Ο Χλωρίτιος, ένας αλχημιστικός πάπυρος κι ένα βιβλίο του Αριστοτέλη

Ουμπέρτο Έκο 2

Σκίτσο του Θανάση Μαντζιάρα~ . ~

 

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ  ~ . ~

Το Όνομα του ρόδου του Ουμπέρτο Έκο είναι ένα βιβλίο που δύσκολα μπορεί να ταξινομηθεί. Λόγω της ιδιοτυπίας του, ανήκει ταυτόχρονα σε πολλά λογοτεχνικά είδη.

Είναι, καταρχάς, ένα αστυνομικό μυθιστόρημα: Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, ο βασικός ήρωας του βιβλίου, είναι ένας μεσαιωνικός Σέρλοκ Χολμς, και με τη βοήθεια του Άντσο της Μελκ, που εκτελεί χρέη δόκτορος Γουάτσον, προσπαθεί να λύσει το μυστήριο μιας σειράς φόνων. Το βιβλίο ανήκει, επίσης, στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος: Η πλοκή του τοποθετείται σ’ ένα ιταλικό μοναστήρι του 14ου αιώνα. Εκεί εκδηλώνονται σε όλη τους την ένταση οι συγκρούσεις της εποχής και εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια των Νέων Χρόνων. Το φραγκισκανικό τάγμα απειλείται με διαίρεση, λόγω του δόγματος της πενίας, ο Γάλλος Πάπας συγκρούεται με τον Γερμανό Αυτοκράτορα, η σύγχρονη επιστήμη διανύει τα πρώτα στάδια της εξέλιξής της.

Εκτός όμως απ’ όλα τα παραπάνω, το Όνομα του ρόδου είναι και μια φιλοσοφική πραγματεία: Ο Έκο αναπτύσσει εδώ τη θεωρία του για το γέλιο και μας παρουσιάζει την πάλη μεταξύ του γέλιου και της σοβαρότητας που έλαβε χώρα στα τέλη του Μεσαίωνα. Και ακριβώς επειδή πρόκειται περί πραγματείας, ο συγγραφέας μας έχει αποθησαυρίσει έναν πελώριο όγκο παραθεμάτων, παραπομπών και υπαινιγμών στην αρχαιοελληνική, λατινική και μεσαιωνική γραμματεία. Ο φιλέρευνος αναγνώστης του βιβλίου θα εντοπίσει μακρούς καταλόγους σπάνιων ή χαμένων πατερικών κειμένων, αποσπάσματα μεσαιωνικών ύμνων και λαϊκών τραγουδιών, τίτλους παπικών εγκυκλίων του 14ου αιώνα κι ένα σωρό άλλα παράδοξα, αντλημένα από την τεράστια βιβλιοθήκη αυτού του χαλκέντερου λογίου.

Ανάμεσα σε αυτό το τεράστιο πλήθος των αναφορών υπάρχουν και κάποιες ελλιπείς ή λανθασμένες. Για έναν τόσο σχολαστικό μελετητή, όπως ήταν ο Έκο, αυτό το γεγονός είναι πολύ παράξενο. Όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε, αυτές οι πειραγμένες αναφορές αποκαλύπτουν περισσότερα απ’ όσα παραλείπουν ή διαστρεβλώνουν.

Το πρώτο σημείο στο οποίο θα σταθούμε είναι η αναφορά στον Χλωρίτιο:

“Licurgo aveva fatto ereggere una statua al riso.”
“Lo hai letto sul libello di Clorizio, che tentò di assolvere i mimi dalla accusa di empietà, che dice come un malato fu guarito da un medico che lo aveva aiutato a ridere […]”[1]

«Ο Λυκούργος είχε εγείρει ανδριάντα στο γέλιο».
«Το διάβασες στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που προσπάθησε να απαλλάξει τους μίμους από την κατηγορία της ασέβειας, και λέει ότι ένας άρρωστος θεραπεύτηκε από κάποιον γιατρό που τον έκανε να γελάσει […]»[2]

The_Name_of_the_RoseΟ Χόρχε του Μπούργκος, ο γηραιός μοναχός που φυλάει με νύχια και δόντια το απαραβίαστο της βιβλιοθήκης, συζητά με τον Γουλιέλμο για το γέλιο και αναφέρεται στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που είναι γνωστό και στους δύο. Οι δύο σοφοί μοναχοί όμως κάνουν λάθος, και μαζί τους σφάλλει και ο Έκο. Ο περί ου ο λόγος συγγραφέας δεν ονομάζεται Χλωρίτιος αλλά Χορίκιος. Πρόκειται για τον Χορίκιο τον Γαζαίο, που έζησε κατά τον 6ο αιώνα και έγραψε το έργο Συνηγορία μίμων. Εκεί προσπάθησε όντως να απαλλάξει τον μίμο από τις κατηγορίες που εκτόξευαν εναντίον του οι χριστιανοί και αναφέρθηκε στον Λυκούργο και στον ανδριάντα που είχε εγείρει. Γιατί αναφέρει λανθασμένα το όνομα του Χορίκιου ο Έκο; Και πώς προέκυψε η παραφθορά του;

Η δεύτερη αναφορά του Έκο που θα μας απασχολήσει έχει να κάνει με ένα αλχημιστικό κείμενο:

“Il secondo è un manoscritto siriaco, ma secondo il catalogo traduce un libello​ ​egiziano di alchimia. Come mai si trova raccolto qui?”
“È un’opera egiziana del terzo secolo della nostra era. […] Attribuisce la creazione del mondo al riso divino…” Alzò il volto e recitò, con la sua prodigiosa memoria di lettore che da ormai quarant’anni ripeteva a se stesso cose lette quando aveva ancora il bene della vista: “Appena Dio rise nacquero sette dèi che governarono il mondo, appena scoppiò a ridere apparve la luce, alla seconda risata apparve l’acqua, e al settimo giorno che egli rideva apparve l’anima […]”[3]

«Το δεύτερο είναι ένα συριακό χειρόγραφο, σύμφωνα όμως με τον κατάλογο, είναι η μετάφραση ενός αιγυπτιακού συγγράμματος αλχημείας. Γιατί περιλαμβάνεται στη συλλογή;»
«Είναι ένα αιγυπτιακό έργο του τρίτου αιώνα της εποχής μας[…] Αποδίδει τη δημιουργία του κόσμου στο γέλιο του Θεού…»
Ύψωσε το κεφάλι και απήγγειλε με τη θαυμαστή μνήμη του αναγνώστη που για σαράντα χρόνια επαναλάμβανε στον εαυτό του τα όσα διάβαζε όταν είχε ακόμα το αγαθό της όρασης: «Μόλις ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν επτά θεοί που κυβέρνησαν τον κόσμο, μόλις ξέσπασε στα γέλια φάνηκε το Φως, στο δεύτερό του γέλιο εμφανίστηκε το νερό, και την έβδομη μέρα που γελούσε γεννήθηκε η ψυχή […]».[4]

Το κείμενο για το οποίο συνομιλούν εδώ ο Γουλιέλμος και ο Χόρχε είναι ένα υπαρκτό κείμενο· δεν πρόκειται για κάποια επινόηση του Έκο. Βρίσκεται σ’ έναν πάπυρο που φυλάσσεται στο Λέιντεν και αναφέρεται από τον Σαλομόν Ραϊνάχ στο βιβλίο του Λατρείες, μύθοι και θρησκείες. Ιδού το σχετικό απόσπασμα από το βιβλίο του Ραϊνάχ:

Dans un papyrus alchimique conservé à Leyde et datant du ΙΙΙe siècle de notre ère, on lit un récit où la création et la naissance même du monde sont attribués au rire divin. «Dieu ayant ri, naquirent les sept dieux qui gouvernent le monde… Lorsqu’il eut éclaté de rire, la lumière parut… Il éclata de rire pour la seconde fois: tout était eaux. Au troisième éclat de rire apparut Hermès…; au cinquième, le Destin; au septième, l’âme.»[5]

Ο Έκο επαναλαμβάνει, με το στόμα του Χόρχε, σχεδόν απαράλλακτα τα λόγια του αιγυπτιακού κειμένου. Υπάρχει όμως μια μικρή διαφοροποίηση. Παραλείπονται δυο φράσεις του γαλλικού πρωτοτύπου: απουσιάζει το τρίτο και το πέμπτο ξέσπασμα γέλιου του Θεού, η γέννηση του Ερμή και της Μοίρας. Υπάρχει άραγε κάποιος λόγος που ο Έκο έχει αφαιρέσει αυτές τις δύο φράσεις ή η παράλειψή τους είναι εντελώς τυχαία;

Η τρίτη αναφορά του Έκο με την οποία θα ασχοληθούμε είναι μια παραπομπή στο Περί ψυχής του Αριστοτέλη:

Nel primo libro abbiamo trattato della tragedia e di come essa suscitando pietà e paura produca la purificazione di tali sentimenti. Come avevamo promesso, trattiamo ora della commedia (nonché della satira e del mimo) e di come suscitando il piacere del ridicolo essa pervenga alla purificazione di tale passione. Di quanto tale passione sia degna di considerazione abbiamo già detto nel libro sull’anima, in quanto –solo tra tutti gli animali– l’uomo è capace di ridere.[6]

Στο πρώτο βιβλίο πραγματευτήκαμε την τραγωδία και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας το φόβο και το έλεος, επιτυγχάνει την κάθαρση των συναισθημάτων. Όπως υποσχεθήκαμε, θα πραγματευτούμε την κωμωδία (καθώς και τη σάτιρα και τη μιμική) και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας την ευχαρίστηση του αστείου, αποβλέπει στην κάθαρση αυτού του πάθους. Μιλήσαμε ήδη στο βιβλίο περί ψυχής για το πόσο άξιο μελέτης είναι αυτό το πάθος, διότι ο άνθρωπος –μοναδικός ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα– έχει την ικανότητα του γέλιου.[7]

Αυτός που μιλάει εδώ είναι, υποτίθεται, ο Αριστοτέλης. Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ κατάφερε επιτέλους να βρει το δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής, που τόσο ζηλότυπα έκρυβε ο Χόρχε, και διαβάζει τις πρώτες γραμμές. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης λοιπόν παραπέμπει στο βιβλίο του Περί ψυχής, και υποστηρίζει πως εκεί έγραψε ότι μόνο ο άνθρωπος ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα έχει την ικανότητα του γέλιου. Αυτή η διάσημη φράση του Αριστοτέλη όμως δεν προέρχεται από το Περί ψυχής αλλά από το Περί ζώων μορίων. Πιο συγκεκριμένα, στο δέκατο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου διαβάζουμε τα εξής: «Τοῦ δὲ γαργαλίζεσθαι μόνον ἄνθρωπον αἴτιον ἥ τε λεπτότης τοῦ δέρματος καὶ τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον».[8] Πού οφείλεται αυτή η εσφαλμένη παραπομπή του συγγραφέα μας;

Αν εξετάσουμε το καθένα από τα παραπάνω σφάλματα ξεχωριστά, δεν μπορούμε να τα εξηγήσουμε. Φαίνονται για λάθη εκ παραδρομής. Ο Έκο θα μπορούσε να έχει μπερδέψει ένα όνομα ή να έχει αντιγράψει λάθος ένα παράθεμα. Αν όμως τα συνεξετάσουμε, διαπιστώνουμε κάτι άλλο. Οι συγκεκριμένες παρανοήσεις και παραλείψεις του Έκο υπάρχουν απαράλλακτες σ’ ένα άλλο βιβλίο, σ’ ένα βιβλίο που εκτιμούσε και αγαπούσε πολύ ο συγγραφέας μας. Το βιβλίο αυτό είναι Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του του Μιχαήλ Μπαχτίν.[9]

Στη σελ. 82 του ρωσικού πρωτοτύπου, υποσημ. 1, το όνομα του Χορίκιου έχει αποδοθεί λανθασμένα από τον Μπαχτίν ως Хлорициус αντί για Хорикий. Ο Μπαχτίν νομίζει πως ο συγγραφέας λέγεται Χλορίκιος ή Χλορίτιος. Οι μεταφραστές του βιβλίου δεν το διόρθωσαν και έτσι το όνομα ήρθε στη Δύση ως Khloritius, Chloritius ή Clorizio. Το κείμενο του αιγυπτιακού παπύρου που abbaziaπαραθέτει ο Ραϊνάχ αναπαράγεται από τον Μπαχτίν στη σελ. 83, υποσημ. 2, ως εξής: «Όταν ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν οι εφτά θεοί που κυβερνούν τον κόσμο… Όταν ξέσπασε σε γέλια, φάνηκε το φως… Όταν ξέσπασε σε γέλια για δεύτερη φορά, φάνηκαν τα νερά. Στο έβδομο ξέσπασμα γέλιου γεννήθηκε η ψυχή». Πανομοιότυπο το απόσπασμα μεταφράστηκε στα αγγλικά, γαλλικά και ιταλικά, απ’ όπου το πήρε ο Έκο και το ενοφθάλμισε στο κείμενό του. Η παραπομπή, τέλος, στον Αριστοτέλη είναι στη σελίδα 80, υποσημ. 1: «Αριστοτέλης, Περί ψυχής, βιβλ. 3, κεφ. 10». Για άγνωστο λόγο ο Μπαχτίν έχει μπερδέψει το Περί ψυχής με το Περί ζώων μορίων. Και αυτό το σφάλμα έχει αναπαραχθεί στις δυτικές μεταφράσεις.

