*

Σημεία και σώματα
Γράφει ο Γιώργος Χωματηνός

~.~

Πατρίδα είναι

Φέρνω και ξαναφέρνω στο μυαλό μου την τελευταία σκηνή της Πατρίδας (Fatherland, 2026) του Πάβελ Παβλικόφσκι, όπου ο Τόμας Μαν και η κόρη του, Έρικα, εισέρχονται σ’ έναν κατεστραμμένο ναό. Μέσα στα ερείπια, δύο άνδρες δοκιμάζουν το εκκλησιαστικό όργανο που έχει διασωθεί και, ύστερα από τις πρώτες αδέξιες νότες, αρχίζει να ακούγεται το «Jesus bleibet meine Freude» από την καντάτα Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147) του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Στο άκουσμα της μελωδίας, ο Μαν ξεσπά σε βουβό κλάμα, καθώς έρχεται ξανά αντιμέτωπος με την απώλεια του γιου του, Κλάους, για τον οποίο η μουσική του Μπαχ άφηνε ανοιχτό το ενδεχόμενο της ύπαρξης του Θεού. Η σκηνή συμπυκνώνει τον πυρήνα της ταινίας: τι σημαίνει να επιστρέφει κανείς στην πατρίδα του όταν αυτή εξακολουθεί να υπάρχει ως γεωγραφικός τόπος, αλλά έχει πάψει να αποτελεί τον ιστορικό και ηθικό κόσμο μέσα στον οποίο διαμορφώθηκε η ταυτότητά του.

Η επιλογή της καντάτας BWV 147 έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς η ίδια η ιστορία της εμπεριέχει μια μορφή επιστροφής. Η αρχική εκδοχή της, BWV 147a, συντέθηκε στη Βαϊμάρη το 1716 για την τέταρτη Κυριακή πριν από τα Χριστούγεννα (Advent). Στη Λειψία, το 1723, ο Μπαχ επανήλθε στο παλαιότερο έργο, το αναθεώρησε και το διεύρυνε, προσαρμόζοντάς το σε ένα νέο λειτουργικό και θεολογικό συμφραζόμενο. Στις προσθήκες του ανήκουν οι δύο καταληκτικοί χορικοί ύμνοι, με πιο γνωστό το «Jesus bleibet meine Freude». Η σημερινή μορφή της καντάτας δεν αποτελεί, λοιπόν, απλή επανάληψη του παρελθόντος, αλλά μετασχηματισμό του· το παλιό μουσικό υλικό αποκτά νέα λειτουργία μέσα σε μια διαφορετική συνθήκη.

Η διαδικασία επιστροφής και μετασχηματισμού φωτίζει τη δραματουργία της Πατρίδας. Ο Τόμας Μαν επιστρέφει το 1949 σε μια Γερμανία αναγνωρίσιμη και συγχρόνως αγνώριστη. Οι πόλεις, οι δρόμοι, οι εκκλησίες και τα μνημεία εξακολουθούν να υπάρχουν, ο ιστορικός κόσμος στον οποίο ανήκαν, όμως, έχει διαρραγεί αμετάκλητα. Η καταστροφή της χώρας μεταβάλλει ριζικά και το νόημα της πολιτισμικής της κληρονομιάς. Πώς μπορεί κανείς να διεκδικήσει μια παράδοση δίχως να παραβλέπει ότι αυτή η ίδια παράδοση υπήρξε, τουλάχιστον εν μέρει, το πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η καταστροφή; Ο Μαν δεν επιστρέφει στη «Γερμανία του» – η Γερμανία αυτή δεν υφίσταται πλέον.

Η προβληματική της επιστροφής οξύνεται στην ταινία, καθώς ο Παβλικόφσκι επινοεί μια κοινή διαδρομή του Τόμας και της Έρικα, η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ο Μαν ταξίδεψε στη Γερμανία τον Ιούλιο του 1949 μαζί με τη σύζυγό του Κάτια, ενώ η Έρικα είχε αρνηθεί να συμμετάσχει στο ταξίδι. Ο Κλάους είχε αυτοκτονήσει λίγες εβδομάδες νωρίτερα. Ο σκηνοθέτης συμπλέκει γεγονότα που στην πραγματικότητα χωρίζονταν χρονικά, ώστε η επιστροφή του πατέρα και της κόρης να πραγματοποιείται κάτω από τη σκιά της απώλειας του Κλάους. Η επιλογή αυτή επιτρέπει στην ταινία να κατασκευάσει έναν χώρο όπου η οικογενειακή και η εθνική απώλεια μπορούν να συναντηθούν. Ο Κλάους γίνεται το προσωπικό τραύμα που επανέρχεται μέσα στην πολιτική και πολιτισμική συζήτηση για τη Γερμανία, και η εκκλησία στο τέλος είναι ο τόπος όπου οι δύο αυτές διαστάσεις παύουν, για μια στιγμή, να διαχωρίζονται.

Εδώ η σχέση με τον Μπαχ αποκτά το βαθύτερο νόημά της. Στην περίπτωση της BWV 147, το παλιό μουσικό υλικό μπορεί να επιστρέψει επειδή ο συνθέτης έχει τη δυνατότητα να το μετασχηματίσει. Ο Μαν, αντίθετα, βρίσκεται μπροστά σ’ ένα παρελθόν που δεν μπορεί να ξαναγραφτεί. Αυτό που μπορεί να κάνει είναι να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται με την πατρίδα του· δεν μπορεί να αλλάξει αυτό που της συνέβη.

Έτσι, το «Jesus bleibet meine Freude» («ο Ιησούς παραμένει η χαρά μου») αποκτά έναν κάπως ειρωνικό μα και βαθιά συγκινητικό τόνο, καθώς  αναφέρεται σε μια μορφή σταθερότητας μέσα στην αλλαγή. Το «παραμένει» (bleibet) υποδηλώνει αυτό που η Πατρίδα δυσκολεύεται να εντοπίσει: κάτι που εξακολουθεί να υπάρχει ενώ όλα γύρω του έχουν αλλάξει. Η δύναμη της τελευταίας σκηνής  έγκειται στο γεγονός ότι η γλώσσα –το κατεξοχήν υλικό του Μαν– παραχωρεί τη θέση της στη μουσική. (περισσότερα…)

της ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗ

~.~

 Σ’ εκείνη  που μεγάλωσε…

Τη γνώρισα το πρωί της πρώτης μέρας που επέστρεψα στην Αθήνα. Τεσσάρων μόνο χρόνων παιδάκι, με μακριά ανοιχτοκάστανα μαλλιά, καστανά σπινθηροβόλα μάτια, εκφραστικό πρόσωπο, λεπτό κορμάκι με ψηλά πόδια. Τούτο το παρουσιαστικό προδίδει το μέλλον του σώματός της, αλλά όχι και το μέλλον της ως προσώπου, ως γυναίκας.

Τώρα, κάθε φορά που την κοιτάζω βαθιά στα μάτια, νιώθω πως μπερδεύεται μέσα τους ο πόνος κι η χαρά, οι δυο αξεχώριστοι πόλοι της ζωής, εκείνη όμως πασχίζει να κρατάει μόνο τη χαρά.

Μα ο πόνος, πιο ισχυρός κι αδίσταχτος, προσπαθεί να σβήσει τη χαρά από τη ζωούλα της. Το κοριτσάκι, πιστεύοντας πως τον αντιμάχεται,  επιζητεί να είναι συνέχεια κοντά μου· γαντζώνεται πάνω μου και θέλει να παίζουμε ασταμάτητα. Κι εγώ παίζω, μα παίζω, παίζω με τις ώρες μαζί της, κάθε μέρα· κι είναι ολόχαρη τότε η ναζιάρα και παιχνιδιάρα Μαρίνα μου.

