Τι απέγινε ο καπετάν Άβερης

αβερης 3

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Το 1724 τυπώθηκε στο Λονδίνο από τον εκδότη Τσαρλς Ρίβινγκτον ένα βιβλίο που έμελλε να έχει τεράστια επίδραση στη λογοτεχνία και στη μυθολογία των επόμενων αιώνων.

Ο τίτλος του βιβλίου ήταν A General History of the Robberies and Murders of the most Notorious Pyrates, ήτοι Γενική ιστορία για τις ληστείες και για τα φονικά που κάνανε οι πιο ξακουσμένοι κουρσάροι. Αμέσως μόλις κυκλοφόρησε έγινε bestseller και επανεκδόθηκε ξανά και ξανά, παραμένοντας στην κορυφή της λίστας των ευπώλητων για πολλά χρόνια. Ως συγγραφέας του βιβλίου δηλωνόταν κάποιος Captain Charles Johnson αγνώστων λοιπών στοιχείων. Όπως αποδείχτηκε αργότερα, επρόκειτο για ψευδώνυμο. Έγιναν μάλιστα πολλές απόπειρες να προσδιοριστεί ο πραγματικός συγγραφέας, αλλά εις μάτην. Για μεγάλο διάστημα πιστευόταν ότι είναι ο Ντάνιελ Ντεφόε, ο συγγραφέας του Ροβινσώνα Κρούσου. Αυτή την άποψη διατύπωσε το 1934 ο Τζον Ρόμπερτ Μουρ, διακεκριμένος μελετητής του Ντεφόε, και επικράτησε μέχρι το 1988, οπότε αβερης 1ανατράπηκε από τους Φέρμπανκ και Όουενς στο βιβλίο τους Η κανονικοποίηση του Ντάνιελ Ντεφόε.[1] Η πραγματική ταυτότητα του μυστηριώδους Τζόνσον, δημιουργού του σύγχρονου μύθου των πειρατών, εξακολουθεί να μας διαφεύγει.

Ο Κάρολος Τζόνσον λοιπόν είναι αυτός που δημιούργησε ουσιαστικά με το βιβλίο του την εικόνα των κουρσάρων που όλοι έχουμε στο νου μας. Η εικόνα που ιστόρησε, μια εικόνα μεταξύ μύθου και πραγματικότητας, επηρέασε όλη την κατοπινή λογοτεχνία. Επηρέασε, για παράδειγμα, καθοριστικά, όπως το ομολογεί και ο ίδιος, τον Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον όταν έγραφε το Νησί των θησαυρών.

Το βιβλίο του Τζόνσον είναι μια συλλογή βιογραφιών των γνωστότερων πειρατών της εποχής του. Και την ονομάζει με αυτοπεποίθηση ιστορία, επιμένοντας ότι μιλά για πραγματικά γεγονότα και όχι για φανταστικά παραμύθια. Αισθάνεται βέβαια υποχρεωμένος να απολογηθεί που γράφει την ιστορία ανθρώπων ανήθικων και εγκληματιών, που κάθε άλλο παρά μπορούν να χρησιμεύσουν για πρότυπα χρηστής συμπεριφοράς:

I presume we need make no Apology for giving the Name of a History to the following Sheets, though they contain nothing but the Actions of a Parcel of Robbers. It is Bravery and Stratagem in War which make Actions worthy of Record; in which Sense the Adventures here related will be thought deserving that Name. Plutarch is very circumstantial in relating the Actions of Spartacus, the Slave, and makes the Conquest of him, one of the greatest Glories of Marcus Crassus; and it is probable, if this Slave had liv’d a little longer, Plutarch would have given us his Life at large. Rome, the Mistress of the World, was no more at first than a Refuge for Thieves and Outlaws; and if the Progress of our Pyrates had been equal to their Beginning; had they all united, and settled in some of those Islands, they might, by this Time, have been honoured with the Name of a Commonwealth, and no Power in those Parts of the World could have been able to dispute it with them.

Δε νομίζω πως είναι ανάγκη ν’ απολογηθούμε που δίνουμε το όνομα της ιστορίας στις σελίδες που ακολουθούν, παρότι δεν περιέχουν τίποτ’ άλλο παρά τις πράξεις ενός τσούρμου ληστών. Είναι η γενναιότητα και η πανουργία στον πόλεμο που κάνουν τις πράξεις άξιες καταγραφής· με αυτή την έννοια οι περιπέτειες που αφηγούμαστε εδώ θα αποδειχτούν ότι αξίζουν αυτό το όνομα. Ο Πλούταρχος αφηγείται με μεγάλη λεπτομέρεια τις πράξεις του δούλου Σπάρτακου, και αναδεικνύει τη νίκη επ’ αυτού ως μία απ’ τις ενδοξότερες πράξεις του Μάρκου Κράσσου· και είναι πιθανό, αν αυτός ο δούλος είχε ζήσει λίγο περισσότερο, ο Πλούταρχος να μας είχε αφηγηθεί τη ζωή του εκτενώς. Η Ρώμη, η Αφέντρα του Κόσμου, δεν ήταν αρχικά παρά ένα καταφύγιο για κλέφτες και παρανόμους· και αν η εξέλιξη των πειρατών μας ήταν ίδια με το ξεκίνημά τους, αν είχαν συνασπιστεί όλοι μαζί και είχαν εγκατασταθεί σε κάποιο από κείνα τα νησιά, μπορεί, μέχρι σήμερα, να είχαν τιμηθεί με το όνομα μιας Κοινοπολιτείας, και καμία Δύναμη σε κείνα τα μέρη του κόσμου δε θα μπορούσε ν’ αντιπαρατεθεί μαζί τους.[2]

Στην Ελλάδα είχαμε τη μεγάλη τύχη να μεταφραστεί το βιβλίο του Τζόνσον από τον Φώτη Κόντογλου. Το μετέφρασε στο υπέροχο ιδίωμά του, με μεγάλο μεράκι, το 1936, όταν βρισκόταν στη Μονεμβασιά.[3]

αβερης 5.jpg 6Οι ιστορίες των πειρατών που αφηγείται ο Τζόνσον είναι ιστορίες τυχοδιωκτισμού και παρανομίας. Οι ήρωές του παραβαίνουν το νόμο και βγαίνουν έξω από τα όρια της θεσμισμένης κοινωνικής ζωής. Φεύγουν από την πατρική γη στην άγνωστη θάλασσα κι από την οργανωμένη κοινωνία της Αγγλίας στις πρωτόγονες φυλές της Αφρικής και της Αμερικής. Αυτή η έξοδός τους όμως στην παρανομία και στη βαρβαρότητα είναι ένας δρόμος χωρίς επιστροφή. Όσοι προσπαθήσουν να επιστρέψουν θα αποτύχουν οικτρά.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του καπετάν Άβερη, όπως ωραία αποδίδει στα ελληνικά ο Κόντογλου τον Captain Every. Ο Άβερης είναι ο διασημότερος από τους πειρατές όλων των εποχών. Γεννήθηκε το 1659 στην Αγγλία, όπου και πέθανε μάλλον το 1699. Η πειρατική του καριέρα ήταν πολύ σύντομη. Πρέπει να κράτησε περίπου δύο χρόνια, από το 1694 μέχρι το 1696. Σημαδεύτηκε όμως από μια εντυπωσιακή πειρατεία: μαζί με τους συντρόφους του πλιατσικολόγησε τον εμπορικό στόλο του Μεγάλου Μογγόλου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει τεράστια φήμη και να διαδοθούν σημεία και τέρατα για τα κατορθώματά του. Ο Τζόνσον τα περιγράφει πολύ γλαφυρά:

 Απ’ αυτούς τους ατρόμητους τυχοδιώκτες, κανένας δε στάθηκε στον καιρό του πιο φημισμένος από τον Άβερη […] Ολάκερη η Ευρώπη ήξερε πως στάθηκε ικανός ν’ ανεβεί στο βασιλικό αξίωμα, να κάνει ένα νέο βασίλειο, να μαζέψει αρίφνητα πλούτη και να πάρει γυναίκα την κόρη του Μεγάλου Μογγόλου, που την έπιασε σκλάβα μέσα σ’ ένα καράβι της Ινδίας πώπεσε στα χέρια του. Μαζί της έκανε κάμποσα παιδιά, που ζούσανε όλα σε βασιλικιά πολυτέλεια· έχτισε κάστρα, κατάστησε αποθήκες, και κυβερνούσε πολλά και δυνατά καράβια, με ναύτες και πολεμιστές άξιους και παλληκάρια, απ’ όλες τις φυλές του κόσμου. Έδινε προσταγές στους καπετάνιους των καραβιών του και στους φρούραρχους που βαστούσανε τα κάστρα του, κι όλοι τους τόνε τιμούσανε για αφέντη τους […]

 Αυτά όμως ήταν ψέματα τα πιο πολλά, που τα γεννούσε το μυαλό τ’ ενός και τ’ αλλουνού για να τα πιστεύουνε οι άλλοι και να φχαριστιούνται. Τον καιρό που ακούστηκε πως ο Άβερης είχε γίνει βασιλιάς, αυτός δεν είχε μηδέ πεντάρα στην τζέπη του. Τότες που λέγανε πως είχε αρίφνητο θησαυρό στο Μαδαγάσκαρ, αυτός βρισκότανε στην Αγγλία πεθαμένος από την πείνα.[4]

Ο Άβερης επέστρεψε, καθώς φαίνεται, στην πατρίδα του ινκόγκνιτο. Από εκεί και πέρα όμως τα ίχνη του χάνονται. Σύμφωνα με τον Τζόνσον, δεν μπόρεσε να πουλήσει τα διαμάντια που είχε κλέψει και πέθανε τελικά μέσα στην απόλυτη φτώχια.

 Μέσα σε λίγο καιρό κατάλαβε ο Άβερης πως η ζωή του κιντύνευε με το να θέλει να πουλήσει τα διαμάντια. Μπορούσε νά ’βρει το μπελά του. Αφού σκέφτηκε καλά, αποφάσισε να μπιστευτεί σε κάποια πρόσωπα που αβερησ 4κατοικούσανε στο Μπρίστολ, και γι’ αυτή τη δουλειά τράβηξε να πάει στην Αγγλία. Σαν έφταξε στο Ντίβονσαρ, έστειλε κ’ ειδοποίησε έναν φίλο του να ανταμώσουνε σε μια πολιτεία λεγόμενη Μπάϊντφορ. Μείνανε σύμφωνοι πως το πιο σίγουρο ήτανε να δώσουνε τα διαμάντια στους έμπορους, που ήτανε άνθρωποι πλούσιοι και τιμημένοι στον κόσμο, ώστε να μη βάλει κανένας υποψία. Ο Άβερης […] τους έδωσε τα πράματα, δηλαδή τα διαμάντια και κάτι μαλαματένιες κούπες, αφού πριν να τα δώσει πήρανε όρκο όλοι τους πως θα δουλέψουνε τίμια. Του δώσανε κάτι λίγα λεφτά για το καθημερινό του και φύγανε.

 Ο Άβερης άλλαξε τ’ όνομά του και ζούσε φτωχικά στο Μπάϊντφορ. Τίποτα δεν ξέρει κανένας για το πώς ζούσε και πόσον καιρό πέρασε σ’ αυτό το μέρος […] Τα λεφτά του είχανε σωθεί και δε φανήκανε ολότελα οι εμπόροι πού ’χε μπιστευτεί το έχει του. Τους έγραψε ένα γράμμα, και μετά πολλά τού στείλανε κάτι λίγα χρήματα που μόλις του φτάξανε για να πληρώσει τα χρέη του. Δεν είχε καλά καλά ν’ αγοράσει μήτε ένα κομμάτι ψωμί, και για να τό ’χει και κείνο τον έπαιρνε ο διάβολος. Κουρασμένος από κείνη τη ζωή, γύρισε πίσω στο Μπρίστολ για ν’ ανταμώσει τους εμπόρους, αυτοί όμως, αντίς για λεφτά, του ’πανε να καθήσει ήσυχα, γιατί αλλιώς θα τον καταδίνανε στην εξουσία. Οι εμπόροι ήταν στη στεριά κουρσάροι παινεμένοι σαν που ήτανε κι ο Άβερης στη θάλασσα […]

Σαν έφταξε το μαχαίρι στο κόκκαλο, αποφάσισε να πάει στο Μπρίστολ για να εκδικηθεί τους κλέφτες, χωρίς να λογαριάζει τι θ’ απογίνει. Μπήκε μέσα σ’ ένα καράβι απλός ναύτης και πήγε στο Πλύμουθ, κι από κει με τα πόδια στο Μπάϊντφορ. Εκεί πέρα κάθησε λίγες μέρες κ’ ύστερα αρρώστησε και πέθανε, δίχως πεντάρα, αφού δεν βρήκανε απάνω του για να πληρώσουνε  κείνον πώκανε την κάσα του.

 Έγραψα όσα μπόρεσα να μάθω, λίγο πολύ, βάσιμα, γι’ αυτόν τον άνθρωπο, και ξεχώρισα την καθαρή ιστορία του από τα παραμύθια για τις δόξες του.[5]

Ο θάνατος του Άβερη παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο. Πολλοί έψαξαν, μετά τον Τζόνσον, να βρουν τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν η κατάληξη του πιο φημισμένου κουρσάρου όλων των εποχών, αλλά κατέστη αδύνατο.[6]

Ο βίος και η πολιτεία του Άβερη εντυπωσίασαν βαθιά τον Κόντογλου. Αποφάσισε λοιπόν να ξαναφηγηθεί την ιστορία του λίγα χρόνια αργότερα, στο βιβλίο Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι. Εδώ υπάρχει ένα κεφάλαιο με τον τίτλο «Ο κουρσάρος Άβερης ο λεγόμενος Μπεν», όπου η ιστορία του Τζόνσον παραλλάσσεται και εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία. Και βέβαια ο Κόντογλου παίρνει την ελευθερία να γράψει με το δικό του τρόπο πάνω στο υπόστρωμα της ιστορίας του Τζόνσον. Εδώ το τέλος του Άβερη περιγράφεται ως εξής:

Αυτός είχε φτάξει στο μεταξύ στην Αγγλία, και ξεμπαρκάρισε σ’ ένα απόμερο λιμάνι, δίχως να τον καταλάβει κανένας. Οι λίγοι σύντροφοι, πούχε μαζί του, σκορπίσανε. Η εξουσία έβαλε χέρι απάνω σ’ έναν δυο από δαύτους. Αλλά ο αρχηγός χάθηκε. Είπανε πως γύριζε από τόπο σε τόπο σαν περιπλανώμενος Εβραίος, σέρνοντας εκείνο το καταραμένο το σακκούλι με τα πετράδια που αβερης 5τον βάραινε σα νάτανε μυλόπετρα. Στο τέλος βρέθηκε ολότελα απένταρος, κι’ απεφάσισε να τα πουλήσει. Μα τον έβαλε στο χέρι ένα άλλο τομάρι, και με το σήμερα και με το αύριο του τάφαγε. Μπορούσε να κάνει και τίποτα; Ο άλλος τον φοβέριζε πως θα του περνούσε στο λαιμό τη γραβάντα.

 Βλέποντας πως δεν τάβγαζε πέρα με τους κουρσάρους της στερηάς, καταστάλαξε σ’ ένα λιμάνι και κοιμότανε στα σκουπίδια. Για να ψωμοφάγει ζητιάνευε από πόρτα σε πόρτα. Σε λίγο πέθανε, δίχως ν’ ανοίξει το στόμα του. Δεν τον έμελλε τόσο η πείνα, όσο τον έπνιγε το παράπονο να καταντήσει ζητιάνος, αυτός π’ ανατάραζε σαν Ποσειδώνας τις θάλασσες με το καμάκι του, αυτός, ο ξακουσμένος βασιληάς του Μαδαγασκάρ.[7]

Ο Κόντογλου κρατάει για το τέλος αυτή την ωραιότατη προσθήκη στην αρχική ιστορία: ο Άβερης δε στεναχωριέται τόσο για την πείνα όσο για την παρακμή του, για τον υποβιβασμό του, από βασιλιάς των θαλασσών, από αληθινός Ποσειδώνας, έγινε ένας φτωχός και περιφρονημένος ζητιάνος· αντί για την απέραντη ελευθερία των ωκεανών αποκλείστηκε στη φτωχή και στενή στεριά της πατρίδας του. Αυτή η λυρική απόδοση της πτώσης του ήρωά του κάνει την ιστορία του Κόντογλου τόσο όμορφη, της προσδίδει βάθος και τραγικότητα.

Πριν από την ιστορία του Άβερη, στη σελίδα 86 των Φημισμένων αντρών, υπάρχει μια προσωπογραφία του περιβόητου πειρατή, ιστορημένη από τον Κόντογλου. Η προσωπογραφία είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τον τρόπο της βυζαντινής αβερης 7αγιογραφίας. Γύρω από το κεφάλι του Άβερη διαβάζουμε την επιγραφή «Ερρίκος Άβερης, ο επιλεγόμενος Μπεν, ο βασιληάς του Μαδαγάσκαρ», ενώ η λεζάντα γράφει: «Φαντασία, η χειρ Φωτίου Κόντογλου Κυδωνιέως. 1940». Το πρόσωπο του Άβερη μας κοιτάζει ανφάς, ενώ το σώμα του στέκεται προφίλ. Το ντύσιμο και ο οπλισμός του ανακαλούν εικόνες στρατιωτικών αγίων, όπως ο άγιος Δημήτριος ή ο άγιος Γεώργιος. Πίσω του βλέπουμε τη θάλασσα και στον ορίζοντα ένα ιστιοφόρο. Το πρόσωπο του πειρατή δεν είναι οργισμένο ή άγριο, δεν προκαλεί φόβο ή ταραχή. Αντίθετα, όπως ακριβώς τα πρόσωπα των βυζαντινών αγίων, είναι ήμερο και γαλήνιο.

Για τον Κόντογλου, ο Άβερης και οι άλλοι πειρατές δεν ήταν πάντα εγκληματίες. Συχνά ήταν άνθρωποι που αγωνίζονταν με τον δικό τους τρόπο για τη δικαιοσύνη, όπως γράφει στον μικρό πρόλογο του έργου του. Και γι’ αυτό μπορεί να ωφεληθεί κανείς διαβάζοντας το βίο και τα έργα τους.

Πολλοί από τους ανθρώπους πούνε γραμμένοι εδώ μέσα είνε κακούργοι και ληστές, αλλά, όπως γίνεται συχνά, να πηγαίνει το καλό μαζί με το κακό, έτσι κ’ η ζωή αυτουνών των ανθρώπων έχει κάτι τις το ασυνήθιστο και φχάριστο, που δεν πρέπει να το περιφρονά ο καλός άνθρωπος. Αν βγάλεις κατά μέρος τα γεννημένα τέρατα, οι περισσότεροι από τους άλλους ήτανε πλάσματα κατατρεγμένα και βασανισμένα, που κάνανε ό,τι κάνανε για να πολεμήσουνε την αδικία, κατά τη δική τους την ιδέα.[8]

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
[1] P.N. Furbank και W.R. Owens, The Canonisation of Daniel Defoe, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 1988.
[2] Captain Charles Johnson, A General History of the Pyrates, Λονδίνο 1724, σελ. 3-4. Η μετάφραση του παραθέματος έγινε από μας.
[3] Το ενδιαφέρον του Κόντογλου για τους πειρατές και το μύθο τους είναι πολύ παλιό: το πρώτο βιβλίο που γράφει, ο Πέδρο Καζάς, είναι μια πειρατική περιπέτεια, ενώ λίγο αργότερα μεταφράζει το Νησί των θησαυρών του Στήβενσον και κάποιες σελίδες από τον Ροβινσώνα Κρούσο. Από αυτά τα αναγνώσματά του οδηγήθηκε, όπως φαίνεται, και στο βιβλίο του Τζόνσον.
[4] Κάρολος Τζόνσον, Οι φημισμένοι κουρσάροι, μτφρ. Φώτης Κόντογλου, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σελ. 13-14.
[5] Ό.π., σελ. 22-24.
[6] Βλ. David Cordingly, Under the Black Flag. The Romance and the Reality of Life Among the Pirates [Υπό τη μαύρη σημαία. Μυθοπλασία και πραγματικότητα της ζωής ανάμεσα στους πειρατές], Random House, Νέα Υόρκη 2006, σελ. 38-39.
[7] Φώτης Κόντογλου, Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι, «Αστήρ» – Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1987, σελ. 92.
[8] Ό.π., σελ. 29.

 

άβερης 2

Advertisements

Καθρέφτες της ποίησης

καθρεφτες

~.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~.~

Οι ποιητές και οι λογοτέχνες, με προεξάρχοντα τον Μπόρχες (αλλά και τον Άσμπερυ, τον Τσελάν κ.α.) δείχνουν να αγαπάνε ιδιαιτέρως τους καθρέφτες. Στέκονται με δέος και περισυλλογή μπροστά τους.

Στοχάζονται πάνω στην ιδιότητα τους να πολλαπλασιάζουν ή να βαθαίνουν τον κόσμο. Εγκωμιάζουν τη στυγερή ειλικρίνειά τους. Παρατηρούν με ευφορία ή περίσκεψη (συνήθως το δεύτερο) το είδωλό τους πάνω στη στιλπνή επιφάνειά τους . Άλλωστε το ίδιο το γράψιμο αποτελεί κάποιο είδος καθρέφτη της πραγματικότητας (την πολλαπλασιάζει, την βαθαίνει, την αναπαράγει).