Η οφειλή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν δεν περιορίζεται βέβαια στην αντιγραφή λανθασμένων ονομάτων και παραπομπών. Ο Έκο θαυμάζει απεριόριστα το βιβλίο του Μπαχτίν. Μεγάλο μέρος της θεωρίας του για το γέλιο προέρχεται από εκεί. Πολλές σελίδες είναι σχεδόν κατά λέξη μεταφορά του μπαχτινικού κειμένου. Οι ιδέες του Μπαχτίν συναρπάζουν τον Έκο, ο οποίος αναπτύσσει στην ουσία την μπαχτινική θεωρία και εμβαθύνει σ’ αυτή. Μπορούμε να πούμε ότι οικοδόμησε το έργο του διαλεγόμενος με το βιβλίο του Μπαχτίν. Και ο Έκο, όπως και ο Μπαχτίν, θεωρούν το γέλιο δύναμη απελευθέρωσης του ανθρώπου, σε αντίθεση με το φόβο, που υποδουλώνει. Το γέλιο έφερε την πρόοδο των Νέων Χρόνων. Ο σκοτεινός, ιεραρχικός και καταπιεστικός Μεσαίωνας αντικαταστάθηκε, χάρη στη χειραφετητική δύναμη του γέλιου, από μια αντιιεραρχική και ελεύθερη θεώρηση του κόσμου.

Για το τέλος να αναφέρουμε την ωραιότερη παραπομπή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν και στον αγαπημένο του συγγραφέα, τον Ραμπελαί:

Sotto una sola collocazione (finis Africae!) stava una serie di quattro titoli, segno che si trattava di un solo volume che conteneva più testi. Lessi:

​Ι. ​ar. de dictis cujusdam stulti
​ΙΙ. ​syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi
​IV. ​Liber acephalus de stupris virginum et meretricum amoribus

“Di cosa si tratta?” chiesi.
“È il nostro libro,” mi sussurrò Guglielmo. [10]

Κάτω από μία μοναδική ένδειξη (finis Africae!) υπήρχε μια σειρά τεσσάρων τίτλων, σημείο ότι επρόκειτο για έναν τόμο που περιείχε αρκετά κείμενα. Διάβασα:

​I. ​ar. de dictis cujusdam stulti.
​II. ​syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi.
​IV. ​ Liber acephalus de stupris vurginum et meretricum amoribus.

«Για τι πρόκειται;» ρώτησα.
«Είναι το βιβλίο μας», μου ψιθύρισε ο Γουλιέλμος. [11]

Το χειρόγραφο που έχουν εντοπίσει ο Γουλιέλμος και ο Άντσο αποτελείται από πολλά κείμενα. Όπως θα αποδειχτεί στη συνέχεια, το τελευταίο από αυτά, το ακέφαλο βιβλίο με τις «αισχρότητες των παρθένων» και τους «έρωτες των πορνών», είναι το περίφημο δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής του Αριστοτέλη, εξαιτίας του οποίου έγιναν όλοι οι φόνοι. Το πρώτο είναι ένα αραβικό libraryχειρόγραφο για τα λεγόμενα κάποιου ανόητου, για το οποίο δε μαθαίνουμε ποτέ τίποτε περισσότερο. Το δεύτερο είναι ο αλχημιστικός αιγυπτιακός πάπυρος για τον οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Το τρίτο όμως είναι το πιο ενδιαφέρον απ’ όλα. Είναι η «Ερμηνεία του διδασκάλου Αλκοφριμπά περί του δείπνου του μακαριστού Κυπριανού επισκόπου Καρχηδόνος». Το Δείπνο Κυπριανού (Coena Cypriani) είναι ένα διάσημο καρναβαλικό έργο του Μεσαίωνα, γραμμένο στις αρχές του πέμπτου αιώνα. Εκεί προσφέρεται ένα δείπνο στο οποίο μετέχουν οι χαρακτήρες της Παλαιάς Διαθήκης και συμπεριφέρονται ακριβώς ανάποδα απ’ ό,τι τους έχουμε συνηθίσει. Το Δείπνο Κυπριανού έχει μεγάλη σημασία για τη θεωρία περί κωμικού του Μπαχτίν. Ταυτόχρονα, είναι πολύ αγαπητό και στον Έκο. Το αναφέρει ξανά και ξανά στο βιβλίο του. Ποιος είναι όμως ο Αλκοφριμπάς που ερμηνεύει αυτό το έργο; Δεν είναι άλλος παρά ο Ραμπελαί. Με το ψευδώνυμο Αλκοφριμπάς Ναζιέ (Alcofribas Nasier), που είναι αναγραμματισμός του Φρανσουά Ραμπελαί (François Rabelais), δημοσίευσε ο Ραμπελαί το πρώτο του βιβλίο, τον Πανταγκρυέλ, το 1532.

Ο Ουμπέρτο Έκο λοιπόν κάνει τον Ραμπελαί ερμηνευτή του Δείπνου Κυπριανού μεταθέτοντάς τον λίγους αιώνες νωρίτερα απ’ την εποχή που έζησε. Ενώνει έτσι σε μια λατινική παραπομπή, που τοποθετεί δήθεν τυχαία σε άσχετο σημείο, το διασημότερο καρναβαλικό κείμενο του Μεσαίωνα με τον σπουδαιότερο κωμικό συγγραφέα της Αναγέννησης και με τον Μπαχτίν, από τον οποίο έμαθε και αγάπησε την καρναβαλική λογοτεχνική παράδοση.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ .  ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς
[1] Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Μιλάνο 2002 (1η έκδ. 1980), σελ. 480.
[2] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Ψυχογιός, 32016, σελ. 677.
[3] Il nome della rosa, σελ. 471.
[4] Το όνομα του ρόδου, σελ. 662-663.
[5] Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, τόμ. 4, Ernest Leroux, Παρίσι 1912, σελ. 112.
[6] Il nome della rosa, ό.π.
[7] Το όνομα του ρόδου, σελ. 663-664.
[8] Αριστοτέλης, Περὶ ζῴων μορίων 673a. Η υπογράμμιση δική μας.
[9] М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Языки славянских культур, Μόσχα 2010. Ελλ. έκδ.: Μιχαήλ Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2017.
[10] Il nome della rosa, σελ. 442.
[11] Το όνομα του ρόδου, σελ. 624-625.

~ . ~

 

il-nome-della-rosa

Advertisements

Του ροδιού το πορφυρό χαμόγελο

Con corona (with crown).jpg

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Βαριεστημένα κι αργά το φυλλόροο φθινόπωρο προχωράει, στρώνοντας στην αβέβαιη περπατησιά του σεντόνια χρυσοκόκκινα τα φύλλα στη γη. Η παρατεταμένη αβροχιά κι η καλοκαιρινή λιακάδα, δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους στις καθυστερημένες βροχές και τα διαβατάρικα σύννεφα.

Στα σχόλιά του για την πλατωνική Πολιτεία, ο Πρόκλος χαρακτηρίζει την μετοπωρινή τροπή ως ώρα (εποχή) της Αφροδίτης, γιατί τότε σπέρνουμε, χώνοντας μες στη γη, τους σπόρους. Έργο της Κύπριδας θυμίζει πως είναι να σμίγει και να ανακατεύει τα γονιμοποιά στοιχεία μεταξύ τους, φέρνοντας έτσι σε επαφή ερωτική την γενεσιουργό αιτία. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα, μας λέει πως αυτή την περίοδο συνέβη κι η αρπαγή της Κόρης ώστε να επιβλέπει όλων την ζωογονία. Και σε αυτό το σημείο ο –και θεουργός– Πρόκλος, ο διάδοχος, ξεδιπλώνει μιαν αλλιώτικη παραλλαγή του μύθου για την αρπαγή της Περσεφόνης. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, η θρυλική αρπαγή της Κόρης συνέβη τη στιγμή που ύφαινε στον αργαλειό της τον σκορπιό (το ζώδιο που έλαχε να ορίζει τη μέση της φθινοπωρινής περιόδου)· τον σκορπιό που «διὰ τὸ γόνιμον οἰκείως ἔχει πρὸς τὴν ζῳογονίαν», συνδέοντας έτσι την «ταφή» των σπόρων στη γη με την αρπαγή της Κόρης, και την βίαιη καταβύθιση κι εγκατοίκησή της στα βένθη του Άδη με την Αφροδίτη και τις γονιμοποιές δυνάμεις της φύσης, τον θάνατο με τον έρωτα· («φασι τῶν ὡρῶν… τὴν δὲ μετοπωρινὴν Ἀφροδίτης· ἐν ταύτῃ γὰρ ἡ καταβολὴ γίνεται τῶν σπερμάτων εἰς γῆν͵ τοῦτο δὲ Ἀφροδίτης ἔργον τὰ γόνιμα μιγνύναι καὶ εἰς κοινωνίαν ἄγειν τὴν τῆς γενέσεως αἰτίαν (καὶ διὰ ταῦτα ἄρα καὶ ὁ μῦθος τὴν Κόρην ἁρπασθῆναί φησιν ἐν τῇ ὥρᾳ ταύτῃ͵ τῆς ζῳογονίας τῶν μερικῶν πάντων προϊσταμένην͵ προσθεὶς ὅτι καὶ ἐν τῇ ἱστοποιίᾳ τὸν σκορπίον ὑφαίνουσα͵ τὸν τὰ μέσα τῆς ὥρας εἰληχότα ταύτης͵ ὑπομείνειεν τὴν ἁρπαγήν»). Αν κι αμάρτυρη από αλλού, η αναφορά αυτή μ’ έστρεψε ξανά πίσω στην πασίγνωστη και διαδεδομένη εκδοχή του μύθου, που βρίσκουμε στους Ομηρικούς Ύμνους και στον Απολλόδωρο, ώστε από εκεί να αρχίσω να ξεσπειρίζω σπειρί σπειρί τα όσα θέλω να πω για της ροδιάς την κοκκινοφλογόφωτη σάρκα από πολύσπορα ρουμπίνια.

Villa Livia, Ρώμη 1ος αι. π.Χ.Η Δήμητρα απελπισμένη κι αβοήθητη, αφού είχε γεμίσει στεριές και θάλασσες με τους στεναγμούς της, κλείνεται στον ναό της μέσα στην Ελευσίνα κι έλιωνε απ’ τον καημό για τη μονάκριβή της θυγατέρα («ἔνθα καθεζομένη μακάρων ἀπὸ νόσφιν ἁπάντων μίμνε πόθῳ μινύθουσα βαθυζώνοιο θυγατρός»). Όχι μόνο αρνείται να γυρίσει πίσω στους άλλους τους θεούς τους αθανάτους που δεν την σπλαχνίζονται, αλλά αρνείται και στη γη να δώσει τον παραμικρό καρπό, απειλώντας με αφανισμό το φθαρτό γένος των ανθρώπων μα και τα δώρα και τις θυσίες των θεών. Στις προσκλήσεις του Διός, αλύγιστη απαντά:

πως πια στον εύοσμο Όλυμπο ποτέ της
δεν θα ανεβεί, κι ούτε ποτέ καρπό θα δώσει η γης,
προτού αντικρύσει την ωραιόφθαλμή της κόρη
(μετ. Ελένης Λαδιά)

(οὐ μὲν γάρ ποτ΄ ἔφασκε θυώδεος Οὐλύμποιο
πρίν γ’ ἐπιβήσεσθαι͵ οὐ πρὶν γῆς καρπὸν ἀνήσειν͵
πρὶν ἴδοι ὀφθαλμοῖσιν ἑὴν εὐώπιδα κούρην).

Τότε πείθεται επιτέλους ο Ζεύς να στείλει τον Ερμή στον Άδη τον ακόρεστο, τον Πλούτωνα τ’ αδέρφι του, να του μηνύσει να ξαναπέμψει πάνω στο φως της μέρας την Περσεφόνη, γιατί κινδυνεύει ν’ αφανιστεί ολάκερος ο Απάνω κόσμος θεών κι ανθρώπων. Αναγκασμένος ο Άδης ο κραταιός, του Κάτω Κόσμου ο βασιλεύς, απ’ του πατρός των θεών την εντολή, αποφασίζει με γλυκόλογα να προπέμψει την Περσεφόνη ώστε να γυρίσει πάλι πίσω στη μάνα της. Κι εκεί ακριβώς, σαν λύγισε απ’ τη χαρά η Κόρη, της βάζει δολερά στο στόμα ένα πεντάγλυκο σπειρί ροδιού

για να μη μείνει αυτή για πάντα
κοντά στη σεβαστή Δήμητρα τη μαυρόπεπλη

(αὐτὰρ ὅ γ’ αὐτὸς
ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν μελιηδέα λάθρῃ
ἀμφὶ ἓ νωμήσας͵ ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα
αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ).