Με τα παιχνίδια μας ξεχνάει γρήγορα τις δεινές σκηνές, που μπροστά της  συχνά διαδραματίζονται, κι αρχίζουμε να τραγουδάμε και ξεκαρδίζεται στα γέλια και νιώθει τρισευτυχισμένη και παρλάρει· «σ’ αγαπώ πολύ» μου λέει και μου ξαναλέει κι αρχίζει να με φιλάει, να μ’ αγκαλιάζει και να με σφίγγει τόσο δυνατά πού νομίζω πως θα με σκάσει. Κι επειδή δεν ξέρει πώς αλλιώς να εκδηλώσει την αγάπη της, μου λέει «θα σε φάω, γιατί σ’ αγαπάω» και αρχίζει να με δαγκώνει…

Όταν με βλέπει σοβαρή, διαμαρτύρεται παραπονιάρικα «μα γιατί δεν γελάς; τι έχεις;». Απαιτεί να με είμαι διαρκώς χαρούμενη και γελαστή, δεν μπορεί να καταλάβει πως κι εγώ έχω τα δικά μου αυτόν τον καιρό. Όταν πάλι είμαι απασχολημένη με κάτι άλλο, με ρωτά με αγωνία «πότε θα τελειώσεις;» και κάνει χίλια δυο, για να μου κινήσει την προσοχή και να της χαμογελάσω. Κι εγώ που της βρίσκω κάτι από μένα δεν μπορώ να αντισταθώ σ’ αυτή τη δίκαιη παιδική επίκλησή της. Την παίρνω στην αγκαλιά μου προστατευτικά, τη χαϊδεύω και μετά αρχίζουμε τα ακροβατικά που μ’ αρέσουν και μένα. Είναι χαρά της μεγάλη να τη γυρίζω ανάποδα, να την ανεβάζω στην πλάτη μου, να την κρατώ απ’ τα πόδια, να κρεμιέται στο λαιμό μου… Κι όταν κουράζομαι απ’ το βάρος της και σταματώ για λίγο, εκείνη με ικετεύει να της ξανακάνω τα ίδια, «μόνο τρεις φορές ακόμη» λέει κι αρχίζει το μέτρημα· μετά πειθαρχικά δέχεται το τέλος, παρόλο που το ξέρω πως δεν θα ήθελε να έλθει ποτέ.

«Θυμάσαι πώς γνωριστήκαμε;» με ρωτάει πότε πότε, όταν τελειώνουμε τα παιχνίδια. Και μου ξαναθυμίζει το γεγονός: «Να, κείνη τη μέρα που έκλαιγα κρυφά, γιατί δεν με πήρε μαζί της στη βόλτα η Ζωή, αλλά πήρε μόνο τον Χάρη· τότε με είδες και με πήρες μαζί σου και μου έδωσες δύο παιχνιδάκια, το αλογάκι και το κοκοράκι και καραμέλες· θυμάσαι;» Ήταν ακριβώς έτσι, όπως χαράκτηκε στη μνήμη της και ας έχει περάσει καιρός από τότε.

Ένιωθε περιφρονημένη και έκλαιγε βουβά με καυτά δάκρυα, κρυμμένη σε μια γωνιά· την είχα ανακαλύψει τυχαία και την πήρα πάνω, στο σπίτι μας, και άρχισα να την παίζω κάμποση ώρα. Με τα γέλια και με τα χάδια στέγνωσαν τα δάκρυά της, μα της έμενε το παράπονο: γιατί η «θεία» πήρε μόνο το άλλο παιδάκι μαζί της και όχι κι εκείνη. Δεν μπορούσε να πάει το μυαλό της στις έννοιες «παρείσακτη» και «ξένη». (περισσότερα…)

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

~.~

Ένα απ’ τα καθήκοντα από τα οποία ο ηθογράφος δεν μπορεί ποτέ να αποστεί, είναι να μην αλλοιώσει την πραγματικότητα με τις δραματουργικές υποτίθεται παρεμβάσεις του, πρωτίστως όταν αυτή έχει μπει στον κόπο να γίνει ρομαντική. Τα κοινωνικά πράγματα απ’ τη φύση τους επισύρουν, ιδίως στο Παρίσι, τέτοιες συμπτώσεις, τόσο ιδιότροπες καταστάσεις και περιπλοκές που υπερβαίνουν τη φαντασία του επινοητή. Η αποκοτιά της πραγματικότητας αίρεται σε συνδυασμούς που είναι απαγορευμένοι στην τέχνη, τόσο απίθανοι ή αταίριαστοι φαντάζουν αν ο συγγραφέας δεν τους μετριάσει, δεν τους λειάνει και περικόψει.

ΜΠΑΛΖΑΚ

Ο σύγχρονος υποκειμενισμός ισχυρίζεται ότι η καλλιτεχνική έκφραση και το προσωπικό ύφος πηγάζουν από ένα βαθύτερο ψυχικό υπόστρωμα, από το οποίο και αναβλύζουν αμεσολάβητα, όπως λίγο πολύ τα συναισθήματα. Ορθή είναι η αντίθετη αντίληψη. Αυτή την οποία βρίσκουμε λ.χ. στον Σολωμό ή στον Έλιοτ όταν μιλούν για την απόσβεση του Εγώ. Στην πραγματικότητα, δεν γράφουμε για να εκφράσουμε τον εαυτό μας, για τον απλό λόγο ότι τέτοιο πράγμα, Εγώ πάγιο και σταθερό, δεν υπάρχει. Το Εγώ από τη φύση του είναι κατακερματισμένο και αντιφατικό, δεν συνιστά εκ των προτέρων ενότητα παρά μόνο στα μάτια της προκατάληψης.

Γράφοντας, εκθέτουμε βεβαίως («έκφρασις» σημαίνει έκθεση, περιγραφή) αυτό που προς στιγμήν είμαστε· αλλά και όλα όσα θα θέλαμε να είμαστε, ή υπήρξαμε κάποτε, ή μπορεί να γίνουμε. Ακόμη και εκείνα τα οποία αρνούμαστε ή απορρίπτουμε ή όσα ποτέ δεν θα μπορέσουμε να ζήσουμε ή να συμμεριστούμε, μπορούμε επίσης να τα εκφράσουμε, όπως λ.χ. όταν ένας άντρας συγγραφέας μιλάει διά στόματος μιας γυναίκας ή ανάποδα. Με δυο λόγια, η πρωτοπρόσωπη εκφορά του λόγου πάντα παραπλανά, παρασύρει σε ασύστατες ταυτίσεις. Το «ποιητικό εγώ» δεν ταυτίζεται με τον ποιητή ακριβώς όπως ο «πρωτοπρόσωπος αφηγητής» δεν είναι το ίδιο με τον μυθιστοριογράφο. Εν τέλει, κάθε μορφή λογοτεχνική είναι ψυχολογικά δραματική: γράφοντας υποδυόμαστε ρόλους.

Σε αδρές γραμμές, όσο ποικιλότερο, όσο βιωματικά πλουσιότερο είναι το ρεπερτόριο των ρόλων που υποδύεται ένας δημιουργός, τόσο καλύτερος είναι. Οι σπουδαίοι ποιητές, οι σπουδαίοι πεζογράφοι ακόμη και εκεί όπου εκθέτουν προσωπικά τους βιώματα, αποστασιοποιούνται από αυτά, κατανοούν την σχετικότητα και την αποσπασματικότητά τους, επιλέγουν τις αισθητικά πρόσφορες όψεις τους, συχνότατα τα διασκευάζουν ή και τα αναποδογυρίζουν εντελώς, επιζητώντας όχι την «αλήθεια» (που καλλιτεχνικά είναι αδιάφορη), αλλά την αληθοφάνεια. Οι μέτριοι, αντίθετα, επειδή έχουν την ανάγκη να ταυτιστούν με αυτό που γράφουν, εκλαμβάνουν την λογοτεχνία ως εξομολόγηση, ως αντανάκλαση της «αλήθειας». Και φαντάζονται ότι επειδή αυτή είναι για τους ίδιους ενδιαφέρουσα, δεν μπορεί παρά να συγκινεί και τους άλλους.

Ότι είναι η αληθοφάνεια, και όχι η «αλήθεια», που μας συγκινεί, έξω από την τέχνη φαίνεται ακόμη καλύτερα στην ζωή. Από τους θανάτους λ.χ. θυμόμαστε μόνο όσους σφραγίστηκαν στη μνήμη μας με μια συμβολική δήλωση ή εικόνα. Η φωτογραφία του προσφυγόπουλου του ξεβρασμένου στην ακτή μάς συγκλονίζει ασύγκριτα περισσότερο από τους χιλιάδες πνιγμένους της Μεσογείου, που όμως ο φακός δεν μπόρεσε να αποτυπώσει. Ακόμη όμως και αν είχαμε φωτογραφίες όλων των θυμάτων (και πολλών έχουμε), και πάλι δεν θα μας συγκινούσαν όσο αυτή. Η εξήγηση είναι κι εδώ συμβολικής φύσεως. Ο μικρός Κούρδος στην ακτή του Μποντρούμ εκφράζει άριστα το πώς φανταζόμαστε, το πώς έχουμε ανάγκη να φανταστούμε τον θάνατο ενός παιδιού: ως αγγελούδι που αποκοιμήθηκε αιφνίδια, ως ενσάρκωση της αθωότητας και της ομορφιάς, ως χειρονομία κατά της αδικίας, ως ηθική διαμαρτυρία μνημειωμένη από τον χρόνο.