Ομολογουμένως τα κατοπτρικά μοτίβα αποτελούν κοινότατο τόπο στην παγκόσμια ποίηση. Και μόνο μια μερική αναψηλάφηση του θέματος μπορεί να προκαλέσει ίλιγγο στον επίδοξο μελετητή. Θα έλεγε κανείς ότι η τέχνη της ποιήσεως βρίθει από γυάλινες επιφάνειες που αντανακλούν έννοιες, αισθήματα, ιδέες, κόσμους ολόκληρους. Κάτι τέτοιο τείνει να έχει καθολική ισχύ και παρατηρείται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του παγκόσμιου ποιητικού χάρτη, από τους στίχους του Κορεάτη ποιητή Κο Ουν μέχρι τα ποιήματα του Χιμένεθ, του Καβάφη, της Σεσίλιας Μεϊρέλες.

Ένα άλλο ζήτημα που χωράει πολλή φιλολογική επεξεργασία και περαιτέρω ανάλυση είναι οι κατοπτρικές σχέσεις ανάμεσα στους ίδιους τους ποιητές. Το πως στέκεται δηλαδή ο ένας απέναντι στον άλλο, προγενέστερο, σύγχρονο ή επίγονο, ομότεχνό του. Και φυσικά το τι παράγεται μέσα από τέτοιες σχέσεις. Ποια αισθητικά και ιδεολογικά στοιχεία αναδεικνύονται. Ποια είναι η λειτουργία των επιρροών, της αφομοίωσης, της επίδρασης. Δεν χρειάζεται καν να καταφύγουμε στα τρανταχτά παραδείγματα Έλιοτ-Πάουντ, Έλιοτ- Σεφέρη, Πόε-Μπωντλαίρ κτλ, η σχέση των οποίων έχει διερευνηθεί σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα. Μπορούμε να στρέψουμε την προσοχή μας σε λιγότερο γνωστές περιπτώσεις που παρουσιάζουν όμως εξίσου μεγάλο ενδιαφέρον. Όπως για παράδειγμα τα ζεύγη Αντόνιο Οριουέλα-Αργύρη Χιόνη ή Κώστα Καρυωτάκη-Χρίστου Λάσκαρη. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα. Σχεδόν ό,τι ενέχει σύγκριση, σύγκρουση, μετωπική σχέση είναι μια υπόμνηση της κρυφής ή φανερής παρουσίας ενός καθρέφτη.

Για να μη χαθούμε σε ένα δάσος αντικατοπτρισμών (όπου το ένα ποίημα αντικαθρεφτίζει κάποιο άλλο ή ένας ποιητής τον ομότεχνό του), ας σταθούμε σε κάποιο συγκεκριμένο ποίημα, ιδιαίτερα δημοφιλές στους αναγνώστες ποίησης: τον «Καθρέφτη» της Σύλβιας Πλαθ. Πρόκειται βέβαια για έργο απαράμιλλης εκφραστικής δύναμης και στοχαστικότητας που αποτελεί και ενδιαφέρουσα υπόμνηση μιας άλλης παλαιότερης κατοπτρικής σχέσης, εκείνης του Ντόριαν Γκρέυ με το περιβόητο πορτρέτο του (και με τη σειρά του ο Ντόριαν Γκρέυ συνιστά είδωλο και καθρέφτισμα του ίδιου του συγγραφέα του, Όσκαρ Ουάιλντ).

Ο «Καθρέφτης» της Πλαθ γίνεται χοάνη τήξης ανθρώπινων χαρακτηριστικών, ψυχικών τονισμών και συναισθηματικών κλειδωμάτων. Το αντικείμενο εδώ μετατρέπεται σε μια ρουφήχτρα του χρόνου. Μέσα του εγκλωβίζει την ανθρώπινη μορφή, καθηλώνει την ύπαρξη, ακινητοποιεί το άτομο. Είναι σαν στρόβιλος που τρέφεται με τη ζωτικότητα του καθρεφτιζόμενου προσώπου. Από το χάσκον στόμιό του εισάγονται νιάτα, ομορφιά, ευεξία και εξάγεται φθορά, ασχήμια, γήρας, θνητότητα.

Ο συγκεκριμένος καθρέφτης ομιλεί την αλήθεια όπως αυτή αποτυπώνεται στην όψη των πραγμάτων. Εξωτερικά δηλαδή, χωρίς ενδιαφέρον ή απόπειρα για εμβάθυνση. Δείχνει την αλλαγή, το μαράζωμα του προσώπου, την καταστολή της ενεργητικότητας. Και είναι για αυτό αδυσώπητος. Ομιλεί μια τρομακτική, υπαρξιακή αλήθεια. Η Πλαθ κοιτάζει έντρομη την επιφάνεια του καθρέφτη της. Δεν δύναται ή δεν θέλει να πάει πιο μέσα, αν και διαισθάνεται ότι υπάρχει και κάτι ακόμα εκεί, πίσω από ό,τι φαίνεται. Η ποιήτρια ταυτίζει αναπόφευκτα τον εαυτό με το σώμα (όπως κάνουμε όλοι). Πρόκειται όμως για μια ταύτιση που, σε στιγμές περισυλλογής και αυτοπαρατήρησης, γίνεται πηγή δυστυχίας. Το σώμα είναι πεπερασμένο. Οι αισθήσεις αναπόφευκτα θα σβήσουν. Ο εαυτός –ή αυτό που θεωρούμε “εαυτό»– θα εξανεμιστεί.

Η Πλαθ ολοκληρώνει το ποίημα της συγκλονισμένη από τον υπαρξιακό τρόμο που της προκαλεί η πάροδος του χρόνου. Μάλιστα κλείνει σε άρση. Αφήνει τον στίχο της μετέωρο μπροστά στη φρίκη της συνειδητοποίησης ότι η ίδια γερνάει και ότι οδεύει ολοταχώς προς την απώλεια. Ωστόσο ο καθρέφτης στην ποίηση γίνεται κάποιες άλλες φορές έναυσμα για νηφάλιους αναστοχασμούς. Κάτι τέτοιο συμβαίνει στην περίπτωση του Γιαπωνέζου ποιητή Κικούο Τακάνο.

Παραθέτω μια πρόχειρη δική μου απόδοση του ποιήματός του που τιτλοφορείται επίσης “Καθρέφτης”:

Τι θλιβερό αντικείμενο
που έχουν εφεύρει οι άνθρωποι
Όποιος καθρεφτίζεται
δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του
και όποιος θέτει μια ερώτηση
είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος
Για να μπει κανείς στα ενδότερά του
θα πρέπει να κάνει μια αντίθετη κίνηση
να απομακρυνθεί

Στο ποίημά του Τακάνο γίνεται διαπραγμάτευση του προσφιλούς θέματος υπό μια διαφορετική, πιο ψύχραιμη οπτική γωνία. Ξεκινάει με μια κάπως καταχρηστική διαπίστωση «τι θλιβερό αντικείμενο έχουν εφεύρει οι άνθρωποι»! Ο Μπόρχες, ο άρχων των εσόπτρων, θα είχε σίγουρα από την αρχή ενστάσεις απέναντι στον αυθαίρετο αφορισμό. Πρώτον, ο καθρέφτης δεν είναι κάτι που το εφηύραν οι άνθρωποι. Υπάρχει στη φύση από κτίσεως κόσμου. Τον εντοπίζουμε στις αντανακλάσεις των νερών πάνω από όλα, αλλά και στα πράγματα που είναι πανομοιότυπα, μονοζυγωτικά, ίδια, στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, στις επαναλήψεις, τις κυκλικές διαρρυθμίσεις, σε πρότυπα που γίνονται αντικείμενο αντιγραφής και αναπαραγωγής.

Η σπείρα μορφοποιείται στο ανάπτυγμα ενός γαλαξία, αλλά και σε πολύ μικρότερης κλίμακας φυσικές ή τεχνητές κατασκευές, όπως είναι για παράδειγμα μια υδάτινη ρουφήχτρα σε μια λιμνούλα ή οι κυκλικές σκάλες μιας πολυκατοικίας. Ανάμεσα στη μικροκλίμακα του υποατομικού κόσμου και την απεραντοσύνη του σύμπαντος μεσολαβούν οι αόρατοι καθρέφτες μιας αστάθμητης και μυστηριώδους επενέργειας που υποχρεώνει, λες, τις μορφές και τα σχήματα να αναπαράγονται σε γεωμετρικά πατρόν. Η ίδια δύναμη τα κάνει να επανεμφανίζονται σε μεγέθη, διαστάσεις, διαμέτρους που συνομιλούν με τα μεγαλύτερα ή τα μικρότερά τους κατά τρόπο διαλεκτικό, ποιητικό, συμβολικό. Κάπως έτσι, μέσα από τις μεμβράνες της υποτιθέμενης αυτής διαμεσολαβητικής παρουσίας, υπερκαινοφανείς αστέρες μπορούν στα μάτια μας να φαίνονται σαν πυγολαμπίδες. Φύκια μοιάζουν με μαλλιά που τα σηκώνει ο άνεμος. Μετεωρίτες με σπίρτα που πέφτουν αναμμένα από ένα τρεμάμενο χέρι. Ο ποιητής οικτίρει το «θλιβερό αντικείμενο», αλλά στην ουσία το υμνεί καθώς γράφει για εκείνο το ποίημά του. Επίσης χωρίς την ύπαρξη του εν λόγω αντικειμένου που οι λειτουργίες του έχουν σχέση τόσο με την αντανάκλαση, όσο και με τη μεταφορά, τη διάθλαση, την παραμόρφωση, η ίδια η ποιητική τέχνη θα ήταν ανέφικτη. Στη συνείδηση του ποιητή (αυτόν τον μικρό καθρέφτη του Δημιουργού), αναπόφευκτα, τα φυσικά αντικείμενα επιτελούν και έναν συμβολικό ρόλο.

Όμως ας επιστρέψουμε στους στίχους του Γιαπωνέζου ποιητή. Αυτό που «ανακάλυψαν» ίσως οι άνθρωποι δεν είναι το ίδιο το φυσικό αντικείμενο, όσο ένας τρόπος να στέκονται μπροστά του. Άλλωστε έχουμε να κάνουμε με το κατ’ εξοχήν αντικείμενο της ωραιοπάθειας. Μακρινός του πρόγονος είναι εκείνα τα νερά πάνω στα οποία είδε, θαύμασε και ερωτεύτηκε, κάποτε, ο Νάρκισσος τη μορφή του. Είναι επίσης ο αμφιβληστροειδής του Πάρη όταν πάνω του εντυπώθηκε η εικόνα της Ωραίας Ελένης. Ίσως είναι αυτή η πλευρά του καθρέφτη που υποδαυλίζει την απογοήτευση της Σύλβιας Πλαθ. Στον κόσμο των φαινομένων η ομορφιά δεν είναι αιώνια. Αντίθετα μετασχηματίζεται αενάως περνώντας αναγκαστικά από στάδια αποσύνθεσης, παρακμής και εκμηδένισης.

Ο Τακάνο όμως δεν στέκεται πολύ σε αυτό το σημείο. Κάτι άλλο τον θέλγει περισσότερο: η έννοια της διττότητας που σχηματοποιείται πάνω στην γυαλιστερή επιφάνεια του κατόπτρου. «Όποιος καθρεφτίζεται / δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του» λέει. Πως μπορεί όμως να χρησιμοποιήσει ο παρατηρητής τον καθρέφτη ως όργανο αυτογνωσίας, χωρίς να εκπέσει στον ναρκισσισμό, την ομφαλοσκόπηση, την αυταρέσκεια ή αντίθετα στην αποστροφή προς τον εαυτό, την αηδία για αυτό που βλέπει; Ό,τι αντανακλάται πάνω του σχετίζεται με το κέλυφος των πραγμάτων και άρα εξαναγκάζει το υποκείμενο να μένει στο σύνορο του αυτοθαυμασμού ή της απόρριψης. Χρειάζεται ιδιαιτέρως διεισδυτικό βλέμμα για να εισχωρήσει κάποιος εις βάθος, να ξεπεράσει τα δίπολα που αναδύονται από την αισθητική πρόσληψη. Θα πρέπει, με κάποιον τρόπο, να διαπεράσει το εξωτερικό περίβλημα, να επιτύχει διάτρηση της μορφής και να μπει στο άβατον εσωτερικών, μύχιων χώρων.

Και στον επόμενο στίχο ο ποιητής σκαλίζει λίγο περισσότερο την ιδιάζουσα συλλογιστική του. «Όποιος θέτει μια ερώτηση» συνεχίζει «είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος» εκείνος που καλείται δηλαδή να δώσει την απάντηση. Πάνω στην κόψη του γυάλινου παραπετάσματος συναντιούνται ο Οιδίποδας και η Σφίγγα. Και μάλιστα οι δυο τους ταυτίζονται εκεί, μετατρέπονται σε μια αξεδιάλυτη οντότητα. Ο καθρέφτης αποτελεί το σημείο τομής τους αλλά και τη συναρμογή της ένωσής τους. Από ποια πλευρά είναι ο άνθρωπος και από ποια το τέρας; Εναπόκειται στην κρίση του καθενός να το ορίσει. Πάντως, καθώς λέγεται, αν κάποιος είναι σε θέση να αρθρώσει ένα ερώτημα, γνωρίζει, μέσω της γλώσσας, και μέρος της απάντησης. Έτσι, αν ο ποιητής με το ποίημα του διατυπώνει ένα ή μια συστάδα ερωτημάτων, με το ίδιο ποίημα φέρνει πίσω και μια δέσμη απαντήσεων.

Η απάντηση του Τακάνο βρίσκεται στην κατακλείδα του ποιήματος. Εκεί δίνεται ακόμα μία σήμανση και ένας σαφής οδοδείκτης για την πορεία αυτογνωσίας που έχει υπαινιχθεί προηγουμένως. Αν θέλει κάποιος, λοιπόν, να μπει βαθιά μέσα στον καθρέφτη, θα πρέπει να κάνει το αντίθετο από ό,τι επιτάσσει η λογική: οφείλει να απομακρυνθεί από εκείνον. Όσο μακρύτερα φεύγει, τόσο η εικόνα του, η μορφή του, ο ίδιος του ο εαυτός, εισέρχεται βαθύτερα στα τοπία που καθρεφτίζονται. Και εδώ βρίσκεται το καταστάλαγμα της γιαπωνέζικης ζεν φιλοσοφίας γύρω από την οποία ο Τακάνο χτίζει το ποίημα του. Αν θες να μπεις στην ουσία των πραγμάτων, φύγε μακριά τους, φύγε από το περίβλημα που τα σκεπάζει, απομακρύνσου από το φράγμα της ύλης που τα περιβάλλει. Και όσο θα μεγαλώνει η απόσταση, τόσο θα βρίσκεσαι μέσα τους.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

Διάπλους μέσα στο φευγαλέο

απόστιχα σωπής

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~. ~

Χάρης Ιωσήφ,
απόστιχα σιωπής,
Περισπωμένη, 2017

Τα απόστιχα σιωπής, η τρίτη συλλογή του Χάρη Ιωσήφ και η πρώτη που εγώ έχω υπόψη μου, είναι μια σπουδή του βλέμματος πάνω στα πράγματα που φέρουν στο σχήμα τους ή στις παραμορφώσεις τους αποσιωπημένο το κύλισμα του χρόνου.

Αυτό το βλέμμα επισκέπτεται συμβολικούς διαβατήριους χώρους (σταθμούς, κτίρια λιμανιών, μέσα μεταφοράς) ή μελετά το σώμα του τόπου και των αντικειμένων που κρατούν πάνω τους τα σημάδια της παρελθούσας κίνησης: χαράξεις επίπλων, θραύσεις φωτός, τομές κτιρίων, ροές σταγόνας, καμπυλώσεις φορεμένων ρούχων που γεμίζουν από ένα νόημα που είναι ο χρόνος και η σιωπή του, δηλαδή η ακινησία της μνήμης:

Οι οξειδώσεις
των παλιών σταθμών

Αναδεικνύουν τις χαράξεις
του Χρόνου

Οι επιφάνειες
στις έρημες αποβάθρες
Κοιμητήρια ονομάτων

Φέρουν τον αχό
μιας αόρατης ροής
Ενός αστείρευτου πλήθους

Αποχαιρετισμών

Αυτή την κίνηση του στοχασμού αποτυπώνει και η δομή του βιβλίου: είναι αρθρωμένο σε πέντε ενότητες πέντε έως δέκα ολιγόστιχων, συνήθως, ποιημάτων (τα «απόστιχα»), συνδεόμενες μεταξύ τους από ένα παρέμβλητο πολύστιχο ποίημα με τίτλο «Η σιωπή του χρόνου». Σε αυτό η περιδιάβαση του χώρου εκλύει στιγμιότυπα πιο προσωπικών βιωμάτων, ακίνητων μέσα στη μνήμη, να προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τον «μετά» χρόνο, που είναι συνήθως ένας χρόνος άδειος.

Είναι μια οξύμωρη κίνηση που όλη η αργή, αισθαντική ροή της κατατείνει στην παύση, εμπεριέχει την ακινησία και αυτό νομίζω πως είναι η πεμπτουσία  και το – κερδισμένο– στοίχημα το βιβλίου: να συλλάβει αυτή την αδιανόητη φορά των ψυχικών συμβάντων μέσα στο χρόνο: «Η σταγόνα που γλείφει τον τοίχο / Έχει πάρει το σχήμα ενός στήθους / Που αναμένει μπροστά σου δίχως / αιδώ αιωρούμενο / Δέσμιο μόνο της / βαρύτατης / –Απόρροια πράξεων– Ποινής / Σε εντός σώματος πολυετή / Κάθειρξη».

Γι’ αυτό και οι αγαπημένοι χώροι είναι οι σιωπηλοί, ασύχναστοι χώροι, ακτές περασμένες Αυγούστων, το παλιό πατρικό, ο κήπος της ερειπωμένης εκκλησίας, το νυχτερινό κοιμητήριο στο φως των πρώτων αστερισμών, η ομίχλη του δάσους: «Χθες περπατήσαμε / […] Χωρέσαμε στη διάρκεια / του μετεωρισμού των σταγόνων / στις άκρες των πευκοβελόνων / Οι ανάσες μας / διατάραξη της κοινής ησυχίας / των πουλιών».

Ο χαμένος έρωτας και η διάσταση της νεότητας με την ωρίμανση είναι οι τόποι που φέρουν ισχυρότερα το αποτύπωμα του χρόνου στην συλλογή: «Σε φαντάζομαι μακρινή και απρόσιτη / […] Νεκρή φύση στην ανάπαυλα του Χρόνου / Όταν μετά τις νυχτερινές βροχές / Μετεωρίζονται των ψυχών / Τα νοτισμένα άνθη».

Τα παραπάνω συνθέτουν μια διακριτική ελεγεία και τον τόνο της ήρεμης και πικρής διαπίστωσης που θέλει να διατηρήσει τη νηφαλιότητά της. Γι’ αυτό και  επεξεργάζεται το αίσθημα μέσα από τα πράγματα κι όχι τόσο μέσα από τη συγκινησιακά φορτισμένη εξομολόγηση. Έτσι προέχει ένας λόγος ακριβής, λιτός που περιγράφει σε σαφήνεια τον τόπο, το αντικείμενο, την κίνηση χαρτογραφώντας με πιστότητα το σήμα τους.

Σε αυτή την ποιητική ατμόσφαιρα αποφεύγονται οι υψηλοί τόνοι και ο ποιητής επιλέγει το ρόλο ενός, κατά το δυνατόν, αμέτοχου σχολιαστή ή παρατηρητή, αφήνοντας την περιγραφή να υποβάλει τους υπαινιγμούς της. Αυτός ο ψύχραιμος διάπλους μέσα στο φευγαλέο που γίνεται μόνιμο, τραυματικά όμως ακίνητο, πιστεύω ότι αποτελεί την ιδιοσυστασία της γραφής του Χάρη Ιωσήφ και τη γοητεία της.

Σε εκτενέστερα, όμως, ποιήματα όπως «Η σιωπή του χρόνου ΙΙ», η ανάγκη για ακριβολογία εκτρέπεται σε αναλυτικότητα που χαλαρώνει την ένταση. Άλλοτε, κάποια αυξημένη λογιότητα λειτουργεί αντιποιητικά («Θα μπορούσαμε να διδαχτούμε από τα δέντρα […] / αλλά και από του ήλιου / Τη γενεσιουργό θωπεία τη θερμαίνουσα τα κύτταρα / των νεαρών φύλλων ενώ γνέθουν αχτίδες φωτός / με υπερχειλίσεις πρωινής πάχνης…». Επίσης, όταν ο ποιητής απομακρύνεται από το ρόλο του αποστασιοποιημένου σκηνογράφου και εμπλέκεται πιο προσωπικά, οι υψωμένοι τόνοι ηχούν κάποτε άστοχοι. Στη «Σιωπή του χρόνου IV»,  συνυπάρχoυν το όμορφο tableau vivant: «Μια χορωδία αγοριών κλείνει ένα θρησκευτικό μέλος / κρατώντας την απόσβεση μιας καταληκτικής συγχορδίας / με φωνές θύματα της επικείμενής τους ωρίμανσης» και η διδακτική κάπως αυτοκατάκριση: «Κι ας υποδιαιρούμε τον χρόνο/ Κι ας αναθρέφουμε λαίλαπες / Κι ας θυσιάζουμε τα τέκνα της Γης / Κι ας ιδιωτεύουμε αδιάντροπα».