Κι έκτοτε η Περσεφόνη, ξεγελασμένη με τη βία κι άθελά της, υποχρεώθηκε να περνά το ένα τρίτο του χρόνου με τον κρατερό άντρα της, βασίλισσα στα δώματα τ’ ανήλιαγα του Άδη. Και ν’ ανεβαίνει από τ’ ολόμαυρο σκοτάδι «μέγα θαῦμα θεοῖς θνητοῖς τ’ ἀνθρώποις» για να κατοικεί μαζί με τη Δήμητρα και τους υπόλοιπους θεούς, τις άλλες δυο εποχές του χρόνου («Περσεφόνη δὲ καθ’ ἕκαστον ἐνιαυτὸν τὸ μὲν τρίτον μετὰ Πλούτωνος ἠναγκάσθη μένειν͵ τὸ δὲ λοιπὸν παρὰ τοῖς θεοῖς»). Αιτία για όλα τούτα στάθηκε ένα μικρούτσικο σπειρί ροδιού, τροφή μελίγευστη, όπως επαναληπτικά υπενθυμίζει ο Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα. Πίσω από αυτόν τον επεξηγηματικό μύθο βέβαια, λανθάνει η ιδέα πως η μετάληψη του σπόρου του ροδιού έδεσε σαρκικά σε ένωση αναπότρεπτη την Κόρη με τον Πλούτωνα, στον κάτω κόσμο. Κι όπως μας παραδίδει ο Ιουλιανός, ήδη το ρόδι θεωρούνταν χθόνιος καρπός κι η βρώση του απαγορευμένη στους μύστες («ῥοιὰς δέ͵ ὡς φυτὸν χθόνιον»). Αυτή την απαγόρευση της βρώσης των σπειριών του ροδιού την περιορίζει ο Κλήμης ο Αλεξανδρέας στις γυναίκες που συμμετέχουν στα Θεσμοφόρια, λέγοντας ότι δεν έπρεπε να φάνε τους σπόρους από τα ρόδια που έπεσαν στο έδαφος γιατί πίστευαν πως οι ροδιές βλαστήσανε από τις σταγόνες το χυμένο αίμα του Διονύσου («αἱ θεσμοφοριάζουσαι τῆς ῥοιᾶς τοὺς κόκκους παραφυλάττουσιν ἐσθίειν· τοὺς γὰρ ἀποπεπτωκότας χαμαὶ ἐκ τῶν τοῦ Διονύσου αἵματος σταγόνων βεβλαστηκέναι νομίζουσι τὰς ῥοιάς»). Όπως εξηγούν οι μελετητές, σε όλες ετούτες τις απαγορεύσεις, διαφαίνεται ξεκάθαρη η συμβολική συμπλοκή του αίματος και της γονιμότητας, με το κατακόκκινο χρώμα και με το σπέρμασπόρο του ροδιού. Επιπλέον κι η αναφορά του Ερίφου στο φύτεμα από την Αφροδίτη μιας ροδιάς στην Κύπρο, συνηγορεί στη σύνδεση του φυτού με την γονιμότητα («τὴν γὰρ Ἀφροδίτην ἐν Κύπρῳ δένδρον φυτεῦσαι τοῦτό φασιν ἓν μόνο», από τους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου).

Ας γυρίσουμε όμως στο αίμα του Διονύσου, από το οποίο γεννηθήκαν οι ροδιές. Αντίστροφες τέτοιες παραδόσεις, όπου το αίμα του θαμμένου, κυλώντας μες απ’ τις φλέβες της ροδιάς της φυτεμένης πάνω στο μνήμα του, φανερώνεται στα σπειριά του ροδιού, σώζονται ακόμη κάνα-δυο. Στη μια, ο Παυσανίας, κάνοντας κουβέντα για τον τάφο του Μενοικέα, λέει πως μια ροδιά φύτρωσε πάνω από το σώμα του και κάνει ρόδια που μέσα τους ρέει το αίμα του:

Θηβαίοις δὲ τῶν πυλῶν ἐστιν ἐγγύτατα τῶν Νηιστῶν Μενοικέως μνῆμα τοῦ Κρέοντος· ἀπέκτεινε δὲ ἑκουσίως αὑτὸν κατὰ τὸ μάντευμα τὸ ἐκ Δελφῶν͵ ἡνίκα Πολυνείκης καὶ ὁ σὺν αὐτῷ στρατὸς ἀφίκοντο ἐξ Ἄργους. τοῦ δὲ Μενοικέως ἐπιπέφυκε ῥοιὰ τῷ μνήματι· τοῦ καρποῦ δὲ ὄντος πεπείρου διαρρήξαντί σοι τὸ ἐκτὸς λοιπόν ἐστιν εὑρεῖν τὸ ἔνδον αἵματι ἐμφερές. αὕτη μὲν δὴ τεθηλὸς δένδρον ἐστὶν ἡ ῥοιά.

Ο Φιλόστρατος ο Πρεσβύτερος στις Εικόνες του ιστορεί μια ‘εικόνα’ της Αντιγόνης, και μιλά για τη ροδιά που φύτεψαν οι Ερινύες πάνω στον τάφο των αυτάδελφων Ετεοκλή και Πολυνείκη: «τὸ δὲ τῆς ῥοιᾶς ἔρνος αὐτοφυές͵ ὦ παῖ͵ λέγεται γὰρ δὴ κηπεῦσαι αὐτὸ Ἐρινύας ἐπὶ τῷ τάφῳ͵ κἂν τοῦ καρποῦ σπάσῃς͵ αἷμα ἐκδίδοται νῦν ἔτι».

~ • ~

Αν και μέχρι πρόσφατα η Ανατολή ζηλότυπα διεκδικούσε την αποκλειστική προέλευση της ροδιάς, ξέρουμε πια πως μάλλον υπήρξε ταυτόχρονη η εξημέρωση και καλλιέργεια των ροδιών στη Μέση Ανατολή και την Ασσυριακός σφραγιδόλιθος, 850-825 π.ΧΝοτιοανατολική Ευρώπη. Ενώ είναι σπάνιες οι εικονογραφικές αναπαραστάσεις του ροδιού στην αρχαία μεσοποταμιακή τέχνη, σε ορισμένα κείμενα και μαγικούς καταδέσμους εμφανίζεται συνδεδεμένο με την Ινάνα, τη σουμεριακή θεότητα του έρωτα και του πολέμου. Στο γύρισμα όμως της πρώτης προχριστιανικής χιλιετίας, η κατάσταση αλλάζει. Σε έναν κυλινδρικό ασσυριακό σφραγιδόλιθο βλέπουμε τη ροδιά να στέκει, με προτεταμένους εκατέρωθεν τους στρόγγυλους καρπούς της προς τον βασιλιά, κάτω από τον φτερωτό δίσκο του θεού ήλιου Ασούρ ως δένδρο της ζωής. Η δε συχνή παρουσία πια των ροδιών σε μνημεία, κοσμήματα και διακοσμητικά μοτίβα πιστοποιεί την ευρύτατα διαδεδομένη χρήση του ως τροφής αλλά και τη συμβολική του υποδήλωση της γονιμότητας και της ζωής.

Στον ιρανικό κόσμο, συχνή είναι η χρήση της ροδιάς, του ανθού της, αλλά και του ροδιού και του χυμού του, ιδίως σε ζωροαστρικές τελετουργίες, σαν κι αυτή της ενηλικίωσης ή της γαμήλιας ένωσης. Το ρόδι συνοδεύει μέχρι και Περιδέραιο με χρυσά περίαπτα ρόδια, από τον Τάφο III του Ταφικού Κύκλου Α των Μυκηνών (16ος αι. π.Χ.). Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.jpgσήμερα την αγρύπνια της μακρύτερης νύχτας του έτους (τη Γιάλντα), υπόλειμμα των ζωροαστρικών επιβιώσεων στο μετα-ισλαμικό Ιράν. Κι ενώ η εικονογραφική του ανυπαρξία χαρακτηρίζει τα ιρανικά ανάγλυφα, μια σύντομη κι ανέλπιστη –μα εξαιρετικά λεπτολόγα!– παρατήρηση του Ηρόδοτου, από την Πολύμνια, το 7ο βιβλίο των Ιστοριών του, ξεφανερώνει κάτι για τη σημασία του ροδιού στον αρχαίο περσικό κόσμο, που δυστυχώς πια μας διαφεύγει. Περιγράφοντας τον στρατό των –μυρίων– αθανάτων, ο Ηρόδοτος αναφέρει πως χίλιοι από αυτούς είχαν ρόδια χρυσά στο αιχμηρό κάτω άκρο των δοράτων τους (στους στύρακες), κι οι υπόλοιποι εννέα χιλιάδες αργυρά· χρυσά ρόδια είχαν κι όσοι είχαν τις λόγχες τους στραμμένες προς το έδαφος:

καὶ τούτων χίλιοι μὲν ἐπὶ τοῖσι δόρασι ἀντὶ τῶν σαυρωτήρων ῥοιὰς εἶχον χρυσέας καὶ πέριξ συνεκλήιον τοὺς ἄλλους, οἱ δὲ εἰνακισχίλιοι ἐντὸς τούτων ἐόντες ἀργυρέας ῥοιὰς εἶχον. εἶχον δὲ χρυσέας ῥοιὰς καὶ οἱ ἐς τὴν γῆν τρέποντες τὰς λόγχας, καὶ μῆλα οἱ ἄγχιστα ἑπόμενοι Ξέρξῃ.

Εκεί όμως όπου το ρόδι προβάλλει πια σαν σύμβολο γονιμότητας, ερωτικής επιθυμίας, αλλά και ζωής ξέχειλης και μυστικής, είναι στην κλασική ιρανική ποίηση, την εικονογραφία, και στα πλουμιστά περσικά χαλιά. Ο Νιζαμί (Βις και Ραμίν) παρομοιάζει τα στήθη της Βις με ρόδια που ωριμάζουν, ενώ ο Χαφέζ λέει πως:

όταν η αγάπη σε περιγελά,
ρουμπίνια τα δάκρυα
σαν ρόδια κυλούν βαριά

Ο Ρουμί σ’ ένα ποίημά του παρομοιάζει το σκάσιμο της σάρκας του ώριμου ροδιού με γέλιο ανθρώπινο:

Ρόδι αν είναι ν’ αγοράσεις, αγόρασέ το όταν χαμόγελο έχει σκάσει,
έτσι ώστε το χαμόγελό του τους σπόρους να σου αποκαλύψει.
Ω, χαμόγελο ευλογημένο! μες απ’ το στόμα δείχνει την καρδιά,
όπως το μαργαριτάρι στου πνεύματος μέσα την κοσμηματοθήκη.

[Συγγένεια τάξεως μυστικής ή απλά αισθητικής προτίμησης; Ποιος να ξέρει! Το ίδιο σκάσιμο (χαμόγελο) του κοκκινόφλογου ροδιού βάζει κι ο Μποτιτσέλι στα χέρια του βρέφους Ιησού, στον πίνακά του Η Παναγία των ροδιών. ]

Κι ένα παμπάλαιο πέρσικο παραμύθι για το μυθικό πτηνό Σιμούργκ από την άλλη, κάνει πάλι κουβέντα για μια ροδιά που βρίσκεται στον κήπο ενός παλατιού. Τα τρία ρόδια της λάμπουν σα ρουμπίνια μέσα στη νυχτιά και κρύβουν στο εσωτερικό τους τρεις μαγεμένες βασιλοπούλες, αιχμάλωτες τριών άγριων δαιμόνων, που θα πάρουν για γυναίκες τους οι γιοι του βασιλιά. Στις δε μικρογραφίες των πέρσικων σαφαβιδικών χειρογράφων συχνά κανείς συναπαντάει νεαρούς ή και πλανήτες δερβισάδες να κρατούν ρόδια στα χέρια.

Μενορά, Συναγωγή Χαμάμ Λιβερίας, 5ος αι. μ.ΧΣτην Βίβλο την εβραϊκή, οι παραδόσεις της Ανατολής που συνάπτουν τις ιδέες της γονιμότητας και της ζωής με τα ρόδια ανταμώνουν με τις εβραϊκές ιδέες για το ιερό, και μάλιστα εντός του ίδιου του Ναού. Ο Θεός στην Έξοδο παραγγέλνει στον Μωϋσή να κρεμάσει στο άκρο του υποδύτη της ιερατικής στολής του Ααρών ομοιώματα ρόδια ροδιάς ανθισμένης (υφασμένα από κλωστίτσες κυανές, πορφυρές και κόκκινες) εναλασσόμενων με χρυσά κουδουνάκια «ὡσεὶ ἐξανθούσης ῥόας ῥοΐσκους ἐξ ὑακίνθου καὶ πορφύρας καὶ κοκκίνου διανενησμένου». Κι ο Σολομών σαν φτιάχνει τον Ναό του Αδωνάϊ κάλεσε τον Χιράμ από την Τύρο, κι αυτός έφτιαξε δυο κίονες χάλκινους να ορίζουν την είσοδο· και τους εστόλισε τα κιονόκρανα με δυο σειρές από κρεμαστά ανάγλυφα χάλκινα ρόδια, γύρω τριγύρω «καὶ ἔργον κρεμαστόν, δύο στίχοι ῥοῶν χαλκῶν δεδικτυωμένοι, ἔργον κρεμαστόν, στίχος ἐπὶ στίχον».