Μια τέτοια εικόνα κατά βάθος παρηγορεί, απαλύνει, εξωραΐζει τον θάνατο, άρα μας συμφιλιώνει μαζί του. Και μας επιτρέπει να δείξουμε την πλευρά εκείνη που μας κολακεύει περισσότερο (το ενδιαφέρον, την ανθρωπιά, τη συμπόνια), κρατώντας στη σκιά τις άλλες μας όψεις, εκείνες που δεν μας συμφέρει να φανούν: την αμηχανία, την αδιαφορία, την αποστροφή. (περισσότερα…)

*

του ΚΩΣΤΑ ΜΕΛΑ

~.~

Α΄

Ο Μαρξ και ο Ένγκελς έχουν αναφέρει ρητά ότι η ταξική πάλη καταλήγει πάντα «είτε σε μια επαναστατική αναδιοργάνωση ολόκληρης της κοινωνίας, είτε στην κοινή καταστροφή των αντιμαχόμενων τάξεων».

Αυτή η περίφημη φράση από το πρώτο κεφάλαιο («Αστικοί και Προλετάριοι») του Κομμουνιστικού Μανιφέστου (1848) των Καρλ Μαρξ και Φρίντριχ Ένγκελς αναδεικνύει μια κρίσιμη αλλά συχνά παραγνωρισμένη πτυχή της μαρξιστικής θεωρίας για την ιστορία. Αν και ο μαρξισμός συνδέεται συχνά με μια ντετερμινιστική (προκαθορισμένη) πίστη στη νομοτελειακή νίκη του προλεταριάτου, η συγκεκριμένη διατύπωση εισάγει την πιθανότητα της κοινής καταστροφής (gemeinsamer Untergang) των αντιμαχόμενων τάξεων.

Τα δύο πιθανά σενάρια της ταξικής πάλης είναι: 1) Επαναστατική αναδιοργάνωση ολόκληρης της κοινωνίας. Πρόκειται για την περίπτωση όπου η ανερχόμενη επαναστατική τάξη (ιστορικά η αστική τάξη απέναντι στη φεουδαρχία, και μελλοντικά το προλεταριάτο απέναντι στην αστική τάξη) καταφέρνει να ανατρέψει το παλιό κατεστημένο. Αυτό οδηγεί σε ένα ανώτερο οικονομικό και κοινωνικό σύστημα (π.χ. πέρασμα από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό και, κατά τον Μαρξ, από τον καπιταλισμό στον σοσιαλισμό). 2) Κοινή καταστροφή των αντιμαχόμενων τάξεων: Όταν η ταξική σύγκρουση φτάνει σε αδιέξοδο χωρίς καμία τάξη να μπορεί να επιβληθεί ή να οδηγήσει την κοινωνία μπροστά, το αποτέλεσμα είναι η γενική κατάρρευση, η παρακμή και η οπισθοδρόμηση του πολιτισμού. Ιστορικό παράδειγμα που συχνά αναφέρεται σε αυτή την κατηγορία είναι η πτώση της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Η ανάλυση αυτή τονίζει ότι η ιστορική εξέλιξη δεν είναι αυτόματη ούτε εγγυημένη. Η έκβαση της ιστορίας εξαρτάται από την ανθρώπινη δράση, την πολιτική οργάνωση και τη συνειδητή πάλη (αυτό που στη μαρξιστική ορολογία ονομάζεται υποκειμενικός παράγοντας). Αν η εργατική τάξη δεν καταφέρει να οργανωθεί και να ανατρέψει το υπάρχον σύστημα, η κρίση του καπιταλισμού μπορεί να μην οδηγήσει στον σοσιαλισμό, αλλά σε μια γενικευμένη βαρβαρότητα και καταστροφή για όλους.

Β΄

Η πτώση της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας θεωρείται το κλασικό παράδειγμα «κοινής καταστροφής» επειδή η μακροχρόνια κοινωνική και ταξική σύγκρουση στο εσωτερικό της δεν οδήγησε σε ένα ανώτερο κοινωνικό σύστημα, αλλά στην κατάρρευση ολόκληρου του πολιτισμικού και οικονομικού οικοδομήματος.

Σύμφωνα με τη μαρξιστική ανάλυση (την οποία ανέπτυξε εκτενέστερα ο Ένγκελς στο έργο του Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους), η ρωμαϊκή κοινωνία εγκλωβίστηκε σε ένα ιστορικό αδιέξοδο για τους εξής λόγους.

1) Το αδιέξοδο της δουλοκτησίας: Η οικονομία της Ρώμης βασιζόταν στους δούλους. Με την πάροδο των αιώνων, η τάξη των μεγαλογαιοκτημόνων (πατρίκιοι/αριστοκρατία) συγκέντρωσε τεράστιες εκτάσεις γης (λατιφούντια), τις οποίες καλλιεργούσαν δούλοι. Αυτό οδήγησε στην καταστροφή των ελεύθερων μικροκαλλιεργητών (πληβείων), οι οποίοι έχασαν τη γη τους, μετατράπηκαν σε ένα εξαθλιωμένο «προλεταριάτο» των πόλεων και ζούσαν από τα κρατικά επιδόματα, χωρίς όμως να έχουν παραγωγικό ρόλο. (περισσότερα…)

Από αριστερά: Εουτζένιο Μοντάλε, Σαλβατόρε Κουαζίμοντο, Τζουζέππε Ουνγκαρέττι

*

Μετάφραση Χρίστος Κρεμνιώτης

Αυτή η μικρή μεταφραστική σύνθεση, αφιερώνεται στον Φίλιππο, στην Αναστασία και στην Έλσα. Ελάχιστο αναπλήρωμα των τελευταίων έντεκα καλοκαιριών – που δεν τα χάσαμε. Γιατί πολεμάμε.

~.~

Umberto Saba

Οδυσσέας

Σαν ήμουν νέος ταξίδεψα
πλάι στις ακτές της Δαλματίας.
Νησιά μικρά μόλις διακρίνονταν
πάνω απ’ του κύματος την άφρα –
και κάπου κάπου ένα πουλί μες στον αιθέρα
κοντόστεκε ξαμώνοντας το θήραμά του –
γλυφά και καλυμμένα από τα φύκια, κάτω
από τον ήλιο μοιάζαν με σμαράγδια. Όταν
η πλημμυρίδα που τη νύχτα σηκωνόταν
τ’ αφάνιζε, ιστία υπήνεμα όλο πιο αλάργα
γλιστρούσαν να ξεφύγουν απ’ τον δόλο.
Τώρα, βασίλειό μου, η γη του κανενός.
Το λιμάνι, για άλλους τα φώτα του ανάβει
κι όλο μακρύτερα με σεργιανίζουν
η αδέσποτη ψυχή μου και αυτή
η επώδυνη για τη ζωή αγάπη.

///

Salvatore Quasimodo

Η θάλασσα ακούγεται ακόμη

Η θάλασσα μετά από τόσες νύχτες,
ακόμη ακούγεται, ανάλαφρη στην άμμο.
Ηχώ φωνής στον νου κλεισμένης που
μεσ’ απ’ τα περασμένα καταφτάνει και
μαζί της κι ο άπληστος θρήνος των γλάρων –
ίσως πουλιών που από τους πύργους
ο Απρίλης τα εξορίζει στις πεδιάδες.
Με τη φωνή της, σ’ ένιωθα κοντά μου.
Τώρα, θα ήθελα σ’ εσένα να ’ρθει
μια ηχώ δικής μου ανάμνησης όμοιας μ’ εκείνο
τον σκοτεινό του πέλαγου αναστεναγμό. (περισσότερα…)

*

Μετάφραση-Σχόλια-Επιμέλεια στήλης
ΦΩΤΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

~.~

Λίγα γνωρίζουμε με βεβαιότητα για τον Girolamo Angeriano. Γεννημένος λίγο πριν το 1480 στην Καμπανία, γιος νομομαθούς, προσχωρεί νέος στον νεολατινικό λογοτεχνικό κύκλο που σχηματίζεται γύρω από τον Τζιοβάννι Ποντάνο στη Νάπολη. Ενδέχεται να πέρασε ένα διάστημα στη Ρώμη. Για τον συζυγικό και οικογενειακό του βίο μας λείπει οποιαδήποτε πληροφορία και γνωρίζουμε, τέλος, πως πέθανε το 1535. Η πενιχρότητα, πάντως, αυτή των βιογραφικών στοιχείων για τον Αντζεριάνο έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με το εύρος της επιρροής του στη λογοτεχνία του 16^ου αιώνα.