Πέρα από τις επιμέρους ενστάσεις, θεωρώ ότι είναι ένα καλό βιβλίο με όλες τις δυσκολίες που πρέπει να υπερβεί η επιλογή να είναι ένα συνθετικό ποίημα, δηλ. ένας πειθαρχημένος στοχασμός πάνω σε ένα βασικό θεματικό άξονα που πρέπει να αρχιτεκτονήσει με ισορροπία τα επιμέρους επεισόδια του. Πάνω από όλα, θεωρώ ότι πρόκειται για μια γραφή που κατορθώνει να σε εισάγει στο μυστικό της, κρατώντας παράλληλα το αίνιγμα της, και να δημιουργήσει την διακριτότητα της φωνής της, της προσωπικής άρα και μοναδικής του κόσμου θέασης.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

Ελένη Σιγαλού: Πέντε σονέτα

κυκλάμινο

~ . ~

1.

Τη δική σου την αγάπη δεν αξίζω
το κυκλάμινο ψιθύρισε στο βράχο
κι αν σε υψόμετρο λαχτάρησα να ζήσω
θα φοβάμαι να νυχτώνομαι μονάχο.

Δεν αξίζω το μονάκριβό σου χάδι
λέει στο κύμα το αιώνιο πεταλίδα,
κολλημένη θα ’μαι πάντα στο υφάδι
και στα νήματα του χρόνου θρυαλλίδα.

Των δακρύων σου τη νιότη δεν αξίζω
φύλλο ωχρό στρέφει στο σύννεφο, θλιμμένο
μες του χώματος τη νύχτα θα γυρίζω
μοναχό και σκοτεινό και διψασμένο.

Κι αν αξίζει το φλογάτο πεφταστέρι
μες τη νύχτα της ζωής μoυ, ποιος το ξέρει;

~ . ~

2.

Mε πορσελάνινη σερβίρονται τσαγιέρα
και χαμηλόφωνα μιλούν ευγενικά
οι δυο κυρίες με τα ρούχα τα λευκά
στου δειλινού τον άλικο αγέρα.

Είναι από χρόνια η νιότη περασμένη
κι η ανοιξιάτικη βραδιά τόσο γλυκιά
όνειρα που κουρνιάσανε, πουλιά
που αποδημούν σε μια πατρίδα ξεχασμένη.

Τρέμει το χέρι καθώς πιάνει το φλιτζάνι
μένει μετέωρο αντίκρυ στον καιρό
πώς μεγαλώνει με τη νύχτα το κενό
και φέγγει μέσα του της ζήσης το σεργιάνι.

Μια σπίθα κόκκινη κραγιόν στα χείλη που ραγίζει
να ’ναι ενθύμηση φιλιών που απ’ τα παλιά φλογίζει;

~ . ~

3.

Της Κυριακής οι ώρες ωχριούν
στην αδυσώπητη του σούρουπου αρπάγη
καθώς η ώχρα του αποχωρισμού
βάφει του ΚΤΕΛ την αναπόδραστη ανάγκη.

Γυαλίζουν από ζήλεια οι λαμαρίνες
κάθε φορά που ακίνητος σιωπάς
νύχτες που κρύβονται στου νέον τις ακτίνες
μάταια σού ’μαθαν τη μνήμη ν’ απατάς.

Μες στην αδιάκοπη βουή των λεωφορείων
μες στη βουβή αντάρα των ματιών
παραμονεύει η βροχή των πρακτορείων
που θα βυζάξει την αρμύρα των ωρών

να ξεδιψάσουνε χιλιόμετρα πορείας
κι όλα τα πρόωρα της απουσίας.

~ . ~

4.

Σοβάδες με υφή τραχιά φωτογραφίας
σα μνήμη κρέμεται μετέωρο μπαλκόνι
πατζούρια βλέφαρα κλειστά της απουσίας
στο μισοσκόταδο χορεύουν ίσκιοι μόνοι.

Κλαδιά συκιάς πολιορκούν χαλάσματα
ρωγμές ροκάνισαν του χρόνου τα σαλόνια
χέρια που ψαύουν και θρηνούν τα θραύσματα
παλιάς γιορτής. Πώς κάηκαν ζωές λαμπιόνια!

Καυτή ερήμωση χειμάζει μες στο θέρος
χάδια που ξεχάστηκαν στις κόχες του χαμού
γυμνά τα δώματα και χέρσα γη ο έρως
και των κορμιών ο διακαμός υφάδι του καιρού.

Στάζει το γάλα του αγίνωτου θανάτου
το θύμωμα του σύκου του αοράτου.

~ . ~

5.

Με σκεπασμένο πρόσωπο πάνε στον άλλο κόσμο
τα ήθη αυτά πανάρχαια κανένας δεν τ’ αλλάζει
ο νιος νεκρός μη φορτωθεί με φως που δεν του μοιάζει
και του ξεφύγουν μυστικά στο σκοτεινό του δρόμο.

Το τελευταίο σου φιλί μέσα στη μνήμη χάσμα
βαθύτερο του χώματος που τώρα σε σκεπάζει
κι αν χρόνος ένα τέχνασμα των ζωντανών φαντάζει
φοράω σάρκινη σκευή το τωρινό σου φάσμα.

Μια προσευχή από πηλό μια θάλασσα ερέβη
ένα τρικύμισμα του νου έξω από τη συνήθεια
στη συνοικία των θεών δε μένει η αλήθεια
μα στα κλεισμένα βλέφαρα τ’ ανείπωτα σμιλεύει.

Σ’ άλλον Ιούλιο ίλιγγο όταν ξαναβρεθούμε
στο φως που αξιωθήκαμε θα ξαναβαπτιστούμε.

ΕΛΕΝΗ ΣΙΓΑΛΟΥ

Ανεμοκυνηγητό: μεταπλάθοντας ποιητικά την ματαιότητα

Εκκλησιαστής

~ . ~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ  ~ . ~

Ο Εκκλησιαστής, απόδοση & επίμετρο:
Θάνος Σαμαρτζής, Δώμα, 2017

Δεν ξέρει αγάπη ο άνθρωπος,
μα ούτε μίσος ξέρει.
Κι ό,τι κοιτάξει ο άνθρωπος
όλα τα βλέπει άδεια.

(καί γε ἀγάπην καί γε μῖσος οὐκ ἔστιν εἰδὼς ὁ ἄνθρωπος·
τὰ πάντα πρὸ προσώπου αὐτῶν, ματαιότης ἐν τοῖς πᾶσι.)

Από το 2011 ήθελα να γράψω για το βιβλίο αυτό που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Δώμα. Ναι! εδώ και έξι χρόνια θέλω να εκφράσω τον ενθουσιασμό μου για τη μετάφραση του Εκκλησιαστή που έκαμε ο Θάνος Σαμαρτζής. Κι εξηγούμαι για τούτη την αντίφαση. Ήταν το 2011, προς τα τέλη της χρονιάς αν θυμάμαι καλά, που οι φίλοι στο βιβλιοπωλείο Ναυτίλος μου έδωσαν ένα μικρό καστανοκόκκινο βιβλίο με πολυτονικό: Ο Τελάλης Αθήνα 2011 — μονάχα αυτό και τίποτα άλλο· (ταυτόχρονα όμως μου ψιθύρισε εμπιστευτικά στο αυτί ο Γιώργος ότι αυτό το –άνευ ταυτότητος– έργο ήταν του Θάνου Σαμαρτζή). Ξεφύλλισα τις πρώτες σελίδες:

Λόγια τοῦ τελάλη, βασιλιὰ τῶν Ἑβραίων.

Τζάμπα, τζάμπα, εἶπε ὁ τελάλης,
τζάμπα ὅλα κι ἀνώφελα.
Ὁ κόπος σου, ἄνθρωπε, κάτω ἀπ᾽ τὸν ἥλιο,
τί σοῦ προσφέρει στὸ τέλος;
Περνᾶνε καὶ φεύγουν οἱ ἄνθρωποι,
ἡ γῆ στέκει πάντα ἀκίνητη.

Απλά, αδρά ελληνικά, σε μια ποιητική κατεβασιά, απέδιδαν τον Εκκλησιαστή με τρόπο ρωμαλέο, φρέσκο και λαγαρό. Ξαφνιάστηκα, με συνεπήρε και… χάρηκα, χάρηκα πολύ! Αμέσως μου έφερε στον νου τον Ιώβ και τους Ψαλμούς του Κώστα Φριλίγγου, μεταφερμένους στη γλώσσα μας από το εβραϊκό πρωτότυπο. Και στη συνέχεια, πράγματι, τούτο το έργο έγινε η αφορμή να συναντηθώ και με τα υπόλοιπα μεταφρασμένα σπαράγματα βιβλικών κειμένων από τον Φριλίγγο· αλλ’ ας μην προτρέχω. «Καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι», καταπώς συμβουλεύει κι ο Εκκλησιαστής («κάθε πράμα κι η ώρα του», στην απόδοση του ΘΣ).

Με λαχτάρα έκτοτε περίμενα να δω αν ο ΘΣ θα ξαναβγάλει τον Τελάλη του, πολύ περισσότερο τώρα που ξεκίνησε να εκδίδει μεταφρασμένα ελληνικά φιλοσοφικά κείμενα στο Δώμα, που έστησαν μαζί με την Μαριλένα Καραμολέγκου. Και όντως! Το δεύτερο κιόλας βιβλίο τους είναι ο Εκκλησιαστής, χωρίς παρωνύμι αυτή τη φορά αλλά και μ’ όλα τα βιογραφικά του στοιχεία φανερά. Κι η συμπερίληψη του Εκκλησιαστή σε μια σειρά φιλόσοφου λόγου (‘Τα στοιχειώδη’ ονομάζουν τη σειρά υπενθυμίζω) είναι εύγλωττη κίνηση για τις προθέσεις του εκδότη-μεταφραστή θαρρώ, προθέσεις που μορφοποιούνται σε διαλογική πρό(σ)κληση στο επίμετρο, υπό μορφήν περιεκτικής ανάλυσης των λόγων του Εκκλησιαστή. Ένα ένα όμως. Είπαμε, «κάθε πράμα κι η ώρα του».

Κατ’ αρχάς, τολμώ να πω ξεκάθαρα ότι ο Εκκλησιαστής αποτελεί κατόρθωμα ποιητικής μεταφοράς στη νέα ελληνική λαλιά ενός έργου σημαδιακού, ξέχωρου και –κυριολεκτικά– μοναχικού στον βιβλικό (είτε ιουδαϊκό είτε χριστιανικό) κανόνα. Και μάλιστα πρόκειται για κατόρθωμα με τρισσή υπόσταση: αυτή η απόδοση του Εκκλησιαστή κατορθώνει να κάνει προσιτό ένα κείμενο βιβλικό, με τρόπο ποιητικά προκλητικό και γοητευτικό, δηλονότι λογοτεχνικό· κι επιπλέον, λογιάζω και για επίτευγμα του ΘΣ την προσπάθειά του να ενταχθεί σε μια συζήτηση σημερινή ο Εκκλησιαστής σαν κείμενο φιλοσοφικό. Θα προσπαθήσω σύντομα να εξηγήσω το γιατί.

~·~

Ο Εκκλησιαστής, καταπώς ομονοούν οι πλείστοι –αλλ’ όχι όλοι– μελετητές του, φαίνεται πως γράφτηκε κατά τα μέσα του τρίτου προχριστιανικού αιώνα, από έναν Εβραίο, στην Παλαιστίνη. Παρότι με διαβατήριο την υποτιθέμενη πατρότητα του σοφού Σολομώντα διευκολύνθηκε να διαβεί τις δογματικές στενωπούς και να εγκαταβιώσει έκτοτε τόσο εντός του εβραϊκού κανόνα της Τανάχ όσο και του χριστιανικού κανόνα της Βίβλου, γνωρίζουμε πλέον ότι αποτελεί έργο ανώνυμου συγγραφέα. Και ναι μεν πρόκειται μάλλον για Εβραίο, αλλά από τις γλωσσικές και γραμματικές μελέτες διαπιστώνεται πως έχει δεχθεί ισχυρές επιδράσεις στην ορολογία, την ορθογραφία και την γραμματική, από το αραμαϊκό και το χαναναιοφοινικικό γλωσσικό περιβάλλον, καθώς και λιγότερες από την ελληνιστική Κοινή. Η μετάφραση των Ο΄, την οποία και ακολουθεί ο ΘΣ «ακόμα και στα ελάχιστα σημεία που αποκλίνει από το εβραϊκό»,[1] παρουσιάζει ιδιαιτερότητες και ιδιομορφίες συντακτικές και γραμματικές που δυσχαιρένουν κάποτε την κατανόηση του κειμένου.

Σε ό,τι αφορά την επωνυμία του έργου, ας ειπωθεί ότι τον θηλυκό τύπο της μετοχής Κωχέλεθ μονάχα ο ανώνυμος μεταφραστής του Venetus Graecus τον πήρε τοις μετρητοίς και τον μετέφερε ως Εκκλησιάστρια (εν. Σοφία) στον κώδικα του 14ου αι., που ανήκε στη συλλογή του καρδινάλιου Βησσαρίωνα. (Αντιγράφω την αρχή, γούστου χάριν: «Λόγοι τῆς ἐκκλησιαστρίας τοῦ υἱέως δαυίδου τοῦ βασιλέως ἐν ἱερουσαλάμῃ. ματαιότης ματαιότητος, εἶπεν ἡ ἐκκλησιάστρια, ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης»). Ίσως πάντως η λέξη να δήλωνε ένα αξίωμα εντός της κοινότητας, και «κατ’ αὐτονομασίαν» στη συνέχεια τον κάτοχό του είτε, το πιθανότερο, να χρησιμοποιήθηκε ως προσηγορικό και μετά ως προσωνυμία του συγγραφέα από τον κύκλο των μαθητών του (όπως λέμε ‘η μεγαλειότης’ κλπ.), όπως συνοψίζει ο Αθ. Χαστούπης.[2]

Εν πάση περιπτώσει, εκείνο για το οποίο παραμένει βιβλίο προκλητικό ο Εκκλησιαστής είναι οι ίδιες οι απαισιόδοξες ή σκεπτικιστικές απόψεις του καθώς κι ο ηδονισμός του. Στάσεις κι απόψεις που αποδίδονται συνήθως σε επιρροές αραμαϊκές, μεσοποταμιακές, βαβυλωνιακές, αιγυπτιακές, περσικές ή ελληνικές, με τους μεν να απορρίπτουν τις τάδε επιδράσεις προς σθεναρή υπεράσπιση των δείνα και τούμπαλιν. Παρότι η σχετική συζήτηση δεν έχει κοπάσει ακόμη και καλά κρατεί, φαίνεται πως ο ανώνυμος συγγραφέας καταφέρνει να αποσπά το ενδιαφέρον των μελετητών κρύβοντας καλά το μυστικό του, προσθέτοντας όμως στην κατηγορική κατάδειξη των μάταιων αναζητήσεων και την διακριτική του ειρωνεία, από το αρχαίο ‘κάποτε’:

Αυτό που κάποτε έγινε,
αυτό ξανασυμβαίνει·
αυτό που ήδη κάνανε,
αυτό θα ξαναγίνει.

Σε τούτο εδώ τον κόσμο
δεν έχει τίποτα καινούργιο.

Φώναξε κάποιος: “νά κάτι νέο!”·
αρχαίο και αυτό· και τούτο χτεσινό.
Τα πρώτα κανείς δε θυμάται,
ξανά θα ξεχαστεί και το αυριανό.

Ο Εκκλησιαστής ανήκει στα βιβλία με σοφιολογικό περιεχόμενο, και περιέχει κατηγορηματικές ή παραινετικές αποφάνσεις επί του ανθρωπίνου βίου, στηριγμένος στη βασική του ιδέα περί της ματαιότητας των πάντων:

Όλα για το τίποτα,
είπε ο εκκλησιαστής·
όλα είν’ ανώφελα,
όλα για το τίποτα

……………………

Κι όλα τα έργα πού ’γιναν
κάτω από τον ήλιο
τα κοίταξα και είδα:
όλα τους ανώφελα,
κυνήγι του ανέμου.

…………………….

Κι έμαθα μονάχα αυτό:
ανεμοκυνηγητό.

Η λέξη ‘χέβελ’ μάλιστα, που κατακλείει ως επωδός τις περισσότερες ρήσεις του, η γνωστή μας ‘ματαιότης’, συναντάται συχνότατα (συνολικά 33 φορές) μέσα στο 26735740_10215225855705123_353787040_oκείμενο και σημαίνει τον καπνό, τον ατμό, την ανάσα· «ἀτμὸς ἀτμίδων» μεταφράζει ο Ακύλας το πασίγνωστο «ματαιότης ματαιοτήτων» των Ο´, «κυνήγι του ανέμου» κι «ανεμοκυνηγητό» θα μεταμορφώσει ο ΘΣ ποιητικότατα την «προαίρεσι πνεύματος». Παρότι προϊόν της εβραϊκής σοφιολογίας, χαρακτηριστικό μορφικό της οποίας τυγχάνει η ποιητική γνωμική ρήση, ο Εκκλησιαστής δεν είναι διατυπωμένος από τους μασωρίτες γραμματικούς σύμφωνα με τα ποιητικά τονικά μέτρα. Τα ποιητικά γνωρίσματα όμως του είδους είναι διάσπαρτα σε όλο το κείμενο ώστε τόσο το εβραϊκό όσο και το ελληνικό των Ο΄ να τείνει σε ένα είδος ποιητικής πρόζας τις περισσότερες φορές. Κι εδώ αναδεικνύονται οι αρετές της ποιητικής απόδοσης του ΘΣ. Με γλώσσα απλή, λιτή κι ανεπιτήδευτη καταφέρνει να ισορροπεί μεταξύ ποιητικής ρυθμολογίας αφενός κι αποφθεγματικής λαϊκής αφήγησης ή θυμόσοφου παροιμιώδους λόγου αφετέρου.

Αγωνίζεται ο άνθρωπος,
την ψυχή του στυλώνει,
και κάθε μέρα του πόνος,
και κάθε αγώνας καημός,
και το βράδυ η ψυχή του ακόμα αγρυπνά,
για το τίποτα.

……………………

Γύρισα και κοίταξα
τ’ άδικα τούτης της ζωής.
Είδα το δάκρυ των αδικημένων,
απαρηγόρητο·
είχαν οι άδικοι γροθιά,
μα αυτοί δεν είχανε παρηγοριά.

……………………

Έκανε η αφροντισιά να γείρουν τα δοκάρια,
Και έκανε η τεμπελιά να στάζει το ταβάνι.

……………………

Άμα κοιτάς τον άνεμο,
ποτέ σου δε θα σπείρεις·
κι άμα κοιτάς τα σύννεφα,
ποτέ δε θα θερίσεις.

……………………

Καλύτερος αυτός που δε γεννήθηκε ποτέ·
τα μαύρα έργα της ζωής
γλίτωσε και δεν είδε.

……………………

Άμα το χρήμα αγαπάς,
ποτέ δε θα χορτάσεις·
κι ό,τι δημιουργήσεις,
δε θα το αγαπήσεις.
Ανώφελο κι αυτό.

……………………

Ήταν μια πόλη, ήταν μικρή,
λίγοι οι κάτοικοί της·
και ένας βασιλιάς τρανός
πολιορκία έστησε,
την κύκλωσε τριγύρω.

Και μες στην πόλη βρέθηκε
ένας μονάχος άνδρας·
φτωχός ο άνδρας και σοφός·
και έσωσε την πόλη
μ’ όλη του τη σοφία.

Μα άνθρωπος δε βρέθηκε
τον φτωχό να θυμηθεί

……………………

Τη μέρα του καλού, ζήσε το καλό·
Τη μέρα του καημού, άνοιξε τα μάτια.

……………………

Καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις·
όταν κακιώνει η όψη σου,
γλυκαίνει η καρδιά σου.

……………………

Καλύτερο να σε βρίσει ο σοφός
παρά να σε υμνήσει ο ανόητος.

Σαν τ’ αγκάθια που ψήνονται στη θράκα·
έτσι ακούγονται των άμυαλων τα γέλια.

……………………

Καλύτερο τα λόγια να τελειώνουν
παρά ν’ αρχίζουν.

…………………….

Το αντίποινο στον άνομο
αργεί και δεν το βλέπεις,
και η καρδιά σου γέμισε
λαχτάρα να πληγώσεις.

Και του ανθρώπου η καρδιά
γέμισε με κακία.
Σκέφτηκε τη ζωή του
και τού ’ρθε μαύρη τρέλα.
Και την καρδιά του έστρεψε
να βρει τους πεθαμένους.

Όχημα για τούτη την επίτευξη είναι ως επί το πλείστον ο ‘καθαγιασμένος’ δεκαπεντασύλλαβος κι η αφτιασίδωτη γλώσσα του που αγωνίζεται για απλότητα κι αμεσότητα. Επιπλέον, η διαμέσου της χρήσης των κατάλληλων αντιθετικών ρηματικών ή ονοματικών τύπων διατύπωση των διαζευκτικών αντιθέσεων, με τις οποίες και είναι διατυπωμένο το ίδιο το κείμενο των Ο΄. Έτσι κατορθώνει να παρακολουθεί τον βηματισμό του κειμένου αλλά και να κρατάει απαραμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Το αποτέλεσμα δεν είναι μόνο η ποιητική απόδοση αλλά η εκφορά ατόφιου και δραστικού ποιητικού λόγου:

Ξέρει αυτό ο ζωντανός:
μια μέρα θα πεθάνει.
Ο πεθαμένος τίποτα·
τίποτα δε γνωρίζει,
καμιά αμοιβή δεν έχει.
Τον πεθαμένο ξέχασαν.