[Σποραδικές μνείες σε καββαλιστικά κείμενα μιλούν για τη σύνδεση του σχήματος της απόληξης του ροδιού με το στέμμα του Σολομώντα· αλλά και λαϊκοί ‘θρύλοι’ αναφέρονται στα υποτιθέμενα 613 σπειριά του ροδιού, που αντιστοιχούν στις εντολές της Τορά. ]

Αυτό που εκπλήσσει περισσότερο όμως είναι η περιγραφή της Μενορά που κάνει ο Ιώσηπος, της εφτάφωτης χρυσής λυχνίας πάνω στην τράπεζα της προθέσεως: «κατὰ πρόσωπον δὲ τῆς τραπέζης τῷ πρὸς μεσημβρίαν τετραμμένῳ τοίχῳ πλησίον ἵσταται λυχνία ἐκ χρυσοῦ κεχωνευμένη… πεποίηται δὲ σφαιρία καὶ κρίνα σὺν ῥοΐσκοις καὶ κρατηριδίοις»· σὺν ῥοΐσκοις λοιπόν, κι εδώ ομοιώματα μικρών ροδιών. Στα χρόνια της Ύστερης Αρχαιότητας, όπου το εικονιστικό πνεύμα των Ελλήνων συναπαντήθηκε με τις ιερές γραφές του Εβραϊσμού, με ρόδια, κάλυκες και σφαιρίδια αποδόθηκε ψηφιδωτή η εφτάφωτη λυχνία στα δάπεδα των ιστορημένων συναγωγών της Σεπφω-ρίδας και της Τιβεριάδας του 5ου μεταχριστιανικού αιώνα· και βανδαλίστηκε από εικονοκλάστες ζηλωτές (της πίστης τους της ανεικονικής!), στις χαραυγές του 21ου αιώνα.

Η ροδιά ευδοκιμούσε σ’ ολάκερη την περιοχή της Παλαιστίνης κι οι αναφορές της μες στη Βίβλο είναι συχνές και πάντα παράλληλες και συνώνυμες με την γονιμότητα και την ευφορία της ίδιας της γης. Αλλά στο Άσμα Ασμάτων ετούτη η γονιμότητα κι η ευφορία αποκτούν χρωματισμό και τόνο ερωτικό. Ηδονικά συμπλέκονται του ροδιού η παρουσία κι οι ζείδωρες συμπαραδηλώσεις του με την έκφραση του έρωτα του σαρκικού (παραθέτω από την απόδοση του Σεφέρη, κι ας μην είναι πάντα ακριβής):

ὡς λέπυρον ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου

(σαν τη σκελίδα του ροδιού το μάγουλό σου μες απ’ το πέπλο σου)

ἀποστολαί σου παράδεισος ροῶν

(στ αυλάκια σου παράδεισος από ροδιές)

Εἰς κῆπον καρύας κατέβην ἰδεῖν… εἰ… ἐξήνθησαν αἱ ροαί

Κατέβηκα στον κήπο με τις καρυδιές να ιδώ… μη βγάλαν άνθος οι ροδιές»)

Τόσο φαίνεται να παρασύρθηκε από την εικόνα της περιδιάβασης του κήπου ο μεταφραστής των Ο΄, που εκεί αβίαστα και φυσικά τοποθέτησε και την υπόσχεση της ερωτικής προσφοράς ενός δώρου, που εικονοποιητικά μετωνυμεί της ροδιάς τους στρόγγυλους και κρεμαστούς καρπούς: «ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί»

ποτιῶ σε ἀπὸ οἴνου τοῦ μυρεψικοῦ, ἀπὸ νάματος ροῶν μου

(θα σε κερνούσα κρασί μυρωμένο το νάμα της ροδιάς [μ]ου).

~ • ~

Φαίνεται πως η σύμπλεξη των ελληνικών μύθων και εθίμων με την παλαιοδιαθηκική παράδοση αναζωογόνησαν κι επαύξησαν τις συμβολικές σηματοδοτήσεις του ροδιού στους χριστιανικούς χρόνους. Το λαμπερό κόκκινο χρώμα των σπειριών του ροδιού συμβολικά υπεμφαίνει το αίμα του Ιησού και το πάθος του, το δε πλήθος των σπόρων μαρτυρά για το πολυπληθές πλήρωμα της Εκκλησίας και την ενότητά του που εγγυάται η κοινή τους προέλευση από το αίμα του Χριστού. Η γονιμότητα του ροδιού παραλλάσσει σε συμβολισμό της αιώνιας ζωής αλλά και της πνευματικής καρποφορίας. Λίγες οι παραστάσεις που διασώζονται από τα πρωτοχριστιανικούς αιώνες κι αβέβαιες οι περισσότερες αν είναι καν χριστιανικές. Στη μεσοβυζαντινή περίοδο αυξάνουν οι ζωγραφικές κι ανάγλυφες απεικονίσεις αλλά λείπουν παντελώς οι κειμενικές αναφορές για το ρόδι, ώστε αξιόπιστα να μιλήσει κανείς για τους πιθανούς συμβολισμούς του. Σίγουρη παραμένει πάντως η δάνεια χρήση των διακοσμητικών ροΐσκων στις ιερατικές στολές από την Παλαιά Διαθήκη. Καταπώς αποφαίνεται και το λεξικό του Σούδα: «ροΐσκοι κόμποι χρυσοΰφαντοι͵ ὅμοιοι ῥοιαῖς͵ εἰς κόσμον δὲ ὄντες τῆς τοῦ ἱερέως στολῆς».

Δυο γεγονότα όμως καθιστούν πιθανή την επιβίωση των ιδεών που συνδέουν την γονιμότητα και τον θάνατο από την αρχαία Ελλάδα διαμέσου του Βυζαντίου με το σήμερα. Το πρώτο είναι η καταγεγραμμένη παρουσία του ροδιού ως δώρου σε νεόνυμφους ήδη από τον 15ο αιώνα, που φανερώνει την προΰπαρξη του εθίμου κατά τη βυζαντινή περίοδο (στη συλλογή παροιμιών του Αρσένιου Αποστόλη) [1]. Το δεύτερο υποψιάζομαι πως έχει να κάνει με την παρουσία των κατακόκκινων σπειριών του ροδιού στα κόλλυβα των μνημοσύνων· σ’ αυτή τη μετάληψη τροφής καθαγιασμένης από το εκκλησιαστικό τυπικό μεν αλλά πάντοτε συνδεδεμένης με τους αποθαμένους.

~ • ~

Το ρόδι, μαζί με τους χουρμάδες και το γέννημα της αμπέλου, μελίγευστες τροφές του επίγειου παραδείσου της Μέσης Ανατολής, πέρασε και στις παραδείσιες αναφορές (ή μεταφορές για κάποιους) των ιερών κειμένων. Στη σούρα Αλ-Ραχμάν του Κορανίου, γίνεται λόγος για τις επουράνιες μεταθανάτιες χάρες και χαρές που περιμένουν τους πιστούς, στους τέσσερις κήπους του παραδείσου, όπου μέσα «στον (καθένα) τους θα υπάρχουν φρούτα και χουρμάδες και ρόδια».

Η ισλαμική παράδοση γνωρίζει και μια σχετική χαντίθ, την οποία έχει εξοβελίσει από το κανονικά αναγνωρισμένο σώμα των χαντίθ. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, φέρεται ο Ιμπν Αμπάς να παραδίδει ότι άκουσε τον Μωάμεθ να λέει ότι «δεν υπάρχει ούτε ένα από τα ρόδια σας που να μην προέρχεται από ένα σπειρί από τα ρόδια του Παραδείσου».

Σύμφωνα με τον αλ-Τάμπαρι, στις Ταφσίρ του, ο ίδιος ο Ιμπν Αμπάς φέρεται να άκουσε τον Μωάμεθ να είπε ότι τίποτα στον Παράδεισο δε μοιάζει με τίποτα σε αυτόν τον κόσμο, παρά μόνο κατ’ όνομα, ή, σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, δεν υπάρχει τίποτα σε τούτον τον κόσμο από αυτά που υπάρχουν στον Παράδεισο, παρά μονάχα τα ονόματα.

Nomina nuda tenemus το λοιπόν. Όπως ήδη προαναφέρθηκε, η χαντίθ αυτή δεν θεωρείται αυθεντική· κι ο Αλλάχ γνωρίζει καλύτερα.

~ • ~

Ο Ιησούς του Ναυή, μεταφέροντας ένα τεράστιο ρόδι, Ṭūsī Salmānī, 1388Η κορανική παράδοση που τοποθετεί το ρόδι μες στα εύκαρπα και δροσερά του (μεγάλου κήπου τού) Παράδεισου περιβόλια, με οδήγησε σε μια φράση του Φίλωνα που, εκφράζοντας και κοινές γνωστικές και μανιχαϊκές αντιλήψεις περί πεμπτουσίας των πραγμάτων, μιλά για το μοτίβο των πέντε δένδρων του Παραδείσου. Θεωρώντας μεγάλη ευήθεια την πεποίθηση ότι τα δένδρα του παραδείσου είναι σαν τα κοινά επίγεια δένδρα, ονοματίζει αυτά που οι υποτιθέμενοι ‘ευήθεις’ θεωρούσαν ως παραδείσια. Αν και δεν τα ονοματίζει όλα, σίγουρα αναφέρει τα ρόδια: «τὸ μὲν οὖν ἀμπέλους καὶ ἐλαιῶν ἢ μηλεῶν ἢ ῥοιῶν ἢ τῶν παραπλησίων δένδρα οἴεσθαι πολλὴ καὶ δυσθεράπευτος εὐήθεια».

Όλη αυτή η σύντομη φθινοπωρινή περιδιάβαση σε κήπους με ρόδια, μυστικούς και αφανέρωτους, παραδείσιους κι επίγειους, ιστορημένους σε ζωγραφιές ή σε γραφές ανθρώπινες, παραμερίζοντας (αλλά μην παραγνωρίζοντας) τον ουάλδειο Οίκο των Ροδιών [2], τελειώνει σε έναν τελευταίο κήπο στην Ιταλία, όπου γράφτηκε μια πράξη μεγάλης ερωτικής συμφοράς. Μιλά ο Σαίξπηρ, ο μέγας βάρδος απ’ το νησί της γηραιάς Αλβιώνος, με το στόμα του Ρωμαίου στην Ιουλιέτα:

Θέλεις να φύγεις; Δεν πλησιάζει το ξημέρωμα:
ήταν τ’ αηδόνι κι όχι ο κορυδαλλός που πέρασε
τον θόλο τον περίφοβο του αυτιού σου·
Λαλεί τη νύχτα εκεί σε κείνη τη ροδιά·
Ναι, πίστεψέ με, αγάπη μου, ήτανε τ΄αηδόνι.

(Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sings on yon pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale. )

~ • ~

John Sargent, Pomegranates. Μαγιόρκα 1908Postscriptum. Φαίνεται πως αυτό που υπολανθάνει στις ελληνικές μυθολογικές παραδόσεις για το ρόδι, η υπόρρητη σύνδεση της γονιμότητας/της ζωής και του θανάτου, του θανάτου και του έρωτα, του Άδη και του Διόνυσου εντέλει, ανιχνεύεται στο ίδιο φιλοσοφικο-ποιητικό νήμα που ξεκινάει από το ηρακλείτειο «ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος», συνεχίζει ως το σολωμικό «μόλις εἶν᾿ ἔτσι δυνατὸς ὁ Ἔρωτας καὶ ὁ Χάρος» («Κρητικός») για να εκβάλει στον Σεφέρη «Τό ξέρει ὅποιος ἀγάπησε, στό φῶς τῶν ἄλλων ὁ κόσμος φθείρεται, μά ἐσύ θυμήσου Ἄδης καί Διόνυσος εἶναι τό ἴδιο» (Σεφέρης, «Μνήμη Β, Έφεσος»).

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ  η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Τούτη τη σημείωση την αντλώ από το λαμπρό άρθρο του αρχαιολόγου Κώστα Καλογερόπουλου «Ο συμβολισμός του ροδιού», στην Αρχαιολογία του 2009. Μέσα εκεί θα βρει κανείς μια πληθώρα αρχαιολογικών και κειμενικών παραπομπών για την εξέλιξη του συμβολισμού του ροδιού στον ελληνικό χώρο.
[2] Η πρώτη έκδοση του έργου το 1891 συνοδευόταν από σχέδια του Charles Ricketts. Μία γυναικεία φιγούρα που μαζεύει ρόδια από μια ροδιά, επανεμφανίζεται στο τέλος κάθε ιστορίας. Προς το τέλος το καλάθι της είναι σχεδόν πλήρες ροδιών.

