεατρίνοι δεν ξέρουν ότι έχουν κοινό και ο Νίκολας δεν ξέρει ότι παρακολουθεί θεατρίνους, εκείνοι μοιάζουν να παίζουν μια παράσταση, την παράσταση του θανάτου, κι αυτός μοιάζει να παρακολουθεί σαν θεατής.

Σιγά σιγά η αρχική εντύπωση του Νίκολας θα ενισχυθεί και θα επιβεβαιωθεί. Οι ηθοποιοί παίζουν διάφορους ρόλους ακόμα και όταν δεν είναι πάνω στη σκηνή. Η ζωή τους έξω από το σανίδι ακολουθεί και αυτή τις οδηγίες κάποιου αόρατου σκηνοθέτη.

Και τότε μου ήρθε σαν έμπνευση ότι όλα τα μέλη αυτού του θιάσου παίζανε ρόλους ακόμη κι όταν ήτανε μόνοι μεταξύ τους. Ο καθένας είχε ένα δικό του κείμενο και οι άλλοι περιμένανε να το πει. Χωρίς αυτό δεν μπορούσε να γίνει συζήτηση, ούτε εδώ μεταξύ μας ούτε πουθενά αλλού στον υπόλοιπο κόσμο. Οι ρόλοι ίσως να διαλεχτήκανε μια φορά κάποτε, ο φανατικός Μάρτιν, Σπρίνγκερ ο ντροπαλός και συναισθηματικός, Στέφανος ο εριστικός, ο Άχυρος ταλαντευόμενος και άγριος, ο Τοβίας με τις παροιμίες του και τη φωνή της κοινής λογικής· όμως ο καιρός αυτής της επιλογής βρισκότανε πέρ’ από τα σύνορα της μνήμης. Τώρα είχα πάρει και γω το ρόλο μου μέσα σ’ αυτό το θίασο. Είχα δικές μου γραμμές να πω.[2]

Και δεν είναι μόνο οι ηθοποιοί· όλοι οι άνθρωποι που συναντά στο εξής ο Νίκολας παίζουν, εκούσια ή ακούσια, κάποιο ρόλο: ο πανδοχέας, ο ιερέας, ο τρελός, ο υφαντής, ο δικαστής. Ακόμα και οι υψηλοί προσκεκλημένοι του άρχοντα είναι υποχρεωμένοι να συμμετάσχουν σε μια ακριβή και μεγαλοπρεπή παράσταση, στην κονταρομαχία, και να παίξουν με πειθαρχία και αυστηρότητα το ρόλο τους.

Όλα αυτά ταιριάζουν, άλλωστε, και από την εμπειρία που έχει ο Νίκολας ως κληρικός:

Η ίδια η Εκκλησία έκανε το Θεό θεατρίνο. Οι ιερείς Τον υποδυόντουσαν μπροστά στην Αγία Τράπεζα και ακόμη έτσι κάνουν, όπως επίσης υποδύονται το Χριστό και την Αγία του Μητέρα και άλλους, για να βοηθήσουν την κατανόησή μας.[3]

Η ιδέα ότι ο κόσμος είναι ένα τεράστιο θέατρο και όλοι εμείς ηθοποιοί είναι πολύ παλιά. Ήδη ο Ιωάννης του Σαλίσμπερυ, στο έργο του Policraticus (περ. 1159), και συγκεκριμένα στο όγδοο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου, που έχει τίτλο «De mundana comedia, vel tragedia» («Περί της κωμωδίας ή τραγωδίας του κόσμου»), γράφει:

[…] comedia est vita hominis super terram, ubi quisque sui oblitus personam exprimit alienam.[4]

[…] κωμωδία είναι η ζωή του ανθρώπου επί της γης, όπου όλοι έχουν ξεχάσει το ρόλο τους και παίζουν κάποιον άλλο.

Και λίγο παρακάτω εξυμνεί εκείνους τους ενάρετους ανθρώπους που

[…] de alto virtutum culmine theatrum mundi despiciunt ludumque fortunae contemnentes nullis illecebris impelluntur ad vanitates et insanias falsas.[5]

[…] παρακολουθούν το θέατρο του κόσμου απ’ την υψηλή κορυφή των αρετών και περιφρονούν το παιχνίδι της τύχης και δεν ελαύνονται από κανένα θέλγητρο στις ματαιότητες και στις ψευδείς μανίες.