Χάθηκε η αγάπη του,
χάθηκαν τα μίση του,
χάθηκε η ζήλια του.
Και στον αιώνα κι εσαεί,
πλέον δε θά ’χει μερτικό
σε τίποτα στον κόσμο.

……………………

Θα σε δαγκώσει το ερπετό
αν δεν του τραγουδήσεις
και τότε θα ‘ναι άχρηστα
όλα σου τα τραγούδια

……………………

Τι τού ’δωσαν οι μέρες του;
Θλίψη, κακία και οργή,
πίκρα, χολή κι αρρώστια.

……………………

Γυμνός βγήκε απ’ τη μάνα του,
γυμνός φεύγει και τώρα.

Εξαιτίας μιας τέτοιας συμπλοκής ανάμεσα στην ποιητική ρυθμολογία και την λαϊκότροπη θυμόσοφη αφήγηση, έχω την εντύπωση πως πίσω από –και 26754169_10215225868065432_753662694_nταυτόχρονα με– το κείμενο, μπορούμε κι αφουγκαζόμαστε μια φωνή προσωπική· την ίδια την εμπειρία του αφηγητή σαν δική του αφήγηση κι όχι σαν απόσταγμα της σοφίας του λαού του. Εν ολίγοις, η απόδοση του ΘΣ μας προσφέρει αυτό που ήδη κάνει ξεχωριστό τούτο το κείμενο μέσα στην Βίβλο, την πιο προσωπική του σφραγίδα: το ‘Εγώ’ του Εκκλησιαστή απέναντι στην αυθεντία της αξιοσέβαστης παράδοσης, την φωνή της προσωπικής του εμπειρίας. Κι ίσως ίσως διαβάζοντάς το λες πως ακούς σχεδόν το σημερινό παράπονο του διπλανού σου ανθρώπου· τον αναστεναγμό και την επίγνωση της ανθρώπινης ματαιότητας, καταστάλαγμα μιας πολύμοχθης καθημερινότητας κι ενός ακατάπαυστου ιδρωκοπήματος. Ιδού η επικαιρότητα της συνάντησης του Εβραίου Κωχέλεθ με το σημερινό, μεταχριστιανικό ‘εγώ’, που κατορθώνει η απόδοση του ΘΣ.

Κοίταξα τον κόσμο αυτό·
δεν έχει τίποτα να δώσει.

……………………

Την καρδιά μου έδωσα
σοφία ν’ αποκτήσω,
να μάθω όλους τους καημούς
σε τούτη εδώ τη γη.

……………………

Και τότε είπα μέσα μου:
“νικά η σοφία τη δύναμη·
μα τη σοφία του φτωχού
κανείς δεν τη μετράει,
τα λόγια του δεν ακούγονται”.

……………………

Στράφηκα τότε μέσα μου,
κι απ’ την καρδιά μου απόδιωξα
ό,τι με κόπο έφτιαξα
σε τούτη τη ζωή μου.

~·~

Εδώ νομίζω πως είναι ανάγκη να ξαναπιάσω τα όσα είπα στην αρχή, προκειμένου να κατανοήσουμε πληρέστερα τι κρύβεται πίσω από το σημαντικό επίτευγμα της δουλειάς του ΘΣ, πέραν του προσωπικού του τάλαντου. Το πρώτο: σκάλισμα, ξανακοίταγμα, χτένισμα των λέξεων ξανά και ξανά, εδώ και τόσα χρόνια. Το δεύτερο: πίσω από τη μετάφραση του ΘΣ (εκτός όλων των άλλων) βρίσκεται η μετάφραση του Κώστα Φριλίγγου, ή για να το πω με μεγαλύτερη ακρίβεια, όπως το καταλαβαίνω: ο ΘΣ πατάει στη μετάφραση του Φριλίγγου για να μαστορέψει τη δική του απόδοση του Εκκλησιαστή, έχοντάς την δημιουργικά αφομοιώσει. Η δουλειά του είναι λαμπρή απόδειξη της έμπνευσης που βρήκε από τη μετάφραση του Φριλίγγου από τη μια αλλά και της δημιουργικής του και πλήρους αυτονόμησης από την άλλη, καθώς η γλώσσα του Φριλίγγου είναι και κάπου κάπου δέσμια μιας δημοτικής περίτεχνα λαϊκής. Δείγμα μικρό, αλλά ενδεικτικό των όσων ισχυρίζομαι:

O´: «Πάντα ταῦτα ἐπείρασα ἐν τῇ σοφίᾳ·
εἶπα Σοφισθήσομαι,
καὶ αὐτὴ ἐμακρύνθη ἀπ᾿ ἐμοῦ μακρὰν ὑπὲρ ὃ ἦν,
καὶ βαθὺ βάθος, τίς εὑρήσει αὐτό;
ἐκύκλωσα ἐγώ, καὶ ἡ καρδία μου τοῦ γνῶναι
καὶ τοῦ κατασκέψασθαι καὶ τοῦ ζητῆσαι σοφίαν καὶ ψῆφον
καὶ τοῦ γνῶναι ἀσεβοῦς ἀφροσύνην
καὶ σκληρίαν καὶ περιφοράν».

Κ. Φριλίγγος: «Ὅλ᾽ αὐτὰ τὰ δοκίμασα μὲ σοφία.
Εἶπα, θὰ γίνω σοφός.
Κι᾽ ὅμως αὐτὴ ἔφυγε μακριὰ ᾽πὸ μένα.
Ὅ,τι εἶναι πολὺ μακριὰ κ᾽ ὑπερβολικὰ βαθιά,
ποιὸς μπορεῖ νὰ τὸ βρεῖ;
Ἐγὼ τὰ κλωθογύρισα ὅλα μέσα στὴν καρδιά μου γιὰ νὰ γνωρίσω, να βυθομετρήσω καὶ ν᾽ αναζητήσω σοφία καὶ τὸ λόγο στὸ κάθε τί καὶ νὰ νιώσω τὴν ἀσέβεια τῆς τρέλας καὶ τῆς ἀνοησίας τὴν ἀνεμυαλιά».

Τελάλης: «Μακάρισα τὴ σοφία.
Κι εἶπα: “θὰ γίνω σοφός”.
Μὰ ἡ σοφία, μοῦ γλύστρισε,
καὶ κρύφτηκε, σὲ βάθος ποὺ δὲ βλέπω.
Γύρους καὶ γύρους ἔκανα,
ψάχνοντας τὴ σοφία.
Καὶ γύρεψα νὰ βρῶ
τὴν τρέλα τοῦ ἀντάρτη».

ΘΣ: «Τη σοφία δοκίμασα,
είπα: “σοφός θα γίνω”.
Μα η σοφία κρύφτηκε,
σε βάθος που δε φτάνω.
Κύκλους και κύκλους έκανα,
εγώ και η καρδιά μου,
να δω, να καταλάβω,
τη σοφία του σοφού,
του ανόητου τη βία,
την τρέλα, τη βλακεία».

Το τρίτο – μα όχι κι ελάχιστο: το δηλωμένο φιλοσοφικό του ενδιαφέρον αλλά κι η μέριμνά του να ξαναφέρει στον δημόσιο διάλογο φιλοσοφικά κείμενα ‘ξεχασμένα’, με τρόπο και γλώσσα προσιτούς, προσπελάσιμους, αλλά κι eccles2ελκυστικούς για το αναγνωστικό κοινό. Γι’ αυτό εξάλλου κι η απόδοση του κειμένου συνοδεύεται από μικρό, ευσύνοπτο, αλλά περιεκτικό, και με όλα τα ουσιώδη, επίμετρο για κατατοπισμό και προβληματισμό του αναγνώστη. Με το δεύτερο τούτο βιβλίο, το στίγμα των εκδόσεων Δώμα καθίσταται πλέον καταφανές και διακριτό. Μετά δε τον Επίκτητο, η χειρονομία του ΘΣ, να εντάξει κι ένα κείμενο βιβλικό στον σύγχρονο φιλοσοφικό αναστοχασμό, ας ελπίσουμε ότι δεν θα προσπεραστεί με αδιαφορία και σιωπή ή ευμενή αλλ’ επιφανειακά σχόλια.

Κι ερχόμαστε στο πασίγνωστο εκείνο σημείο (3.1-8) που μιλάει για τον κατάλληλο καιρό και χρόνο για το κάθετι, σ᾽ αυτόν τον μάταιο κόσμο:

Κάθε πράμα κι η ώρα του.
Ώρα να γεννήσεις, ώρα να ψοφήσεις·
ώρα για να φτιάξεις, ώρα να χαλάσεις·
ώρα να φονέψεις, ώρα να γιατρέψεις·
ώρα να γκρεμίσεις, ώρα για να χτίσεις·
ώρα για να κλάψεις, ώρα να γελάσεις·
ώρα να θρηνήσεις, ώρα να γλεντήσεις·
ώρα να πληγώσεις, ώρα για να νιώσεις·
ώρα να κρατήσεις, ώρα να αφήσεις·
ώρα για να ψάξεις, ώρα για να χάσεις·
ώρα να φυλάξεις, ώρα να πετάξεις·
ώρα για να σκίσεις, ώρα για να ράψεις·
ώρα να μιλήσεις, ώρα να σωπάσεις·
​ώ​ρα ν’ αγαπήσεις, ώρα να μισήσεις·
ώρα να φιλιώσεις, ώρα να σκοτώσεις.

Η επιλογή που ίσως ξενίσει αρκετούς (όπως κι εμένα στην αρχή) είναι η επιλογή του ρήματος ‘ψοφήσεις’ αντί για ‘πεθάνεις’, ρήματος που ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται για τα ζώα ή υποτιμητικά για τους ανθρώπους. Ο ΘΣ έχει εξηγήσει ήδη το σκεπτικό της συγκεκριμένης επιλογής του, στηριζόμενος αφενός στην κατάδειξη της κοινής μοίρας ανθρώπου και ζώου, όπως μεταφράζει παρακάτω κι ο ίδιος παραλλάσσοντας πάλι το ρήμα:

Η μοίρα του ζώου
κι η μοίρα του ανθρώπου
είναι η ίδια μοίρα.

Όπως πεθαίνει ο άνθρωπος,
ίδια ψοφά το ζώο·
ίδια πνοή σε όλα.

Και τι διαφέρει ο άνθρωπος;
Τίποτα, μα τίποτα·
ανώφελα είν’ όλα.

Αφετέρου δε, σε μετρικούς λόγους, καθώς εδώ, όπως παρατήρησε κι ο Κώστας Κουτσουρέλης, πλάθει με αυστηρότητα τροχαϊκούς δωδεκασύλλαβους, (με τομή μάλιστα ύστερα από την έκτη συλλαβή, πράγμα σύνηθες και στη λαϊκή ποίηση), αλλά και με ομοιοκαταληξίες/ομοιοτέλευτα.[3] [Να σημειώσω εδώ ότι ο δωδεκασύλλαβος στίχος είναι ο κατ’ εξοχήν στίχος της βυζαντινής ποίησης, σχεδόν από τις απαρχές της μέχρι και την καθιέρωση του δεκαπεντασύλλαβου]. Ομολογώ ότι κατόπιν όλων τούτων, ήρα την αρχική μου ένσταση. Πολλώ δε μάλλον, αφού επιβεβαίωσα και την μαρτυρημένη χρήση του, μετά από μια σύντομη ματιά στην παρουσία του εν λόγω ρήματος με τη σημασία του πεθαίνω. Παραθέτω και μια σύντομη καταγραφή της χρονολογικής του εμφάνισης, από όσα μπόρεσα να ψάξω:

​α. ​«ὑπ΄ ἀνδρῶν δὲ μὴ δυνηθὲν βασταχθῆναι ἐψόφησεν ἄρα καὶ ἡ γυνὴ ἐκείνη».
(Διαθήκη Σολομῶντος, 3ος αι.)

​β. ​«καὶ ηὔξατο ὁ Πέτρος καὶ κατηνέχθη ὁ Σίμων ὁ μάγος ἐκ τοῦ ἀέρος εἰς τὴν γῆν ἐπὶ τὴν πλατεῖαν καὶ ἐψόφησε».
(Ιωάννης Μαλάλας, 6ος αι.)

​γ.​«Ἡμεῖς δὲ κατὰ Σάββατον ἐτρώγαμεν ἔως τοῦ ψοφῆσαι ἡμᾶς».
(Διδασκαλία Ἰακώβου νεοβαπτίστου/Doctrina Jacobi nuper baptizati, 7ος αι.)

​δ. ​«ὅτι ἐψόφει ἄνθρωπος».
(Λεόντιος Νεαπόλεως, Βίος Συμεὼν διὰ Χριστὸν Σαλοῦ, 7ος αι.)

​ε. ​«ἐγὼ ψοφῶ ἀπὸ τοῦ λιμοῦ καὶ ἐκεῖνοι μὲ σπαστρεύουν».
«Τὸν Ὅμηρον μὲ δίδασιν κ᾽ ἐψόφουν ἐκ τὴν πείναν» (μια άλλη γραφή, σε άλλον στίχο).
(Πτωχοπροδρομικά, 12ος αι.)

​στ. ​Ενδιαφέρουσα χρήση του ρήματος με τη σημασία πια του ‘επιθυμώ σφοδρά’ (όπως και στο 8):
«Ἀλλὰ τοσούτην κάκωσιν διὰ λόγον ἐκακώθης
νὰ θανατώσῃς ἄνθρωπον ὅπου ψοφᾷ δι᾽ ἐσένα;»
(Ἀφήγησις Λίβιστρου καὶ Ροδάμνης, 13ος αι.)

​ζ.​«Ὁ πλούσιος ἂν ψυχομαχῇ, πολλοὶ τὸν παραστέκουν,
ὡσὰν κοράκοι κάθουνται τριγύρου τοῦ κραββάτου
καὶ κράζουσιν κι ἐγδέχονται τὸ πότε νὰ ψοφήση
…………………….
Καὶ ἀφοῦ ψοφήση ὁ ἄτυχος καὶ ἀφὸν ἐξεψυχήση,
κροῦν οἱ καμπάνες δυνατά, μαζώνουνται παπάδες
…………………….
ἀμὴ ὅλον διὰ τὸ πράγμαν του δείχνουσιν καὶ ἀγαποῦν τον
καὶ πεθυμοῦν τὸν ψόφον του, νὰ φᾶσι ἐκ τὰ καλά τους».
(Γραφαὶ καὶ στίχοι καὶ ἑρμηνεῖαι ἔτι καὶ ἀφηγήσεις κυροῦ Στέφανου τοῦ Σαχλίκη, Περί φίλων, 14ος αι.)

​η. ​(Δες και 6) «Νά ᾽ναι ποτὲ νὰ μ᾽ ἀγαπᾶς ἴσα κι ἐμπιστεμένα
ἐσὺ ποὺ δείχνεις καὶ ψοφᾶς καὶ λιγωρᾶς γιὰ μένα;»
(Ἱστορία καὶ ὄνειρο τοῦ εὐγενεστάτου ἄρχοντος κυρίου Μαρίνου Φαλιέρου, 15ος αι.)

​θ. ​«Μὲ τὸ δικό μου θάνατο λογιάζεις νὰ στολίσεις
αὐτόνο τὸ κεφάλι σου, κι ὅτιμως θὰ ψοφήσεις».
(Ζήνων, 17ος αι.).

Συμπληρώνω και την ιδιαίτερη χρήση του στον ακόλουθο στίχο του ίδιου έργου, όπου το λογοπαίγνιο μεταξύ βασιλέα ανθρώπινου και αρχηγού της κυψέλης παροιμιωδώς αλλά και με υπαινικτικότατη ειρωνεία εκφράζεται με την αυτή λέξη:

Σύρε ἐκεῖ ὀγλήγορα· σκορπᾶται τὸ μελίσσι,
ὄντας ὁ βασιλέας τους χαθεῖ ἢ θὰ ψοφήσει.

~·~

Μέχρι τώρα σε όλα τα παραθέματα που έχω σα θημωνιές στοιβάξει, δεν έβαλα κανένα στίχο που να μιλά για τον Θεό, «τον μόνο συμπρωταγωνιστή του Εκκλησιαστή σε τούτο το βιβλίο» (όπως σημειώνει ο ΘΣ). Όχι βέβαια γιατί απουσιάζουν από το κείμενο ή από τη μετάφραση… κάθε άλλο! Αλλά από πρόθεση 26754973_10215225858225186_1933898603_nνα φανερωθούν δυο πράγματα πολυσυζητημένα. Το πρώτο, σύμφωνα με τη ρήση ενός μελετητή –όπως μας τη μεταφέρει ο ΘΣ– πως ο Εκκλησιαστής είναι «η έσχατη γέφυρα που συνδέει τον σύγχρονο αγνωστικιστή με τη Βίβλο». Και το δεύτερο και κύριο, που βγάνει και στο πρώτο, ποιος είναι ο Θεός προς τον οποίο στρέφει τα λόγια, τη σκέψη και την ευλάβειά του ο συγγραφέας τούτου του ανόμοιαστου κειμένου της εβραϊκής Γραφής; Ποια η σχέση του με τον άνθρωπο; Έχει εξάλλου επισημανθεί από τους μελετητές του εβραϊκού πρωτότυπου ότι ο Θεός στον Εκκλησιαστή παρουσιάζεται μεν ως Θεός δημιουργός, όχι όμως ως Θεός καθοδηγητής του λαού του Ισραήλ, καλείται Ελωχείμ κι όχι Γιαχβέ.[4]

Γράφει στο Επίμετρο ο ΘΣ: «Ο θεός του Εκκλησιαστή μοιάζει να μην εκπληρώνει τη βασικότερη ίσως λειτουργία ενός θεού, λειτουργία ενδεχομένως πιο θεμελιώδη κι απ’ αυτήν του να δημιουργεί τον κόσμο: ο θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την ηθική τάξη του κόσμου, τουλάχιστον όχι με κάποιο ανθρώπινο μέτρο» κι επίσης «ο φόβος του θεού στον Εκκλησιαστή δεν είναι παρά μια αυστηρή υπενθύμιση της περατότητας του ανθρώπου… Ο θεός στον Εκκλησιαστή λειτουργεί μπορεί να πούμε, ως το όριο του ανθρώπου». (Μια τέτοιου είδους αναφορά βέβαια δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς πώς φέρνει κοντά τον σημερινό αγνωστικιστή με τον ανώνυμο Εβραίο).

Αν λοιπόν ο Θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την δικαιοσύνη και την σωτηρία με βάση την αρετή κι αν από την άλλη ο θάνατος φαντάζει ως το οριστικό τέλος

(Τούτο είναι το κακό
σε τούτον δω τον κόσμο:
ίδια η μοίρα όλων…

Και είδα και αυτό:
σε τούτη τη ζωή
κουμάντο κάνει ο ασεβής,
το δίκιο τό ’χει ο ασεβής…
Γιατί στον δίκαιο έπεσε του ασεβή η μοίρα·
και έπεσε στους ασεβείς η μοίρα των δικαίων)

πού να θεμελιώσει το νόημα της δικής του παρουσίας στον κόσμο ο άνθρωπος; Τι δεν είναι ανώφελο; Τι απομένει από όλο αυτό το ανεμοκυνηγητό του αστραπιαίου ανθρώπινου βίου;​ ​Η χαρά του κόπου του απαντά ο ανώνυμος Εβραίος. «Η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα», όπως σημειώνει ο ΘΣ.

Κι είπα τότε μέσα μου:
γλυκιά η χαρά!
Πράγμα καλό στον κόσμο δεν υπάρχει,
πλην του να φας, να πιεις και να χαρείς·
αυτή σου η μόνη συντροφιά
τις μέρες του αγώνα σου,
τις μέρες που σου δόθηκαν
να ζεις κάτω απ ‘τον ήλιο…

Και φτιάξε τη ζωή σου
με το κορίτσι που αγαπάς,
την κάθε μέρα της ζωής,
της ανώφελης ζωής, που σου δόθηκε να ζεις
σε τούτον δω τον κόσμο.[5]

……………………

Να χαίρεσαι, μικρέ·
να χαίρεσαι τη νιότη σου,
να χαίρεται η καρδιά σου,
τώρα που είσαι νέος.

Κι όπως σωστά παρατηρεί ο ΘΣ: «δεν έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα απλό ηδονισμό. Ο Εκκλησιαστής θα γράψει: “καλύτερα στο σπίτι που πενθούν παρά στο σπίτι που μεθούν”· ή ακόμα αυστηρότερα: “καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις”. Η χαρά δεν γίνεται ένας σκοπός προς επιδίωξη… η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα.Είναι, θα λέγαμε, το χρώμα που έχει στα μάτια σου ο κόπος σου, όχι το αποτέλεσμα του κόπου αυτού».