Ειρωνική ένταση

daneika_kichli

~ . ~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Γεωργία Τριανταφυλλίδου,
Δανεικά αγύριστα,
Κίχλη, 2017

Στην τρίτη της συλλογή η Γεωργία Τριανταφυλλίδου συνεχίζει την ειρωνική, αποδραματοποιημένη κατασκευή ενός απροσδόκητα κοιταγμένου κόσμου. Τα υλικά μιας κοινότοπης πραγματικότητας, όπως μια φωτογραφία ή ένα δανεικό σάλι, μέσω μιας διαθλασμένης ή έως το παράλογο φτασμένης ονειρικής όρασης, γίνονται αφορμή να υπαινιχθεί τη φαινομενική και πολλαπλή φύση του πραγματικού και την απατηλότητα των ανθρώπινων σχέσεων που διαφεύγουν από κάθε αίσθηση οριστικότητας ή δεσμευτικότητας. Ενδεικτικά:

Ανάμεσα σε μένα και τη φωτογραφία
μεσολαβούν δύο υπάρξεις:
του φωτογράφου
και του φωτογράφου,
επίσης.
Γιατί,
όταν κοιτώ
αυτό που είδαν τα μάτια του,
πώς να μη σκέφτομαι
ότι δε βλέπουν
μέσα απ’ τα μάτια μου
εκ νέου;

(«Απορία στην κάθοδο από τον πέμπτο χωρίς ανελκυστήρα»)

Από αυτά προκύπτουν οξύμωρες, επάλληλες συζεύξεις χρόνων, προσώπων, τόπων που επικάθονται σαν οργανική και συμπαγή αλλά και διαφεύγουσα ύλη στο ατομικό βίωμα που παράγει επαναληπτικές προβολές του εαυτού μέσα σε ένα κόσμο σημάτων και συμβολικών ανταποκρίσεων:

Φαντάζομαι ανθρώπους
που μαστορεύουν μόνοι τους στο σπίτι
καρφώνουν το πόδι μιας παλιάς καρέκλας
σφίγγουν τη βίδα στο ντουλάπι της κουζίνας
επιδιορθώνουν τη ζωή τους
με τις ίδιες συμβολικές πυκνότητες που ζούμε
στα όνειρα.

Αυτοί οι άνθρωποι θέλω να με φαντάζονται
σαν κάποια
που τραβά μια κούνια και την αφήνει
και τη χαζεύει που ακινητοποιείται σταδιακά
μέχρι να γίνει ένα κάθισμα χωρίς πόδια.

Και τότε χρειάζομαι τους ανθρώπους
που με φαντάζονται και τους φαντάζομαι
να καρφώνουν πόδια στο άδειο μου κάθισμα
δημιουργώντας το συνεχώς απρόσωπο
μα υπαρκτό μας δέσιμο.

(«Ένας τρόπος για να μη λέω ‘εμείς'»)

Οι ανθρώπινες σχέσεις και κυρίως οι ερωτικές αποτελούν το κατεξοχήν πεδίο προβληματισμού στη συλλογή. Η ερωτική συνύπαρξη, πολλαπλά εκφραζόμενη στα διάφορα επεισόδια της συνάφειας (π.χ. στα ποιήματα «Απαρατήρητοι», «Βρες άλλον να ειρωνεύεσαι», «Dress code»), καθίσταται ο εμπόλεμος χώρος της μείζονος εκκρεμότητας της ύπαρξης που μόνο φαντασιακά μπορεί να τερματιστεί:

Υπάρχει ένας περίπατος μακρινός
όπου συναντιόμαστε.
Εκεί ποτέ δε μιλάμε
καθώς στις ομηρικές μονομαχίες
απαγορεύεται η ακάλυπτη σάρκα.
Αν μιλήσεις, θα υποκύψω
αν μιλήσω, η λέξη θα τρυπήσει το απροφύλακτο μέρος
στ’ αριστερά.
[…]
Ήταν μια φορά ένας περίπατος μακρινός
όπου εσύ κι εγώ είπαμε το ίδιο πράγμα.

(«Βόλτα με σκύλο»)

Η ρητορική στρατηγική μιας τέτοιας ποίησης είναι η ευρηματική, συχνά ειρωνικά γειωμένη ποιητική φόρμα, κυρίως μικρής έκτασης, που ενδύεται τη μορφή μιας αφήγησης λιτής, ελλειπτικής, ασύνδετης, χωρισμένης σε ευδιάκριτες αφηγηματικές μονάδες, σε χρόνο ενεστώτα ή αόριστο και έγκλιση οριστική, που όσο πιο διαφεύγουσα είναι η ποιητική ύλη τόσο πιο οριστική και πραγματική την παρουσιάζει. Μια από τις πάγιες εκφραστικές επιλογές του μοντερνιστικού ποιήματος, άλλωστε. Γι’ αυτό και απουσιάζει η συναισθηματική εμπλοκή σε αυτή την ψύχραιμη θέαση του κόσμου όπου το μάτι παρατηρεί και μη εμπιστευόμενο αυτό που βλέπει δημιουργεί μια δική του όραση ή επιστρέφει μια σαρκαστική αυτοαντανάκλαση.

Αυτή η ειρωνική ένταση ανάμεσα στην μορφική στερεότητα και την κινούμενη άμμο του νοήματος είναι, κατ’ εμέ, η κύρια αρετή του βιβλίου. Η ανάγνωση προσπαθεί να προσπελάσει, αλλά υπονομεύεται διαρκώς, καθώς ακολουθώντας ξεγελασμένη τον πεζό –και εύρυθμο– βηματισμό της αφήγησης σκοντάφτει σε μια δύσβατη πυκνότητα που εκπορθείται μόνο με μια δεύτερη ή τρίτη προσπάθεια. Η επίγευση μιας τέτοιας αναγνωστικής προσήλωσης παράγει, στις ευτυχέστερες στιγμές, μια γοητευμένη απορία και στη συνέχεια εννόηση, όπως στα ποιήματα «Δανεική», ή «Εξ αίματος».

Υπάρχουν, όμως, και στιγμές, εξίσου αρκετές, που η πυκνότητα γίνεται σκοτεινότητα και ο στοχασμός εξυπνάδα, η εσωτερικότητα εκπίπτει σε μια επίπεδη επιφάνεια απροσδόκητων λεκτικών συζεύξεων. Η υπονόμευση της αναγνωστικής βεβαιότητας, σε αυτές τις περιπτώσεις, δεν παράγει ένα νέο και απαιτητικότερο τρόπο να κατανοήσεις καλύτερα, αλλά ένα κόμπιασμα μπροστά στη δυσνόητη φράση, που δεν υποδηλώνει πάντα μια βαθύτητα αλλά μια κατασκευή. Κι ο μη υποψιασμένος αναγνώστης χρεώνει συνήθως στον εαυτό του την αδυναμία κατανόησης, ενώ απλώς πρόκειται για μια, κατ’ επιλογήν, ομιχλώδη θέα. Παρ’ όλα αυτά, πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη και ώριμη γραφή που, αν ήθελε λιγότερο να εντυπωσιάσει ή να ξαφνιάσει, θα πετύχαινε ουσιαστικότερα αποτελέσματα.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Γιουν Σέον-ντο, Δώδεκα σίτζο

γιουν3

~ . ~   

μετάφραση: ΤΟΝΙΑ ΚΟΒΑΛΕΝΚΟ

Ο Γιουν Σέον-ντο ή Κοσάν (1587-1671) είναι ο κορυφαίος εκπρόσωπος του σίτζο, της πιο χαρακτηριστικής μορφής της κλασσικής κορεατικής ποίησης, με περιεχόμενο στοχαστικό ή συμβολικό. Το κυριότερο έργο του Γιουν είναι το Καλεντάρι του ψαρά, ένας κύκλος από σαράντα σίτζο για τις τέσσερις εποχές.

~ . ~

ΑΝΟΙΞΗ

Μια καινούρια μέρα ζεσταίνεται απ’ τον ήλιο της, τα πιο μεγάλα ψάρια κολυμπούν κοντά στην επιφάνεια. Δυο-δυο, τρεις-τρεις υψώνονται οι γλάροι, βουτάνε για λίγο χαμηλά κι απογειώνονται πάλι. Έτοιμα τα καλάμια του ψαρέματος, το κρασί το πήραμε μαζί;

~ . ~

Παραήπια: μάλλον με πήρε ο ύπνος∙ η βάρκα μου παρασύρθηκε στα βαθιά. Ολόγυρά μου επιπλέουν πέταλα ροδακινιάς· ίσως να πέφτει κάπου εδώ ο παράδεισος. Κι αν όχι, είμαι πάντως μακριά από τη σκόνη των ανθρώπων.

~ . ~

Παράτησα το ψάρεμα και κοιτάζω το φεγγαρόφωτο μέσα απ’ το καναβάτσο. Με έπιασε η νύχτα στα πράσα: άκου το κάλεσμα του κούκου. Τόση χαρά μου δίνει, που δεν θυμάμαι πια το δρόμο για το σπίτι.

~ . ~

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

Σταμάτησε το ψιλόβροχο, κυλάει πάλι καθαρό το λασπωμένο ρέμα. Με το καλάμι του ψαρέματος στον ώμο, πλημμυρίζω προσμονή. Ποιος ζωγράφισε πάνω στο θολό ποτάμι τόσες βουνοκορφές;

~ . ~

Γέμισε με ρύζι τα φύλλα του λωτού, μας φτάνει να χορτάσουμε. Φοράω το καπέλο από μπαμπού, πού είναι η πράσινή μου νιτσεράδα; Ε, γλαροπούλι που ξέγνοιαστο πετάς, εσύ με ακολουθείς ή εγώ εσένα;

~ . ~

Ω, ναι, κι ας είναι το νερό θαμπό, τα πόδια μου τα πλένω.* Θα κάνω κουπί ως τον ποταμό Γου να δω τα χίλια χρόνια της οργής του.** Κι αν πάω στον ποταμό Τσ’ου, ίσως πιάσω κανένα ψάρι με ανθρώπινη ψυχή.***

* Σύμφωνα με ένα αρχαίο τραγούδι του Τσ’ου Γιουάν, εφόσον τα νερά του ποταμού είναι καθαρά μπορείς να πλύνεις μέσα το ψάθινο καπέλο σου – αν είναι βρόμικα, πλύνε τα πόδια σου.
** Ο Φου Τσ’ε, άρχοντας του Γου, εξοργισμένος με την αυτοκτονία ενός υπηκόου του, έβαλε να ξεθάψουν τη σορό, να τη βάλουν σε ένα σακί και να την πετάξουν στον ποταμό Γου.
*** Άλλη μια αναφορά στον Τσ’ου Γιουάν και στην πεποίθησή του ότι οι ψυχές των πνιγμένων μπαίνουν στα σώματα των ψαριών.

 

γιουν2

~ . ~

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Μόλις φθάνει στο ποτάμι το φθινόπωρο, παχαίνουνε τα ψάρια. Αμέτρητες οι ώρες της απόλαυσης καθώς μας λικνίζει απαλά το κυματάκι. Ολοένα ξεθωριάζει ο κόσμος του ανθρώπου και η απόσταση που ανοίγεται απ’ αυτόν τη χαρά μου διπλασιάζει.

~ . ~

Η πάχνη βάφει με γυαλιστερή μπογιά τα φύλλα, και μια στιλπνή σελήνη ανατέλλει. Ποιος να μοιραστεί μαζί μου το ασημένιο ετούτο φως – η Αίθουσα του Φοίνικα* απέχει από δω πολύ. Ο πράσινος λαγός ετοιμάζει τα μαγικά βοτάνια του** – θα τα ’δινα σε σπουδαίους ανθρώπους να τα πιούν.

* Η βασιλική αυλή
** Ένας θρύλος μιλάει για έναν λαγό στο φεγγάρι που αλέθει μαγικές σκόνες μέσα σε ένα γουδί.

~ . ~

Θα περπατήσω ως την πέτρινη καλύβα μου μες στα κυπαρίσσια να κοιτάξω το φεγγάρι όταν χαράζει. Πού είναι, όμως, το κρυφό μονοπάτι ανάμεσα στις φυλλωσιές που εκεί με βγάζει; Με κυνηγάει ένα σύννεφο όλο χιόνι, κι αυτή η κάπα του ερημίτη με βαραίνει.

~ . ~

ΧΕΙΜΩΝΑΣ

Έτοιμα το καλάμι και η πετονιά; Καλαφατίστηκαν καλά της βάρκας οι ρωγμές; Στον Τουνγκ-τινγκ, στον Ξιάο και τον Ξιανγκ λένε ότι κρουσταλλιάζουν πια τα δίχτυα. Το δίχως άλλο δεν υπάρχει μέρος καλύτερο για ψάρεμα, απ’ αυτό που βρίσκομαι τώρα εγώ.

~ . ~

Φύγανε τα ψάρια από τα ρηχά, γυρεύουν τα πιο βαθιά νερά. Θα τα ξετρυπώσουμε άραγε προτού μπει πάλι στην κρυψώνα του ο ήλιος; Οι σοφοί λένε πως ακόμα και τα χοντρά ψάρια τσιμπάνε, αν είναι το δόλωμα σωστό.

