Το ατμόπλοιο “Σαλαμινία”, που μετέφερε τη λαιμητόμο, τους δήμιους και τους κατάδικους.

 

Εισαγωγή – Επιμέλεια: Γιώργος Πάλλης

Το 1870, η παλαιά Ελλάδα ζούσε υπό τη μάστιγα της ληστείας. Ένοπλες συμμορίες λυμαίνονταν την ύπαιθρο, ληστεύοντας ταξιδιώτες, αρπάζοντας ομήρους για λύτρα και τρομοκρατώντας ολόκληρες περιοχές. Η αγριότητά τους είχε παραλύσει τη ζωή των παραμεθορίων κυρίως επαρχιών, καθώς πολλοί λήσταρχοι χρησιμοποιούσαν ως ορμητήριο την τουρκοκρατούμενη τότε Θεσσαλία —«το Οθωμανικόν». Εκείνο το έτος η κατάσταση έφτασε στο απροχώρητο με τη λεγομένη σφαγή του Δήλεσι, τον φόνο των Άγγλων και Ιταλών διπλωματών και περιηγητών που αιχμαλώτισε στο Πικέρμι η συμμορία των Αρβανιτάκηδων, γεγονός που προκάλεσε την πτώση της κυβέρνησης και τον διεθνή διασυρμό της χώρας.

Το κράτος κατεδίωκε τους ληστές με αποσπάσματα της χωροφυλακής και του στρατού. Όσοι συλλαμβάνονταν ζωντανοί, καταδικάζονταν σε θάνατο δι’ αποκεφαλισμού. Η λαιμητόμος ταξίδευε ανά το βασίλειο, μαζί με τους δήμιους, και εκτελούσε τις ποινές. Στις αρχές του Μαΐου του 1870, μεταφέρθηκε με το ατμόπλοιο “Σαλαμινία” στη Φθιώτιδα, για να εκτελέσει θανατοποινίτες στη Στυλίδα, τη Λαμία και την Υπάτη, και κατόπιν επέστρεψε στον Πειραιά για να στηθεί ξανά στη Λιβαδειά. Εν πλω προς την εκτέλεσή του, ο ληστής Θωμάς Ιωάννου από το Λιμογάρδι της Φθιώτιδας έγραψε —ή το πιθανότερο υπαγόρευσε— ένα γράμμα προς τον αδερφό του. Υπό τον τίτλο «Ἐπιστολὴ καρατομηθέντος λῃστοῦ», το γράμμα αυτό δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα “Aλήθεια” (φύλλο 1140 της 25ης Μαΐου 1870), ως «αὐτοσχέδιον κήρυγμα ἀνθρώπου θανατουμένου ποὺ συγκινεῖ τὰς ψυχὰς πλειότερον ἢ ἔντεχνος ἱεροκήρυκος λόγος».

Η επιστολή του Θωμά Ιωάννου είναι αξιοσημείωτη για την αμεσότητά της, την εσωτερική της ένταση και τη γλώσσα της. Ένας μελλοθάνατος ανασκοπεί τη ζωή του και δίνει στον αδελφό του οδηγίες και παραγγελίες για τάματα, για το κορμί του, για τη γυναίκα, το παιδί και το ρολόι του, για φίλους και εχθρούς. Συγχωρεί και μεταμελείται, ανακαλεί πρόσωπα και επεισόδια, τακτοποιεί πρακτικά ζητήματα και ανθρώπινες αντιδικίες, και προσπαθεί να διασφαλίσει τη μνήμη που αφήνει πίσω του. Στα λόγια του συνυπάρχουν η ντροπή για τον ατιμωτικό αποκεφαλισμό, η αγωνία για το νεκρό σε λίγο σώμα, η έγνοια για το ορφανό παιδί, η αγάπη για τη γυναίκα (που δεν κατονομάζεται), ο σεβασμός προς τον νεκρό πατέρα —«το αφεντικό μου»—, η νοσταλγία για τον τόπο όπου μεγάλωσε, η θρησκευτική πίστη, οι δεισιδαιμονίες, όλα με την ειλικρίνεια που επιβάλλει ο επερχόμενος θάνατος.

(περισσότερα…)

*

Λογοθεσίες από τον
ΗΡΑΚΛΗ ΛΟΓΟΘΕΤΗ

~

Τεχνητή Νοημοσύνη, η κλέφτρα κίσσα

Έντεκα βέλη για την κλέφτρα κίσσα – που κυκλοφορεί σε ορισμένους λογοτεχνικούς κύκλους με το ψευδώνυμο Τεχνητή Νοημοσύνη.