Ίσως το βιβλίο της παροδικότητας και της αβοηθησίας του ανθρώπου από τη μια και της κυριαρχίας και της υπερβατικότητας του κρυπτόμενου Θεού από την άλλη (όπως το χαρακτήρισε ο Χαστούπης), μπορεί να μην κατάφερε να να μας πει «ποιος είναι ο “καλός αγώνας” και ποια η καλή ζωή» (ΘΣ). Έθεσε όμως τα θεμέλια για τη χαρά που ‘τώρα’ μπορεί να βρει στον αγώνα του ο άνθρωπος, έτσι όπως τη διατύπωσε και διερμήνευσε το κήρυγμα του Ιησού των Ευαγγελίων, εξαγιάζοντας τον μόχθο και τον αγώνα της ενθαδικότητας στην προοπτική των Εσχάτων. Κι αυτό ίσως ίσως να εξηγεί την αποφυγή της ανάγνωσης του κειμένου του Εκκλησιαστή στο εκκλησιαστικό τυπικό.

~·~

Ο Εκκλησιαστής ξεκινά με μια δυναμική εικόνα κίνησης, η οποία όπως εξηγεί ο ΘΣ στο Επίμετρο υπονομεύεται από την αντίληψη του συγγραφέα ότι όλα μένουνε ίδια. Μέσα σε αυτή την εκδιπλούμενη κοσμική εικόνα της διαρκούς κίνησης εντάσσεται κι ο ανθρώπινος μόχθος.

Δίνει κόπο ο άνθρωπος, κάτω από τον ήλιο,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

Φεύγει μια γενιά,
έρχεται μι​α​ γενιά·
η γη στέκει πάντα ακίνητη.

Σηκώνεται ο ήλιος,
πέφτει ο ήλιος·
στον τόπο του γυρνά ο ήλιος·
σηκώνεται, τραβά προς νότο,
και γυρίζει προς βορρά.

Γυρνοβολά ο άνεμος,
κύκλους κάνει ο άνεμος,
πέρα τραβά ο άνεμος
και ξαναγυρνά.

Στο τέλος του κειμένου, ο συγγραφέας πάλι κλείνει με μια ποιητική εικόνα της φύσης, της οποίας η πορεία όμως σχετίζεται με τον κάθε εσένα, που θα φεύγεις για τον κόσμο της οριστικής ακινησίας. Οι αρχαίοι σχολιαστές του εβραϊκού ecclesiastes3κειμένου μάλιστα έχουν αντιστοιχήσει την κάθε αναφορά με ένα μέλος του σώματος που φθίνει κι εγκαταλείπει τον άνθρωπο σιγά σιγά, μέχρι να παραδώσει πάλι πίσω στον δημιουργό του την πνοή της ζωής που του χάρισε. Αυτοί οι αλληγορικοί συνειρμοί δεν δηλώνονται στο κείμενο των Ο΄, η μετάφραση της Βιβλικής Εταιρίας από την άλλη προκρίνει την καταδήλωση της παρουσίας τους αντί των λέξεων του κειμένου, ενώ ο Μπρατσιώτης προτιμά την ερμηνευτική τοποθέτησή τους εντός παρενθέσεων: «καὶ ἤργησαν αἱ ἀλήθουσαι, ὅτι ὠλιγώθησαν, καὶ σκοτάσουσιν αἱ βλέπουσαι ἐν ταῖς ὀπαῖς», «τα δόντια σου που αλέθανε θα λιγοστέψουν και θα θαμπώσουνε τα μάτια σου που έβλεπαν», «και σταματούν εκείνοι που αλέθουν (δηλ. οι οδόντες), διότι ωλιγόστευσαν και σκοτεινιάζουν αυταί που βλέπουν εις τα παράθυρα (δηλ. οι οφθαλμοί)» αντίστοιχα. Ο ΘΣ πατώντας στις λέξεις του κειμένου των Ο΄ δημιουργεί μια εικόνα της πορείας προς το τέλος, που ανακαλεί έντονα παρόμοιες σκηνές από το δημοτικό τραγούδι:

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου,
τώρα που είσαι νέος·
πριν τις μέρες τις κακές,
πριν τα χρόνια που θα πεις:
“άλλο να ζω δε θέλω”.

Δε θα υπάρχει έξω φως,
θα σκοτεινιάσει ο ήλιος,
μαύρος θα είναι ο ουρανός,
δε θα ’χει πια φεγγάρι,
και θα ’ναι πάντα σύννεφα
μετά από τη βροχή.

Θα κουρνιάσουν τα σκυλιά,
οι δυνατοί θα φοβηθούν.
Θα σταματήσει ο μύλος:
δε θά ’χει πια ν’ αλέσει.
Κι αυτές που πριν σε βλέπανε
απ’ το παράθυρό τους
δε θα μπορούν να δούνε.
Θα κλείσουνε οι πόρτες,
φωνή δε θα ’χει η μυλωνού.

Ένα σπουργίτι θ’ ακουστεί
κι οι πάντες θα ξυπνήσουν·
μα πλέον δε θ’ ακούγεται
τραγούδι απ’ τα κορίτσια·
θα σε κοιτούν από ψηλά,
να προχωράς, να φεύγεις·
θα σε κοιτούν με τρόμο.

Κι έξω θ’ ανθίζει η αμυγδαλιά,
η ακρίδα θα χοντραίνει,
και θα μυρίζει κάπαρη.
Φεύγεις· πηγαίνεις, άνθρωπε,
στο μόνιμό σου σπίτι.
Βγήκαν στο δρόμο οι κλαίουσες
εσένα για να κλάψουν.

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου·
πριν το λουλούδι μαραθεί,
πριν το σκοινί σου σπάσει,
πριν τσακιστεί η κανάτα σου,
πριν το νερό στερέψει.
Προτού το χώμα σου
στο χώμα επιστρέψει·
πριν να γυρίσει στον θεό
η ανάσα σου και φύγει,
πριν επιστρέψει στον θεό,
που σού ’δωσε ανάσα.

[Νομίζω πως ίσως ο στίχος με την κάπαρη μέσα στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα θα έπρεπε να αλλάξει, αν όχι για τίποτα άλλο, μόνο και μόνο γιατί η κάπαρη δεν έχει τόσο δυνατή μυρωδιά όσο ξεχωριστό ανθό ή γιατί απλώνει σαν περικοκλάδα. Κάπως έτσι δηλαδή: “θα μπουμπουκιάζει η κάπαρη” ή “και η κάπαρη θ’ απλώνει”].

~·~

ecclesiastesΜετά από αλλεπάλληλες αναγνώσεις του κειμένου, αναθυμάμαι εδώ και τις συζητήσεις με τον συχωρεμένο Ηλία Λάγιο όταν σκεφτόταν να μεταφράσει τον Εκκλησιαστή και τις Παροιμίες. Είχαμε σκαλώσει σε δυο λέξεις σημαδιακές: η μία ήταν η παιδεία, η άλλη η επιστήμη. Κι ενώ πρωτύτερα δεν είχα κάτι να προτείνω, θα ’λεγα τώρα, εκ των υστέρων, πως ίσως να ήταν σκόπιμο εδώ κανείς να αφήσει τους Ο΄ και να στραφεί στο εβραϊκό. Εκεί δηλαδή όπου ο ΘΣ μεταφράζει:

Έδωσα στην ψυχή μου
γνώση για να γνωρίσει.
Κι όλος σοφία γέμισα,
γνώση και επιστήμη

ο τελευταίος στίχος ν’ αλλάξει κάπως έτσι: γνώση και εμπειρία.

~·~

Είπαμε μόλις πιο πάνω ότι στον μόχθο και στον αγώνα βρίσκει ο Εβραίος συγγραφέας πως δικαιώνεται η χαρά της ζωής. Τι θα καρπίσει άραγε από όλον τούτο τον μεταφραστικό κι ερμηνευτικό μόχθο;

Δίνει κόπο ο άνθρωπος,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

ρωτάει εξάλλου από χρόνους αρχαίους ο Εκκλησιαστής. Ο ίδιος όμως ο μεταφραστής φαίνεται πως έβαλε στην άκρη τον όποιο σκεπτικισμό, και θαρρετά ακολούθησε στη στόχευσή του μιαν άλλη θυμόσοφη παραίνεση του άγνωστου εβραίου συγγραφέα:

Ρίξε σπόρο το πρωί,
το βράδυ ρίξε κι άλλο·
δεν ξέρεις ποιος θα πιάσει,
ο ένας ή ο άλλος·
μπορεί να πιάσουν και οι δυο.

~·~

Φτάνει προσώρας του ανέμου το κυνηγητό. Βαθειά ανάσα. «Ματαιότης ματαιοτήτων», «ἀτμὸς ἀτμίδων»· ξεφυλλίζοντας την Καινή Διαθήκη τώρα, αναρωτιέμαι: Πούθε άραγε ν’ ανακαλεί την ‘ατμίδα’ ο Ιάκωβος,ο αδελφόθεος, μιλώντας για το ολίγιστο της ανθρώπινης ζωής;

«ποία γὰρ ἡ ζωὴ ὑμῶν; ἀτμὶς γὰρ ἔσται ἡ πρὸς ὀλίγον φαινομένη, ἔπειτα δὲ καὶ ἀφανιζομένη».

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ 
[1] Ο Εκκλησιαστής, ό. π., σ. 89.
[2] Αθ. Χαστούπης, «Τὸ βιβλίον τοῦ Ἐκκλησιαστοῦ», Θεολογία, τ. 2 (1986), σ. 300-328.
[3] Θέλω να σταθώ εδώ και στην ενδιαφέρουσα επισήμανση του Κ. Κουτσουρέλη, όσον αφορά στη χασμωδία που δημιουργείται στο «να αφήσεις» και στη θεραπεία που προτείνει: «για ν’ αφήσεις».
[4] Πβ. Χαστούπης, ό. π., σ. 322.
[5] Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να σημειώσω εδώ και τους στίχους του ρομαντικού Δημ,. Παπαρρηγόπουλου από το ποίημά του «Ματαιότης ματαιοτήτων», όπου την άρση της ματαιότητας την βρίσκει μόνο στην απόλαυση των συγκεκριμένων ηδονών:
Όταν φίλημα προτείνη η πορφύρα των χειλέων,
κ’ εξογκούμενα τα στήθη ερωμένης αγαστής
προκαλώσι περιπτύξεις, όνειρον δεν είναι πλέον,
ματαιότης δεν θα είπη και ο Εκκλησιαστής.

Άρης Μπερλής (1944-2018)

berlis

~.~

Σε μια άλλη χώρα, που ξέρει να ζυγίζει το έχει της, ο θάνατος του Άρη Μπερλή θα ήταν γεγονός βαρύ. Εδώ θα παρέλθει φοβάμαι με μια λεζάντα, από κείνες τις έτοιμες και βολικές της στιγμής: «σημαίνουσα απώλεια», «από τις πιο αξιόλογες μορφές», «καλό του ταξίδι»…

Κι όμως, δεν ήταν άνθρωπος βολικός ο Άρης. Τον πότιζε εδώ και χρόνια μια μελαγχολία βαθιά, εκείνο το ρίγος εμπρός στο ανέκκλητο που ραψώδησε τόσο καθηλωτικά ένας Φίλιπ Λάρκιν.

Όλη τη μέρα στη δουλειά, τα βράδια πίνω.
Ξυπνώ στις τέσσερις μες στ’ άηχο σκοτάδι.
Κοιτώ τα στόρια αντίκρυ μου προσμένοντας το φως.
Ώς τότε αυτόν που είναι πάντα εκεί διακρίνω :
μια μέρα ακόμη πιο κοντά, κι άοκνο, τον Άδη
κάθε μου σκέψη ν’ ακυρώνει έξω απ’ το πώς
το πού, το πότε θα πεθάνω και εγώ.

Η κουβέντα μαζί του ήταν δύσκολη, γεμάτη κενά, σαν για να δώσει στον συνομιλητή του την ευκαιρία να αναλογιστεί κι εκείνος την μεγάλη αυτή αλήθεια. Κι όμως, ο αγαπημένος του ποιητής, αυτός στον οποίο αφιέρωσε τα λαμπρότερά του δοκίμια, υπήρξε όχι κανένας πεισιθάνατος και φωτοφοβικός, αλλά ο ηλιοπότης Οδυσσέας Ελύτης. Και ουδείς απέδωσε με περισσότερη εκρηκτικότητα τον Γκίνσμπεργκ και το Ουρλιαχτό του στα ελληνικά, απ’ αυτόν τον επιφυλακτικό Πατρινό και Παγκρατιώτη. Τα αντίθετα έλκονται…

Αλλά και τις έτοιμες λύσεις ο Μπερλής τις αποστρεφόταν. Ώς και στους τίτλους των μεταφράσεών του, θα έλεγες. Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρά ηλικία, όχι σε «νεαρή», επέμενε – αυτά τα τέσσερα ι στη σειρά είναι κακόηχα. Ο καθρέφτης και το φως, όχι «και η λάμπα» – και εξηγούσε με πάθος γιατί. Αγαπούσε τη διδασκαλία, η δουλειά του με τα νέα παιδιά στο ΕΚΕΜΕΛ, όπου χρημάτισε ανάμεσα στ’ άλλα και διευθυντής, του έδινε χαρά. Αναγκάστηκε να παραιτηθεί και από κει και από την προεδρία της επιτροπής των Κρατικών Βραβείων Μετάφρασης υπό συνθήκες τυπικά νεοελληνικές – για να διατηρήσει την αξιοπρέπειά του.

Τα κατάφερε όσο λίγοι. Στάθηκε κύριος σε όλα του. Με ό,τι καταπιάστηκε, απ’ όπου κι αν πέρασε, άφησε έργο. Μας έμεινε τουλάχιστον αυτό.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ποίηση παροξυσμική και εμπύρετη

Εσένα

~. ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ~.~

Γιώργος Κ. Ψάλτης,
Εσένα, Ίκαρος 2017

O Ζαν-Λυκ Μαριόν στο γνωστό δοκίμιό του Το ερωτικό φαινόμενο, μία σειρά από φιλοσοφικούς στοχασμούς με θέμα τον έρωτα, επιχειρώντας να ορίσει τις συντεταγμένες του ερωτικού φαινομένου και να οριοθετήσει τον χώρο του, σημειώνει:

«Δεν είμαι πλέον ένα φυσικό σώμα τοποθετημένο μεταξύ άλλων φυσικών σωμάτων, που μπορεί να οριστεί με στοιχεία εντοπισμού (οριζόντια ή κάθετη συντεταγμένη, γεωγραφικό μήκος και πλάτος κ.λπ.)· […] Αντίθετα, χάρη στην ερωτική αναγωγή, αισθάνομαι πια τον εαυτό μου ως καθαρή σάρκα, πράγμα που σημαίνει ότι δεν τον αισθάνομαι χάρη στις αντιστάσεις αντικειμένων που μου ορίζουν έναν δεδομένο χώρο. Ως σάρκα, δεν αισθάνομαι παρά τον εαυτό μου, επομένως προσανατολίζομαι βάσει αυτού, χωρίς άλλο σημείο αναφοράς από την ίδια μου την σάρκα. Είναι η μόνη που αποφασίζει για την θέση μου, γιατί αυτή ορίζει το μοναδικό μου περιβάλλον – το ερωτικό» (μετάφραση Χρήστος Μαρσέλλος, Πόλις, 2008).

Με μοναδικό περιβάλλοντα χώρο τον ερωτικό και πέρα από συμβατικές συντεταγμένες, ο Γιώργος Κ. Ψάλτης στο τελευταίο ποιητικό βιβλίο του με τίτλο Εσένα από τις εκδόσεις Ίκαρος, επιχειρεί να θέσει ως απόλυτο σημείο αναφοράς τη σάρκα, μια σάρκα σαν «ορατή ψυχή», όπως έλεγε ο Κωστής Παπαγιώργης, και να εναποθέσει την ερωτική επιθυμία σε πλήρη απογύμνωση. Στο ωριμότερο σημείο της ποιητικής του διαδρομής, θα τολμούσαμε να πούμε πως επιτυγχάνει ένα μεγάλο άλμα, συγκριτικά με τις τρεις προηγούμενες συλλογές του. Σε μία φανταστική κλίμακα μεστότητας του ποιητικού λόγου, το Εσένα θα κατάφερνε να ανέλθει μονομιάς αρκετές βαθμίδες.

Η παράδοση των απόλυτα προσφυών τίτλων που σηματοδοτούν και την εξέλιξη στις ποιητικές αναζητήσεις του Ψάλτη συνεχίζεται κι εδώ. Η είσοδός του στην ποίηση δηλώθηκε ως επιστροφή στη χαμένη ενότητα με την Επιστροφή στην ενιαία χώρα και, στη συνέχεια, από το ευρηματικότατο Μη σκάψετε παρακαλώ εδώ είναι θαμμένος ένας σκύλος όπου ανέσκαπτε το βίωμα με την προσήλωση τυμβωρύχου, πέρασε στις αγίες και αμαρτωλές Παναγιές Ελένες, για να καταλήξει τώρα στο απόλυτα δηλωτικό για το περιεχόμενο, απρόσωπο αλλά και καθ’ όλα προσωπικό Εσένα. Μετά τις περιώνυμες γυναικείες μορφές, αυτό το δεύτερο ενικό της αιτιατικής και το ενεργητικό μεταβατικό ρήμα που υπονοείται, δεν μας αφήνει καμία αμφιβολία για την ερωτική απεύθυνση.

Το Εσένα δεν είναι μία τύποις ποιητική συλλογή, καθώς δεν απαρτίζεται από μεμονωμένα ποιήματα. Μπορεί να αναγνωστεί και σαν ένα αφηγηματικό δράμα ή θεατρικός μονόλογος, γι’ αυτό και το αδικεί αρκετά η αποσπασματική ανάγνωση. Η δράση εκτυλίσσεται από τον Απρίλιο μέχρι τον Οκτώβριο. Το σκηνικό είναι ένα σπίτι κοντά στη θάλασσα με θέα σε έναν κόλπο. Η πρώτη πράξη ξεκινά με ένα ερωτικό ζευγάρι στο μπαλκόνι με θέα τον κόλπο τη νύχτα, ο άντρας γράφει, κάνουν έρωτα, ύστερα εκείνη τον εγκαταλείπει.

Η ερωτική απουσία θα σταθεί μία άκρως οδυνηρή εμπειρία για τον άντρα: «Πονάω και γράφω». Η ερωτική ηδονή έχει γίνει πλέον οδύνη που σωματοποιείται: «το θέλω το σώμα της / γίνεται πόνος μου». Με μία σπασμωδική αποσπασματική γραφή, ο ποιητής αρχίζει τότε να περιηγείται τους τόπους της ηδονής, τη μόνη γεωγραφία που λέει ο Μαριόν, εκείνη του ερωτικού σώματος, τη μόνη πατρίδα που επίκειται από στιγμή σε στιγμή να γίνει εξορία: «ήταν το σπίτι μου / ήταν το σώμα μου». «Νοσταλγώ το σώμα σου / όμως πώς να γυρίσω;» Η ενότητα του κόσμου όλου και η αλήθεια βρίσκεται σε αυτό το σώμα:

το όλο στο σάλιο της
ο κόσμος η γλώσσα της
οι αισθήσεις τα χέρια της
ο ουρανός το δέρμα της
η αλήθεια μου όλη.

Ο πόνος, παράλληλα, ξυπνάει μνήμες από το παρελθόν και γίνεται η αφορμή για να ξεκινήσει μία περιδιάβαση σε μία πανσπερμία από κατακερματισμένες εικόνες και αισθήματα του ποιητή από την παιδική ηλικία, την εφηβεία, την ενηλικίωση, από παλιότερους έρωτες και την οικογένεια: Οι πρώτες φιλίες, η σεξουαλική αφύπνιση, τα στερεότυπα του φύλου, τα οικογενειακά τραύματα κι οι ενοχές, το προπατορικό αμάρτημα, οι γονεϊκές φιγούρες κάτω από τον ψυχαναλυτικό φακό, η προδοσία, η απιστία, η βία της σύγκρουσης με την πραγματικότητα, το ατελέσφορο του έρωτα.

O Ψάλτης εύστοχα τοποθετεί το κάδρο του σε ένα σταθερό σημείο, σε ένα μόνιμο παρατηρητήριο από όπου κατοπτεύει τον βίο του, το μπαλκόνι με θέα τη θάλασσα από όπου παρατηρεί τα καΐκια των ψαράδων που αενάως μπαίνουν στον κόλπο, σε μια προσομοίωση της ερωτικής διείσδυσης. Έχει επιλέξει να μείνει αμετακίνητος ο ίδιος για να δει να παρελαύνουν από μπροστά του οι γυναίκες της ζωής του, γυναίκες σε όλες τις ηλικίες, άλλοτε σαν βαρύθυμος χορός αρχαίας τραγωδίας άλλοτε σαν γκροτέσκο φελινικό όραμα, που όμως όλες καταλήγουν να είναι η μία: «Σ’ αυτήν έσβησα κάθε άλλη γυναίκα / είναι η μία».

Ο Έρωτας είναι η μόνη σταθερή αναφορά σε έναν κόσμο που καταρρέει, λέει ο ποιητής, γιατί ακριβώς λόγω της θνησιγενούς φύσης του, διατηρεί μία λάμψη αιωνιότητας. Η ηδονή καταυγάζει τα πράγματα και νοηματοδοτεί το μηδέν: «Στιγμή πρώην ανύπαρκτη / λάμψη που πάντα θα έχω», «η αγκαλιά της ένα θάμβος / γίνεται εσαεί η επιθυμία», «εκτάκτως αεί παρών / ο Έρως»,

με κοιτάζει τη βλέπω
τα μάτια μας ένα
στιγμή που θα μένει
στη σκιά ενός φοίνικα
διαλέγουμε πάθος.