~ . ~

Τη νύχτα έπεσε χιόνι σιωπηλό, και βρέθηκα ξυπνώντας σε μια αστραφτερή καινούρια πλάση. Μια θάλασσα από γυαλί με περιβάλλει και πιο πέρα υψώνονται όρη από νεφρίτη. Μήπως είναι η χώρα του παραμυθιού, μήπως του ονείρου; Σίγουρα αυτός δεν είναι ανθρώπων κόσμος.

~ . ~

 

γιουν

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (5/5) — Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

********

Ποιήματα (στην πλήρη τους μορφή) για τα οποία γίνεται λόγος στο δοκίμιο του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν για τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ με τίτλο «Ποίηση μιας Ατλαντίδος» (βλ. παρόν αφιέρωμα, 4/5).

 

Η πιστή του θέση (Su sitio fiel)

Τα δέντρα και τα σύννεφα ριζώνουν
και ο ήλιος τα περνά με ειρήνη απτή.
Της ένωσης, τόσο μεγάλη η αγκάλη,
που την ποθεί ώς και η θάλασσα αυτή.
Η θάλασσα που, μακρινή, ζυγώνει,
η θάλασσα που ακούγεται αγριωπή.

Του σύμπαντος ο κύκλος αργοκλείνει,
και στη γαλάζια ώρα είναι εκεί
τα σύννεφα και κύματα μονάχα,
ως σύνθεση μια δόξας ύψιστης.
Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.

Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.
Εδώ οι δρόμοι όλοι οδηγούνε,
και είσοδος και έξοδος μαζί.
Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική.

 

Εκ των έσω (Desde dentro)

Ξεχύθηκε η ψυχή μου χρυσαφιά.
Σαν φοίνικας μαγευτικός,
στο φως γερμένος,
με χάιδεψε κοιτώντας
εκ των έσω τα μάτια μου.
Μου είπε με την ίριδα:
«Η πλήρωση θα είμαι
των μέσων ωρών σου.
Τον κόρο σου θ’ αυξάνω,
τους φόβους σου θα σβήνω».
Και έκτοτε πόση γαλήνη!
Τα χέρια πια δεν απλώνω
προς τα έξω. Το άπειρο                     
βρίσκεται εντός. Εγώ είμαι
ο απόμακρος ορίζοντας.
Εκείνη, η Ποίηση, ο Έρωτας,
το κέντρο το αναμφίβολο.
 

Τίποτε (Nada)

Τον πύργο στοχασμού περιωνύμου
υψώνω στης ερήμωσης τη δίνη.
Και πάνω του η καρδούλα η δική μου
Τη θάλασσα θα βάψει με αίμα, οδύνη.
 
Στον ίσκιο μου θα φτιάξω την αυγή μου,
μακριά η λύρα απ’ του άνεμου τη μήνι.
Το στήριγμα θα ψάξω στην ψυχή μου.
Και –αχ!– δεν ήταν τίποτε η γαλήνη;
 
Ναι, τίποτε! Ουδέν! Ας έπεφτε όπου
το επιθυμεί η καρδιά μου ως γιρλάντα:
ο κόσμος θα ’μενε άδειο κάστρο τάχα.
 
Εσύ είσαι εσύ, η άνοιξη του ανθρώπου,
και γη και αέρας και φωτιά, τα πάντα,
ενώ εγώ είμαι η σκέψη μου μονάχα.
 

 
Πεταλούδα φωτός (Mariposa de luz)
 
Πεταλούδα φωτός –
η ομορφιά αλαργεύει σαν φτάνω εγώ
στο ρόδο της.
 
Τρέχω πίσω της, τυφλός…
Την μετρώ, την αγγίζω εδώ και εκεί…
Στο χέρι μου μονάχα απομένει
της φυγής της η μορφή!
 
 
Η άλλη μορφή (La otra forma)
 
Σωμάτων και φωτός μετακινήσεις
την εποχή την κάνουν να αλλάζει.
Μέσα στης φύσης τη μεταβολή
η ανοιχτή ζωή μας τι θα γίνει;
 
Ανθός ηλιακός με αιώνια όψη;
Της γέννας γη με το δικό μας στόμα;
Νερό για να πλυθεί παλλόμενο αίμα;
Και δύση, να κοιτάζουμε το δείλι;
 
Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα.
Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί.
Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο
πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή:
 
το πλάσμα που ποθούσαμε εξ αρχής,
κι εκεί πάντα να μείνουμε. Τι σθένος
της μέθης που μας έριξε σ’ εκείνο·
της δύναμης μορφή, γαλήνια, καίουσα.
 
 
Αιώνια θέση (Sitio perpetuo)
 
 «Εκείνο το βουνό το πορφυρό,
με τη μορφή του που ζωντάνευε το δείλι,
κρυμμένο μυστικό της ύλης»,
σε μένα επιστρέφει και υπερτερεί
της πίστης μου, όμοια με Θεός,
με αθάνατη χρυσή ενέργεια.Να γνωρίζει πως αρκεί,
πως εδώ τον περιμένω με τραγούδια,
και τον προσμένω για την πλήρωση,
τη δόξα, τη γαλήνη;
 
Οι τόποι ταξιδεύουν,
τις ώρες τις κατάλληλες.
Διασχίζουν ανεμπόδιστοι,
καθώς ο χώρος παραδίνεται,
τις όμορφές μορφές τους,
καθένας ως νομίζει.
Κι ολοένα νέους κόσμους δημιουργούν…
 
«Αυτή η θάλασσα εμπρός στον τοίχο,
λευκή στο νότο της εβένινης νύχτας,
με τη σελήνη εγγύς
σε ολόχαρη αιωνιότητα.»
 
Και ξάφνου έτσι συναντούμε,
απρόσμενες βαθειές πατρίδες,
παράδεισους κρυμμένους όλο κάλλος,
που έμοιαζαν αλλιώτικοι:
εμπρός στο φως διαυγείς και αλλαγμένοι,
αδύναμα κύματα, και άλλα,
ψηλά, μονάχα δέντρα, αλλιώτικα.
 
Η αρμονία η κρυφή της ύπαρξής μας
συμπίπτει με εκείνην της ζωής.
Σε τέτοιες μεταθέσεις,
παράλληλες αλήθειες του ονείρου,
αφήνουμε το στόμα να γελάσει
απέναντι στο σύννεφο,
στιγμιαία αιωνιότητα,
σε μια ανάπαυση διαυγή,
απόδειξη του αδυνάτου.
 
Το μονοπάτι μου οδηγεί
στον κίτρινο ουρανό και τον λευκό που λάμπει,
στην πρώτη την πηγή, πλάι στη δάφνη.»
 
 
Στο άνθος (En flor 50)
 
Με άνθη είμαι γεμάτος και με φύλλα
στη μοναξιά την πράσινη που λάμπει,
όπου λαλούνε τα πουλιά γαλήνια.
 
Σαν την αμυγδαλιά μού δίνει ο Απρίλης
ζεστά αστέρια, λάμψεις τόσο πλούσιες,
παρμένες απ’ τις ύστατές μου ρίζες.
 
Ξανά ετούτη η νέα η φρεσκάδα,
που τον κορμό τον γκρίζο μού καλύπτει
και πάλι μου υπόσχεται τα νιάτα;
 
Αν το αιώνιο είναι μια στιγμούλα,
αιώνιο άψογο, θα εγγυάται
πως θα μπορούσε να είναι ό,τι δεν είναι!
 
Υπόσχεση που είναι παρελθόν και
παρόν και μέλλον και υπόσχεση η ίδια –
η επανάληψή της είναι η δόξα.
 
Καλύτερα δεν θα ’χει άλλος Απρίλης
αρώματα και χρώματα, ευτυχία
για τη ζωή, απ’ τον Απρίλη τούτο.
Απρίλη μου, είσαι στην ήσυχη ώρα
η κορυφή εκείνου που αγαπάει
του βίου του τον γυρισμό τον μέγα. 

 

Ο μετοπωρινός (El otoñado)

«Μεστός είμαι ο ίδιος από φύση,
στης ωριμότητας το χρυσό δείλι,
αέρας που το πράσινο διατρέχει.
Κρυφά τα πλούσια φρούτα μου κρατάω
και ό,τι μέσα μου είναι μεγάλο:
το άπειρο, η γη, η φωτιά, ο αέρας.
 
Φωτός δεσμίδα: διώχνω το σκοτάδι.
Οσμή διεισδυτική: Θεός μυρίζει.
Εκβάλλων ήχος: μουσική του βάθους.
Της γεύσης φίλτρο: μάζα που με πίνει.
Μαυλιστικό της μοναξιάς το μέτρο.
 
Εγώ ο θησαυρός, τρανός και μέγας,
με χρώματα πολλά και στρογγυλάδα,
από την τόση δράση. Είμαι τα πάντα.
Τα πάντα που είν’ του τίποτε το απόγειο,
τα πάντα που αρκούνται στον εαυτό τους
και τρέφονται απ’ την φιλοδοξία.»
 
 
 

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (4/5) — Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

**********

Ποίηση μιας Ατλαντίδος: Ο ποιητικός πλούτος του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

 του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν

 Ξεκινώντας την εισήγησή μου θα ήθελα να αναφερθώ στα λόγια ενός σπουδαίου ποιητή, ο οποίος αποτελεί για μένα, πέρα από δάσκαλο αγαπημένο, και φίλο αείμνηστο. Δεν είναι άλλος, από τον Ισπανό Χοσέ Άνχελ Βαλέντε, ο οποίος απεβίωσε στη Γενεύη τον Ιούλιο του 2000. Με αφορμή την έκδοση στην Ισπανία, την άνοιξη του 1999, του τόμου Ποίηση μιας Ατλαντίδος (Lírica de una Atlántida), ο Βαλέντε έγραψε στις πολιτιστικές σελίδες εφημερίδας της Μαδρίτης ένα σύντομο, ωστόσο ιδιαίτερης βαρύτητας, άρθρο, ενά φωτισμένο σχεδόν σημείωμα, υπό τον τίτλο «Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο δικό μας φως του». Εκεί εξέθετε τις ουσιώδεις παρατηρήσεις του, όχι μόνο ως προς την εσωτερική κριτική αξία του ποιητή, αλλά και ως προς τους λόγους για τους οποίους κατόρθωσε δίχως καμιά αμφιβολία να συνιστά έναν από τους σημαντικότερους ποιητές της ισπανικής γλώσσας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Το άρθρο εκείνο εκκινούσε με την εικόνα του νεαρού τότε ποιητή, ο οποίος, μετά βίας δέκα εννιά ετών, έφτανε στα 1900 στη Μαδρίτη και ξεκινούσε την πορεία του στην ποίηση χαίροντας της στήριξης των μεγάλων ποιητών της προηγούμενης γενιάς. «Χρόνια αργότερα», γράφει ο Βαλέντε, «τη στιγμή που ο Εμφύλιος διασκόρπιζε τους Ισπανούς ανά την υφήλιο, ο Χουάν Ραμόν ήταν, από κοινού με τον Ματσάδο, ο κεντρικός ποιητής της ισπανικής ποιητικής παράδοσης εκείνου του αιώνα. Στα μετεμφυλιακά χρόνια, η απόσταση, η θλιβερή τροπή που πήρε η ποίηση της Ιβηρικής και η κακεντρέχεια των ανθρώπων μετέτρεψαν τον Χιμένεθ σε φιγούρα μεθοδικά αποσιωπημένη, απόμακρη, και της οποίας το έργο, προς ντροπή μας, δεν διέθετε βαρύτητα στο χώρο των γραμμάτων εκείνης της εποχής. Τα τελευταία βιβλία του τον πήγαν πολύ πιο μακριά στον κόσμο της ποιητικής εμπειρίας απ’ ό,τι κατάφερε να φτάσει η γενιά του ’27, η οποία διαθέτει δύο μόνο ποιητές του διαμετρήματός του ως προς τη δημιουργική ένταση: το Λόρκα και το Θερνούδα».

Την εικόνα του έφηβου ποιητή που στις αρχές του 20ου αιώνα καταφθάνει στη Μαδρίτη, την ξαναπιάνει ο Βαλέντε στο τέλος του άρθρου του, προκειμένου να τονίσει τη σπουδαιότητα της συγκεντρωτικής έκδοσης του ύστερου έργου του Χιμένεθ, και μάλιστα με το πέρας του ίδιου αυτού αιώνα, οι αρχές του οποίου είδαν την έκδοση των πρώτων βιβλίων του. Ο Βαλέντε επεδίωκε έτσι να υποδείξει συμβολικά πως ο αιώνας ξεκίνησε και τελείωσε με την ποίηση του Χιμένεθ: «Τώρα πια ο αναγνώστης θα έχει στη διάθεσή του τα βιβλία, τα οποία δεν είχαμε έως τώρα την ευκαιρία να διαβάσουμε με τον κατάλληλο τρόπο ή την κατάλληλη στιγμή: Από την άλλη πλευρά, Ένα ύψωμα μεσημβρινό, Θεός επιποθούμενος και επιποθών, Ποταμοί που φεύγουν. Αυτή η επανεμφάνισή τους, με ενωμένες πλέον δυνάμεις, έχει ως αποτέλεσμα εκείνος ο έφηβος του 1900 που αναφέραμε στις πρώτες αράδες να κλείνει τώρα τον αιώνα, επιβάλλοντας το ανάστημά του, με όλο το βάθος και τον πλούτο της γλώσσας του. Εκείνος μας συναθροίζει και εξήγει ο ίδιος το λόγο: ‘Κάθε φορά που στην Ισπανία θα κυριαρχεί μια μειοψηφία, θα στρέφει το πρόσωπό της σε μένα όπως στον ήλιο’».