Περίπου τρεις αιώνες αργότερα, ο Έρασμος γράφει στο Μωρίας εγκώμιόν του (1511):

Porro mortalium vita omnis quid aliud est, quam fabula quaepiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt, aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio? Qui saepe tamen eumdem diverso cultu prodire iubet, ut qui modo Regem purpuratum egerat, nunc servulum pannosum gerat. Adumbrata quidem omnia, sed haec fabula non aliter agitur.[6]

Κι έπειτα; Μα τι άλλο είναι η ζωή του ανθρώπου, από μια κωμωδία όπου μπαίνεις προστατευμένος πίσω απ’ τη μάσκα και παίζεις το ρόλο σου, ώσπου να σε βγάλει έξω απ’ τη σκηνή ο χορηγός; Αυτός, άλλωστε, συχνά ζητάει από τον ίδιο ηθοποιό να παίξει πολύ διαφορετικούς ρόλους: ένας που φορούσε τη βασιλική πορφύρα ξαναφαίνεται με κουρέλια δούλου. Ώστε όλα είναι πλαστά; Και βέβαια! Μα η κωμωδία της ζωής δεν παίζεται διαφορετικά![7]

Η απεικόνιση του κόσμου ως θεάτρου γίνεται τόπος της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Ο Σαίξπηρ θα παρομοιάσει ξανά και ξανά στα έργα του τον κόσμο με θεατρική σκηνή. Στο Όπως σας αρέσει (1599), για παράδειγμα, διαβάζουμε:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts […][8]

Όλος ο κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή
κι όλοι οι άνθρωποι, άντρες, γυναίκες, ηθοποιοί:
βγαίνουνε με το θάνατο, μπαίνουν με τη ζωή
και κάθε άνθρωπος στο βίο του παίζει ρόλους πολλούς […][9]

Και στον Έμπορο της Βενετίας, την ίδια περίπου εποχή (1596-1599):

I hold the world but as the world, Gratiano:
A stage where every man must play a part […][10]

Για μένανε, Γκρατιάνο, ο κόσμος είν’ αυτό που είναι:
σκηνή όπου ο καθένας μας πρέπει το ρόλο του να παίξει […][11]

Και λίγα χρόνια μετά, το 1634, θα κυκλοφορήσει το έργο του Πέδρο Καλντερόν δε λα Μπάρκα που έχει τον εύγλωττο τίτλο El Gran Teatro del Mundo (Το μεγάλο θέατρο του κόσμου).

Ο Νίκολας Μπάρμπερ λοιπόν εγκαταλείπει τη ζωή της ησυχίας και τον θεωρητικό βίο, την «υψηλή κορυφή των αρετών», για την κωμωδία της ζωής, για τις «ματαιότητες» και τις «ψευδείς μανίες» του κόσμου τούτου. Ξεντύνεται τα ρούχα του μοναχού και του κληρικού, και μαζί τους τον σοβαρό και μονοδιάστατο ρόλο του, και αποφασίζει να γίνει ηθοποιός, δηλαδή ένας άνθρωπος δίχως σταθερή ταυτότητα, αναγκασμένος να υποδύεται πάντα το ρόλο κάποιου άλλου. Έτσι, ο Νίκολας βγαίνει απ’ το περίκλειστο, οργανωμένο και ιεραρχημένο σύμπαν του Μεσαίωνα στον ανοιχτό, άναρχο και δημοκρατικό κόσμο των Νέων Χρόνων.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~.~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς
[1] Μπάρυ Άνσγουωρθ, Θρησκευτικό δράμα, μτφρ. Μαρία Τσάτσου, Νεφέλη, Αθήνα 1997, σελ. 13.
[2] Ό.π., σελ. 56.
[3] Ό.π., σελ. 74.
[4] Ioannes Saresberiensis, Policraticus, sive De nugis curialium et vestigiis philosophorum [Πολυκρατικός ή Σχετικά με τις μικρότητες των αυλικών και τα ίχνη των φιλοσόφων], 488d.
[5] Ό.π., 493d.
[6] Desiderius Erasmus Roterodamus, Laus stultitiae, 29.
[7] Έρασμος, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 67.
[8] Πράξη 2, Σκηνή 7.
[9] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, Αθήνα 51994, σελ. 60.
[10] Πράξη 1, Σκηνή 1.
[11] Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Ο έμπορος της Βενετίας, στο Τα αριστουργήματα, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Το Βήμα, Αθήνα 2016, τόμ. 3, σελ. 488.

 

Mora

O μύθος και ο στίχος

α ίσις

~.~

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ~.~

Γιώργος Βαρθαλίτης,
Ίσις,
Αρμός, 2018

«Τoν ποιητήν δέοι, είπερ μέλλει ποιητής είναι, ποιείν μύθους, αλλ’ ου λόγους», φθέγγεται ο Πλάτων. Για τον αρχαίο φιλόσοφο, ο ποιητής είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα ο κατ’ εξοχήν μυθολόγος. Δεν είναι απλώς ο διά των λέξεων πλαστουργός στιβαρών μορφών αλλά ο υψηλόφρων δημιουργός μύθων.