Κι εδώ ακριβώς εντοπίζουμε το πυρηνικό σημείο του Εσένα: «Διαλέγουμε πάθος», ως οχύρωμα –αλίμονο, πρόσκαιρο– απέναντι στον θάνατο που επελαύνει. Σε μία χρονική συνθήκη που τρέχει ερήμην: «Γάτες κοιμούνται / μυρμήγκια δουλεύουν / σταφύλια στο μπολ / θα φάω ή θα σαπίσουν», με μία τέχνη, θεωρία ή ιδεολογία που δεν αρκεί: «Αλλιώς / προηγείται η Ζωή γιατί / ποιος λέει αυτά που ακριβώς εννοεί;», ο ποιητής στέκει ακίνητος και δοξολογεί την ηδονή:

Χρόνια περνάνε αλλάζουν καιροί
φιλίες που είχε ισχύουν
αγάπες που βρήκε πεθαίνουν
Ο έρωτας για πάντα ζει.

Η καύλα είναι αιώνια: «Το δέρμα λάμπει / μετά γερνάει / έχει ρυτίδες / η καύλα ίδια / ισιώνει στα χρόνια / η ποιότητά της», καθώς δεν έχει να ανταποκριθεί σε μεγάλες προσδοκίες, όπως η αγάπη: «Πάνω από όλα μετρά / η διάρκεια στην αγάπη. Μία είναι η προέλευση της ζωής / πιπἰ αιδοίο μουνί».

Η σεξουαλική πλήρωση έχει κάτι από ένωση με το θείο, μέθεξη: «Χύνει χύνει χύνω κι εγώ / τελειώνει ο θεός στην ηδονή / δυο αφές δυο σώματα / μαζί ενώνονται στο ένα» αλλά και γαλήνη: «γδυθήκαμε βιαστικά, ξάπλωσα πάνω της, μ’ έπιασε και μ’ έβαλε μέσα της, ο κόσμος ησύχασε».

Οι βιβλικές αναφορές, κυρίως από τη Γένεση, είναι πολλές: το χαϊδευτικό «αγγέλι», «Θεός μετά άνθρωπος / η φύση παρούσα / φως απ’ το τίποτα», «Γένεσις κόσμου η δεύτερη», «ζει ο Ων κι είμαστε ένα», «άσπρη νεφέλη πριν ήταν σκοτάδι». Το Εσένα μετέρχεται τον μύθο των πρωτοπλάστων για να ξεδιπλώσει μία σαφή αλληγορία: Ο παράδεισος είναι ο ειδυλλιακός άχρονος τόπος της ερωτικής επιθυμίας, το φίδι είναι η αναπόδραστη φθορά και το τέλος και η εκδίωξη από τον παράδεισο η οριστική διακοπή της ηδονής:

Για μια στιγμή άρχουμε στη ζωή μας.
Όλες οι πριν κι οι μετά μια θολούρα.
Χωρίς σημασία.
Στιγμές που γίνονται φίδια
κι έρχονται με τους καρπούς από τα δέντρα.

Αλλά εκτός από την αναπόφευκτη φθορά που λήγει το πάθος, υπάρχουν και άλλοι πιο χθόνιοι εχθροί: «Τι αντιφάσεις / τι η πίστη στους Νόμους / τι η προδοσία της μη νεότητας./ Τι αμπαλάρισμα στο πάθος». Οι κοινωνικές συμβάσεις καραδοκούν να συσκευάσουν το πάθος σε επωφελή και εξορθολογισμένα «κουτάκια», να το προστατεύσουν από εξωτερικούς εχθρούς και να το παραδώσουν σύμφωνα με τους νόμους των ανθρώπων μεν, αντίθετο με την ένθεη φύση του δε.

Η φαινομενικά ακατέργαστη μορφή του βιβλίου είναι απόλυτα συνακόλουθη με το περιεχόμενο. Ο φρενήρης παραληρηματικός ρυθμός του που άλλοτε πεζολογεί και άλλοτε καταφεύγει σε υποτυπώδεις ομοιοκαταληξίες, συντελεί στην ιδέα ενός ιλιγγιώδους εξομολογητικού κρεσέντο. Οι μονότονες επαναλήψεις κρίνονται, επίσης, απόλυτα λειτουργικές. Τα ψαράδικα εισέρχονται ακατάπαυστα στον κόλπο, μέχρι τη στιγμή που η λέξη «άπαξ» στον τελευταίο στίχο θα σφυρίξει τη λήξη αυτής της μονότονης αλληλουχίας, μίας αδιάλειπτης ροής από ανούσιες επαναληπτικές κινήσεις, σκοτάδια που διακόπτει μόνο η ερωτική φωταψία.

Μία καλύτερη οικονομία, ωστόσο, πιθανολογούμε πως θα ήταν προς όφελος του συνόλου, κυρίως μία σύμπτυξη στα περιφερειακά βιωματικά αποσπάσματα που περικυκλώνουν το κεντρικό ερωτικό μοτίβο, δίχως από την άλλη αυτό να αντιβαίνει εις βάρος της χαοτικής αίσθησης που εντέχνως δίνεται σε όλο το βιβλίο.

Το εγχείρημα του Ψάλτη για μία τέτοια απροσχημάτιστη ερωτική ποίηση, δεν θα μπορούσε παρά να επιτευχθεί με μία γλώσσα που έχει αποτινάξει εξευγενισμούς και ωραιοποιήσεις, μία γλώσσα εκτυφλωτικά άμεση, που λέει τα πράγματα με το όνομά τους αλλά και δίχως ίχνος εκχυδαϊσμού ή εκζήτησης, πετυχαίνοντας έτσι δύο στόχους: από τη μια να συναντήσει την απογύμνωση που ευαγγελίζεται όλο το βιβλίο και από την άλλη να μας αποκαλύψει, μέσα από αυτό το προστατευτικό PSALTIS20Cπερίβλημα που έχει χτίσει γύρω της, μία vulgarité, θα λέγαμε, τρυφερή, μία σχεδόν αβρή «αισχρολογία».

Μία ερωτική ποίηση τόσο άμεση και γήινη, τόσο παροξυσμική και εμπύρετη, τόσο πειστική για τις προθέσεις της, δεν μπορεί παρά να κεντρίζει και να οχλεί σε σημείο αφόρητο, θα τολμούσαμε να πούμε, τον αναγνώστη· αφόρητο γιατί την συνέχει, από την αρχή μέχρι το τέλος, μία βαθιά αντίστιξη: η εγγενής ενοχή της γραφής έναντι της ζωής. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η οδυνηρή διαπίστωση για το φράγμα που εξ ορισμού την περιορίζει, το λόγο που αδυνατεί να γίνει πράξη, είναι που δικαιώνει και μια τέτοια ποίηση.

Αν η Ιστορία γράφεται από τους νικητές, το Εσένα διακηρύσσει απερίφραστα πως μία ερωτική ιστορία την γράφουν οι ηττημένοι, μόνο που στο τέλος, με το πέρας της κλινοπάλης, όλοι είμαστε ηττημένοι· τα πάθη αμβλύνονται, η άναρχη τάξη διοχετεύεται σε ευθείες, οι ερωτικές συντεταγμένες δίνουν τη θέση τους στις συμβατικές, κυριαρχεί το φυσικό περιβάλλον έναντι του ερωτικού:

Στραβώνει το χάος στις ευθείες
ο έρωτας μένει γλυκός
ο πόθος πολεμιέται
κυριαρχεί ο δρόμος καθενός.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

 

«Μια ταινία πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι διασκεδαστική»

null

~.~

Ο Αλεξάντερ Πέυν μιλάει στον Κίμωνα Καλαμάρα και το ΝΠ

Ο Αλεξάντερ Πέυν ανήκει στην γενιά των Αμερικανών σκηνοθετών που έκαναν τις πρώτες τους ταινίες στα μέσα της δεκαετίας του ’90, όπως ο Ουές Άντερσον, ο Ντέηβιντ Ο΄ Ράσσελ και ο Κουέντιν Ταραντίνο. Έγινε διάσημος με το Πλαγίως (Sideways, 2004) που, μεταξύ άλλων, βραβεύτηκε με Όσκαρ και Χρυσή Σφαίρα διασκευασμένου σεναρίου. Μετά την επιτυχία αυτή, χρειάστηκε εφτά χρόνια ώς την επόμενη ταινία του, τους Απόγονους (Descendants, 2011) η οποία του χάρισε ξανά το Όσκαρ διασκευασμένου σεναρίου. Μέχρι σήμερα έχει σκηνοθετήσει επτά ταινίες και η πιο πρόσφατη, ο Μικρόκοσμος (Downsizing) έκανε πρεμιέρα στη χώρα μας στις 4 Ιανουαρίου 2018. Όπως αναφέρει ο ίδιος, στις ταινίες του προσπαθεί να αποτυπώσει την ατμόσφαιρα του αμερικάνικου κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70 και καλλιτεχνικά εμπνέεται ακόμη από το κλασσικό Χόλλυγουντ.

Ένα βροχερό πρωινό, προς το τέλος του Νοεμβρίου, ημέρα Παρασκευή, λίγο πριν από τις 9:30, μιλήσαμε στο τηλέφωνο. Περίμενε σ’ ένα χωριό λίγο έξω από την Πάτρα, όπως είπε, για το αυτοκίνητό του, που το είχε αφήσει στο συνεργείο για τακτικό έλεγχο. Έτσι ξέκλεψε λίγο χρόνο για την συνέντευξη αυτή. Τον Δεκέμβριο το πρόγραμμά του θα ήταν γεμάτο, με πρεμιέρες στην Αμερική και άλλα. Ήταν ιδιαίτερα χαρούμενος, τόσο για τη νέα ταινία όσο και γιατί λίγους μήνες πρωτύτερα η σύζυγός του, Μαρία Κοντού, γέννησε το πρώτο τους παιδί. Το τελευταίο τρίμηνο απολάμβανε την οικογενειακή ζωή και τον νέο του ρόλο ως πατέρα στο Αίγιο. Έχω την αίσθηση ό,τι με την νέα του ταινία ολοκληρώνει ένα κεφάλαιο και στον σκηνοθετικό του βίο, και από αυτό ξεκινήσαμε την συνέντευξη.

Οι πρώτες σας ταινίες –Πολίτις Ρουθ (Citizen Ruth), Σκάνδαλα στα Θρανία (Election)– καταπιάνονταν με κοινωνικά θέματα, αργότερα κάνατε κάποιες περισσότερο εσωστρεφείς, γύρω από πληγωμένους ανδρικούς χαρακτήρες (Σχετικά με τον Σμιθ, Πλαγίως, Απόγονοι, Νεμπράσκα) ενώ τώρα, με το Μικρόκοσμο, μοιάζει να επιστρέφετε σε ευρύτερα κοινωνικά θέματα, τον ρωτήσαμε. «Με πρωταγωνιστή και πάλι έναν πληγωμένο άντρα», απαντά. «Στον Μικρόκοσμο συνοψίζονται κάποια θέματα τα οποία, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα μας έχουν απασχολήσει (τον συσεναριογράφο Τζιμ Τέυλορ κι εμένα) τα τελευταία είκοσι χρόνια. Σε πολλές συνεντεύξεις μού αναφέρουν ότι η νέα ταινία είναι πολύ διαφορετική, λόγω των εφέ, και απαντώ πως δεν είναι. Η μικρόκοσμοςυπόθεση αντλεί από την επιστημονική φαντασία αλλά τη συνδυάζει σατιρικά με τα κοινωνικά ερωτήματα γύρω από την ιστορία του ανθρώπου. Η επόμενη ταινία δεν έχω ιδέα ακόμη τι θα είναι, αλλά θέλω να είναι κάτι τελείως διαφορετικό».

Ο Μικρόκοσμος αποτελεί το πιο φιλόδοξο εγχείρημά του μέχρι σήμερα, καθώς πραγματεύεται θέματα που αγγίζουν την πολιτική, ξεφεύγοντας από την μέχρι πρότινος κωμικοτραγική περιγραφή των μικρών, τοπικών κοινωνιών. Επιπλέον, αυτό που διαφοροποιεί την ταινία είναι το αφηγηματικό στυλ και, αν επιτρέπετε, η λογοτεχνική αναφορά, όπως θα έλεγε ο Χάρολντ Μπλουμ. Από το τσεχωφικό στυλ αφήγησης που μας είχε συνηθίσει, ο Πέυν τώρα περνά στο μπορχεσιανό. Στην ερώτηση τι νιώθει ότι έχει καταφέρει στην τελευταία του αυτή ταινία, μας είπε πως εκτός από την τεχνογνωσία των ειδικών εφέ που απόκτησε, έμαθε πως να χρησιμοποιεί πολλούς κομπάρσους, σε βαθμό που δεν κρύβει την επιθυμία του να δρέψει τους καρπούς αυτής της γνώσης στο μέλλον, με κάποια επική ταινία. Επιπλέον, είπε, ο ρόλος που έγραψε για την συμπρωταγωνίστρια του Ματ Ντέημον, Χονγκ Τσάου, και που η ίδια ενσαρκώνει πάρα πολύ καλά, σε βαθμό που η ταινία να ωφελείται από την απόδοσή της. «Μόλις ολοκληρώνω μια ταινία, συνήθως δεν μπορώ να την δω για το υπόλοιπο της ζωής μου. Στο μοντάζ του Μικρόκοσμου, στις σκηνές που εμφανίζεται η Χονγκ Τσάου, είχα πάντα την ίδια αίσθηση πως η ταινία ήταν πιο ζωντανή, γιατί εκείνη ήταν εκεί. Επιπλέον, είχα να κάνω ρομαντική ταινία από το 2004. Στον Μικρόκοσμο, υπάρχει και αυτό το στοιχείο λοιπόν, πιο έντονο από ό,τι στο Πλαγίως».

Στην ερώτηση ποιό μέρος της δημιουργίας μιας ταινίας προτιμά, ανέλυσε τις δυσκολίες και τα στάδια βήμα βήμα: «Καταρχάς, όταν τελειώνεις το σενάριο είναι ένα καλό συναίσθημα», λέει με ύφος ανακουφιστικό και συνεχίζει, «το γράψιμο Alexander recent photoτου σεναρίου είναι ένα από τα πιο εφιαλτικά μέρη της δημιουργίας μιας ταινίας, αποτελεί μια αυστηρή αρχή που αντλείς από την page blanche (γαλλ. «λευκή σελίδα») και ίσως είναι το δυσκολότερο κομμάτι της διαδικασίας. Δεν είναι ότι απλά γράφεις. Πρώτα σκηνοθετείς στο μυαλό σου, φαντάζεσαι, οραματίζεσαι μια ταινία και έπειτα καταγράφεις την φαντασία αυτή, έτσι, είναι πολλά πράγματα ταυτόχρονα». Δεν κρύβει την αγάπη του για τα ταξίδια και την κοινωνική του φύση:«Μου αρέσει πολύ να αναζητώ τοποθεσίες για γύρισμα. Απολαμβάνω να είμαι έξω στον κόσμο, είμαι κοινωνικός και μου αρέσει να παρατηρώ τον κόσμο, να γνωρίζω ιδιοκτήτες πιθανών τοποθεσιών. Επιπλέον μια ταινία αγγίζει και επηρεάζει πάρα πολλές ζωές, όσους εργάζονται για την ολοκλήρωσή της, αυτούς που κινούνται γύρω της, τις οικογένειές τους, κ.ο.κ

Σχετικά με την επιλογή των ηθοποιών, μας είπε ότι είναι μια συναρπαστική διαδικασία και εξηγεί πως «οι σκηνοθέτες έχουμε μία σχέση αγάπης-μίσους με τους ηθοποιούς, τους αγαπάμε για αυτό που κάνουν, για την ευαισθησία και την προσωπικότητά τους και μερικές φορές τους μισούμε διότι φέρονται σαν μωρά. Επιπλέον, η σκηνοθεσία μπορεί να είναι μια αναζωογονητική, συναρπαστική διαδικασία, από την άλλη βέβαια πολλές φορές είναι σωματικά απαιτητική και γι’ αυτό πολύ κουραστική». Δεν έκρυψε την προτίμησή του για το μοντάζ λέγοντας πως «μπορείς να έχεις μια κανονική ζωή, να εργάζεσαι κανονικές ώρες γραφείου. Για εννέα με δώδεκα μήνες είσαι στο κολλημένος στην ίδια πόλη, όμως είναι ωραίο, έπειτα από όλο το Sturm und Drang (γερμ. «Θύελλα και Ορμή») της σκηνοθεσίας. Η διαδικασία του μοντάζ είναι μοναδική στον κινηματογράφο. Το γράψιμο του σεναρίου συγγενεύει με το θέατρο και το διήγημα, η σκηνοθεσία συγγενεύει με το θέατρο και την φωτογραφία, όμως το μοντάζ είναι μοναδικό. Τότε είναι που πραγματικά νιώθεις ότι δημιουργείς μια ταινία. Όπως έλεγε ο Κουροσάβα, ο μόνος λόγος που γράφω και σκηνοθετώ είναι για να έχω υλικό για μοντάζ».

Στην ερώτηση για το πώς ξεκινάει μια ταινία και τί τροφοδοτεί την έμπνευσή του, αναφέρει: «Συνήθως είναι μια αναλαμπή που μοιάζει να σου υπαγορεύει ότι αυτό θα μπορούσε να γίνει ταινία. Μπορεί να αφορά μια γενική ιδέα, την συνολική ιστορία, μια κατασκευή, ή μια σύνθεση. Ένας από τους λόγους που μου αρέσει να διασκευάζω σενάρια είναι διότι ένα βιβλίο σε εισαγάγει σε έναν κόσμο, σε μια ιστορία που δεν θα μπορούσα ποτέ να έχω επινοήσει. Όταν αισθανθώ ότι υπάρχει κάποια προσωπική σύνδεση με το συναίσθημα της ιστορίας και ταξιδέψω στα μέρη που διαδραματίζεται η ιστορία, τότε βιώνω μια πραγματικά πανέμορφη εμπειρία και λειτουργώ σαν να πρόκειται να γυρίσω κάποιο ντοκιμαντέρ».

Ο Αλεξάντερ Πέυν, ως σκηνοθέτης που βασίζεται κατ’ εξοχήν στη ρεαλιστική απόδοση των καταστάσεων και των χαρακτήρων που απεικονίζει, εξηγεί πώς: «Το Πλαγίως για παράδειγμα, η ταινία με τα κρασιά, ποτέ δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί αυτή την ιστορία, ούτε σε εννιά εκατομμύρια χρόνια, ή τα Σκάνδαλα στα sidewaθρανία, δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί να δείξω τον μικρόκοσμο των εκλογών μέσα από μια σχολική ταινία, από την στιγμή που δεν μου αρέσουν καθόλου οι ταινίες με σχολεία. Συνήθως, αυτές οι ιστορίες έχουν κατά κάποιο τρόπο βιωθεί από αυτούς που τις έγραψαν και φανερώνουν μια συναισθηματική αλήθεια. Δεν θα μπορούσα να συνδεθώ με μια ιστορία που δεν έχει την αίσθηση του πραγματικού και που ο συγγραφέας της δεν μπορεί να μεταδώσει αυτό το βιωμένο συναίσθημα. Ακόμη και τη Νεμπράσκα, που δεν είναι διασκευασμένο σενάριο από μένα, ούτε είναι δικό μου πρωτότυπο σενάριο, αλλά αποτελεί πρωτότυπο σενάριο γραμμένο από κάποιον τρίτο. Ο συγγραφέας του, έχει βιώσει όλα αυτά με τον πατέρα του, μέχρι έναν βαθμό φυσικά, και επινόησε τα υπόλοιπα».

Στην συνέχεια αναφέρει πως αυτό που τελικά τον καθυστερεί περισσότερο στην δημιουργία της κάθε ταινίας είναι το σενάριο και συμπληρώνει πως ο ίδιος δεν έχει αυτές τις εκλάμψεις τόσο συχνά, ή «αν τις έχω είμαι πολύ προσεκτικός στο ποια θα επιλέξω να υλοποιήσω γιατί πρόκειται για τεράστια δέσμευση. Με μόνη εξαίρεση το Νεμπράσκα. Μέχρι τώρα», συνεχίζει, «δεν έχω διαβάσει κανένα άλλο σενάριο το οποίο θα ήθελα να το έχω γράψει ο ίδιος. Γράφω λοιπόν, προσθέτοντας προσωπικά στοιχεία, μόνο από καθαρή απόγνωση. Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο η σκηνοθεσία από ό,τι το γράψιμο». Απαντώντας στο σχόλιο ότι παρ’ όλα αυτά έχει βραβευτεί ως σεναριογράφος, αναγνωρίζει το οξύμωρον, και προσθέτει χαριτολογώντας «δύο Όσκαρ και δύο Χρυσές Σφαίρες διασκευασμένου σεναρίου, όχι σκηνοθεσίας». Και επαναλαμβάνει: «Το να γράφεις σημαίνει να σκηνοθετείς, διότι όταν γράφεις φαντάζεσαι μια ταινία και καταγράφεις ό,τι έχεις φανταστεί. Είναι μέρος της ίδιας δημιουργίας. Επίσης ας μην ξεχνάμε ότι το μόνο Όσκαρ που κέρδισε ο Πολίτης Κέην, ήταν για το σενάριο».