Τα λόγια του Βαλέντε, επιβεβαιώνοντας τη διαχρονικότητα της ποίησης το βεληνεκές του ύστερου έργου του Χιμένεθ, και μάλιστα κατά τρόπο τόσο κατηγορηματικό, είναι λόγια υψίστης σημασίας. Όχι μόνο υπογραμμίζουν την ιστορική αδικία που επέφερε η αποσιώπηση του ύστερου έργου του Χιμένεθ στην Ισπανία, αλλά και καταδεικνύουν την ισχύ που έχει στις μέρες μας –το λιγότερο για μια μειοψηφία, μακάρι ευμεγέθη– η ποίηση που ο ποιητής έγραψε στην Αμερική κατά τα είκοσι τελευταία χρόνια της ζωής του.

Η σπουδαιότητα της μαρτυρίας αυτής μπορεί να τεκμηριωθεί με μιαν αναδρομή στην πρόσληψη, της οποίας έτυχε το ύστερο έργο του Χιμένεθ στην Ισπανία, καθώς και στις ελλιπείς εκδόσεις των τελευταίων δεκαετιών. Ελάχιστοι αρνούνται τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Χιμένεθ στο πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα. Η επιρροή του τόσο στην Ισπανία, όσο και στη Λατινική Αμερική, σε μια από τις πιο γόνιμες εποχές στην ιστορία της ισπανόγλωσσης ποίησης υπήρξε καθοριστική και βρίσκεται πέραν πάσης αμφιβολίας. Ωστόσο, ελάχιστοι ήταν και εκείνοι που συνειδητοποίησαν ή θέλησαν να συνειδητοποιήσουν τον παράγοντα της ανανέωσης ή του ποιητικού πλούτου που γέννησαν αργότερα έργα όπως Ρομάντζα στο Κόραλ Γκέημπλς, Χώρος ή Ζώο του βάθους. Δεν πρέπει να μας παραξενεύει το γεγονός ότι αυτό συνέβαινε στην Ισπανία, τη στιγμή που η ποίηση εκεί, τα χρόνια που δημιουργούνταν ο Χώρος ή ο Θεός επιποθούμενος και επιποθών, ακολουθούσε της συντεταγμένες ενός Ρεαλισμού, καθ’ όλα ξένου προς την ποιητική καινοτομία, στην οποία είχε εμβαθύνει ο Χιμένεθ. Ξένου δε ακόμη και σε όσους υπήρξαν μαθητές του. Από αυτούς, μόνο ο Χεράρδο Ντιέγο χαιρέτισε δημόσια και ενθουσιωδώς την έκδοση του Χώρου, ήδη από την έκδοση του Πρώτου εδαφίου το 1943, γι’ αυτό και ο Χιμένεθ, ανταποκρινόμενος γενναιόδωρα στην κριτική του τιμιότητα, του αφιέρωσε την ολοκληρωμένη εκδοχή του ποιήματος. Από την πλευρά του Σαλίνας και του Γκιγιέν υπήρξε παντελής έλλειψη κατανόησης, όχι μόνο αναφορικά με το Χώρο, αλλά και με ολόκληρο το ύστερο έργο του, έλλειψη με πιθανή αιτία –αν και κάτι τέτοιο διόλου την δικαιολογεί– τη γενικότερη δυσαρέσκεια, με την οποία αντιμετώπιζαν οτιδήποτε σχετιζόταν με το πρόσωπο που κάποτε υπήρξε δάσκαλός τους. Παρόμοια υπήρξε και η στάση του Λουίς Θερνούδα, ο οποίος από το 1954 δεν θα μιλούσε πλέον για τον Χιμένεθ βάσει της οξείας κριτικής του ικανότητας, παρά της ακραίας προσωπικής αντιπάθειας για τον ποιητή που τόσο θαύμαζε στα νεανικά του χρόνια. Το βραβείο Νομπέλ το 1956 και η συνακόλουθη διεθνής καταξίωση του Χιμένεθ ελάχιστα βελτίωσαν την κατάσταση. Στην Ισπανία, πέρα από τις επιβεβλημένες ευκαιριακές εκδόσεις, το ποιητικό έργο, στο οποίο αφιέρωσε τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του, παρέμενε παραγκωνισμένο και –το χειρότερο– ανέκδοτο. Ακόμη και σαράντα χρόνια μετά το θάνατο του ποιητή, το εκδοτικό πανόραμα του ύστερου έργου του εξακολουθεί να είναι απόλυτα απογοητευτικό, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες κάποιων ερευνητών προς την αντίθετη κατεύθυνση. Από τους τέσσερις τόμους που περιλαμβάνουν την ποίηση της εξορίας, μόνο το βιβλίο Θεός επιποθούμενος και επιποθών αντίκρισε το φως της δημοσιότητας, αν και πάνε σαράντα χρόνια που δεν αναδημοσιεύεται. Το βιβλίο Ένα ύψωμα μεσημβρινό περιμένει ακόμη την πρώτη του έκδοση. Το Ποταμοί που φεύγουν γνώρισε μονάχα μία έκδοση, το 1974, με ελάχιστη προσοχή από τους κριτικούς και σχεδόν ανύπαρκτη διάδοση. Η έκδοση από την Αουρόρα ντε Αλμπόρνοθ, το 1974, του βιβλίου Από την άλλη πλευρά δεν γνώρισε έκτοτε άλλη ανατύπωση, και βρίσκεται εδώ και χρόνια εκτός εμπορίου. Θα έλεγε κανείς πως στην Ισπανία επιδιώχθηκε συστηματικά η απόκρυψη της σπουδαιότητας της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ. Ακόμη και σήμερα, υφίσταται μεγάλη άγνοια για την καλύτερη ποίησή του, μια αληθινή εξορία.

Η κυριαρχία της τάσης του Ρεαλισμού τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Εμφύλιο σήμανε αναμφίβολα μιαν οπισθοδρόμηση της ποίησης στην Ισπανία συγκριτικά με τη λάμψη εκείνης των δεκαετιών του είκοσι και τριάντα. Μια από τις πιο ολέθριες συνέπειες αυτής της κυρίαρχης τάσης υπήρξε, το δίχως άλλο, όπως υπογραμμίζει ο Βαλέντε, η έλλειψη κατανόησης, η αποσιώπηση και η απουσία βαρύτητας της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ στην Ισπανία. Ο αποκλεισμός αυτός έφτασε σε τέτοιο σημείο, ώστε η ποίησή του να παραληφθεί από την ανθολογία Είκοσι χρόνια ισπανικής ποίησης 1939 – 1959 (Veinte años de poesía española, 1939-1959), από τις βασικές ανθολογίες εκείνης της εποχής, υπό την επιμέλεια του κριτικού Χοσέ Μαρία Καστεγιέ και δημοσιευμένη το 1962, έξι χρόνια μετά την απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας στον Χιμένεθ. Η ανθολογία αναδημοσιεύτηκε συμπληρωμένη το 1966. Αιτία της παράλειψης υπήρξε, σύμφωνα με τον ανθολόγο, «η απώλεια της ιστορικής τεκμηρίωσης του περιορισμένου έργου που [ο Χιμένεθ] δημοσίευσε τα τελευταία είκοσι χρόνια». Αυτό που για τη συγκεκριμένη ανθολογία θεωρείται «περιορισμένο δημοσιευμένο έργο» περιλαμβάνει τίτλους τόσο σημαντικούς για την ποίηση του αιώνα μας όπως Η απόλυτη εποχή (La estación total, 1946), Ρομάντζα στο Κόραλ Γκέημπλς (1948) και Ζώο του βάθους (1949), για να μην αναφερθούμε στο ποίημα Χώρος, δημοσιευμένο στην πλήρη του μορφή στο περιοδικό Ισπανική ποίηση (Poesía española) και στην Τρίτη ποιητική ανθολογία (Tercera antolojía poética, 1957), η οποία συμπεριελάμβανε σημαντικό μέρος του έργου που ο ποιητής δημιούργησε στην Αμερική. Όσο για την «απώλεια της ιστορικής τεκμηρίωσης», δικαιολογείται αν αναλογιστούμε τις παραμέτρους ρεαλισμού, στις οποίες βασίζεται τόσο η συγκεκριμένη ανθολογία, όσο και το μεγαλύτερο μέρος της ποίησης εκείνης της εποχής. Πράγματι, ο ανθολόγος, παραλείποντας τον Χιμένεθ, υπήρξε απόλυτα συνεπής ως προς αυτές τις παραμέτρους, όχι όμως και με την ιστορική αλήθεια. Περισσότερο κατανοητή γίνεται η κατάσταση της ποίησης στην Ισπανία εκείνων των δεκαετιών διαβάζοντας τον πρόλογο της ανθολογίας. Εκεί, ο συγγραφέας χαρακτηρίζει την ποίηση της παράδοσης του συμβολισμού ως «μη ρεαλιστική και πολύσημη, φορμαλιστική και εστέτ», αναφέροντας μάλιστα το όνομα ενός Μαλλαρμέ, ενός Βαλερύ, ενός Ουγκαρέττι, ενός Έλιοτ ή ενός Μπεν. Εμπρός σε ένα τέτοιο είδος ποίησης, ο ανθολόγος προτάσσει μια ποίηση «με ξεκάθαρη ανθρωπιστική σημασία, γραμμένη σε γλώσσα στρωτή και καθημερινή».

Όντας η κατάσταση της ποίησης στην Ισπανία τόσο ξένη προς την αισθητική καινοτομία που εισηγόταν ο Χιμένεθ, ήταν αναμενόμενο, η αναγνώριση και εκτίμηση του ύστερου έργου του να έρχεται κατά κύριο λόγο εκτός των ισπανικών συνόρων. Ένας από τους ποιητές που συνειδητοποίησε νωρίς και με ιδιαίτερη οξύνοια το βεληνεκές της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ υπήρξε ο Οκτάβιο Πας. Υπό την έννοια αυτή, θα ήταν ευχής έργον αν του είχε αφιερώσει και εκείνου, όπως έπραξε με άλλους ποιητές πολύ λιγότερο σημαντικούς για τον ίδιο, κάποιο δοκίμιο, άρθρο ή έστω κάποιο σχετικό σημείωμα. Ο Μεξικανός ποιητής, αναφερόμενος στον Χιμένεθ και συσχετίζοντάς τον με τον Γέητς, σημειώνει: «αμφότεροι εκκινούν από μια ποίηση πυκνή, η οποία σταδιακά αραιώνει, ώσπου γίνεται διάφανη· αμφότεροι φτάνουν στο γήρας προκειμένου να γράψουν τα καλύτερα ποιήματά τους. Η πορεία τους προς το θάνατο υπήρξε πορεία προς την ποιητική νεότητα». Στη συνέχεια, αναφερόμενος στο Χώρο, καταλήγει: «Ο Χώρος συνιστά ένα από τα μνημεία της μοντερνιστικής ποιητικής συνείδησης και με το εξέχον αυτό κείμενο κορυφώνεται το ερώτημα που ο μεγάλος τροβαδούρος έθεσε στον Νταρίο ήδη στη νεότητά του». Τη σπουδαιότητα του ύστερου Χιμένεθ για την ισπανόγλωσση ποίηση ο Πας την επικεντρώνει σχεδόν αποκλειστικά στο Χώρο, τον οποίο θεωρεί ένα από τα κορυφαία κείμενα της μοντερνιστικής ποίησης. Για τον Μεξικανό ποιητή, ο Χώρος είναι το μοναδικό έργο ολόκληρης της ισπανικής λογοτεχνίας αυτού του αιώνα συγκρίσιμο, όσον αφορά την ριζοσπαστική κριτική αναθεώρηση της γλώσσας και των εννοιών, με τα μεγάλα έργα της παγκόσμιας μοντερνιστικής λογοτεχνίας: «Το κριτικό πάθος των Ισπανών» τονίζει ο Πας «δεν είναι ριζοσπαστικό, δεν συνιστά εξέταση της γλωσσικής συνείδησης όπως στις περιπτώσεις του Προυστ και του Τζόυς, του Μπρετόν και του Έλιοτ, του Γιούνγκερ και του Μαγιακόφσκι. […] Έγραψα πριν: πλην μιας εξαιρέσεως. Τώρα θα προσθέσω την εξαίρεση αυτή, η οποία δεν είναι άλλη από το ποίημα Χώρος του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ».