Ως εκ τούτου, όποτε παίρνει τον λόγο, μας μιλά μέσω λεκτικών εικόνων, ήχων και ρυθμών, και πρωτίστως μέσω συμβόλων, όχι διά συλλογισμών και λογικών επιχειρημάτων. Γι’ αυτό και το νόημα της εκάστοτε ποίησης δεν μπορεί να αρθρωθεί πλήρως με κανέναν άλλο τρόπο και αστοχούμε οικτρά κάθε φορά που θέλουμε να εξηγήσουμε καταλογάδην «τι λέει το ποίημα».

Το πλατωνικό αυτό πρόταγμα δείχνει να ενστερνίζεται ο Γιώργος Βαρθαλίτης από τα πρώτα του ποιητικά βήματα. Έκτοτε το ακολουθεί εκθύμως και με εντυπωσιακή συνέπεια μέχρι την πιο πρόσφατη κατάθεσή του, την ολιγοσέλιδη αλλά περιεκτική ποιητική συλλογή που τιτλοφορείται Ίσις.

«Το ποιητικό αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να ανασυστήσει μιαν απ’ τις πιο γοητευτικές μορφές της προχριστιανικής θρησκευτικότητας: την Ίσιδα, την Θεοτόκο του αρχαίου κόσμου», διαβάζουμε δίκην επισημείωσης στο οπισθόφυλλο του καλαίσθητου τομιδίου. Ώστε ηρωίδα του έργου δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια αρχαία θεά κι εμείς ειδοποιούμαστε ότι, αν προχωρήσουμε στην ανάγνωση, θα εισέλθουμε στην ανεξάντλητη και μυστηριακή επικράτεια του μύθου.

Η αρχιτεκτονική του βιβλίου απλή και εύληπτη. Η ύλη χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Τη μεν πρώτη απαρτίζουν επτά σονέτα, τη δεύτερη τρεις ωδές και την τρίτη επτά «εικόνες», όπως τις χαρακτηρίζει ο ποιητής. Για ένα βιβλίο που εδράζεται κατά τεκμήριο στη ζωογόνο γαία των συμβόλων, είναι μάλλον βάσιμο να εικάσουμε ότι και η χρήση των ιερών αριθμών«τρία» και «επτά» δεν μπορεί να είναι τυχαία, ότι και τούτηκρύβει μια σημασίαεσώτερη. Όπως και να ’χει, η ορατή αυτή συμμετρία είναι –αν μη τι άλλο–τερπνή, έστω κι αν ο βαθύτερος συμβολισμός της ενδεχομένως μας διαφεύγει.

Άπαντα τα ποιήματα έχουν γραφτεί σε αυστηρές μορφές. Κυρίαρχος στίχος είναι ο ίαμβος και σταθερή επιλογή η ρίμα. Οι τεχνικές λεπτομέρειες ωστόσο δεν πρόκειται να μας απασχολήσουν περαιτέρω. Ο Γιώργος Βαρθαλίτης εξάλλου είναι τεχνίτης δοκιμασμένος. Τη μαστορική της έμμετρης στιχουργίας την κατέχει σε βάθος, όπως καταφαίνεται από τις μέχρι σήμερα ποιητικές του εργασίες– τα πρωτογενή του ποιήματα αλλά και τις πολλές του μεταφράσεις.
Δεν είναι η πρώτη φορά που η μορφή της Ίσιδας απασχολεί τον ποιητή. Την απαντάμε ήδη στο Solstitium, το πρώτο του βιβλίο, όπου της αφιερώνει τρία σονέτα, για να συνεχίσει στη Νουμηνία με δύο ακόμη ισιακά, όπως επιγράφονται, ποιήματα. Παραθέτουμε το δεύτερο, ένα ιδιότυπο πλην έξοχο μεγαλυνάριο, από αυτά που αφθονούν στην ποίησή του.

Μητέρα της νυχτός και της γαλήνης
Μητέρα της πλουτώνιας σιγής
Μητέρα που την κτίση μεγαλύνεις
απ’ τ’ άστρα μέχρι τα έγκατα της γης

Μητέρα και νεκρών εσύ και ζώντων
Μητέρα που συνθλίβεις ξαφνικά
και τις στερνές γραμμές των οριζόντων
Μητέρα που ούτε ο Άδης δε νικά,

την αστρική σου σκόρπισε τη δίνη
που αποχωρίζει σώμα και ψυχή
η δνοφερή πνοή σου ας μη βραδύνει
και να μην πάψει ο σάλος σου να ηχεί.