1. Μετά από χειραψία με μία κλέφτρα, ο φιλύποπτος μετράει τα δάχτυλά του. Σήμερα ο συγγραφέας ψάχνει το δαχτυλίδι με το μονόγραμμά του.
2. Ο τεχνίτης κόβει το διαμάντι για να μην αναγνωρίζεται – όταν είναι κλεμμένο. Σήμερα ο λογοτέχνης βλέπει το πετράδι του νόμιμα διαμελισμένο.
3. Ο κλεπταποδόχος πληρώνει την κλέφτρα ανάλογα με την αξία του κλοπιμαίου. Σήμερα ο λογοκλόπος απολαμβάνει τις υπηρεσίες της δωρεάν.
4. Η νοθεία των ακριβών ποτών είναι δύσκολη γιατί η γεύση τους είναι μοναδική και ο πότης ξέρει τι πίνει. Σήμερα ο βιαστικός αναγνώστης κατεβάζει ό,τι του σερβίρουν.
5. Ο παραχαράκτης παίρνει υψηλό ρίσκο τυπώνοντας πλαστά χαρτονομίσματα. Σήμερα ο κάθε τυχάρπαστος ξεπετάει επίπλαστα βιβλία χωρίς να φοβάται τη διαπόμπευση.
6. Ο καλός ηθοποιός κόβει τον ρόλο του από τον χαρακτήρα που υποδύεται και τον ράβει στα μέτρα του. Σήμερα ο κομπάρσος της γραφής περιφέρεται με την κοστουμιά του σακάτη.
7. Η επιλεκτικά μεταποιημένη αντιγραφή απαιτεί σωστή κοπτοραπτική. Σήμερα η Μηχανή ασκείται στη συμπιληματική απογραφή δεδομένων.
8. Στην παράδοσή μας ήταν αυτονόητο πως το νοητικό μετοίκασμα του κόσμου μένει στείρο χωρίς το κατ’ αίσθησιν ακαριαίο του προτύπωμα. Σήμερα μας μιλούν για μία Μηχανή που νοεί χωρίς να αισθάνεται.
9. Η διάκριση ανάμεσα στο προσωπικό ύφος ενός συγγραφέα (écrivain) και της αγοραίας απομίμησης κάποιου γράφοντος (écrivant) ήταν ανέκαθεν ισχύουσα. Σήμερα οι γράφοντες κατακλύζουν με τις κάνουλες της Μηχανής το στερέωμα.
10. Άλλοτε οι συγγραφείς είχαν φρουρά από γενναίους και δυνατούς αναγνώστες. Σήμερα κάθονται μονάχοι στον ψηλό τους βράχο κοιτάζοντας τα νύχια, τα νυχάκια τους, τα νυχοποδαράκια τους.
11. Παλιότερα ο Ηλίας Πετρόπουλος έγραψε το Εγχειρίδιο του Καλού Κλέφτη. Σήμερα ποιός θα γράψει το Εγχειρίδιο του Θριαμβεύοντος Λογοκλόπου;

/// (περισσότερα…)

*

Ἐπιτρέψτε μου
λίγους στίχους χάικου
κι ἐγὼ νὰ γράψω

φυλακισμένο
τὸ ἀδάμαστο θεριὸ
ὅτι κρατάω

ἐντὸς ὁρίων
ἂν κι ἀκαταμάχητο,
μὲ λίγα λόγια

πῶς ὁ ἔρωτας
ἀειθαλῶς ὑμνεῖται —
λοιπόν, φύγαμε!

Τὸ φθινόπωρο
κυκλάμινα, τσουκνίδες
καὶ ἄσπροι κρόκοι

τὸ καλοκαίρι
σπάρτα, λυγαριές, μυρτιὲς
καὶ πικροδάφνες

τὸν δὲ χειμώνα
τὸ κίτρινο γιασεμὶ
μὲ τὸ βιβοῦρνο

καὶ τὴν ἄνοιξη
ὁ σχίνος, ἡ δαφνούλα
κι ἡ καμπανούλα.

Τὰ ὑπόλοιπα
(ἀσφόδελοι καὶ κρίνοι
φλόμος, πασχαλιὰ

βαλεριάνα)
ἂς ἀνθίσουν μέσα σου
πόες καὶ θάμνοι

πότε νὰ θάλλεις
πότε νὰ μαραίνεσαι
μνήμη ἐποχική.

Ὁρίστε· πέντε
κι ἀμέσως μετὰ ἑφτὰ
καὶ πάλι πέντε —

πῶς ὁ ἔρωτας
στριμώχνεται σὲ φόρμες
ἀλλὰ διαφεύγει.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ

*

*

*

του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ

~.~

Γιώργος Χριστοδουλίδης
λύμνες
Ατέλεια, Κύπρος 2025

Όπως όλες οι εμπειρίες αρχετυπικής φύσεως, η εμπειρία του θανάτου, και δη του θανάτου του πατέρα, είναι μια αμφίσημη και ταυτόχρονα επώδυνη εμπειρία, αφού συντίθεται από τη συγχώνευση δύο αντίρροπων δυνάμεων: της απώλειας της αγαπημένης μορφής του πατέρα από τη μια, και της ζωής του ενήλικα παιδιού από την άλλη που, τραυματισμένη και αποκομμένη από τον πατέρα, συνεχίζεται. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, πως η πρόσφατη (δέκατη στο σύνολο) και εκδοτικά καλαίσθητη ποιητική συλλογή του Γιώργου Χριστοδουλίδη Λύμνες είναι αφιερωμένη στον πατέρα του Δώρο Χριστοδουλίδη και φωτίζει πολύτροπα αυτό το καθεστώς απώλειας που συμπυκνώνεται, σύμφωνα με σχόλιο του ίδιου του ποιητή, σε τρεις πολύσημες λέξεις: λίμνη, μνήμη, λύπη.[1]

Πιο συγκεκριμένα, η συλλογή διακρίνεται σε δύο βασικές ενότητες («λύμνες» και «Παραλύμνες»), οι οποίες λειτουργούν συμπληρωματικά: η πρώτη και συνθετικότερη έχει επίκεντρο τη δεσπόζουσα μορφή του τεθνεώτος πατέρα και μοιάζει σαν καταβύθιση σε μια βαθιά λίμνη πένθους, ενώ η δεύτερη, η οποία αποτελείται από ξεχωριστά ποιήματα, συνιστά περιφερειακή, συχνά ειρωνική ή στοχαστική αναδίπλωση γύρω από τις πολλαπλές εκφάνσεις της φθοράς και του θανάτου και μοιάζει σαν περιήγηση στις όχθες της. Στο σύνολό της, η συλλογή συνιστά ένα εκτενές και πολυεπίπεδο συνθετικό ποίημα, το οποίο αρθρώνεται γύρω από τον πυκνό πυρήνα της απώλειας, αλλά ταυτόχρονα διαχέεται σε ένα ευρύτερο πεδίο υπαρξιακών, πολιτικών, κοινωνικών, ερωτικών και μεταφυσικών προβληματισμών μέσα σε έναν κόσμο που φλέγεται.