Η επιρροή αυτή οφείλεται πρωτίστως στο αξιοθαύμαστο ποιητικό έργο που φέρει τον τίτλο Ἐρωτοπαίγνιον. Το έργο εκδόθηκε στη Φλωρεντία το 1512, και τόσο την αρχική έκδοση, όσο και τη δεύτερη έκδοση του 1520, πρέπει να τις επιμελήθηκε ο ίδιος ο Αντζεριάνο. Έκτοτε εκδόθηκε (επανειλημμένα) στο Παρίσι, και επίσης στη Βενετία, το Ντόρντρεχτ και τη Φρανκφούρτη. Πέρα από τις διαρκείς εκδόσεις, το έργο αποτέλεσε αντικείμενο εκτεταμένης μίμησης. Μέλη της «Πλειάδας» εμπνέονται από το Ἐρωτοπαίγνιον και το αξιοποιούν τόσο σε γαλλικές όσο και σε λατινικές ποιητικές συνθέσεις. Ομοίως εμπνέει ποιητές και συγγραφείς στην Ιταλία, την Ολλανδία, την Αγγλία και τη Γερμανία.

Το έργο αποτελείται από 199 επιγράμματα, γραμμένα όλα σε ελεγειακό δίστιχο. Σχεδόν αποκλειστικά, τα ποιήματα αφορούν μια γυναίκα, την «Καιλία». Δεν υπάρχει, φυσικά, λόγος να αναζητήσουμε την «πραγματική» γυναίκα πίσω από την ποιητική φυσιογνωμία της Καιλίας. Αφενός το ίδιο το έργο αντλεί εκτεταμένα από ελληνικές και ρωμαϊκές πηγές ─πρωτίστως από την Πλανούδεια Ανθολογία─ αφιερώνοντας στην Καιλία στίχους και αισθήματα ειπωμένα, αφετέρου δε, και κυρίως, η ίδια η πρωτοτυπία του Ἐρωτοπαιγνίου έγκειται, όπως μαρτυρεί και ο τίτλος, στον περιπαικτικά ινδαλματικό χαρακτήρα που πλάθεται για το ίδιο το ερωτικό αντικείμενο. Η υπερβολή αποτελεί το σήμα κατατεθέν κάθε στοιχείου που συνδέεται με την Καιλία, κι όμως αυτή άλλον σκοπό δεν έχει από την αναπτερωτική ιλαρότητα. Ο Αντζεριάνο είναι ένας δημιουργός που αγαπά θερμά την ελεγειακή παράδοση μα επιθυμεί ─και κατορθώνει─ ταυτόχρονα να παρωδήσει, να αναγελάσει, έντεχνα και ιδιοφυώς, την ίδια της την υπερβολή.

~.~

ΤΖΙΡΟΛΑΜΟ ΑΝΤΖΕΡΙΑΝΟ

Επιλογές από το Ἐρωτοπαίγνιον

[1]

 

24. «Η αγανάκτηση του βιβλίου» [2]

Ποια Ερινύα σε στοίχειωσε κι όλο σε καταδιώκει;
Ντροπή δεν νιώθεις να μιλάς για όσα δεν μολογούνται;
Οι ποιητές, λέει ο λαός, είναι μωροί και χαύνοι,
Κι εύκολα μαρτυρώ εγώ: πλήρως απεχαυνώθης.
Γράφεις και σβήνεις διαρκώς, σβήνεις και ξαναγράφεις,
Κι ούτε κι οι στίχοι που κρατάς αξίζουν αναγνώστη.
Κι ούτε τα τέσσερα που παν, ιδέα καμιά δεν έχεις,
Όλη η ζωή σου ξεγλιστρά μες στην ανοησία,
Και δεν μπορεί να βρει ο νους στέρεο αποκούμπι.
Παραπονιέμαι δίκαια· μου μπήγεις τη λεπίδα,
Εγκαρτερώ σβησίματα, πληγές μου φέρνει η πένα.
Θαρρώ πως αγνοείς εσύ τι ’ναι παραφροσύνη·
Απολαμβάνεις, θα ’λεγα, σφοδρή, τυφλή, την τρέλα.
Ένα με θλίβει μόνο εμέ: αν βγω στο φως της μέρας,
Στον αναγνώστη τι θα πω; Τι άχαρη η γραφή σου!
Όπως και να το κάνουμε, δεν φταίω εγώ καθόλου,
Θα διαλαλήσω βροντερά «το κρίμα στον λαιμό σου»,
γιατί όλη στο κεφάλι σου πρέπει η ενοχή να πέσει.
Στους δρόμους θα φωνάζω εγώ: «καλοί μου αναγνώστες,
Να σας ευφράνω ήθελα, μα αδύνατον κατέστη,
Ερωτευμένος παλαβός έγραψε αυτούς τους στίχους!»

 

26. «Στην Καιλία» [3]

Έρως πυρός τυλίγεται βαθιά μες στα μαλλιά σου,
Σε χείλη, φρύδια ευφραντικά λάμπει γλυκός ο Έρως.
Σε χέρια ο Έρως όμορφα, σε στήθη άσπρα στέκει·
Σαν τραγουδάς καλότεχνα, κει ξεπροβάλλει ο Έρως.
Συμφύεται ο Έρωτας με πόδια που βαδίζουν·
Ωσάν σκλαβάκι μιας κυράς, σου προσκολλάται ο Έρως.
Δεν είναι ένας μα πολλοί, Έρωτες στο κορμί σου,
Κάθε σου πράξη και προσόν, Έρως είναι, Θεά μου. (περισσότερα…)

του Π. EΝΙΓΟΥΕΪ

 ~.~

Στον Αχιλλέα Κυριακίδη,
για την έμμεση παρότρυνσή του

Με την παρούσα μελέτη επιχειρούμε μια πανοραμική ανασκόπηση της ελληνικής πεζογραφίας, εστιάζοντας σε δύο συγγενείς αλλά διακριτές μορφές του αφηγηματικού λόγου: το διήγημα και το μικροδιήγημα (διηγήματα κάτω των 700 λέξεων), και συγκροτώντας έτσι μια διπλή χαρτογράφηση 250 κειμένων κατά την πεντηκονταετία που ακολούθησε τη Μεταπολίτευση.

Η μελέτη βασίζεται σε μια τυπολογική ταξινόμηση εννέα κατηγοριών. Η κατάταξη αυτή δεν διεκδικεί οριστικότητα, καθώς οι υποκατηγορίες είναι άπειρες και τα κείμενα συχνά υβριδικά. Συνιστά περισσότερο ένα εργαλείο προσανατολισμού, αλλά και μια πρόσκληση για περαιτέρω αναγνώσεις στον ποικιλόμορφο κόσμο της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας.

Η παρούσα εργασία, που θα αναρτηθεί σε τέσσερις συνέχειες, αποτελεί εμπλουτισμό, επεξεργασία και την τελική σύνθεση μιας παρουσίασης ελληνικών διηγημάτων της περιόδου 1974-2024, όπως αυτή δημοσιεύτηκε στην bookpress: Μικρός οδηγός στο ελληνικό διήγημα 1974-2024: 50 αντιπροσωπευτικά διηγήματα όλων των κατηγοριών (16/5/2025) και Η ντοπιολαλιά στο ελληνικό διήγημα 1974 – 2020: Από τον Βαλτινό στον Κανελλόπουλο (5/9/2026), στον Αναγνώστη: Ελληνίδες διηγηματογράφοι 1975-2025 (13/1/2026) και στο Νέο Πλανόδιον: Το ελληνικό διήγημα 1974-2024: 50 επιλογες (11/9/2025).

///

Το ελληνικό διήγημα μετά τη Μεταπολίτευση γνωρίζει έναν εντυπωσιακό μετασχηματισμό, τόσο σε επίπεδο μορφής όσο και περιεχομένου. Η λογοτεχνική παραγωγή της περιόδου δεν περιορίζεται σε δύο τρεις αφηγηματικούς τύπους, αλλά εκτείνεται σε πλήθος μορφών και τεχνοτροπιών. Αν κάτι χαρακτηρίζει αυτή την εποχή είναι η ποικιλομορφία και η πολυγλωσσία.