(«Ισιακόν ΙΙ», Νουμηνία)

Από τον ισιακό τούτο σάλο δείχνει να διακατέχεται σταθερά ο Γιώργος Βαρθαλίτης. Ας παραβάλλουμε το ανωτέρω ποίημα με το τέταρτο σονέτο της Ίσιδος, τους «Χαιρετισμούς» που με θέρμη απευθύνει ο ποιητής στη θέαινά του. Διαπιστώνουμε ότι τα δύο ποιήματα διατρέχει κοινή πνοή και πως τελικά ενώπιόν μας εκτυλίσσεται η ίδια λυρική ουσία. Το λεκτικό, ο τρόπος της θεματικής ανάπτυξης, οι αλλεπάλληλες προσφωνήσεις με τα προσωνύμια που διέσωσε η παράδοση, όλα υποδηλώνουν ότι το ένα ποίημα αποτελεί οργανική συνέχεια του άλλου.

Χαίρε, των Θεών αρχέγονη Μητέρα,
Αρτέμιδα και Δίκτυννα και Ρέα –
χαίρε, σεμνή, πανδότειρα κι ωραία,
αγέρωχη, χθονία κι αμβροτέρα –

χαίρε, ολβιόδωρε έμψυχε αμφορέα,
χαίρε, σεπτή, δικέρατη, υπερτέρα –
χαίρε, των ουρανών η πλατυτέρα
και δάδα των μυστών στηνΤιθορέα!

Χαίρε, μες στ’ αποτρόπαια βάραθρ’ όπου
σ’ αβυσσοτόκα θρόνιασες ερέβη
που δεν τα ξεδιαλύνει μάτι ανθρώπου!

Και χαίρε, εσύ γεννήτρα και χαλάστρα,
που η σιγαλιά απ’ των ουρανών σου τ’ άστρα
τους μαύρους πυρετούς μας ημερεύει!

(«ΙV», Ίσις)

Αλλά τα ίδια στοιχεία απαντάμε και στο ομότιτλοτης Ίσιδος ποίημα από τη συλλογή Σειράχ, σε στίχο ελευθερωμένο αυτό, που μετρικά τουλάχιστον μοιάζει να έλκει την καταγωγή του από τις Συνειδήσεις του Άγγελου Σικελιανού. Κι εδώ πάλι οι κλητικές προσφωνήσεις παρατίθενται σωρηδόν.

Περιβλημένη
τον αστρικό σου τον χιτώνα
πώς ξάφνου ορθώνεσαι μπροστά μου!

Μυριώνυμε Ίσις,
Μεγάλη Θεά και Παντοκράτωρ
του Όσιρι Νυμφία,
που έπλασες πάλι
το σπαραγμένο του το σώμα!
Ίσις-Αστάρτη, των ερώτων Θεσμοθέτι!

Ανώτερη απ’ την Ειμαρμένη,
Ίσιδα-Τύχη, Νέμεσις και Νίκη!

Ίσις-Υγεία, Σώτειρα κι Επήκοε!

Κυρία των ουρανών και των ανέμων,
Κυρία των θαλασσών γαλήνια,
Εύπλοια και Πελαγία!

Τώρα κι εγώ
ακολουθώντας τη μεγάλην έξοδό σου
μες την πομπή των ιερέων και των μυστών σου
θα δω το πλοίο σου με τα πανιά ανοιγμένα
να χάνεται στη θάλασσα του ζόφου!

Και μες στη νύχτα τη δική σου
θα δω τον ήλιο της αγάπης σου να λάμπει!

(«Ίσις», Σειράχ)

Όλο το έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη βρίθει από εξωτικά τοπωνύμια και μυστηριακά θεωνύμια, μικρές εστίες λυρικής πύκνωσης γύρω από τις οποίες οργανώνονται οι στίχοι του. Λέξεις που ηχούν σχεδόν σαν μαγικές, απόηχοι κόσμων που είναι βυθισμένοι στην αχλύ του θρύλου και του μύθου, ασκούν ακαταμάχητη γοητεία στη φαντασία του και κατακλύζουν την ποίησή του. «Εκάτη, Αστάρτη, Βερεκύνθια, Ίσις», διαβάζουμε σ’ έναν άλλο λαμπρό ενδεκασύλλαβο.

Μέσα στη μεγάλη πομπή των ιερέων και των μυστών της Ίσιδας, ο ποιητής ενδύεται με τη σειρά του τα ιερατικά άμφια και αναπέμπει έναν ακόμη ύμνο σε αναβαθμούς. Μέσωτης πληθώρας των ύμνων και των ωδών του, ο σύγχρονος υμνωδός επιχειρεί την επανασύνδεση με την πάλαι ποτέ κραταιά παράδοση της υμνογραφίας και επαναφέρει στον ορίζοντα της ποίησής μας κάτι που είχε ουσιαστικά εκλείψει: το θρησκευτικό εγκώμιο.