Στις περισσότερες ταινίες σας δύο επαναλαμβανόμενα μοτίβα κάνουν την εμφάνισή τους. Το ταξίδι και η αναζήτηση της αγάπης, παρατηρώ. «Δεν μου αρέσουν πολύ τα ταξιδιωτικά φιλμ παρ’ όλα αυτά, πάντα, με κάποιο τρόπο, κάνω ταξιδιωτικές ταινίες. Αν θέλετε την εύκολη απάντηση, μπορούμε να πούμε πως το ταξίδι είναι μια εξωτερίκευση, η μεταφορά ενός εσωτερικού ταξιδιού. Βέβαια δεν ξέρω πόσο αλήθεια είναι αυτό, όμως ακούγεται ωραίο. Επιπλέον μου αρέσει να ταξιδεύω, να εξερευνώ τον κόσμο μου. Ακόμη και ο Μικρόκοσμος είναι μια ταξιδιωτική, επεισοδιακή ταινία και αφορά το ταξίδι του χαρακτήρα που υποδύεται ο Ματ Ντέημον». Όσο για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης: « Όλα όσα κάνουμε, δεν αφορούν κατά κάποιο τρόπο την αναζήτηση της αγάπης;»

Σε παλαιότερη συνέντευξή μας τον είχα ρωτήσει για τη μικρού μήκους ταινία με την οποία συμμετείχε στο Paris, je t’aime (2006) και ο ίδιος είχε αναφέρει ως πηγή έμπνευσης του το Summertime του Ντέηβιντ Λην (1955). Έτσι τον ρώτησα αν μπορεί να μας μιλήσει και για άλλες επιρροές του. «Εκεί η επιρροή είναι πιο άμεση», απάντησε, «μια ελεύθερη γυναίκα που βρίσκεται μόνη σε μια ρομαντική πόλη. Στο Πλαγίως προσπάθησα να συνδυάσω τα αμερικάνικα φιλμ της δεκαετίας του ’70 με την ιταλική κωμωδία της δεκαετίας του ’60. Παρ’ όλο που ήταν διασκευή σεναρίου, η έμπνευση προήλθε από τον Φανφαρόνο του Ντίνο Ρίζι (1962) με τους Ζαν Λουί Τρεντινιάν και Βιττόριο Γκασμάν. Σχετικά με τον φωτισμό και τα χρώματα η επιρροή προήλθε από μια ταινία του Χαλ Άσμπυ, The Landlord (1970 ). Είναι η πρώτη ταινία όπου συμμετέχει ως διευθυντής φωτογραφίας ο θρυλικός Γκορντ Ουίλλις, που αργότερα τον βλέπουμε στον Νονό και στις πρώτες ταινίες του Γούντυ Άλλεν. Κατά την γνώμη μου ο μεγαλύτερος διευθυντής φωτογραφίας του 20ου αιώνα».

Στην ερώτηση με ποιους σκηνοθέτες παλαιότερους ή και της δικής του γενιάς νιώθει καλλιτεχνική «συγγένεια», μας είπε ότι συνεχίζει να αντλεί έμπνευση από παλιές ταινίες. «Συχνά οι επιδράσεις και η αισθητική μας στην ζωή, καλώς ή κακώς kurosawa2τερματίζονται ή παγιώνονται στο διάστημα από την εφηβεία μέχρι και τα 29 μας έτη. Από την εφηβεία μου μέχρι σήμερα παρακολουθώ και παλιές και ξενόγλωσσες ταινίες, και η άποψη που έχω για το πώς πρέπει να είναι μια εμπορική αμερικάνικη ταινία, διαμορφώθηκε από τον αμερικάνικο κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70, που σήμερα θεωρείται η χρυσή περίοδος του νέου Χόλλυγουντ. Επίσης μου αρέσει πολύ να βλέπω ταινίες του Άσμπυ και πάντα διερωτώμαι πως θα μπορούσα να αποτυπώσω στις δικές μου ταινίες αυτήν την ατμόσφαιρα, αυτό το ύφος. Παράλληλα, ο θαυμασμός μου για το κλασσικό Χόλλυγουντ ολοένα και αυξάνεται. Πηγαίνεις σε μια σχολή σκηνοθεσίας και όλοι κρύβονται πίσω από διανοουμενίστικες απόψεις, πίσω από τον Γκοντάρ και τον Ρεναί, εστιάζοντας στη δυσνόητη αφήγηση. Αντιθέτως, εγώ συμφωνώ με τον Κουροσάβα που λέει ότι μια ταινία πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι διασκεδαστική και εύκολα κατανοητή. Ξεκινώντας από αυτά τα δύο συστατικά μπορείς να εμβαθύνεις όσο θες».

Την αγάπη του για την επιλογή των τοποθεσιών και την τεράστια σημασία που της αποδίδει, μας την αναλύει εις βάθος: «Καταβάλλω τεράστια προσπάθεια σε κάθε πτυχή της δημιουργίας μιας ταινίας, όμως υπάρχει μια τρομακτική ομοιότητα στην επιλογή ηθοποιών και στην επιλογή των τοποθεσιών και δαπανώ πάρα πολύ χρόνο και για τα δύο… το ένα αντικατοπτρίζει το άλλο. Προσεγγίζω τη μυθοπλαστική ταινία με την λεπτότητα κάποιου που κάνει ντοκιμαντέρ και επιθυμώ οι ταινίες μου να είναι πειστικές, ακριβείς και αληθοφανείς, ιδίως για τους ανθρώπους που πράγματι κατοικούν στα μέρη στα οποία κινηματογραφώ, είτε είναι στην Ομάχα είτε στην Χαβάη. Αν λοιπόν αυτοί παρακολουθήσουν μια ταινία μου θα πρέπει να σκεφτούν πως μοιάζει αληθινή. Υπάρχει ένας σκηνοθέτης που έκανε ταινίες από το ’40 ως το ’60, ο Άνθονυ Μανν, και οι ταινίες του αποτελούν πηγή έμπνευσης για μένα, κυρίως στον τρόπο που η αφήγηση της ιστορίας του ήρωα που προβάλλεται σε πρώτο πλάνο, συνυπάρχει πάντα με μια θαυμάσια αίσθηση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινείται, προσδίδοντας βάθος στο σύνολο».

Κάποια στιγμή με ρωτάει με χιούμορ πόσο διαρκεί αυτή η συνέντευξη: «Είμαστε ήδη στις εφτά σελίδες»; Του αρέσει πάρα πολύ να μιλά για τον κινηματογράφο και στην τελευταία μου, κάπως αφελή, ερώτηση για το αν η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον άνθρωπο, απαντά: «Δεν μπορώ να πω με σιγουριά αν μετασχηματιζόμαστε ως άνθρωποι παρακολουθώντας μια ταινία, αλλά σίγουρα αλλάζουμε, με μικρά βήματα, έτσι δεν είναι; Μέσα από τη ζωή των ανθρώπων που απεικονίζουν οι ταινίες, ίσως. Σκέφτομαι την τελική σκηνή του Κλέφτη Ποδηλάτων (1948) και πόσο όμορφή είναι, πόσο συμπονετική είναι η ματιά του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, ή την τελευταία σκηνή από τα Φώτα της Πόλης (1931), μια εξαιρετικά συγκινητική σκηνή. Οι τελευταίες σκηνές στις ταινίες μπορεί να υπαινίσσονται κάτι το υπερβατικό. Τώρα, αν υψωνόμαστε, αν μεταμορφωνόμαστε ή όχι, εναπόκειται στο κάθε άτομο χωριστά. Ίσως κάτι τέτοιο πράγματι να συμβαίνει, και ίσως χρειαζόμαστε την τέχνη ως υπενθύμιση αυτής της δυνατότητας. Είναι υπέροχο που η τέχνη διευρύνει μέσα μας την αίσθηση της ανθρώπινης εμπειρίας, επεκτείνει τα όρια της ζωής μας πέρα από αυτά που βιώνουμε προσωπικά μέσα από την καθημερινότητά μας…»

Συνέντευξη ΚΙΜΩΝ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

~.~

null

«Η Ανέγγιχτη» ή «η πρόωρη αδερφή της Γέλινεκ»

 

«Η Ανέγγιχτη» ή «η πρόωρη αδερφή της Γέλινεκ[1]»

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η σχέση του γερμανικού κοινού (της κριτικής μη εξαιρουμένης) με το έργο της Γκίζελας Έλσνερ (Gisela Elsner) ήταν και παραμένει σχέση αγάπης-μίσους. Κυρίως δε το δεύτερο. Σε ποιον αρέσει άλλωστε να του ‘χτυπούν’ κατάμουτρα τις αδυναμίες του. Έτσι, όταν ο Όσκαρ Ρόλερς γύρισε το 2000 την ταινία με τίτλο «Η ανέγγιχτη» (Die Unberührbare), τα έργα της συγγραφέως και μητέρας του ήταν από καιρό εξαντλημένα και λησμονημένα. Από την άλλη, μόλις το 2007,  οπότε η Έλσνερ θα γιόρταζε τα 70α της γενέθλια, εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία το μυθιστόρημά της Το άγιο αίμα (Heilig Blut). Ο γνωστός εκδοτικός οίκος Ρόβολτ (Rowohlt) είχε αρνηθεί την έκδοσή του το 1982. Κι αυτό δεν είναι όλο: Με αφορμή τη δημοσίευση αποσπασμάτων από το μυθιστόρημά της Απαγόρευση της επαφής (Berührungsverbot) στην Ελβετία, πραγματοποιήθηκε επίθεση στα γραφεία της εφημερίδας που τα είχε δημοσιεύσει. Αλλά και στην Αυστρία, η κριτική κατά του βιβλίου υπήρξε δριμεία. Μόλις το 2002, τριανταδύο χρόνια μετά την πρώτη έκδοσή του και δέκα από το θάνατο της συγγραφέως, η κριτική έκανε λόγο για μια «αιχμηρή καρικατούρα ηθών», προσπαθώντας να συμφιλιώσει την Έλσνερ με την προηγούμενη γενιά. Το 2007 το περιοδικό Σπήγκελ έγραψε για την «εκ νέου ανακάλυψη ενός λογοτεχνικού ινδάλματος». Παρ’ όλα αυτά, η συγγραφέας των οχτώ μυθιστορημάτων και των πολυάριθμων δοκιμίων και διηγημάτων, η οποία γεννήθηκε στη Νυρεμβέργη το 1937 και τερμάτισε τη ζωή της πέφτοντας από ένα παράθυρο στο Μόναχο το 1992, εξακολουθεί να ενοχλεί. Η έντονη κριτική της απέναντι στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, το φασισμό, αλλά και στη διαβρωτική επιρροή του καπιταλισμού όχι μόνο στην οικονομία και την πολιτική, αλλά και στις ανθρώπινες σχέσεις, είναι κάτι που δεν της συγχωρούν. Απόδειξη; Τα βιβλία της σπανίζουν στα ράφια των γερμανικών βιβλιοπωλείων και κάποτε είναι δύσκολη ακόμη και η παραγγελία τους. Και κάπου εδώ έρχεται το Amazon…

Ο Ματίας Μάιερς αναφέρει στο κείμενό του «Η Γκίζελα Έλσνερ και οι Κομμουνιστές»[2], μεταξύ άλλων, τα εξής:

                    «Για κάμποσο καιρό, για τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα της Γκίζελας Έλσνερ δεν υπήρχε θέση σε κανένα αστικό περιοδικό. Καμία βιβλιοπαρουσίαση, καμία βιβλιοκριτική δεν δημοσιευόταν σε εφημερίδες, δίχως να συνοδεύεται από –υποτιμητικά ως επί το πλείστον – σχόλια για την εμφάνιση, την κόμμωση, τα ρούχα και το βάψιμό της. Ως επί το πλείστον δε, αυτή η ηθελημένη παράλειψη οφειλόταν στη σιωπηρή ταξινόμηση της συγγραφέως στην κατηγορία της υπερβολικής, προκλητικής, εκκεντρικής και άρα κάπως παλαβής γυναίκας. Χάρη σε αυτή τη μέθοδο, το κύρος τόσο του έργου όσο και της προσωπικότητας της Έλσνερ δέχτηκαν μεγάλο πλήγμα. Όσο για την πρόσληψη του έργου της, διαπιστώνει κανείς μια μεταβολή με την πάροδο του χρόνου. Ενώ αρχικά θεωρήθηκε σοβαρή συγγραφέας με ένα πολλά υποσχόμενο πρωτόλειο, τους Γιγάντιους νάνους (Die Riesenzwerge, 1964), το τοπίο άρχισε γρήγορα ν’ αλλάζει και ολοένα περισσότερο να γίνεται λόγος για μια παράφρονα ντίβα κι αυτάρεσκη συγγραφέα.

                   Πολύ πιο ευχάριστα έγραφαν για την εμφάνισή της, παρά για το έργο της: πώς να το κάνουμε, για το πρώτο χρειάζεται κανείς λιγότερο μυαλό.

                   Η δε αστική κριτική θεωρούσε τις πολιτικές της πεποιθήσεις ως άλλη μία από τις εξαλλοσύνες της. Μ’ αυτόν τον τρόπο δεν χρειαζόταν να αναμετρηθεί με τις ουσιαστικές πολιτικές της τοποθετήσεις. Η διαπίστωση μάλιστα αυτή αφορά όλα τα χρόνια συγγραφής της Έλσνερ, με αποκορύφωμα την εποχή μετά την ένταξή της στο Κομμουνιστικό Κόμμα.» (…)

                   «Η Έλσνερ δεν υπήρξε ποτέ κλασική εκπρόσωπος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στα μυθιστορήματα και τα διηγήματά της δεν χρησιμοποιούσε τους θετικούς ήρωες, με τους οποίους ο αναγνώστης θα ήθελε να ταυτιστεί. Κύριο εργαλείο της ήταν η άρνηση.       Η άρνηση της άρνησης, ως διαλεκτική αρχή, της άρεσε πολύ. (…)

Στα περισσότερα μυθιστορήματά της κατορθώνει να αποτυπώσει επιτυχώς το βίαιο χαρακτήρα των κοινωνικών συνθηκών, ο οποίος πηγάζει –όπως σωστά αναγνωρίζει– από τις οικονομικές συνθήκες. Αυτός είναι και ένας από τους λόγους για τους οποίους το έργο της Έλσνερ ανήκει σε ό,τι καλύτερο έχει να επιδείξει η ρεαλιστική λογοτεχνία της Γερμανίας. Αυτό που τη διακρίνει είναι η σπάνια δεξιότητά της στη σάτιρα. Ήταν σε θέση να περιγράψει καταστάσεις και συνθήκες διατηρώντας μια ουδέτερη στάση, χωρίς αξιολογικές κρίσεις και ανεξάρτητα από ηθικές επιταγές.

                   Η μονοδιάστατη αντιμετώπισή της Έλσνερ από τη λογοτεχνική κριτική επεδίωκε διαρκώς την απαξίωσή της ως «κατακρίτριας του μικροαστισμού», χαρακτηρισμός που για την ίδια τη συγγραφέα συνιστά «γενικευτική ανακρίβεια». «Γι’ αυτό θα ήθελα να εκφράσω την αντίθεσή μου απέναντι στους όρους ‘μικροαστισμός’ ή ‘αποθέωση του μικροαστικού’, αφού ο ‘μικροαστός’ δεν αφορά μια συγκεκριμένη και κοινωνικά σαφώς προσδιορισμένη ομάδα. Από την άλλη, όποιος χρησιμοποιεί τον όρο, απευθύνεται συνήθως στους άλλους». (…)

                   Με αφορμή την τελευταία φάση της ζωής της, η Έλσνερ παρουσιάζεται συχνά ως μια γυναίκα αποκαρδιωμένη, απελπισμένη, σε απόγνωση. Την ίδια απλουστευτική, εξού και λανθασμένη, άποψη για τη συγγραφέα αναπαρήγαγε και η ταινία «Η ανέγγιχτη» το 2000. (…)

                   Η Γκίζελα Έλσνερ ήταν έξυπνη γυναίκα. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να πει ότι με το δικό της ξεχωριστό τρόπο υπήρξε και μοναδική Κομμουνίστρια.»

       

[1] Έτσι είχε χαρακτηρίσει τη Γκίζελα Έλσνερ το περιοδικό «Έμμα» (Emma)

[2] Mathias Meyers, “Gisela Elsner und die Kommunisten“ in Gisela Elsner: Flüche einer Verfluchten“, Verbrecher Verlag, S. 375-394.

Στο λησμονημένο περιθώριο της νεοελληνικής ιστορίας

σινιόσογλου

 ~. ~

Ο ΝΙΚΗΤΑΣ ΣΙΝΙΟΣΟΓΛΟΥ μιλάει στον ΓΙΩΡΓΟ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~

Ο Αλλόκοτος ελληνισμός είναι το τρίτο σας βιβλίο, και διαφέρει από τα δύο προηγούμενα ως προς το είδος και τη γλώσσα. Τα προηγούμενα βιβλία σας ήταν επιστημονικές πραγματείες γραμμένες στα αγγλικά. Αντίθετα, ο Αλλόκοτος ελληνισμός είναι δοκίμιο γραμμένο πρωτότυπα στα ελληνικά. Επομένως, έχουμε δύο μεγάλες αλλαγές στη γραφή σας: από την ακαδημαϊκή γραφή περνάτε στη δοκιμιακή και από την αγγλική γλώσσα στην ελληνική. Το πρώτο ερώτημα λοιπόν που θέλω να σας θέσω είναι αν συνδέονται αυτές οι δύο αλλαγές και, αν ναι, με ποιο τρόπο.

Το πέρασμα από την ιστορία της φιλοσοφίας στο δοκίμιο, και από τα αγγλικά στα ελληνικά συνέπεσε με την επιστροφή μου στην Ελλάδα το 2013. Ύστερα από έντεκα χρόνια στο εξωτερικό επέστρεψα για τα καλά, την στιγμή που πολλοί από τους ικανότερους νέους ανθρώπους έφευγαν ή σκέφτονταν να φύγουν (ιδίως το 2013 σημειώθηκε μία από τις υψηλότερες μεταναστευτικές εκροές Ελλήνων). Όμως, δεν είχα γυρίσει στον γενέθλιο τόπο από φιλοπατρία, ούτε για οικογενειακούς λόγους, κι ούτε είχα καμιά πίστη, εργασία εξασφαλισμένη ή σχέδιο να με κρατά, μάλλον είχα κινηθεί παρορμητικά. Κάπως έτσι βρέθηκα στην Ελλάδα της κρίσης. Την προσοχή μου τράβηξε μία πλευρά της χώρας που δεν έμοιαζε καθόλου να επηρεάζεται από την κρίση, κι η οποία μόνο για λύπηση δεν είναι. Θα την περιέγραφα ως ένα κράμα, ανθεκτικό σαν ανθρακόνημα, παρατεταμένης χυδαιότητας και αδικαιολόγητης έπαρσης: είναι η Ελλάδα που συνδυάζει την αντοχή του γερο-σάτυρου με το θράσος της επαρχιώτισσας σταρλέτας. Αυτή η Ελλάδα είναι τόσο μες στην δηθενιά, ώστε αφομοίωσε ακόμη Αλλόκοτος ελληνισμόςκαι την ρητορική της κρίσης προς όφελός της. Κάπως έτσι ξεκίνησα να γράφω τον Αλλόκοτο ελληνισμό, χωρίς να τα έχω ακόμη ξεκαθαρίσει όλα αυτά. Ήξερα μόνον πως το προσκήνιο της εποχής με αηδίαζε, ενώ στο λησμονημένο περιθώριο της νεοελληνικής ιστορίας έβρισκα μεγαλύτερη εντιμότητα και ακεραιότητα.

Τα πράγματα εξελίχθηκαν χωρίς να πολυέχω τον έλεγχό τους: μέσα σε λίγα χρόνια βρέθηκα σχεδόν αποξενωμένος από την παλαιότερη δουλειά που είχα κάνει στο εξωτερικό, αλλά κι από μια γλώσσα –τα αγγλικά– που είχα αγαπήσει πολύ. Τα ελληνικά πάλι, τα είχα τώρα μπρος μου. Όμως, η σχέση μου μαζί τους ήταν ανέκαθεν δύσκολη. Τόσα χρόνια τριβής με κείμενα αρχαία και μεσαιωνικά, και μάλιστα εκτός Ελλάδας, είχαν ως αποτέλεσμα να νιώθω εντελώς ξένη την συνήθη γραφή των «νέων» Νεοελλήνων λογοτεχνών, η οποία μου φαίνεται αβασάνιστη μάλλον, παρά συνειδητά λιτή. Στο κάτω κάτω, η σπουδαιότερη νεοελληνική λογοτεχνία γράφτηκε στην καθαρεύουσα –η οποία προϋποθέτει μια γερή γλωσσική κατάρτιση–, κι όχι στην καχεκτική αστική δημοτική των εφημερίδων. Το ζήτημα του ύφους με ταλαιπώρησε λοιπόν πολύ όταν έγραφα τον Αλλόκοτο ελληνισμό και λύθηκε μόνον καθ’ οδόν, χάρις σε ένα σχήμα «μεικτό, αλλά νόμιμο» και χάρις στον φυσικό υβριδισμό της δοκιμιακής φόρμας. Η γλώσσα είναι φύσει αισιόδοξη, και συνήθως καλύτερη από τον τόπο της.