Η γλώσσα των διηγημάτων παρεκκλίνει συχνά από τον «λογοτεχνικό κανόνα» καθώς εκτός από την καθημερινή συναντούμε ένα ευρύ φάσμα: λυρική, στομφώδης, ρεαλιστική, σκωπτική, αρχαιοπρεπής, ακατέργαστη, λαϊκή μέχρι βωμολοχική. Το ύφος κινείται μεταξύ τρυφερότητας και σαρκασμού, ρεαλισμού και αφαίρεσης, συναισθήματος και ειρωνείας. Ορισμένοι συγγραφείς υιοθετούν ένα δημοσιογραφικό, αποστασιοποιημένο ύφος, άλλοι πειραματίζονται με την ποιητικότητα και μερικοί με τον «ζωντανό» θεατρικό λόγο.

Θεματικά συναντάμε πολιτικά και ιστορικά τραύματα (Εμφύλιος, Μικρασιατική καταστροφή, Κατοχή, χούντα), αστικές-καθημερινές ιστορίες, υπαρξιακή αποξένωση, τύπους στο περιθώριο, τοπικές ιστορίες, φανταστικές αφηγήσεις, ακόμη και την ίδια την αφήγηση ως θέμα: μεταμυθοπλαστικές ιστορίες.

Η μελέτη επιχειρεί μια διαδρομή στον πυρήνα του ελληνικού διηγήματος της περιόδου 1974-2024, εστιάζοντας όχι μόνο σε ονόματα αναγνωρισμένα και καταξιωμένα, αλλά και σε φωνές λιγότερο προβεβλημένες, παρουσιάζοντας συνοπτικά, αλλά μεθοδικά, τις βασικές κατηγορίες και υποκατηγορίες και τα αντιπροσωπευτικά διηγήματα ανά κατηγορία.

 

Α΄ ΜΕΡΟΣ

1. ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΣ

Η μνήμη υπήρξε ένας από τους πλέον αγαπημένους άξονες του ελληνικού μεταπολιτευτικού διηγήματος.  Οι συγγραφείς δεν ανακαλούν το παρελθόν για να αφηγηθούν απλώς μια ιστορία, ή να αναπολήσουν περασμένες εποχές, αλλά για να κατανοήσουν το παρόν. Δεν αφηγούνται όσα συνέβησαν κάποτε, αλλά το λόγο που τα γεγονότα εξακολουθούν να τους επηρεάζουν σήμερα με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Αντιμετωπίζουν το παρελθόν με νηφαλιότητα, με ειρωνεία, με λιτό ύφος αλλά και κριτική διάθεση.

Το «μικρό» και το «ασήμαντο» αποκτούν κεντρική θέση [1]. Το «διήγημα της μνήμης» δεν είναι απλώς αναδρομικό αλλά παροντικό και κριτικό. Αναμετριέται με το παρελθόν όχι για να το αναπαραστήσει, αλλά για να το ξανασκεφτεί και να αναδείξει τις αντιφάσεις της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας.

Από το εξομολογητικό ύφος του Ιωάννου και τη νοσταλγία του Παπαδημητρακόπουλου έως τη δραματική ένταση του Μηλιώνη, τα διηγήματα αυτής της ενότητας συνθέτουν ένα παλίμψηστο μνήμης. Ένα αρχείο συναισθημάτων, αφανών ηρώων και «ασήμαντων» στιγμών που διεκδικούν τη δική τους θέση στη μικρή, τοπική ιστορία [2].

Ιστορία και μνήμη

Υποκατηγορία που συγκροτεί έναν από τους πιο δραματικά φορτισμένους πυρήνες του διηγήματος της περιόδου. Κοινό χαρακτηριστικό των διηγημάτων είναι η αποφυγή της ρητορικής και του μελοδραματισμού καθώς ακόμη και στις πιο ακραίες σκηνές βίας, η ένταση προκύπτει από την οικονομία και τη λιτότητα.

 

Γιώργος Ιωάννου, «Ψηλά στο Εσκί Ντελίκ»
[Η μόνη κληρονομιά, Ερμής, 1974, τώρα Κέδρος, 2024]

Διήγημα-χρονικό που μέσα από την ιστορία δύο οικογενειών προσφύγων αφηγείται την πορεία μιας ολόκληρης γενιάς: άφιξη στη Θεσσαλονίκη μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, μεσοπόλεμος, Κατοχή-Εμφύλιος, μετανάστευση στις δεκαετίες ’50 και ’60.

Ο Ιωάννου, με τον χαρακτηριστικό εξομολογητικό και παρατηρητικό τόνο, δεν εξιδανικεύει τους πρόσφυγες· δείχνει τα ελαττώματα, τη μικροπρέπεια, την κουτοπονηριά, αλλά και την αλληλεγγύη τους.

Γλώσσα λαϊκή, δίνει την αίσθηση ότι ακούμε μια γιαγιά ή έναν θείο.

 

Χριστόφορος Μηλιώνης, «Η αποκριά»
[Ακροκεραύνια, Κέδρος, 1976, τώρα Κίχλη, 2024]

Σκληρό αφήγημα εστιασμένο στον βαρύ χειμώνα του Εμφυλίου στην περιοχή των Ιωαννίνων.

Ένα παιδί  –πρόσφυγας ανάμεσα σε άλλους «συμμοριοπλήκτους»–, αφηγείται τις περιπέτειες της οικογένειάς του για ανεύρεση στέγης μετά την εκδίωξή τους από τα χωριά τους με απόφαση της κυβέρνησης. Έτσι γνωρίζει τον κυρ-Γιάννη, νεκροθάφτη με αριστερές ιδέες. Η κορύφωση έρχεται το τριήμερο της Αποκριάς όπου το γλέντι στην πλατεία της κωμόπολης διακόπτεται όταν δύο μεθυσμένοι στρατιώτες παρουσιάζουν ως λάφυρο το κομμένο κεφάλι ενός αντάρτη. Η σκηνή της αναγνώρισης του νεκρού αντάρτη –που είναι ο γιος του κυρ Γιάννη– από τον ίδιο τον πατέρα, είναι από τις πλέον τραγικές της ελληνικής διηγηματογραφίας.

Ο τόνος της αφήγησης αποφεύγει κάθε μελοδραματισμό. Ωστόσο ο συγγραφέας συμπάσχει άδηλα με τον ήρωα και με τους υπόλοιπους χωρικούς. (περισσότερα…)

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

~.~

Στην Καθημερινή της 23^ης Αυγούστου 2026 δημοσιεύτηκαν μεταξύ άλλων δύο εξαιρετικά άρθρα: το ένα της Τ. Καραϊσκάκη («Όλο και λιγοστεύουν οι “ίδιοι με μένα”» και το άλλο της Τ. Επτακοίλη («Ώρα για ψηφιακή αποτοξίνωση»). Και τα δύο εστιάζουν σε ζητήματα που αφορούν τη ζωή των ανθρώπων όπως διαμορφώνεται σήμερα μέσω των ηλεκτρονικών συστημάτων. Σκέφτηκα να αναδείξω τη σημασία τους γιατί τα τελευταία χρόνια επέρχεται ένας Αρμαγεδδών τεχνοκρατικής «πανδημίας» που, ενώ κατακλύζει τον πλανήτη, φαίνεται να περνάει απαρατήρητος ως τέτοιος. Και μάλιστα στα μάτια δισεκατομμυρίων ανθρώπων που μοιάζουν εγκλωβισμένοι σε μια τεχνολογία που τις αληθινές όψεις της αγνοούν.

Η Τ. Καραϊσκάκη «χτύπησε» καίρια. Παρέθεσε μια σειρά από «παράγοντες» στην κυριολεξία ανεξέλεγκτους που εμφανίζονται στο προσκήνιο τα τελευταία χρόνια και κατ’ ουσίαν ανέλαβαν την διακυβέρνηση του πλανήτη. Γράφει:

«Ο μέσος πολίτης της Δύσης αφιερώνει μόλις 34 λεπτά την ημέρα στην αυτοπρόσωπη συνομιλία με άλλους. Υποτιμά την αξία της κοινωνικής επαφής. Προτιμά (σε ποσοστό 90%)ψτην ενασχόληση με το κινητό από την κουβεντούλα με τους οικείους. Ενώ είναι περισσότερο συνδεδεμένος από ποτέ, είναι ταυτόχρονα λιγότερο από ποτέ στενά συνδεδεμένος. Οι οθόνες απορροφούν το 30% του χρόνου του ξυπνητού ανθρώπου (μένουμε κατά μέσον όρο 900 λεπτά την ημέρα ξύπνιοι και κοιτάζουμε μια οθόνη 270 λεπτά τις καθημερινές και 380 λεπτά τα Σαββατοκύριακα) αλλοιώνοντας την υφή της εμπειρίας».

Υπογραμμίζοντας παρακάτω την απουσία σχέσεων αληθινής φιλίας και «πραγματικού εαυτού» παραπέμπει στον Ζήνωνα που όταν ρώτησαν τι εστί φίλος αποκρίθηκε «ένας άλλος ίδιος με μένα».