Το πρώτο, συνθετικό μέρος της συλλογής, το οποίο εκφέρεται σε β’ πρόσωπο ως φανταστική αποστροφή στον πατέρα δεν μετουσιώνει μόνο τα βαθύτερα βιώματα του ποιητή (μνήμες της παιδικής ηλικίας, εστίαση στην προσωπικότητα, την αντιστασιακή, δημοκρατική, πολιτική και κοινωνική δράση του πατέρα κ.ά.), αλλά ταυτόχρονα ανακινεί καθολικότερα θέματα τα οποία πιστοποιούν πως η ρέουσα ελευθερόστιχη γραφή χτίζεται εν προόδω, αφενός ως προσπάθεια ανακοπής και αντιμετώπισης του αναπόφευκτου και, αφετέρου ως αποδοχή της πικρής συνειδητοποίησης ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί εντέλει να αποτρέψει το αναπότρεπτο. Η αναπάντεχη απώλεια της αγαπημένης μορφής του πατέρα, με άλλα λόγια, αποτελεί στο πρώτο μέρος του βιβλίου το κυρίαρχο σημείο αφετηρίας και ανακίνησης της ψυχής και της γραφής του Γιώργου, καθώς ο βαθύς κρατήρας του πένθους αναμοχλεύει την ιστορική μνήμη και το βαθύ υπαρξιακό και βιωματικό υπόστρωμα. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου ανοίγει εκκωφαντικά με την επιγραμματικά διατυπωμένη φράση «Ο θάνατος δεν έχει συνώνυμα», η οποία και λειτουργεί ως υπαρξιακό και ποιητικό κομψοτέχνημα. Κι αυτό γιατί η αφοπλιστική αυτή διατύπωση δεν αποτελεί επιδεικτικό ρητορικό και ποιητικό εύρημα, αλλά μια βαθιά υπαρξιακή και οντολογική τοποθέτηση με την οποία ο ποιητής επιλέγει να αφαιρέσει από τον θάνατο κάθε δυνατότητα μεταμφίεσης, κάθε ευφημισμό, κάθε πέπλο που θα μπορούσε να τον καταστήσει πιο υποφερτό, πιο αποδεκτό, πιο οικείο. Έτσι η ίδια η λέξη «θάνατος» στέκεται εξαρχής γυμνή, σκληρή και άκαμπτη, χωρίς τα απαλότερα συνεκδοχικά συνώνυμά της: εκδημία, ταξίδι, κοίμηση˙ γεγονός που εντείνει από τον πρώτο στίχο του βιβλίου τον οριστικό, απόλυτο και ανυπέρβλητο χαρακτήρα της. Γι’ αυτό, ίσως, ο ποιητής εγκαθιδρύει εξαρχής στη διαδικασία της ανάγνωσης ένα αντίρροπο ποιητικό σύμπαν όπου η γλώσσα δεν δύναται να λειτουργήσει ως εξιδανικευτικό παραπέτασμα, αλλά αντίθετα επιχειρεί με τον ασθματικό ρυθμό ενός μακροπερίοδου και πολύσημου ποιητικού λόγου να αποκαλύψει τον οριστικά αμετάκλητο πυρήνα του θανάτου. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Τώρα που έχουμε αφήσει πολύ πίσω μας τη Μεγάλη Τρίτη, τη μόνη ημέρα του έτους που κάπως αυτοματικά τη θυμόμαστε (χάρη σ’ εκείνο το ωραίο τροπάριό της, φυσικά, περί της εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσης γυναικός, όπου αναθεματίζονται ο οίστρος και ο έρως, ο πόθος και το πάθος, συνταυτιζόμενα –τι άλλο– με τον ζόφο και την ακολασία), τώρα που έχει παρέλθει για φέτος «η μέρα της», αναρωτιέμαι και πάλι. Ποια ήταν άραγε αυτή η Κασία ή Εικασία ή Κασσιανή μοναχή, ονόματα όλα εναλλακτικά με τα οποία πέρασε στα χαρτιά μας;

Αν προσφύγει κανείς στους εκκλησιαστικούς ύμνους που η παράδοση τής αποδίδει, άκρη δεν πρόκειται να βρει. Ναι μεν, θα βρει λυρικούς στίχους-διαμάντια, όπως εκείνο το

πῶς σε κηδεύσω Θεέ μου; ἢ πῶς σινδόσιν εἰλήσω;
ποίαις χερσὶ δὲ προσψαύσω τὸ σὸν ἀκήρατον σῶμα;

και άλλους, αλλά θα πρόκειται για στίχους απρόσωπους, ενταγμένους πλήρως στα υμνολογικά προαπαιτούμενα, χωρίς αποτύπωμα εκφραστικό εντελώς δικό τους, πλην ίσως της πρόδηλης θηλύτητας.