Ποιες είναι οι διαφορές ακαδημαϊκής και δοκιμιακής γραφής και τι ήταν αυτό που σας οδήγησε να εγκαταλείψετε τη μία και να στραφείτε στην άλλη;

Συγγραφέας είναι ο μυθιστοριογράφος ή ο δοκιμιογράφος, συγγραφέας είναι και ο ιστορικός της φιλοσοφίας. Υποτίθεται πως διαφέρει ο βαθμός της προσωπικής εμπλοκής. Και λέω πως «υποτίθεται», επειδή η καλή επιστημονική γραφή έχει προσωπικό ύφος και παίρνει ρίσκα, είναι εμπνευσμένη και προκύπτει ως τόλμημα – κάτι που δεν είναι διόλου αυτονόητο πια στον χώρο των ανθρωπιστικών επιστημών. Τα δύο μου βιβλία στα αγγλικά –ιδίως το Radical Platonism– πήγαν την «ακαδημαϊκή» γραφή στο ακρότατο όριο που μπορούσα να την φτάσω χωρίς radical-platonismνα βγω από το αυστηρότατο πλαίσιο των μεγάλων πανεπιστημιακών εκδόσεων του εξωτερικού, υπό την έννοια πως πρόκειται για ιστορικοφιλοσοφικές πραγματείες με έκ-κεντρα, ανεπίκαιρα, προσωπικά ή αποκλίνοντα στοιχεία, τόσο ως προς την μέθοδο, όσο και ως προς το ύφος. Είναι μεγάλη άσκηση να προσπαθεί κανείς να διαστείλει τα όρια της «ακαδημαϊκής γραφής» και μαζί την ακαδημαϊκή ορθότητα, χωρίς όμως να τις καταργεί. Όμως, μετά από τα δυο αυτά βιβλία κουράστηκα να παλεύω με μια «ακαδημαϊκή γραφή» που καταντάει όλο και πιο ευνουχισμένη, και ευνουχιστική. Τους λόγους του φαινομένου αναλύει πολύ όμορφα ένας σύγχρονος φιλόσοφος που εσείς τον γνωρίζετε καλά, ο Μιχαήλ Επστάιν. Εδώ, αρκεί να πούμε πως η ακαδημαϊκή ανέλιξη απαιτεί να παίρνεις ελάχιστα ρίσκα και να διαθέτεις ευλύγιστη μέση – με την σειρά του, αυτός ο συνδυασμός επιβάλλει ελάχιστες αποκλίσεις από την ομοιομορφία του τρέχοντος «ακαδημαϊκού» ύφους. Γι’ αυτό, τα περισσότερα papers παράγονται «φασόν», ως προϊόντα μιας ανώδυνης γραφής, η οποία ωστόσο διασφαλίζει την δημοσίευσή τους. Θαυμάζω τους πανεπιστημιακούς που βρίσκουν τρόπους να ξεγελούν ή να αδιαφορούν για τους μηχανισμούς αυτούς και να παραμένουν συνάμα αλώβητοι, όμως δεν γνωρίζω πολλούς τέτοιους, και έχω την αίσθηση πως ο αριθμός τους μειώνεται. Ο τύπος του ιδιοφυή scholar με την κομψή πρόζα εκλείπει, όπως άλλωστε συμβαίνει με τον τύπο του φιλοσόφου και του στοχαστή.

Το δοκίμιο τώρα, νομίζω πως είναι το πιο ποιητικό είδος του λόγου μετά την ποίηση, κι αυτό για δυο λόγους. Πρώτον, επειδή στην ποίηση και στο δοκίμιο κορυφώνεται η συνομιλία με τον εαυτό. Απουσιάζουν οι αφηγηματικές σκαλωσιές, άρα ο εαυτός αναφαίνεται σχεδόν γυμνός. Η ατόφια σκέψη είναι μοναχική σαν στίχος. Κάθε «δοκιμή της σκέψης» δείχνει αμέσως την ωμότητά της χωρίς το άλλοθι μιας αφήγησης ή ενός μύθου, σου φανερώνεται όπως το ψάρι έξω από το νερό, όλο ένταση να ζήσει και να χτυπηθεί με τον κόσμο. Ο δεύτερος λόγος που το δοκίμιο τόσο προσεγγίζει την ποίηση είναι ο εξής: το χαρακτηριστικό του δοκιμιογράφου (το λέει ωραία ο Αντόρνο) είναι η συναισθηματική και ψυχική «υπερεπένδυση» που αυτός αποτολμά, η υπερβάλλουσα, αν προτιμάς, έμφαση σε ένα στοιχείο που αυτόν μεν τον συναρπάζει, ενώ ο επιστήμονας απλώς αναφέρει εν παρόδω, ή μετατρέπει σε υποσημείωση, ή πάντως το εντάσσει σε ένα ευρύτερο, τάχα αποστασιοποιημένο σχήμα. Άρα, ο δοκιμιογράφος εστιάζει την ματιά του μιλώντας βιωματικά, προσωπικά, δημιουργικά, την ίδια στιγμή που παρενδύεται μια λογοτεχνική κατασκευή ορθολογική και συνεπή, πειθαρχημένη και στοχαστική. Λοιπόν, η πάλη του αυτή με τους υφολογικούς περιορισμούς του δοκιμίου κάνει το βιωματικό στοιχείο να περιελίσσεται με κινήσεις ανεπαίσθητες Montaigne-Dumonstier.jpgκαι λεπτές, εξόχως ποιητικές. Τα δοκίμια του Μονταίνιου είναι λεπτεπίλεπτα τολμήματα, δοκιμές κυριολεκτικές (essais, από το essayer), σαν του εξερευνητή που δοκιμάζει να προχωρήσει σε έναν τόπο τον οποίο δεν γνωρίζει. Αλήτικο δεν γίνεται ποτέ το δοκίμιο, διατηρεί τους τρόπους του, όμως είναι φύση απρόβλεπτη. Τόσο λεπτές ισορροπίες ανάμεσα στην δοκιμή και στην μορφή, τέτοιες εντάσεις ανάμεσα στο τόλμημα και στην στοχαστική πειθαρχία δεν θα βρει κανείς σε κανένα άλλο είδος του λόγου. Γι’ αυτό κι ο χειρισμός τους απαιτεί τα περισσότερα εφόδια. Διόλου τυχαία, λίγοι επιλέγουν το δοκίμιο ως την κύρια εκφραστική τους δίοδο, κι από αυτούς οι καλύτεροι διακρίνονται για τις ποιητικές τροπές του λόγου τους.

Το βιβλίο σας ασχολείται με εφτά ιδιαίτερους στοχαστές: Αγκωνίτης, Πλήθων, Ταρχανιώτης, Καΐρης, Παμπλέκης, Σοφιανόπουλος, Σιμωνίδης. Είναι στοχαστές που διαφέρουν πάρα πολύ ο ένας από τον άλλο. Όλοι τους όμως θέτουν, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, το ζήτημα της νεοελληνικής ταυτότητας. Ποια είναι η προσωπική σας άποψη για το ζήτημα; Το νεοελληνικό έθνος είναι ένα πρόσφατο δημιούργημα εκ του μηδενός ή η απόληξη μια μακραίωνης διαδικασίας;

Τι συμβαίνει λοιπόν και ακόμη νομίζουμε πως «το νεοελληνικό έθνος είναι πρόσφατο δημιούργημα»; Πρώτον, ότι συχνά παραγνωρίζουμε την σημασία των ατόμων που προηγούνται του κανόνα, τα μεμονωμένα πρόσωπα που λειτουργούν ως εμπροσθοφυλακή των ιδεών, τόσο χρονικά, όσο και συνειδησιακά. Δηλαδή, κρίνουμε με γνώμονα το πότε μια ιδέα φτάνει
«στην βάση», κοιτάμε την μαζικότητα μιας ιδέας. Νομίζω πως πρόκειται για σφάλμα μεθοδολογικό και συγχρόνως για λάθος κατηγορικό, όπως λέμε στην φιλοσοφία. Διότι οι ιδέες δεν είναι η δημόσια απήχησή τους. Οι ιδέες ξεκινούν από πρόσωπα, κάποιες από αυτές εμψυχώνουν συλλογικότητες και κοινότητες, κι εντέλει εκφυλίζονται σε μια -ότητα ή σε έναν -ισμό. Εν προκειμένω, η διεθνής βιβλιογραφία επισημαίνει πως οι εθνικισμοί της Δύσης αναδύονται κατά τον δέκατο πέμπτο αιώνα, με αφορμή την Σύνοδο της Κωνσταντίας (1414/8). Την ίδια περίοδο στέλνει ο Πλήθωνας τα Υπομνήματά του, και αργότερα λόγιοι και ποιητές που βρέθηκαν εκτοπισμένοι στην Ιταλία αναζήτησαν μία νέα ελληνική ταυτότητα Ταρχανιώτηςπου δεν είναι Βυζαντινή, αλλά ούτε Δυτική. Κάποιοι μάλιστα, όπως ο Μάρουλλος Ταρχανιώτης, κινούνται προς μια νεοελληνική αυτοσυνειδησία γράφοντας στα νεολατινικά, πράγμα που βρίσκω εκπληκτικό ακόμη και από ψυχολογική άποψη: H απώλεια του γενέθλιου τόπου κι η απώλεια της μητρικής γλώσσας παρωθούν σε μια εκδοχή της ελληνικότητας που δεν είναι Ορθόδοξη και οικουμενική, αλλά εξίσου θέλει να διαφέρει από τον Ουμανισμό των Δυτικών. Εφόσον διαπιστώνουμε το αίτημα των προσώπων αυτών, και τον πόθο τους, τότε εξίσου υφίσταται η σύστοιχη ιδέα που αυτοί πρόταξαν: της συγκρότησης μιας νεοελληνικής πολιτικής κοινότητας με διακριτά σύνορα, δικό της νόμισμα, και δική της αυτοσυνειδησία, αν όχι κοσμοαντίληψη. Ας σημειώσουμε, πάντως, πως η έκφραση Νέοι Έλληνες εμφανίζεται γύρω στα 1675, και πως τους νεολογισμούς νεοελληνικός και Νεοέλληνες χρησιμοποιεί ο Παναγιώτης Σοφιανόπουλος στα 1815.

Κατά τα άλλα, νομίζω πως το νεοελληνικό έθνος είναι η απόληξη μιας διαδικασίας που είναι ταυτοχρόνως μακραίωνη και εκφυλιστική. Η ιστορία του είναι μια ιστορία ανολοκλήρωτων συνθέσεων, εν ενί λόγω η ιστορία μιας αποτυχίας, ή μάλλον ενός αλλόκοτου υβριδισμού και μακελειού. Όπως το νεοελληνικό κράτος είναι ένα failed state, έτσι και το νεοελληνικό έθνος είναι ένα έθνος που με ταντάλειες παλινδρομήσεις διαρκώς αποτυγχάνει να αποκτήσει αυτοσυνειδησία (κι αφού δεν την βρήκε ως τώρα, μάλλον δεν θα την βρει ποτέ). Βεβαίως, ένα τέτοιο έθνος είναι οργανισμός που αντέχει σχεδόν τα πάντα, μπορεί να συνεχίζει στρεβλωμένο για αιώνες κι ακατάβλητο χωρίς να χαμπαριάζει τίποτα. Ως γνωστόν, ευάλωτες είναι οι πολύπλοκες και υψηλές φύσεις.

Στο βιβλίο σας αναδεικνύετε τη μακροχρόνια ένταση ή και σύγκρουση μεταξύ της χριστιανικής και της ελληνικής φιλοσοφικής παράδοσης. Δείχνετε ότι η λεγόμενη ελληνοχριστιανική σύνθεση ήταν μια φενάκη. Πώς πιστεύετε ότι εκδηλώνεται αυτή η ένταση σήμερα και πόσο μας αφορά;

Υπάρχει ένα παλιό ψυχιατρικό ανέκδοτο που λέει πως ο νευρωσικός χτίζει παλάτια στον αέρα, ο ψυχωσικός ζει μέσα σε αυτά κι ο ψυχίατρος εισπράττει το νοίκι. Η κουβέντα για την σχέση ελληνικής φιλοσοφίας και Χριστιανισμού εξελίχθηκε για δεκαετίες με όρους νευρωσικούς, το δε νοίκι εισέπραξαν ολίγοι οργανικοί διανοούμενοι που έχτισαν εν μέρει την καριέρα τους υπομνηματίζοντας ad nauseam όψεις της κουβέντας αυτής. Διότι οι Πατέρες της Εκκλησίας είχαν ξεκάθαρη θέση για το ζήτημα, δηλαδή πως η ελληνική φιλοσοφία και η Ορθοδοξία είναι διακριτοί τρόποι ύπαρξης, κι ότι είναι σφάλμα να νομίζει κανείς πως η ομοιότητα της λέξεως συνεπάγεται ταύτιση με τον νοῦν των κειμένων. Σήμερα πια, η κουβέντα έχει –επιτέλους– κορεστεί. Η εκτίμησή μου είναι πως στο εγγύς μέλλον το ζήτημα της σχέσης ελληνικής φιλοσοφίας και Ορθοδοξίας θα εκκρεμεί αδιάφορο σαν απονευρωμένο δόντι.

Πιο σημαντικό είναι πως τελικά ούτε η αρχαία φιλοσοφία, ούτε η Ορθοδοξία εντάχθηκαν σε κάποια τέλος πάντων αναγνωρίσιμη μορφή νεοελληνικής αυτοσυνειδησίας, και ότι οι ιδεολογικές τους χρήσεις πολύ γρήγορα κατέληξαν παρδαλές και φαιδρές. Γενικώς, η λεγόμενη «νεοελληνική ταυτότητα» ασφυκτιά μες στις συλλογικές δομές, κι όποτε πάει να πάρει κάποια επίσημη ή θεσμική μορφή εκτρέπεται στην γραφικότητα. Πιθανόν, αυτό ισχύει για κάθε ταυτότητα κατά το μάλλον ή ήττον, ας πούμε για την γερμανική ή την αγγλική.

Μια πρόταση για το πως μπορεί κανείς να κινηθεί αφ’ ης στιγμής συνειδητοποιήσει το μάταιο του πράγματος, είναι η αντιστροφή της σχέσης ατόμου (προσώπου) και κοινότητας. Αντί να ορίζεται κανείς από την όποια landauerκοινότητα, ας δοκιμάσει να την ξεγεννήσει από μέσα του. Ένας ελάσσων φιλόσοφος που μου αρέσει πολύ, ο Γκούσταφ Λαντάουερ, λέει το εξής: πως η κοινότητα, όταν την ανακαλύψεις εσύ ο ίδιος κινούμενος ως άτομο, όταν την ανασύρεις από βαθιά μέσα σου, είναι ισχυρότερη από την κοινότητα που σου είχε ετοιμάσει το Κράτος, κι ισχυρότερη από κάθε εκφυλισμένη παράδοση. Υπάρχει μια κοινότητα με τους ανθρώπους και τον κόσμο πίσω από τις κοινότητες. Οι αρμοί της είναι αρχαιότεροι και ισχυρότεροι από τους εξωτερικούς της εκάστοτε κοινωνίας. Όσο πιο βαθιά επαναπατρίζομαι στον εαυτό μου, τόσο εντονότερα τους γνωρίζω και συνάμα τους φτιάχνω. Δεν είναι τυχαίο, νομίζω, πως οι λέξεις που τελικά κάνουν την μεγάλη διαφορά στην ζωή μας, και οι οποίες εντέλει ορίζουν την σχέση μας με τους άλλους, λέξεις όπως «ευχαριστώ», «παρακαλώ», «συγγνώμη», ακτινοβολούν την ιδιαίτερη σημασία και βαρύτητα της ατομικά βιωμένης εμπειρίας. Είναι αυτή η αντιστροφή της οπτικής και της φοράς των πραγμάτων που πλέον σπανίζει στον Δυτικό κόσμο, και στην Ελλάδα ακόμη περισσότερο, όπως άλλωστε σπανίζει η προσωπική στάση.

Τον τελευταίο καιρό γράφετε μια νέα σειρά κειμένων* με θέμα τις περιπλανήσεις στις πόλεις, κυρίως στην Αθήνα. Η αγάπη σας για τη flânerie είναι έκδηλη και στον Αλλόκοτο ελληνισμό. Θέλετε να μας πείτε δυο λόγια για την προσωπική σας σχέση με την αστική περιπλάνηση; Τι σας κινεί το ενδιαφέρον σε αυτή την ενασχόληση;

Τα κείμενα αυτά είναι ένα πείραμα μεγάλης διάρκειας, για όσα χρόνια θα αντέχω να περπατώ, να σκέφτομαι και να αισθάνομαι. Κάθε εβδομάδα καταγράφω εικόνες, συνειρμούς και σκέψεις που προκύπτουν σε συνθήκες αστικής περιπλάνησης, αλλά και σχόλια πάνω σε κείμενα που αφορούν την flânerie. Η αστική περιπλάνηση είναι πράξη και συνάμα θεωρία. Είναι ένας προσωρινός αποχωρισμός από τους συμπολίτες και τα πράγματα, η διάνοιξη ατομικών προοπτικών που ίσως, όμως, αφορούν εντέλει και άλλους. Σε θεωρητικό επίπεδο με έχουν επηρεάσει οι Ζίμμελ, Κρακάουερ, Μπένγιαμιν, Ντεμπόρ. Όμως, γρήγορα ανακάλυψα πως η Αθήνα είναι πιο σκληρή πόλη από όσες εκείνοι περιέγραψαν, και πολύ πιο δυνατή, μια πρόκληση για κάθε ικανό φλανέρ, λόγω της βάναυσης πολεοδομίας και της βάναυσης ψυχής της: αρκεί να αναλογιστεί κανείς την σπανιότητα αρχιτεκτονημάτων από την βυζαντινή, την οθωμανική και την νεώτερη περίοδο, λες και η πόλη υπάρχει μόνον στα άκρα της, ως Αθήνα αρχαία και Αθήνα σύγχρονη (από την άποψη αυτή, η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη με καλύτερη συνέχεια), ή τον sui generis μοντερνισμό της Αθήνας, για να το θέσω ευφημιστικά. Ή μάλλον, για να το πω ανοιχτά, πότε πότε, η πόλη αυτή μοιάζει με έναν αιφνίδιο εμετό από νοθευμένα μείγματα τσιμέντου που χύθηκαν διαμιάς ανάμεσα στα αρχαία ερείπια και σε όλα τ’ άλλα, μια τεράστια εμετική Πομπηΐα. Νά με τι καλούνται ο φλανέρ κι ο ψυχογεωγράφος να αναμετρηθούν, και τι Benjaminπασχίζουν να μετασχηματίσουν, τριγυρνώντας σε μια πόλη ιστορικά και ψυχολογικά τσιμεντωμένη. Δεν υπάρχουν παριζιάνες arcades στην Αθήνα, για να τους γλυκάνουν. Αναγκάζεται κανείς να πάει πέρα από τον Μπένγιαμιν. Η νεοελληνική αθλιότητα είναι συναρπαστικό θέμα, και με εμπνέει πολλαχώς. Εξίσου με συναρπάζει η περιπλάνηση εν μέσω ερειπίων, αρχαίων και σύγχρονων – κάτι αρκούντως ελληνικό σκιρτά εδώ, σκέφτομαι το Μυθιστόρημα του Σεφέρη, όπου η πλάνη γίνεται σε έναν κόσμο θραυσμάτων, ενόσω θραύεται μαζί κι ο ίδιος ο πλάνης (Δὲν ἔχω ἄλλη δύναμη / τὰ χέρια μου χάνουνται καὶ μὲ πλησιάζουν / ἀκρωτηριασμένα).

Βεβαίως, η αστική περιπλάνηση έχει προεκτάσεις πολύ πέρα από την σάρκα της πόλης. Μήπως ο Πλάτων και ο Νίτσε δεν είδαν την αλήθεια ως περιπλάνηση και παιχνίδι; Και με πιο αυστηρούς όρους ισχύει μία ακόμη διάκριση: πως η αλήθεια είναι ίσως ένα αποκορύφωμα του «γίγνεσθαι», ο θρίαμβος και το απόγειό του, μια στιγμή ισορροπίας και ηρεμίας· ενώ η διαδικασία της περιπλάνησης είναι μια αλήθεια που αποτυγχάνει, μια αλήθεια χωλή, μισή, αεικίνητη. Την διάκριση αυτήν την έμαθα από έναν άνθρωπο που επηρέασε κάποτε τις μεταπτυχιακές μου σπουδές στην φιλοσοφία, τον Κώστα Αξελό, ο οποίος άλλωστε θέτει το κρίσιμο ερώτημα: «Είναι η εξορία η πατρίδα της σκέψης;». Τούτο το ερώτημα νομίζω πως οφείλουμε να θέσουμε εκ νέου, όμως κατά μόνας και πλάνητες (άλλωστε, μόνοι είμαστε με την γέννηση και τον θάνατό μας), χωρίς τα φασκιά ενός νεοελληνικού τάχα «εμείς», κι έτσι πια να πορευθούμε – κατάμονοι, κι άρα μαζί.

~ . ~

sinios_am.jpg

 

* Η σειρά των κειμένων «Flânερειπie» του Νικήτα Σινιόσογλου εδώ.