Τι σημαίνουν αυτές οι επισημάνσεις; Σημαίνουν ότι ο άνθρωπος εγκαταλείπει τον άνθρωπο. Αυτή είναι η αλήθεια. Κάτι συνέβη –φοβερό– για να φτάσει σ’ αυτό το σημείο. Μήπως αποξενώθηκε από τον εαυτό του; Μήπως παραμορφώθηκε; Μήπως περιόρισε την πνευματική διάσταση του είναι του («λήθη του Είναι» λέει ο Χάιντεγγερ) και κατέστη ανάπηρος; Ούτε να δοθεί θέλει, ούτε να προσφερθεί, ούτε να προσφέρει. Έκλεισε τον εαυτό του στα ηλεκτρονικά μηχανήματα –αποθέωση της μοναξιάς– και πορεύεται. Κατά βάθος δεν ξέρει που πηγαίνει (ή που τον πηγαίνουν). Και ίσως δεν τον ενδιαφέρει.

Τα ζητήματα που θίγει το άρθρο έχουν κατά καιρούς τεθεί από σπουδαίους νόες, οι οποίοι κατήγγειλαν την εδραίωση της μηχανής στη ζωή των ανθρώπων και διείδαν ότι αυτό κάθε άλλο παρά συμβάλλει στην πρόοδο των κοινωνιών και της ανθρώπινης ευδαιμονίας. Ανάμεσα σ’ αυτούς ο Γάλλος Ζακ Ελλύλ με το σπουδαίο σύγγραμμά του Το τεχνικό σύστημα και ο Σπ. Κυριαζόπουλος με το βιβλίο Η καταγωγή του τεχνικού πνεύματος. Άλλοι ταύτισαν την ανάπτυξη της τεχνολογίας με την ίδια την «εξέλιξη» του δυτικού πολιτισμού. Αυτά τα ζητήματα τα έθεσε και ο γράφων στο βιβλίο του Το τέλος του ανθρώπου ή η παραμόρφωσή του (Αρμός 2022). Το ερώτημα είναι: μας ενδιαφέρει –ειδικά στην Ελλάδα– να καταλάβουμε τις αρνητικές επιπτώσεις της όλης «εξέλιξης» του κόσμου; Και ποια η θέση μας και η στάση μας μέσα σ’ αυτή την «εξέλιξη»;

Η Τ. Επτακοίλη συμπληρώνει, κατά κάποιο τρόπο, με το δικό της άρθρο τα παραπάνω. Σχετικά με την «ψηφιακή πραγματικότητα», παρ’ όλο που πρακτικά φαίνεται να διευκολύνεται η παροχή υπηρεσιών προς τους πολίτες, αυτό που ελάχιστα σημειώνεται, κριτικάρεται, αξιολογείται είναι η απόλυτη εξάρτηση από τα συστήματα αυτά, που όσο περνάει ο καιρός παρουσιάζονται ως η μόνη απαραίτητη λύση. Ελάχιστα αναφέρεται ότι όλα αυτά περιθωριοποιούν την ανθρώπινη ύπαρξη, την βάζουν σε παρένθεση και προωθούν την ηλεκτρονική πρωτοκαθεδρία. Εξάλλου, οι ατέλειωτες ώρες επικοινωνίας με κινητά, τάμπλετ και υπολογιστές συνιστούν αφαίρεση της ψυχοσωματικής παρουσίας του άλλου. Την ίδια στιγμή στα μήκη και πλάτη του πλανήτη καταστρέφονται λαοί ολόκληροι, άνθρωποι μένουν στον δρόμο, αναγκάζονται να ξενιτευτούν, να εξοριστούν, οι πόλεμοι δεν λένε να σταματήσουν και εν μέσω όλων αυτών είναι σαν οι απώλειες ανθρώπινων ζωών να αποτελούν «παράπλευρες απώλειες». (περισσότερα…)

*

Γράφει ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΟΣΝΑΚΗΣ

~.~

Από το χώμα στη σελίδα: Μια στήλη λογοτεχνικών δοκιμίων όπου το βλέμμα του αρχαιολόγου μπορεί να γίνει και τρόπος ανάγνωσης της λογοτεχνίας. Η αρχαιολογική υπομονή μαθαίνει το μάτι να προσέχει το μικρό και το συγκεκριμένο, να αναγνωρίζει τη σημασία ενός ευρήματος μέσα στη θέση και στις σχέσεις του, να διακρίνει χρονικές αλληλουχίες, να σέβεται τα κενά και να μην αφήνει την ερμηνεία να απομακρύνεται τόσο ώστε να χάσει το ίχνος που την προκάλεσε. Κάπως έτσι διαβάζονται εδώ και τα λογοτεχνικά έργα, μια λέξη, μια χειρονομία, ένας ήχος, ένα αντικείμενο, μια μετατόπιση της οπτικής γωνίας ή μια επανάληψη που επιστρέφει ύστερα από πολλές σελίδες μπορούν να λειτουργήσουν ως ευρήματα και να φωτίσουν την αρχιτεκτονική της αφήγησης ενός ολόκληρου έργου. Η λογοτεχνική σελίδα αποκτά έτσι τη δική της στρωματογραφία και η ανάγνωση κάτι από την πειθαρχία και τη συγκίνηση της ανασκαφής, από το μικρό εύρημα προς τη μορφή, από το ίχνος προς το νόημα.

///

Το Trains of Thought: Memories of a Stateless Youth (2002), το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Victor Brombert, επιστρέφει στην παιδική ηλικία, στην εξορία, στον πόλεμο και στα χρόνια κατά τα οποία διαμορφώθηκαν ο αναγνώστης και ο μελλοντικός πανεπιστημιακός δάσκαλος. Τη βιογραφική πορεία διασχίζει η μνήμη, με τις αιφνίδιες συνδέσεις της, τις επιστροφές, τις παρεκβάσεις και τις ύστερες αναθεωρήσεις του παρελθόντος. Έτσι το βιβλίο υπερβαίνει τα όρια μιας αυτοβιογραφίας: ερευνά πώς οι τόποι, τα βιβλία, οι εικόνες και οι εμπειρίες φυλάσσουν, μετακινούν και μεταμορφώνουν τα διαδοχικά στρώματα μιας ζωής.

Μια αυτοβιογραφία σε κινούμενο έδαφος

Η προηγούμενη διαδρομή σταματούσε μπροστά στην «αρχαιολογία μιας ζωής», την εικόνα μέσα στην οποία η εκλεκτική συγγένεια που ένιωθα με τον τρόπο ανάγνωσης του Victor Brombert αποκτούσε σχεδόν κυριολεκτική μορφή. Τώρα μπαίνουμε στο εσωτερικό της. Το Trains of Thought: Memories of a Stateless Youth απλώνει αυτή την εικόνα επάνω σε έναν ολόκληρο βίο. Το υλικό θα αρκούσε για μια μεγάλη ιστορική αφήγηση: η παιδική ηλικία ενός νέου χωρίς ιθαγένεια στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου, το Παρίσι της δεκαετίας του 1930, η κατάρρευση της Γαλλίας, η προσφυγιά, η φυγή στην Αμερική, η επιστροφή στην Ευρώπη με τον αμερικανικό στρατό, η Νορμανδία, η απελευθέρωση του Παρισιού, η Γερμανία και, στο βάθος, η είσοδος στον αμερικανικό πανεπιστημιακό κόσμο. Η χρονολογία δίνει τον διακριτικό σκελετό. Την κίνηση τη δίνει η μνήμη. Επιστρέφει, ανακόπτεται, αφήνει κενά, επιμένει εκεί όπου κανείς θα περίμενε τη λήθη. Το έδαφος μού είναι οικείο, μόνο που τώρα η ανάγνωση ανασκάπτει έναν βίο.

Μια διαδρομή χάνεται ολόκληρη. Μια μυρωδιά αντέχει εξήντα χρόνια. Ένας τόπος επιστρέφει σε διαφορετικές ηλικίες, μια φωτογραφία γεννά αμφιβολία, ένα βιβλίο ή ένας πίνακας εγκαθίσταται πάνω σε μια παλαιότερη εμπειρία και αλλάζει τον τρόπο της ανάκλησής της. Η αυτοβιογραφία του Brombert θυμίζει έτσι πεδίο ανομοιόμορφης διατήρησης: τα κατάλοιπα προέρχονται από διαφορετικές εποχές, φέρουν μεταγενέστερες επεμβάσεις και απαιτούν κάθε φορά νέα εκτίμηση. Η αναλογία αποκτά ιδιαίτερη ακρίβεια, επειδή γεννιέται μέσα στο ίδιο το βιβλίο. Διαβάζοντας στη Ρώμη τη Vie de Henry Brulard, ο Brombert θα αντιληφθεί αργότερα ότι ο Stendhal, καθώς κοιτά από το Gianicolo τα ιστορικά στρώματα της πόλης και το πανόραμα της ζωής του, ασκεί μια μορφή αρχαιολογίας του εαυτού. Ύστερα η εικόνα μεταφέρεται στη La Muette. Εκεί έχουν αφήσει τα ίχνη τους περισσότερες από μία ηλικίες της δικής του ζωής.