Διότι αυτό εντέλει είναι και η Ίσις, ένας σπονδυλωτός ύμνος προς τη μεγάλη θεά που τόσο κεντρική θέση κατέλαβε στη λατρεία των λαϊκών κυρίως κοινωνικών στρωμάτων κατά την αιγυπτιακή και όχι μόνον αρχαιότητα. Γι’ αυτό εξάλλου ο τόνος αυτής της ποίησης είναι ιδιαιτέρως υψηλός, διαμετρικά αντίθετος προς τη χαμηλόφωνη κυρίως στιχουργία του καιρού μας. Ο υμνογράφος μεγεθύνει, τονίζει, υπογραμμίζει και ξαναϋπογραμμίζει, αφού αυτό επιβάλλει το ίδιο του το θέμα.

Εκεί ακριβώς, στις εγγενείς ιδιότητες του ύμνου, θα πρέπει να αποδοθεί και η σχετική στατικότητα που εν μέρει χαρακτηρίζει τα ποιήματα της συλλογής, τόσο τα ακραιφνώς ισιακά των δύο πρώτων ενοτήτων όσο και τις προσφυώς επιγραφόμενες «Εικόνες». Ο ύμνος αποτελεί πρωτίστως την κορυφαία λατρευτική εκδήλωση του ανυμνούντος·σπανίως αφηγείται καταλεπτώς περιστατικά από τον βίο του ανυμνούμενου, και όταν το κάνει, τούτο γίνεται μόνο παρεμπιπτόντως.

Είναι προφανές πως η Ίσις, όπως και ολόκληρο το ποιητικό έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη, θεμελιώνεται σε μια θηριώδη αρχαιογνωσία, προϊόν πολυετούς και παθιασμένης μελέτης κειμένων που ο μέσος αναγνώστης των ημερών μας αγνοεί. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα καταλαμβάνουν ασυνήθιστα μεγάλο μέρος της στιχουργίας του, μεγαλύτερο ίσως απ’ ό,τι σε οποιονδήποτε άλλο δημιουργό της γενιάς του.

Ο Γιώργος Βαρθαλίτης, δεν υπάρχει αμφιβολία πάνω σε αυτό, είναι κατά βάσιν ποιητής βιβλιακός.Στην περίπτωσή του, η φιλολογική γνώση γίνεται το κύριο έναυσμα για την ποιητική πράξη. Διαλέγεται συστηματικά με συγγραφείς και κείμενα από ολόκληρο το φάσμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, ξεκινώντας από τον Όμηρο και φτάνοντας μέχρι τις μέρες μας. Αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς, η Βίβλος, Βυζαντινοί υμνογράφοι, Γερμανοί και Γάλλοι συμβολιστές και ασφαλώς η ελληνική ποίηση των τελευταίων δύο αιώνων λειτουργούν συχνότατα ως καύσιμη ύλη για την εκτύλιξη της δικής τουγραφής. Το αξιοσημείωτο είναι το ότι στις περισσότερες περιπτώσεις κατορθώνει να μετουσιώσει, χωρίς μεγάλες απώλειες, όλη αυτή τη βιβλιογνωσία σε θαλερή λυρική ποίηση. Κατά συνέπεια, μπορούμε να χαρούμε τα ποιήματά του, ακόμη και αν δεν είμαστε εξοικειωμένοι με τις πηγές τους. Η αναγνωστική μας απόλαυση ωστόσο είναι βέβαιο ότι θα πολλαπλασιαστεί, αν ανατρέξουμε σε αυτές που ο ίδιος ο ποιητής φροντίζει να υποδεικνύει εντίμως στα πεζά σημειώματα που συνοδεύουν τα ποιητικά του βιβλία.

Παράλληλα, χάρη στον τρόπο με τον οποίο πραγματεύεται το εκάστοτε θέμα του, η περιβόητη «διακειμενικότητα», πουαφελώς νομίζουμε ότι ανακαλύφθηκε επί των ημερών μας, αποκαθίσταται στο αληθινό της νόημα. Παύει να είναι η επιπόλαια και εξόφθαλμη, σχεδόν τυχοδιωκτική κάποτε, παραπομπή στην επιφάνειατων κειμένων που προβάλλονται κατά την παρούσα συγκυρία από την αγορά. Γίνεται ξανά ο ουσιαστικός διάλογος με το πνεύμα των κειμένων εκείνων που συνδέονται οργανικά με τον προσωπικό πνευματικό προσανατολισμό του ποιητή και τις αυθεντικές του ανησυχίες.