Την Κασσιανή κανείς θα την ανακαλύψει, όχι στα εκκλησιαστικά, αλλά στα εξωεκκλησιαστικά της ποιήματα, εν προκειμένω στους αποφθεγματικούς γνωμικούς της στίχους. Και δεν είναι λίγοι αυτοί, καμιά οχτακοσαριά της αποδίδονται εν όλω. Και ω της εκπλήξεως, οι τρόποι της εκεί είναι όλως άλλοι.

Τρία είναι τα μεγάλα θέματα αυτής, της γνωμικής, Κασσιανής, και όλα αιφνιδιάζουν: η τύχη, το μίσος και η μωρία. Η τύχη πρώτα απ’ όλα:

Ῥανίδα τύχης εἰκότως αἱρετέον
ἢ κάλλος µορφής ἄγαν ἐξῃρηµένον.

[Μια στάλα τύχη, ναι! Την προτιμώ
από την ομορφιά του κόσμου όλη.]

Εὑρὼν δυστυχὴς χρυσίον εἷλε τοῦτο
καὶ γέγονε κίνδυνος ἐκ τούτου τούτῳ·
ὁ δ᾽ εὐτυχής, κἂν ὄφιν εὕρῃ ζῶντα,
εῖς ὄφελος γίνεται τούτῳ καὶ κέρδος.

[Χρυσάφι ο άτυχος κι αν βρει
θα μπλέξει σε μπελάδες.
Σε φίδι αν πέσει ο τυχερός
και πάλι κέρδος θα ’χει.]

Αυτή η εικόνα της Τύχης ως δύναμης κοσμικής αντιπολιτεύεται σφόδρα, βεβαίως, τη χριστιανική ιδέα της Πρόνοιας. Ο Θεός ος τα πάντα εν σοφία εποίησεν, εδώ σαν να βουβαίνεται, ακόμη και το Κάλλος εμπρός στην Τύχη χλωμιάζει, η ισχύς της είναι τόση ώστε μεταμορφώνει τον χρυσό σε βραχνά και τα φίδια σε καλό συναπάντημα. Μια προμεσσιανική κοσμοεικόνα αναδύεται εδώ, που διατηρήθηκε ωστόσο θαλερή αν και κρυμμένη στους Μέσους Χρόνους, αν κρίνουμε και από τα Carmina burana: (περισσότερα…)

*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Αντρέ ο Γίγαντας

Όποιος περπατάει στην Αθήνα δεν γίνεται να μην έχει πετύχει κάποια ασπρόμαυρα αυτοκόλλητα, πάνω σε κολώνες και κάδους σκουπιδιών, που απεικονίζουν το πλατύ πρόσωπο ενός άνδρα με άδειο βλέμμα, συνοδευόμενο ενίοτε από τη φράση «Andre the Giant Has a Posse».

Ο «Αντρέ ο Γίγαντας», ή κατά κόσμον Αντρέ Ρενέ Ρουσιμώφ, ήταν Γάλλος επαγγελματίας παλαιστής των δεκαετιών του ’70 και του ’80. Έπασχε από ακρομεγαλία, μια ορμονική διαταραχή που προκαλεί υπερβολική ανάπτυξη των οστών – έφτασε σε ύψος τα δύο μέτρα και είκοσι τέσσερα εκατοστά και ζύγιζε περισσότερο από διακόσια τριάντα κιλά. Στην αμερικανική επαγγελματική πάλη παρουσιαζόταν ως «το όγδοο θαύμα του Κόσμου». Ωστόσο, το γεγονός ότι επιβίωσε στη συλλογική μνήμη δεν οφείλεται τόσο στην καριέρα του όσο στη μετατροπή της εικόνας του σε μαζικά αναπαραγόμενο σύμβολο.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Σέπαρντ Φέιρυ, τότε φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ρόουντ Άιλαντ, τύπωσε την εικόνα του Αντρέ σε φτηνά αυτοκόλλητα και τα διέσπειρε στον αστικό χώρο. Δεν τα συνόδευσε με καμία επεξήγηση. Το εγχείρημα λειτούργησε ως ανοιχτό πείραμα πάνω στη δυνατότητα της επανάληψης να προσδώσει βαρύτητα σε μια εικόνα ανεξάρτητα από το περιεχόμενό της. Οι περαστικοί δεν γνώριζαν την ιστορία του παλαιστή· κι όμως, το πρόσωπο άρχισε σταδιακά να επιβάλλεται με μια παράξενη οικειότητα. Η αναγνωρισιμότητά του δεν βασιζόταν στο ποιος ήταν, αλλά στην αδιάκοπη αναπαραγωγή της εικόνας του. Η επανάληψη δημιούργησε ένα είδος αυθεντίας χωρίς θεμέλιο: ένα κέντρο που δεν προϋπήρχε, αλλά συγκροτήθηκε εκ των υστέρων μέσω της διάχυσης. Έτσι, η εικόνα αποκόπηκε από το αρχικό της σημαινόμενο κι έγινε αυτό που ο Ζαν Μπωντριγιάρ ονόμασε «ομοίωμα».