Η La Muette και η αλήθεια των στρωμάτων

Η La Muette συμπυκνώνει αυτή την αντίληψη της μνήμης με θαυμαστή οικονομία. Παιδικές και εφηβικές συναντήσεις, παιχνίδια, περίπατοι, φιλιά, νεανικές φαντασιώσεις. Όλα εκεί. Χρόνια αργότερα ο Brombert επιστρέφει με αμερικανική στρατιωτική στολή, μέσα στην απελευθερωμένη πόλη, και συνδέει τον ίδιο τόπο με την Yvette, καθώς και με έναν εαυτό που η προσφυγιά και ο πόλεμος έχουν ήδη σημαδέψει. Θα περάσει ξανά από τη La Muette πολύ αργότερα, πηγαίνοντας προς το Musée Marmottan και κουβαλώντας όλον τον χρόνο που μεσολάβησε, και θα γράψει ότι ακόμη και το όνομα μοιάζει με αρχαιολογικό χώρο. Τέσσερις ηλικίες, ένας τόπος: ο μαθητής, ο έφηβος, ο στρατιώτης και ο ηλικιωμένος επισκέπτης συνυπάρχουν σαν διαδοχικές φάσεις που εξακολουθούν να διεκδικούν παρουσία.

Ποιο από αυτά τα στρώματα κρατά την αλήθεια; Εδώ συγκεντρώνεται η δύναμη του χωρίου. Η επιστροφή ανασύρει περισσότερους από έναν εαυτούς, και ο καθένας έχει τη δική του ιστορική και συναισθηματική θερμοκρασία. Η αρχαιολογική μεταφορά λεπταίνει: η αναζήτηση του παρελθόντος οδηγεί στη συνύπαρξη των διαδοχικών εαυτών περισσότερο παρά σε μια τελική αποκατάσταση. Τα στρώματα χάνονται, ξαναβγαίνουν στο φως, προσφέρουν τα ερείπιά τους σε μια νέα οικοδόμηση. Η ταυτότητα παύει τότε να μοιάζει με σταθερό αντικείμενο κρυμμένο στο βάθος. Γεννιέται ανάμεσα στις φάσεις, στην απόσταση και στην οικειότητα με τις οποίες ο άνθρωπος που θυμάται κοιτά τον άνθρωπο που υπήρξε. Ένας εαυτός κοιτάζει έναν άλλον. Και οι δύο λένε εγώ.

Γι’ αυτό ο Stendhal αποκτά τέτοια σημασία. Στη Ρώμη του 1950, ο νεαρός Brombert αγάπησε στη Vie de Henry Brulard την ομορφιά της ανάμνησης και την ευθραυστότητα των προνομιακών στιγμών. Πολλά χρόνια αργότερα, η επανάγνωση των ίδιων σελίδων τού αποκάλυψε την απόσταση ανάμεσα στο ζην και στο αφηγείσθαι, μαζί με την κατασκευαστική διάσταση κάθε αυτοβιογραφίας. Η αρχαιολογία αγγίζει λοιπόν δύο πεδία συγχρόνως: το υλικό της μνήμης και την εργασία της αφήγησης, η οποία ταξινομεί, συνδέει και εκθέτει εκ των υστέρων τα ευρήματά της. Το εύρημα φέρει ήδη το βλέμμα που το ανέσυρε. (περισσότερα…)

του ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΓΚΑΝΑ

~.~

Φέρνω συχνά στον νου μου εκείνα τα εντυπωσιακά μαρμάρινα υδραγωγεία, να παρακμάζουν με τον καιρό ανάμεσα σε δασώδη φυλλώματα· τους υδάτινους δρόμους να αποσυντίθενται και τους περίφημους ρωμαϊκούς λιθόστρωτους δρόμους να χάνονται σιγά σιγά κάτω από τη βλάστηση, τις κατολισθήσεις και τη φθορά του χρόνου. Οι κάτοικοι της Βρετανίας στέκονται και τους κοιτούν, ανίκανοι να τους συντηρήσουν και να τους επαναφέρουν σε λειτουργική κατάσταση· ίσως, μάλιστα, με το πέρασμα του χρόνου, να αδυνατούν πια να κατανοήσουν τη χρήση τους και να τους αντικρίζουν μονάχα ως σημάδια της καταπιεστικής κατοχής ενός άλλου πολιτισμού, τον οποίο οι πρόγονοί τους καταδίωξαν ηρωικά.

Κάπως έτσι θα μπορούσαμε να φανταστούμε τον πολίτη του μέλλοντος να αντικρίζει τα υπερεργοστάσια τεχνητής νοημοσύνης, ενώ μια τεράστια σειρά παροπλισμένων δορυφόρων εξακολουθεί να κινείται σε τροχιά γύρω από τη Γη. Ακυβέρνητοι, οι δορυφόροι αυτοί ξεφεύγουν κάθε τόσο από την τροχιά τους, εισέρχονται στην ατμόσφαιρα και, καθώς καίγονται, εμφανίζονται στον ουρανό σαν πεφταστέρια. Οι κάτοικοι της Γης τα αντικρίζουν χωρίς να καταλαβαίνουν ότι αυτό το στιγμιαίο φως είναι η γνώση ενός παλαιότερου, ανεπτυγμένου πολιτισμού, την οποία οι ίδιοι δεν μπορούν πλέον να προσεγγίσουν.

Η ξέφρενη πορεία της τεχνητής νοημοσύνης έχει αναστατώσει πλήθος ειδικών και μη: ερευνητές, οικονομολόγους, κοινωνιολόγους, διανοουμένους, δημοσιογράφους και πολλούς άλλους. Κάθε μέρα παρακολουθούμε αναλύσεις και συζητήσεις για τους κινδύνους που ελλοχεύουν και τις δραστικές αλλαγές που θα επέλθουν στην εκπαίδευση, στην αγορά εργασίας, στην οικονομία, στις τέχνες, ακόμη και στην ίδια την ανθρώπινη αλληλεπίδραση. Είναι γεγονός ότι οι εξελίξεις δικαιολογούν την πεποίθηση πως επίκεινται ραγδαίες αλλαγές. Τα πράγματα, ωστόσο, δεν είναι απαραίτητα όπως τα παρουσιάζουν οι περισσότερες συζητήσεις στον δημόσιο λόγο. Κατά τη γνώμη μας, η τεχνητή νοημοσύνη όχι μόνο δεν αποτελεί θεμελιώδη κίνδυνο για την ανθρωπότητα, αλλά είναι ένας από εκείνους τους θεμέλιους λίθους που ανακαλύπτονται κατά καιρούς και επιτρέπουν στον πολιτισμό και στις κοινωνίες μας να προχωρούν και να εξελίσσονται. Όπως η εφεύρεση της ατμομηχανής, του τηλεφώνου, της γραμμής παραγωγής, του ηλεκτρισμού και του διαδικτύου έφερε επανάσταση στον τρόπο ζωής και αναδιαμόρφωσε τις οικονομικές, κοινωνικές και πολιτικές δομές μας, έτσι και η ΤΝ έρχεται την κατάλληλη στιγμή να δώσει ώθηση σε έναν κουρασμένο πολιτισμό. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν προκλήσεις· οι προκλήσεις, όμως, αφορούν ένα διαφορετικό ζήτημα: την αδυναμία της κοινωνίας και των πολιτών της να συντονιστούν με τις αλλαγές και την εποχή τους.