Για όποιον Έλληνα ποιητή ορέγεται το ύψος του μύθου, και ο Γιώργος Βαρθαλίτης είναι από αυτούς, η συνάντηση και μάλιστα η συμβίωση με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού είναι αναπόφευκτες. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το ότι ο ποιητήςαφιέρωνει τις τρεις ισιακές του ωδές στη μνήμη του Σικελιανού, «του τελευταίου Ευρωπαίου μυθικού ποιητή του μεγέθους του Χαίλντερλιν και του Μπλέικ», κατά τη ρήση του στοχαστή Κώστα Παπαϊωάννου.

Θα σταθούμε ωστόσο σε ένα ποίημα από την τρίτη ενότητα του βιβλίου, την έξοχη «Κυμαία», που μοιάζει να έχει αποσπαστεί απευθείας από το ποιητικό σύμπαν της σικελιανικής Σίβυλλας. Εδώ η εικονοποιία διακρίνεται για την απαράμιλλη δύναμή της, αναδεικνύοντας έκτυπα αυτό που διαπιστώνουμε σε όλα τα βιβλία του Γιώργου Βαρθαλίτη, το ότι δηλαδή είναι κυρίως ποιητής ζωγραφικός–για την ακρίβεια, ένα ιδιότυπο κράμα παρνασσισμού και συμβολισμού στην ελληνική εκδοχή του– και ότι αναδέχεται και αναπλάθει τον κόσμο κυρίως διά της όρασης, η οποίαστην προκειμένη περίπτωση έρχεται να εξεικονίσει με τα πιο ζωηρά χρώματα τη μεγάλη στιγμή της ενορατικής έκστασης. Η ένθεη μανία αποτυπώνεται άψογα. Συν τοις άλλοις, τη διαδοχή των εικόνων διακρίνει και μία εκπληκτική κίνηση, κατ’ αντιδιαστολή προς τη στατικότητα για την οποία κάναμε λόγο παραπάνω. Το ποίημα είναι τόσο ωραίο, που –παρά την έκτασή του– νιώθω υποχρεωμένος να το παραθέσω ολόκληρο.

Στα σκοτεινά άλση δίπλα της Εκάτης,
η πέτρα που ’ναι εκεί η χαλκιδική,
εκεί έχει τα λημέρια τα δικά της
η Διηφόβη, η κόρη η μαντική.

Ο Δήλιος θεός τής συνταράζει
και την ψυχή της όλη και το νου,
κι αυτή σκληρά στον τρίποδα σπαράζει
σαν να την καίνε οι φλόγες τ’ ουρανού.

Του λογισμού της δέρνεται η σημαία
στης προφητείας τον άνεμο σφοδρό,
κι αναβακχεύει σύγκορμη η Κυμαία
στο μέγα πάθος μέσα το ιερό.

Τραντάζονται ώς κι οι γκρίζοι γύρω βράχοι
κι ανοίγονται κι οι πόρτες οι εκατό
σα στ’ άντρα αυτά τα μυστικά μονάχη
με τον θεό παλεύει το φριχτό.

Κι όπως οι σκύλες κάτω απ’ το φεγγάρι
λυσσά κι αυτή μ’ αφύσικο σπασμό,
τη χαίτη της τινάζει σα λιοντάρι
κι αγκομαχά να βγάλει το χρησμό.

Σα ν’ αδειασε όλο το αίμα της χλομιάζει,
την καίει σα βάτο ασίγαστη αφορμή –
του τρίποδα το φίδι ζει και μοιάζει
με κρίκους να της σφίγγει το κορμί.

Και πια του οργίου τη ζώνει η τρικυμία,
μύριες πνοές τα στήθη της συμπάν,
κι από τη μέθη τη θεϊκή, τη μία,
τα φρένα της ανοίγονται στο παν!

Χιλιάδων ήλιων ξάφνου φως αυγάζει!
Τη μια αστραπή διαδέχεται αστραπή!
Και μ’ όλη της τη δύναμη κραυγάζει
τα μέλλοντα που βλέπει για να πει!

Τέλος, από τον τρίποδα τ’ αδύτου
σωριάζεται μεμιάς νεκρή στη γη,
και σβήνει στ’ άντρο το έμψυχο δαδί του
σε παγερή και σκοτεινή σιγή.

(«Κυμαία», Ίσις)

«Πεθαίνει, γιατί οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια σε αυτόν», έλεγε ο πολύς Αντουάν Μπουρντέλ, αναφερόμενος στον περίφημο Θνήσκοντα Κένταυρό του. Ο σπουδαίος γλύπτης, που φιλοτέχνησε τα μνημειώδη του έργα ζώντας και αναπνέοντας μέσα στο βασίλειο των συμβόλων, αποτύπωσε τη δίψα του σύγχρονου ανθρώπου για τον μεγάλο μύθο σε μια εποχή πνιγηρού υλισμού, κατά την οποία, όπως άλλωστε και στη δική μας, οι μύθοι είχαν αρχίσει να θεωρούνται προ πολλού γλώσσα νεκρή και κάθε ενασχόληση μαζί τους ματαιοπονία και ανώφελος αναχρονισμός.