Αισθάνομαι ότι και η ίδια η Αθήνα λειτουργεί πια με παρόμοιο τρόπο, καθώς τα σύμβολά της έχουν προ πολλού πάψει να αντλούν δύναμη από το νόημα που κάποτε έφεραν· η όποια δύναμή τους προκύπτει κυρίως από την αδιάκοπη επανεμφάνισή τους. Ακόμα και η φθορά της μοιάζει να λειτουργεί σαν σταθερό αισθητικό μοτίβο: αντί να εκλαμβάνεται ως στοιχείο αστικής παρακμής, βιώνεται ως αναγνωρίσιμο τεκμήριο «αθηναϊκής εμπειρίας». Η πόλη καταναλώνει εικονογραφικά την ίδια της την αποσύνθεση. (περισσότερα…)

*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

~.~

Αγαπητό Νέο Πλανόδιον

Προ αρκετών μηνών, όταν η αποτρόπαια σφαγή που λαβαίνει χώρα στη Λωρίδα της Γάζας δεν είχε ακόμα ξεφτίσει ως ειδησεογραφικό θέμα και παρέμενε επίκαιρη –και άρα, περισσότερο από κάτι το συμβαίνον, ήταν εκείνο που είχε τη δυνατότητα να πουληθεί ως συμβαίνον– είχα λάβει από παλαιό φίλο, ολιγώτατο ως ποιητή πλην όμως τύπο ανθρώπου ευσυνείδητου, το παρακάτω σύντομο μήνυμα, το οποίο και παραθέτω verbatim.

«Δεν μου ’ναι εύκολο, τις μέρες αυτές, ν’ ακούω τη μουσική που έχουν γράψει για τη Γάζα, να διαβάζω τα ποιήματα που μιλούν για τον λαό της ή που τα παιδιά της γράψανε για αυτήν, κάνοντας την ιστορία τους τραγούδι. Δεν μου ’ναι μπορετό να γράψω εγώ για αυτήν. Και το δεύτερο ποίημα μου για κείνη το εναποθέτω κάθε πρωί μισογεννημένο, θλιβερό στην ημιτελή του μετριότητα, σ’ ένα χαρτί απάνω στην πιο εμφανή γωνία του γραφείου μου.

Ακόμα περισσότερο, δυσκολεύομαι να παρακολουθήσω τις ολοένα αυξανόμενης έντασης εικόνες φρίκης που κατακλύζουν την οθόνη μου. Σ’ ένα ψυχολογικό επίπεδο δεν είναι ίσως παρά ένας μηχανισμός απώθησης. Αλλά, οπωσδήποτε, υπάρχει κάτι το τερατώδες στην εικόνα εκείνη που αναφέρεται στην απανθρωπιά, την αδιάκριτη σφαγή, τον θάνατο των νηπίων, τον λιμό. Στην απόλυτη οδύνη. Στο μαύρο, ορθάνοιχτο στόμα του αποθηριωμένου ανθρώπου που χάσκει καταπίνοντας το φως.

Θες να κρατήσεις τα μάτια σου ανοιχτά, γιατί το αντίθετο θα ήτανε δειλία. Μα κάνοντάς το, δεν μπορείς παρά να παραδεχτείς την πραγματικότητα του ηθικού μας ξεπεσμού, όσο και να επιβεβαιώσεις την ενοχή σου.

ΥΓ. Μην και η ίδια μου αυτή η ευαισθησία, όπως αλλοιώνεται από τις εντελώς άκαιρες ανησυχίες μου για την εικόνα, την ώρα πάνω της σφαγής, δεν αποτελεί άλλο ένα σύμπτωμα μιας εξαχρείωσης;»

Ο φίλος μου είχε ήδη δημοσιεύσει ένα ποίημα για τη Γάζα αισθαντικό, σαν λυρικό και πλήρες ανθρωπιστικής εξάρσεως, και το οποίο είχε καταφέρει να κερδίσει κάποιους ελάχιστους πόντους ορατότητας στην αρένα του διαδικτύου. Ομολογώ πως μού είχε φανεί αφελές, όμως οπωσδήποτε καλύτερο από τα δημιουργήματα άλλων που λογιάζονται για ακόλουθοι της υψηλότατης τέχνης και οι οποίοι, καβαλώντας το κύμα του διάχυτου τότε ανθρωπισμού, είχαν γράψει κάτι άγονα εγκεφαλογραφήματα γεμάτα κρύπτες και βαρυσήμαντες λέξεις κατάλληλες για λήμματα τόμων ασχολούμενων με τη νευροεπιστήμη. Τον καταλάβαινα υπό μία έννοια· η συγκίνηση και το συναίσθημα μαρτυρούν ανθρωπινότητα, κι ας έχουν κρυφτεί πίσω τους σωροί από πτώματα κατά καιρούς. Πάντως το σύνθημα επιμένει κραταιό: Συγκινούμαι άρα δεν είμαι τέρας. (Κάποιος άλλος θα έκανε την εξής πονηρή αντιστροφή: Συγκινούμαι άρα κρύβω την τερατώδη φύση μου πίσω από έναν ανώδυνο μορφασμό πόνου. Αλλά αυτό είναι μια άλλη συζήτηση).