Στο πεδίο της αγοράς εργασίας συζητείται ανοιχτά η άποψη ότι η τεχνητή νοημοσύνη και τα αυτοματοποιημένα ανθρωποειδή ρομπότ θα αντικαταστήσουν τους εργαζομένους, προκαλώντας πρωτοφανή επίπεδα ανεργίας. Η άποψη αυτή είναι τεχνολογικά, οικονομικά και ιστορικά αστήρικτη. Από ιστορική άποψη, γνωρίζουμε ότι αντίστοιχοι φόβοι κατά τη βιομηχανική επανάσταση αποδείχθηκαν άκαιροι: όπως φάνηκε στην πορεία, οι μηχανές αντικατέστησαν πολλές εργασίες, αλλά δημιούργησαν την ανάγκη για άλλες, συχνά πιο εξειδικευμένες και, επομένως, καλύτερα αμειβόμενες. Ιστορικά, η βιομηχανική επανάσταση οδήγησε σε οικονομική άνθηση και στη βελτίωση της ποιότητας ζωής των εργαζομένων. Από τεχνολογική άποψη, γνωρίζουμε ότι βασικό αποτέλεσμα της καινοτομίας είναι η μείωση του κόστους παραγωγής και η αύξηση της παραγόμενης ποσότητας. Αυτό οδηγεί τελικά σε σημαντική μείωση των τιμών και αύξηση της προσφοράς, με αποτέλεσμα ο εργαζόμενος, ως καταναλωτής, να μπορεί με τις ίδιες απολαβές να αγοράζει πολύ μεγαλύτερη ποσότητα του ίδιου προϊόντος ή μεγαλύτερη ποικιλία προϊόντων. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

~.~

Γιώργος Χωματηνός
Βρίκελοι, μυθιστόρημα
Κίχλη 2026

Είμαστε τάχα ζωντανοί… ή μήπως
ζούμε εμείς κι η ζωή έχει πεθάνει;

ΠΑΛΛΑΔΑΣ

«Μαρτίου ημέρα εικοστή ογδόη, πέμπτη Παρασκευή της Σαρακοστής.

Αποστόλου και μάρτυρος Ηρωδιώνος, επισκόπου Πατρών· οσίου Ιλαρίωνος του Νέου, ηγουμένου μονής της Πελεκητής· Ακαθίστου Ύμνου. Ανατολή Ηλίου έξι και δεκαεπτά προ μεσημβρίας. Δύση Ηλίου έξι και σαράντα τρία μετά μεσημβρίαν. Σελήνη επτά ημερών».

Σωτήριον έτος 1958. Προς το τέλος της Σαρακοστής, μόλις δυο βδομάδες πριν την Ανάσταση.

Ο χρόνος: αυτό «το χάρτινο εικοσιτετράωρο» εκείνης της Παρασκευής του Ακαθίστου ορίζεται από τις κωδωνοκρουσίες, «η καμπάνα του χωριού σημαίνει […] Η καμπάνα της εκκλησίας σημαίνει για τον όρθρο».

Χώρος: «ένα μακρινό χωριό, του τίποτες ο τόπος», το «βουρκοτόπι», ένα πεδινό χωριό, τόσο συγκεκριμένο κι ασαφές, με τον πλάτανο, την πλατεία, τον καφενέ και την εκκλησιά του. Αχαρτογράφητο κι ανώνυμο, βυθισμένο κάπου στην ελληνική επαρχία· ανώνυμα και συνεκδοχικά δηλαδή συλλήβδην η ανώνυμη και βουλιαγμένη, περίκλειστη στον εαυτό της, ελληνική επαρχία του 1958 (ή του αείποτε;). «Ο τόπος και τα γύρω δεν έχουν σημασία», γράφουν οι εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες.

Το χωριό δεν έχει κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ζωντανόνεκροι, απέθαντοι μα κι άγονοι και στέρφοι οι κάτοικοί του. Ούτε κοιμητήριο μα ούτε και παιδιά. Ένα παρελθόν άθαφτο, βρικολακιασμένο, κι ένα μέλλον στέρφο, άγονο. Το μόνο παιδί είναι ο εσχατόγηρος αγέραστος νεανίας τύραννος Γραμματικός.

Τα του δράματος πρόσωπα παρουσιάζονται παρευθύς με το άνοιγμα του χάρτινου μπερντέ από τον Χορό, έναν κατάκοιτο γέρο και τη θυγατέρα του που τον νοιάζεται και τον περιθάλπει, και παρατηρούν τη «σκηνή» μέσα από το παράθυρο της μοναχικής αχυροκαλύβας τους.

«Ο αραμπάς, έρμος δίχως αραμπατζή, φορτωμένος τη μαρμαρένια κάσα, και ξοπίσω το καμιόνι».

Μέσα από το καμιόνι βγαίνει το μπουλούκι: η δωδεκάχρονη Μάντισσα Σμαρώ, η χορεύτρια Μανταλένα-Σαλώμη (ο χωροφύλακας εκστασιάζεται από τον χορό της και «βλέπει μπροστά του κομμένα κεφάλια σε ασημένιες πιατέλες […] τα επτά πέπλα του θολώνουνε τα μάτια»), οι σιαμαίοι μουσικάντηδες Δήμος και Σίμος, ο Δονάτος ο Θεραπευτής (από τον άγιο επίσκοπο «των θαυμάτων»;), κι ο καπετάνιος του στεριανού θιάσου Χριστοφόρος ο Εξαδάχτυλος, οδηγός του καμιονιού, περαματάρης δηλαδή σαν τον φερώνυμο Άγιό του, μα και ηγέτης με στοιχεία της πολιτικής εξουσίας, καταπώς δηλώνει και το παρωνύμι του.

Για τους δυο κυρίαρχους πρωταγωνιστές, τον Γραμματικό και τον Ξένο, θα γίνει λόγος παρακάτω. Ένα μπουλούκι που τριγυρνάει την επαρχία επί χρόνια μετά το τέλος του Εμφυλίου, περιφέροντας για λαϊκό προσκύνημα μια περιλάλητη και πολυσέβαστη μαρμάρινη κάσα, που κανείς δεν ξέρει το περιεχόμενό της. Κάσα, δηλαδή νεκροκρέββατο, κιβώτιο, κιβούρι και λάρνακα, φέρετρο που αιώνες τώρα δεν έχει ενταφιαστεί· άρα η περιφορά της είναι μια οιονεί αενάως τελούμενη και παντοτινά ασυντέλεστη κηδεία, ένας ενταφιασμός διαρκώς αναβαλλόμενος και αεί καθυστερών.

Το έργο συστήνεται και παρουσιάζεται διττώς θεατρικά, αλλά με τον τρόπο της αρχαίας τραγωδίας. Από τη μια η δομή που αποτυπώνει το αρχαίο δράμα: πάροδος, επεισόδια, στάσιμα, έξοδος. Κι από την άλλη το μεταπολεμικό μπουλούκι που στήνει τη δική του σκηνή, τον «μπερντέ αυτού του θεάτρου σκιωδών πόθων». Όλα ετούτα εξάλλου προοικονομούνται στα εισαγωγικά μόττο του Λειβαδίτη και του Χειμωνά, που προτάσσει ο συγγραφέας.

Ο Χωματηνός θέλησε κι αποτόλμησε να μιλήσει σ’ αυτό το έργο για τις διαρκείς κι ανεπίλυτες ελληνικές εκκρεμότητες, για τις επικρεμάμενες διχοστασίες που τραβολογάνε την ελληνική ψυχή ακόμη (δηλωτική η παρουσία των σιαμαίων επ’ αυτού). Οπότε αναγκαία μιλά για την παράδοση αυτού του τόπου, μέσα από την ιστορία και τη γλώσσα ―και πώς αλλιώς;― αλλά με όχημα τον μύθο κι όχι τον ρεαλισμό. Θέλησε, όπως έχει διευκρινήσει «να συναντηθούν η λαϊκή παράδοση, η ποιητικότητα της γλώσσας και ο μοντερνισμός σε ένα κοινό αφηγηματικό πεδίο, ως ένας διαφορετικός τρόπος να σκεφτούμε το παρόν». Κι ακόμη συμπλήρωσε πως

«η λαϊκή παράδοση με ενδιέφερε ακριβώς επειδή διασώζει έναν τρόπο θέασης του κόσμου όπου συνυπάρχουν το ορατό και το αόρατο, το ιστορικό και το μυθικό. Η πρόθεσή μου δεν ήταν να την αντιμετωπίσω ως φολκλορικό υλικό ούτε ως αντικείμενο νοσταλγίας, αλλά ως ένα ζωντανό μορφικό απόθεμα που μπορεί να συνομιλήσει δημιουργικά με τη μοντερνιστική αφαίρεση. Ήθελα να δημιουργήσω έναν αφηγηματικό χώρο όπου ο μύθος δεν λειτουργεί ως φυγή από την πραγματικότητα, αλλά ως τρόπος βαθύτερης πρόσβασης σε αυτήν – αυτό που θα ονόμαζα έναν “τελετουργικό ρεαλισμό”». (περισσότερα…)