Η καταβύθιση στον κόσμο των αρχέγονων μύθων και η αναβάπτιση στα νάματά τους, όπως προτείνει ο μυθολογικός λυρισμός του Γιώργου Βαρθαλίτη, τι έχει να προσφέρει στον σύγχρονο αναγνώστη κι ακόμα περισσότερο στον άνθρωπο του 21ου αιώνα; Τούτη η αισθητική και συνάμα γενικότερη πνευματική επιλογή μπορεί να οδηγήσει σταδιακά, ύστερα από κόπο και χρόνο πολύ, στην αναγέννηση μιας υγιούς και ρωμαλέας θρησκευτικότητας, στην επανεύρεση ενός ισχυρού μεταφυσικού κέντρου, ενός βέβαιου πνευματικού προσανατολισμού μέσα στη σύγχυση του αιώνα όπως οραματιζόταν, για να περιοριστούμε μόνο στα καθ’ ημάς, ο Άγγελος Σικελιανός; Ή μήπως συνιστά μια εντελώς ανιστορική αντίληψη, ασύγγνωστη πολιτική και όχι μόνον αφέλεια;

Τούτη η στανική αναβίωση δεν οδηγεί νομοτελειακά σε τραγέλαφους; Μπορούμε χάρη σε μια σχεδόν αφύσικη ένταση της βούλησης να «πιστέψουμε» σε πείσμα όλων αυτών που η λογική της εποχής υπαγορεύει; Μπορούμε να αναστήσουμε το νεκρό; Είναι δυνατόν να εκβιάσουμε τη δωρεά; Να γίνουμε, κατά την ευαγγελική ρήση, «οι βιαστές της βασιλείας των ουρανών»;

Ο Όσβαλντ Σπένγκλερ ήταν κατηγορηματικός. «Όλη η γλυπτική μετά τον Μιχαήλ Άγγελο είναι παρανοήσεις και αναβιώσεις», δογμάτιζε. Επ’ αυτών των ζητημάτων δεν έχουμε τίποτα να προσθέσουμε. Ό,τι μπορούσε να ειπωθεί ειπώθηκε, ό,τι μπορούσε να γίνει έγινε. Η εποχή μας δεν είναι η εποχή της ζώσας θρησκευτικότητας. Ζούμε στους καιρούς της πανίσχυρης τεχνοεπιστήμης, όχι στην εποχή της μεγάλης τέχνης, θρησκευτικής ή άλλης. Ο μέγας Παν πέθανε και ετάφη.

Όλα ετούτα, σκέψεις και ερωτήματα, εγείρονται κατά την ανάγνωση του μικρού αυτού βιβλίου αλλά και του συνόλου της ποίησης του Γιώργου Βαρθαλίτη, η ποιητική θέση του οποίου διαγράφεται σαφώς. Για τον ίδιο τον ποιητή, ο χώρος του μύθου συνιστά κι έναν άλλο τρόπο του υπάρχειν μέσα στον κόσμο, έναν άλλο δρόμο στον οποίον προχωρά καθώς φαίνεται απερίσπαστος. Ο καιρός θα δείξει αν τούτος ο προσωπικός προσώρας δρόμος μέλλει να γίνει δημοσιά, αν η στενή αυτή πύλη πρόκειται κάποτε να διαπλατυνθεί για ξαναπεράσουν από μέσα της πλήθη και κοινωνίες.

Στο μεταξύ, τίποτα δεν μας εμποδίζει να απολαύσουμε τα ποιήματά του, αυτά τα ιδιότυπα ταμπλώ βιβάν, τις ομιλούσες εικόνες, που μοιάζουν να έρχονται από άλλες εποχές, όταν μύθοι και σύμβολα έθρεφαν, ως άρτος επιούσιος, ολόκληρους πολιτισμούς.

«Από τον μύθο στον λόγο» τιτλοφορείται η μνημειώδης μελέτη του Βίλχελμ Νέστλε, κατά την οποία συζητείται το πέρασμα των αρχαίων Ελλήνων από τη μυθολογική σκέψη στον ορθολογικό στοχασμό. Ο Παλαμάς πάλι έλεγε ότι «ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι». Υποκύπτουμε στον πειρασμό να αντιστρέψουμε τη φράση του φιλοσόφου και να παραφράσουμε τη σκέψη του ποιητή, συνδυάζοντάς τες: ποίηση είναι ο λόγος που πάει να επιστρέψει στον μύθο.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

 

 

 

 

 

 

Ειρήνη Γιαννάκη, Ομόνοια

 

ομονοια

~.~

I
ΠΑΡΟΔΟΣ

Νομίζω όλα αρχίσανε μία μέρα στο σχολείο
όταν μου δώσαν να φορέσω μια κορδέλα που ’γραφε ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ
κι είπα δεν θέλω αυτόν τον ρόλο
δώστε μου μια ΥΠΟΔΟΥΛΗ ΠΑΤΡΙΔΑ
διψάει για δράμα η πλατεία.