Τώρα, όπως ομολόγησα λίγο πολύ παραπάνω, ο φίλος μου είναι πεπερασμένου μεν ταλέντου, αστείρευτης δε εντιμότητας, καθότι το ηθικό βάρος του ατόμου και το τάλαντο είναι συνήθως μεγέθη αντιστρόφως ανάλογα. Το αυτό γεγονός όμως δεν μείωσε ούτε στο ελάχιστο το ενδιαφέρον που μου γέννησε το μήνυμά του, καθότι διά της τόσο χαρακτηριστικής για ποιητές του σήμερα μελοδραματικής του τοποθέτησης, ο φίλος μου δεν περιέγραψε παρά ένα μείζον σύμπτωμα του θεάματος, δηλαδή τη φρενήρη αναπαραγωγή της βίας στον κόσμο των εικόνων. Η θέση του, αν μπορεί να υποτεθεί ότι στέκει ως τέτοια, εκκινεί από την ιδέα ότι η, καλλιτεχνική ή μη, πιστή ή όχι αναπαραγωγή της φρίκης έχει κάτι το τερατώδες ανεξαρτήτως προθέσεως· ότι με κάποιο τρόπο η τερατότητα του απεικονιζόμενου είναι εγγενής στην απεικόνιση. Βλέποντας το πράγμα υπό το φως μιας ιδιότυπης (οιονεί αρνητικής) διαλεκτικής, η τερατότητα της βίας που λαμβάνει χώρα στον φυσικό κόσμο παραμένει τέτοια καθεαυτή, στην ωμή, άμεση κατάστασή της (an sich). Είναι στο ξέβγαλμά της στον παγκόσμιο ιστό, στην (ψηφιακή και άρα ταχύτατη, ασυγκράτητη και κάποτε φετιχιστική) αναπαραγωγή της που βρίσκει την εξωτερίκευση της σε μια, αποσπασμένη από το συγκεκριμένο, αφαιρετική μορφή (für sich). Έχοντας βγει από την απομονωμένη ύπαρξή της κινείται ανεξέλεγκτη –μια βία διαμεσολαβημένη από το θέαμα, αυτοαναπαράξιμη και έχουσα πλέον βάρος στον κόσμο του οποίου γίνεται καθρέφτης και οδηγός· μια τερατότητα τώρα καθ’ εαυτήν και δι’ εαυτήν (an and für sich). Είναι προφανές πως δεν μπορεί η συζήτηση εδώ να αφορά την απλή αναπαραγωγή της είδησης της συστηματικής εξόντωσης των Παλαιστινίων, η οποία αποτελεί θεμελιώδη υποχρέωση της παγκόσμιας δημοσιογραφίας και, κάποτε, και του πολίτη, αλλά προχωράει βαθύτερα. (περισσότερα…)

*

Μετάφραση-Σχόλια-Επιμέλεια στήλης
ΦΩΤΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

~.~

Οι δύο Εκλογές του Δάντη αποτελούν τα τελευταία του ποιήματα και τις μόνες ποιητικές συνθέσεις που έγραψε στα λατινικά. Δεν συνιστούν μέρος ενός ευρύτερου έργου, μα αποσπάσματα μιας ποιητικής αλληλογραφίας που αντάλλαξε με τον Τζιοβάννι ντελ Βιρτζίλιο. Στο τέλος του 1319 ή στις αρχές του 1320, ο Τζιοβάννι απηύθυνε από την Μπολόνια μια έμμετρη επιστολή στον Δάντη, στην οποία έψεγε τον Φλωρεντινό –που τότε συνέθετε στη Ραβέννα τα τελευταία άσματα του Παραδείσου– για το γεγονός ότι επέλεξε να πραγματευθεί την υψηλή θεματολογία της Κωμωδίας όχι στα λατινικά, μα στην καθομιλουμένη. Ο Δάντης, κατά την κρίση του Τζιοβάννι, «πετούσε μαργαριτάρια σε χοίρους». Στην περίτρανα πεπλανημένη του αποτίμηση, ο Τζιοβάννι, καθηγητής λατινικής γραμματείας στην Μπολόνια και μέλος μιας κοινότητας πρώιμων λατινολατρών ανθρωπιστών που είχαν αρχίσει να κυριαρχούν στα πανεπιστήμια της βόρειας Ιταλίας, απορεί που ο Δάντης γράφει προς χάρη και τέρψη του αμαθούς πλήθους, και, μάλιστα, σε γλώσσα και ύφος που ταιριάζουν περισσότερο σε ταβερνείο παρά σε μια κοινότητα πεπαιδευμένων. Προτείνει, λοιπόν, στον Δάντη, να συντάξει ένα λατινικό έπος που να περιγράφει τις συγκαιρινές συρράξεις (Γουέλφων και Γιβελλίνων). Κάτι τέτοιο, τονίζει, θα οδηγούσε στη δημόσια καταξίωση του Δάντη ως ποιητή, αφού θα μπορούσε έτσι να δαφνοστεφανωθεί στην Μπολόνια. Με άλλα λόγια, ο Τζιοβάννι δελεάζει τον Δάντη με τιμές σαν εκείνες που έλαβε ο ποιητής Αλμπερτίνο Μουσάτο στην Πάδοβα, το 1315, σε μια συμβολική πράξη που είχε ασκήσει μεγάλη επίδραση στην Ιταλία.

Η πρώτη Εκλογή αποτελεί τη γεμάτη αυτοπεποίθηση απάντηση του Δάντη. Συντάσσεται με απαράμιλλο χιούμορ, ειρωνεία και αιχμηρότητα. Ο Δάντης συνθέτει ένα λατινικό ποίημα μεν, αλλά στο γήινο ύφος των Εκλογών του Βιργιλίου, αναβιώνοντας εμβριθώς ένα λογοτεχνικό είδος -τη βουκολική ποίηση- που είχε περιέλθει σε αφάνεια. Επιλέγοντας να απαντήσει στην ποιητική επιστολή του Τζιοβάννι ντελ Βιρτζίλιο με ένα βουκολικό εξάμετρο ποίημα, ο Δάντης όχι μόνον συντάσσεται ευφυώς με την προσηνή και ακαύχητη ποιμενική γραφή του Βιργιλίου, μα μεταμορφώνει και τον Τζιοβάννι από ισότιμο συνομιλητή σε χαρακτήρα υπό τον δικό του δραματουργικό έλεγχο.

Σε δημιουργικά και εμπερίστατα λατινικά, μας μεταφέρει αλληγορικά στην ειδυλλιακή Αρκαδία. Δυο βοσκοί, ο Τίτυρος (ο Δάντης, ο οποίος υιοθετεί έναν χαρακτήρα που είχε διαλέξει για τον εαυτό του και ο Βιργίλιος στις Εκλογές) και ο Μελίβοιος (ο Ντίνο Περίνι, φίλος του Δάντη από τη Φλωρεντία), έχουν μόλις διαβάσει το «εμπνευσμένο» ποίημα του Μόψου (Τζιοβάννι ντελ Βιρτζίλιο). Ενόσω ξαποσταίνουν κάτω από μια βελανιδιά, ο Μελίβοιος ζητά επίμονα από τον Τίτυρο να του εξηγήσει το βαθύτερο νόημα του ποιήματος. Ο Τίτυρος αρχικά αρνείται, σκώπτοντας τον γιδοβοσκό φίλο του για το γεγονός ότι πάει να καταπιαστεί με πράγματα που τον ξεπερνούν. Τελικώς ενδίδει και αρχίζει να εξυμνεί τα άγνωρα και πανύψηλα μέρη στα οποία έχει γεννηθεί η έμπνευση του Μόψου. Τούτο πρόκειται, φυσικά, για μια έντεχνη ειρωνεία. Ο Μόψος παρουσιάζεται λίγο-πολύ ως ένας δεύτερος Ορφέας, ο οποίος τόσο πολύ έχει διατρίψει στον ίσκιο των αλσών των Μουσών, που έχει χλωμιάσει ολόκληρος. Νομίζει, δε, αυτός, ότι μπορεί να δελεάσει τον Τίτυρο με το δάφνινο στεφάνι. Όμως ο Τίτυρος χίλιες φορές θα προτιμούσε να λάβει τιμές στη γενέτειρά του (ο Δάντης εννοεί εδώ, προφανώς, τη Φλωρεντία, από την οποία είχε εξοριστεί). Τούτο ίσως να πραγματοποιηθεί όταν αναγνωριστεί η ποιότητα του τραγουδιού του για τους ουρανούς (ο Παράδεισος). Σε κάθε περίπτωση, δεν σκοπεύει να προδώσει την αφοσίωσή του στην καθομιλουμένη. Τούτη αλληγορείται ως μια μοναχική γαλάρα, λατρευτή, ασυμβίβαστη και ιδιότροπη, που σπάνια –και μόνον όταν το θελήσει η ίδια–, του χαρίζει το γάλα της. Μετά από τη στιχομυθία, οι δυο βοσκοί επιστρέφουν στην ταπεινή ζωή τους.

(περισσότερα…)

Czesław Miłosz, 1911 – 2004

~.~

Συνάντηση κατά τύχη

Βίλνιους, 1936
Περνάγαμε μέσ’ ἀπό παγωμένα χωράφια πάνω σ’ ἕνα κάρο τήν αὐγή.
Ἕνα κόκκινο φτερό ὑψώθηκε στό σκοτάδι.

Καί ξαφνικά ἕνας λαγός διέσχισε τό δρόμο.
Κάποιος μᾶς τόν ἔδειξε μέ τό χέρι του.

Αὐτά, πολύ παλιά. Κανείς τους σήμερα δέν εἶναι ζωντανός,
Οὔτε ὁ λαγός οὔτε ὁ ἄνθρωπος πού ἔκανε τή χειρονομία.

Ὥ ἀγάπη μου, ποῦ εἶναι, ποῦ πηγαίνουν
Ἡ λάμψη ἑνός χεριοῦ, ἡ ἀνταύγεια τῆς κίνησης, ὁ ψίθυρος τῶν βότσαλων.
Δέ ρωτάω ἀπό θλίψη, ἀλλά θαμπωμένος ἀπό ἀπορία.

///

Κι ὡστόσο τά βιβλία

Κι ὡστόσο τά βιβλία θά βρίσκονται πάνω στά ράφια, ξεχωριστές ὑπάρξεις,
Πού ἐμφανίστηκαν κάποτε, ἀκόμη ὑγρά
Ὅπως λαμπερά κάστανα κάτω ἀπό δέντρο τό φθινόπωρο,
Καί, ἀγγιγμένα, χαϊδεμένα, ἄρχισαν νά ζοῦν
Παρά τίς φωτιές στόν ὁρίζοντα, κάστρα ἀνατιναγμένα,
Φυλές ἐν πορείᾳ , πλανῆτες ἐν κινήσει.
«Ὑπάρχουμε» εἶπαν, ἀκόμη κι ἄν οἱ σελίδες τους
Ἦσαν κουρελιασμένες, ἡ φλόγα πού βούιζε
Ἔγλειφε ὥς τήν ἐξάλειψη τά γράμματά τους. Τόσο πιό μεγάλης διάρκειας
Ἀπό μᾶς, πού ἡ εὔθραστη θέρμη μας
Κρυώνει μαζί μέ τή μνήμη, σκορπίζεται, χάνεται.
Φαντάζομαι τή γῆ, ὅταν δέν θά ὑπάρχω πιά:
Τίποτα δέν συμβαίνει, καμιά ἀπώλεια, ἐξακολουθεῖ ἀκόμη ἡ ἀλλόκοτη παρέλαση,
Γυναικεῖες ἐνδυμασίες, δροσόλουστες πασχαλιές, ἕνα τραγούδι στήν κοιλάδα.
Ὡστόσο τά βιβλία ἐκεῖ πάνω στα ράφια θά εἶναι, ὑψηλῆς καταγωγῆς,
Προερχόμενα ἀπό ἀνθρώπους, ἀλλά κι’ ἀπό φῶς, κορυφαῖα ὕψη.