~ . ~


ΑΝΑΣΤΡΟΦΗ

Μία μέρα που δεν θα το περιμένει κανείς
θα σταματήσουν όλα να γυρνούν στην πλατεία
θα παγώσουν οι περαστικοί, τα αμάξια, οι μηχανές
θα αλλάξουν φορά τα λεωφορεία
το πλήθος θα κάνει αναστροφή
τα τρόλεϊ θα βγουν σε οπισθοπορεία
θα αναδιπλωθούν στα έγκατα οι στοές
οι σήραγγες θα γεμίσουν με χώμα
το μετρό δεν θα ’ναι μέλλον βροντερό
θα ’ναι πρωταπριλιάτικο ψέμα
θα αναβλύσουν οι πίδακες νερό
θα γεμίσουν χλόη τα παρτέρια
ο κύκλος θα γίνει γωνιακός
θα μπουν σε τροχιά περιστέρια.
Θα επιστρέψουν τότε οι Μούσες κι οι εννιά
και θα μοιάζουν όλα όπως πρώτα
όμως θα υπάρχει μια διαφορά
θα στηθεί στο κέντρο η Καλλιόπη αυτή τη φορά
με μία επιγραφή στη βάση να μαρτυρά
πως οι έσχατοι έσονται πρώτοι.

~ . ~

III
ΕΞΩΣΤΗΣ

Τσαμπιά σταφύλια στα μπαλκόνια
Στο Μπάγκειον περιπολούν στρατιώτες
Στη μια γωνιά σμήνος μελίσσι
Στην άλλη η ερημιά γλείφει τα τείχη

Σε περιμένω τρεις αιώνες
Ντυμένη τη στολή του ναύτη
Στον Μέγα Αλέξανδρο χάσκουν κολώνες
Κι είναι το βλέμμα μου ο αποστάτης

Για να με δεις έχω ανατείλει
Στο πάλκο σαν την Εσκενάζυ
Έχω υψωθεί σαν καπνοστήλη
Στην Πνύκα ίσα που χαράζει

’Κει που ’ταν τότε ο Μπακάκος
Μία μαύρη τρύπα πίσσα στάζει
Στην Πανεπιστημίου μία σβούρα αρπάζει
ανθρώπους, λέξεις, περιλήψεις

μα πέντε δρόμους παραπέρα
Είσαι ω είσαι της απόβασης η λαμπερή ημέρα.
Είσαι μία σφαίρα που τρυπάει την καρδιά μου πέρα ώς πέρα
Μα πριν θρυμματιστεί, ένα αχ από ηδονή αφήνει στον αέρα.

~ . ~

ΙV
ΑΥΛΑΙΑ

Αχ, άσε με να δω λιγάκι από το παραπέτο στην πλατεία
λένε πως κάτω γίνεται σφαγή για μια καλή ταξιθεσία.
Αχ, άσε να διαβώ τα οδοφράγματα να νιώσω λίγη οχλαγωγία
η μάνα μου αντί για παραμύθια μού ’λεγε μια βρώμικη προϊστορία.

Αχ, άσε με, λιγάκι, άσε με να δω το πρόσωπό μου στο πηγάδι
λένε πως έχει αφοδεύσει εκεί για τα καλά η ιστορία σκοτάδι.
Στο υπόσχομαι δεν θα πετρώσω ούτε θα ψάξω λούστρο για ψεγάδι
μέδουσα και καρυάτιδα αν με δω μαζί, κάτω απ’ το ίδιο το μαγνάδι.

~ . ~

V
ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις του δήμου την καρότσα
που ’ρχεται πτώματα για να περισυλλέξει
θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις μικρούς θεούς κυνηγημένους
από Ερινύες σε εσέ να έχουν προστρέξει
όταν τα χέρια από το πλήθος το βουβό
θα σε έχουν στα κλαδιά τους περιπλέξει
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
μία ψωραλέα λέξη
…….μία αβυσσάλεα έξη
όταν η πρώτη ριπή σε χαϊδέψει
όταν τα πρώτα κεφάλια να αιωρούνται δεις
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
 …….μία φαντασμαγορία καθ’ έξιν.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

 

ομονοια