///

Ἀργοπορημένη ὡριμότητα

Ὄχι νωρίς, κοντά στό πλησίασμα τῶν ἐνενήντα χρόνων μου,
ἔνιωσα μιά θύρα ν’ἀνοίγει ἐντός μου καί εἰσῆλθα
στή διαύγεια τοῦ ἄγουρου πρωϊνοῦ.

Ἡ μια μετά τήν ἄλλη οἱ προηγούμενες ζωές μου ἀπέπλεαν
σάν καράβια, με τη θλίψη τους μαζί.
Και οἱ χῶρες, οἱ πόλεις, οἱ κῆποι, οί κόλποι τῶν θαλασσῶν
ὅσα παραχωρήθηκαν στόν χρωστήρα μου ἦρθαν ἐγγύτερα,
ἕτοιμα τώρα νά περιγραφοῦν καλύτερα ἀπό πρίν.

Δέν ἀποχωριζόμουν τούς ἀνθρώπους,
λύπη και συμπόνια μᾶς ἕνωναν.
Ξεχνᾶμε –ἐπέμενα νά λέω– πώς ὅλοι εἴμαστε παιδιά τοῦ Βασιλιᾶ.

Γιατί ἐκεῖ ἀπ’ ὅπου προερχόμαστε δέν ὑπάρχει καμιά διαίρεση
μέσα στό Ναί καί τό Ὄχι, μέσα στό εἶναι, ἦταν καί θά εἶναι.

Ὑπήρξαμε ἄθλιοι, δέν χρησιμοποιήσαμε παραπάνω ἀπό ἕνα ἑκατοστό
τοῦ δώρου πού λάβαμε γιά τό μακρύ μας ταξίδι.

Στιγμές ἀπό χτές κι ἀπό αἰῶνες πρίν
– τό χτύπημα ενός ξίφους, τό βάψιμο τῶν βλεφαρίδων μπρος στον καθρέπτη,
ἕνα γυαλισμένο μετάλλιο, μιά θανάσιμη βολή τοῦ μουσκέτου,
μια καραβέλα μέ τό κύτος ποδισμένο πάνω σέ ὕφαλο –
κατοικοῦν μέσα μας,
προσδοκώντας μιάν ἐκπλήρωση.

Τό γνώριζα, πάντοτε, πώς θά ἤμουν ἕνας ἐργάτης τοῦ ἀμπελώνα,
ὅπως εἶναι ὅλοι οἱ ζωντανοί ἄνδρες καί γυναῖκες τοῦ ἴδιου καιροῦ,
εἴτε συνειδητά τό γνωρίζουν εἴτε ὄχι.

///

Τραγούδι γιά τό Τέλος τοῦ Κόσμου

Τή μέρα τῆς συντέλειας τοῦ κόσμου
Μέλισσα περικυκλώνει ἕνα τριφύλλι,
Ψαράς μπαλώνει ἕνα γυαλιστερό δίχτυ.
Χαρούμενα δελφίνια ἀναπηδοῦν στή θάλασσα,
Δίπλα σέ νερόλακκο χελιδονάκια παίζουν
Καί τό φίδι ἔχει χρυσαφένιο πουκάμισο ὅπως τοῦ πρέπει πάντα.

Τή μέρα τῆς συντέλειας τοῦ κόσμου
Γυναῖκες μιλοῦν στά χωράφια κάτω ἀπ’ τίς ὀμπρέλες τους,
Ἕνας μεθυσμένος νυστάζει στήν ἄκρη τῆς πρασιᾶς,
Πλανόδιοι μανάβηδες φωνάζουν στό δρόμο
Καί μιά βάρκα μέ κίτρινα πανιά πλησιάζει τό νησί,
Φωνή βιολιοῦ κρέμεται στόν ἀέρα
Kαί ὁδηγεῖ σέ ἀστροφώτιστη νύχτα.

Καί κεῖνοι πού προσδοκοῦσαν ἀστραπές καί βροντές
Ἀπογοητεύονται.
Καί κεῖνοι πού περίμεναν σημάδια καί ἀγγέλων σάλπιγγες
Δέν τό πιστεύουν πώς συμβαίνει τώρα.
Ὅσο ὁ ἥλιος και ἡ σελήνη εἶναι ψηλά,
Ὅσο ὁ μπάμπουρας ἐπισκέπτεται τό ρόδο
Ὅσο γεννιοῦνται ροδαλά βρέφη
Κανείς δέν πιστεύει πώς συμβαίνει τώρα.

Μόνον ἀσπρομάλλης γέροντας, ἴσως προφήτης,
Ὅμως, δέν εἶναι προφήτης, γιατί εἶναι τρομερά πολυάσχολος,
Ἐπαναλαμβάνει καθώς στηρίζει τίς τομάτες του:
Δέν θά ὑπάρξει ἄλλο τέλος τοῦ κόσμου, κανένα,
Δέν θά ὑπάρξει ἄλλο τέλος τοῦ κόσμου, κανένα.

Βαρσοβία, 1944

Μετάφραση-Ἐπιμέλεια Στήλης Νατάσα Κεσμέτη

///

Οἱ ἀποδόσεις αὐτές βασίζονται στίς ἀγγλικές μεταφράσεις τῶν ποιημάτων. Κατά σειρά: τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητῆ καί τῆς Lillian Vallee· τοῦ ποιητῆ καί του Robert Haas· τοῦ ποιητῆ καί του Robert Haas, ἐπίσης· τοῦ Αnthony Milosz.

*

*

*