Η άποψη του Οκτάβιο Πας, η οποία τοποθετεί το Χώρο στον αιώνα μας είναι σωστή και δίκαιη, ωστόσο δημιουργεί προηγούμενο. Σήμερα, ο εντοπισμός της μοντερνικότητας του ποιητή του Μογέρ αποκλειστικά στο Χώρο θεωρείται σχεδόν κοινός τόπος από μεγάλο μέρος της κριτικής, σαν να επρόκειτο για φαινόμενο απομονωμένο ή για κάποιου είδους θαύμα· θεώρηση που αποκαλύπτει άγνοια ως προς τη δημιουργική πορεία του ποιητή και ως προς τη θέση του Χώρου σε αυτήν. Ο Χώρος όχι μόνο συνιστά αναπόσπαστο κομμάτι του βιβλίου στο οποίο συμπεριλαμβάνεται (Από την άλλη πλευρά), αλλά σχετίζεται άμεσα και με το αμέσως επόμενο (Ένα ύψωμα μεσημβρινό), όπως και –υπό την ευρεία έννοια– με ολόκληρο το ύστερο έργο του Χιμένεθ. Μάλιστα, κάποια από τα ποιήματα αυτών των δύο βιβλίων συνιστούσαν σε ένα πρώτο στάδιο εδάφια του Χώρου, τα οποία ο ποιητής αργότερα αποφάσισε να μην συμπεριλάβει σε αυτόν και αντιθέτως να τα παρουσιάσει ως ανεξάρτητα ποιήματα. Κατά τρόπο ανάλογο, σημερινά εδάφια του Χώρου υπήρξαν κατά το παρελθόν ανεξάρτητα ποιήματα, τα οποία δε σε ορισμένες περιπτώσεις είχαν δημοσιευτεί ως τέτοια σε περιοδικά της εποχής.

Δεν είναι εδώ ο κατάλληλος χώρος προκειμένου να ακολουθήσουμε αυτήν την –ομολογουμένως γοητευτική– δημιουργική πορεία, και αν την αναφέραμε, το πράξαμε μονάχα για να τονίσουμε το γεγονός ότι ο Χώρος δεν δύναται να αποκοπεί από το υπόλοιπο έργο του Χιμένεθ ή να αποσυνδεθεί από τα βιβλία που ο ποιητής έγραφε εκείνα τα χρόνια. Όπως είναι αναμενόμενο, δεν διαθέτουν όλα τα ποιήματα εκείνων των βιβλίων την ποιητική αρτιότητα του Χώρου, το πράττει ωστόσο ικανός αριθμός αυτών. Ποιήματα όπως «Τα πουλιά απ’ όπου κι αν έρχονται», «Άνθρωποι δέντρα», «Καταμεσής του μαύρου», «Θεός επισκέπτης», «Πλανόδιο ηφαίστειο», «Στο βάθος της ζωής», «Μαζί της και με τον καρδινάλιο» και τόσα άλλα, είτε ανήκαν κάποια στιγμή στο Χώρο είτε όχι, είναι απότοκοι της ίδιας ποιητικής, γραμμένα υπό το ίδιο φως που χαρακτηρίζει το μεγαλόπνοο αυτό ποίημα, το οποίο, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του ίδιου του Χιμένεθ, του υπαγορεύτηκε από μια μέθη ραψωδική, από μια ασυγκράτητη φυγή, στον απέραντο χώρο της Φλόριδας. Από την άλλη –και με ενδιαφέρει ιδιαίτερα να καταδείξω το στοιχείο αυτό–, η αρχή αυτής της δημιουργικής πορείας, της ανανέωσης στην ποίησή του, εντοπίζεται πολύ νωρίτερα στη ζωή και το έργο του ποιητή. Κλειδί για την κατανόηση της σπουδαιότητας και της μοντερνικότητας της ποίησής του δεν συνιστά το έτος 1943, χρονιά της έκδοσης του πρώτου εδαφίου του Χώρου στο Μεξικό, αλλά ήδη το 1923, χρονιά κατά την οποία ο ποιητής ξεκινά τη συγγραφή της Απόλυτης εποχής με τα τραγούδια του νέου φωτός στην Ισπανία.

Ακόμη και το 1982, ενθυμούμενος την εμφάνιση στο Μεξικό, το 1941, της ανθολογίας μοντερνιστικής ισπανόγλωσσης ποίησης με τιτλό Δάφνη (Laurel), ο Οκτάβιο Πας σημειώνει: «Προς το τέλος της μακράς του πορείας, ο Χιμένεθ άλλαξε ρότα και, εκμεταλλευόμενος το δίδαγμα των νεότερων, όπως έπραξε ο αγαπημένος του Γέητς με την ποίηση του Πάουντ, έγραψε κάποια ποιήματα έξοχα. Για τη Δάφνη επιλέχθηκαν κάποια από τα καλύτερα: «Τυχερό πλάσμα», «Λουλούδι της επιστροφής», «Πιστό πουλί», «Αέναη θέση» και «Τα δέντρα». Ο Πας επισημαίνει την αλλαγή πλεύσης που χάρισε στον Χιμένεθ τον ποιητικό του πλούτο, δεν συνειδητοποιεί ωστόσο πως το σύνολο των ποιημάτων, τα οποία ο ίδιος αναφέρει και με τα οποία περιλαμβάνεται ο Χιμένεθ στην ανθολογία –πλην ενός («Τα δέντρα») –, δεν δημοσιεύτηκαν στην Αμερική «στο τέλος της μακράς του πορείας», παρά στην Ισπανία, στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα. Το σημαντικό εν προκειμένω είναι πως ο Πας αποκαλύπτει έτσι, άθελά του, ένα θεμελιώδες ζήτημα, καθώς εντοπίζει ξεκάθαρα το σημείο, από το οποίο εκκινεί η τρίτη περίοδος του Χιμένεθ και το οποίο στην πραγματικότητα δεν τοποθετείται στο τέλος της ζωής του ποιητή, παρά σχεδόν στα μισά του βίου του. Και αυτή η ανανέωση στην ποίησή του είναι εξίσου σπουδαία ως προς τον μελλοντικό της αντίκτυπο –αν όχι ακόμη περισσότερο–, με εκείνην του 1916 με το Ημερολόγιο ενός ποιητή και η θάλασσα. Στη δεκαετία του τριάντα, κατά την οποία γίνεται περισσότερο ή λιγότερο εμφανής η επιρροή του Σουρεαλισμού στους ποιητές της γενιάς του ’27, ο Χιμένεθ ακολουθεί ανάλογη πορεία με εκείνην των μεγάλων δημιουργών του καιρού του, αν και πάντοτε προσωπική και αποδεσμευμένη από ρεύματα και τάσεις. Τα χρόνια κατά τα οποία ο Χιμένεθ γράφει την Απόλυτη εποχή, είναι τα χρόνια του θριάμβου του Σουρεαλισμού στην Ευρώπη. Είναι αυτή ακριβώς η εισβολή του κινήματος στην Ισπανία και η αποφασιστική επιρροή που άσκησε στους ποιητές της γενιάς του ’27 που θα σημάνουν τη μέγιστη αποστασιοποίηση μεταξύ των εκπροσώπων της και του ανθρώπου που υπήρξε δάσκαλός τους.

Ο Σουρεαλισμός συνιστούσε μια ριζοσπαστική απόπειρα υπέρβασης της αντιπαράθεσης υποκειμένου-αντικειμένου, ό,τι δηλαδή συνιστά αυτό που καλούμε πραγματικότητα. Ομολογουμένως, δεν είναι άλλος ο στόχος και η επίτευξη της ποίησης του Χιμένεθ εκείνη την εποχή, αν και η διαδρομή του προς αυτήν διαφέρει πολύ. Ήδη με την Απόλυτη εποχή, βιβλίο γραμμένο μεταξύ 1923 και 1936, παρατηρείται στο έργο του η έξοδος από τον εαυτό, η ισχυροποίηση της διαφορετικότητας και αυτή του ατόμου μέσα στη διαφορετικότητα, στοιχεία που –όπως και το εγχείρημα του Σουρεαλισμού– επιδιώκουν την υπερνίκηση του παραπάνω δυαδισμού, αυτής της άεναης αντιπαράθεσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι η καινοτόμα διάσταση αυτής της ανανέωσης στην ποίηση του Χιμένεθ, η οποία αποτυπώνεται σε μια νέα διαδικασία απόλυτης ουσιαστικοποίησης και απόλυτης γύμνιας, δεν έγινε κατανοητή τη δεδομένη στιγμή, ούτε όμως και αργότερα, στα μετεμφυλιακά χρόνια.

Ο Χιμένεθ δεν συμπεριέλαβε τη συλλογή Απόλυτη εποχή με τα τραγούδια του νέου φωτός στον τόμο που συγκεντρώνει το ύστερο έργο του. Ωστόσο, πρόκειται για βιβλίο θεμελιακό, καθώς σε αυτό παρατηρείται στην πραγματικότητα η ανανέωση που θα σημάνει την έναρξη της τρίτης περιόδου της ποίησής του, αυτής που ο ίδιος χαρακτήρισε «επαρκή ή αληθινή». Εάν οι ιστορικές συγκυρίες, τις οποίες επρόκειτο να ζήσει, ήταν διαφορετικές, ο ποιητής θα τοποθετούσε κατά πάσα πιθανότητα τη συγκεκριμένη συλλογή στις αρχές της τελευταίας περιόδου του, όπως μοιάζει να υποδηλώνει και ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής. Ωστόσο, ο Εμφύλιος, βιωμένος εναγώνια πρώτα στη Μαδρίτη και ύστερα μακριά από την Ισπανία, όπως και η κατοπινή αδυναμία επιστροφής στα πάτρια εδάφη, είχαν ως αποτέλεσμα μια παρένθεση ιδιαίτερα βαρύνουσας σημασίας. Πράγματι, τα χρόνια του Εμφυλίου, τα οποία ο ποιητής πέρασε στο μεγαλύτερο μέρος τους στην Κούβα, δεν υπήρξαν ιδιαίτερα παραγωγικά. Μόνο από το 1940, ενόσω ο Χιμένεθ βρίσκεται μαζί με τη σύζυγό του στη Φλόριδα, η ποίηση θα αρχίσει ξανά να τον επισκέπτεται όπως και πριν.

Στην Απόλυτη εποχή, η σχέση του ποιητή με την πραγματικότητα βιώνει μια μεταβολή καθοριστική. Ολόκληρη τη συλλογή τη διαπερνά μια βεβαιότητα, η σιγουριά της επίτευξης ενός πράγματος κρίσιμου, της άφιξης σε ένα σημείο, από το οποίο τα πάντα είναι διαφορετικά. Και ο ποιητής έχει συναίσθηση αυτής της άφιξης και το καταδεικνύει ήδη στο πρώτο ποίημα της συλλογής:

«Και έκτοτε πόση γαλήνη!
Τα χέρια πια δεν απλώνω
προς τα έξω. Το άπειρο                    
βρίσκεται εντός. Εγώ είμαι
ο απόμακρος ορίζοντας.

Εκείνη, η Ποίηση, ο Έρωτας,
το κέντρο το αναμφίβολο.»

Ουσιαστική αιτία αυτής της αίσθησης πληρότητας είναι το βαθύ προμάντεμα της ύπαρξης ενός κέντρου εσωτερικού που αποκαλύπτεται στον ποιητή στο πιο βαθύ είναι του. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για γλώσσα αφηρημένη ή τελεολογικές υποθέσεις. Ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν του Χιμένεθ εκπηγάζει από το νέο αυτό κέντρο:

«Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.
Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.

Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική».

Πρόκειται λοιπόν για μια αποκάλυψη μυστικιστικού χαρακτήρα, η οποία οδηγεί τον ποιητή στη συνάντηση –σε αυτό το γυμνό βάθος– με το άπειρο, την απόλυτη Ύπαρξη, αυτό που ο ποιητής ονομάζει «Θεό» ή «αθροισμένη συνειδήσηση». Έτσι, όταν ο Χιμένεθ θα γράψει χρόνια αργότερα το Θεός επιποθούμενος και επιποθών και όντας πλέον ο Θεός για εκείνον «το όνομα των ονομάτων», θα πει με εύγλωττη στρογγυλότητα: «Το θείο ενυπάρχει μέσα μας, στα ίδια τα θνητά σωθικά μας, σαν το διαμάντι μες σε μεταλλωρυχείο». Και αυτή η εικόνα του θείου, χωνεμένου στα βάθη του Είναι σαν το διαμάντι, θα αποτελέσει ένα από τα πάγια και ομορφότερα σύμβολα της ποίησής του.

Αυτή η συνάντηση με τον εσωτερικό Θεό προκάλεσε συχνά σύγχυση και παρανοήθηκε στο έργο του Χιμένεθ, κυρίως δε στην Απόλυτη εποχή, ως μια ναρκισσιστική εξύμνηση του Εγώ, σαν να μην μπορούσε ο Χιμένεθ να πάει πιο πέρα από ένα Εγώ ρομαντικής κοπής ή να μην έβλεπε στον κόσμο περισσότερη πραγματικότητα απ’ όση προσφέρει το είδωλό του στο νερό. Πρόκειται για ό,τι πιο εσφαλμένο διατυπώθηκε ποτέ για τον ποιητή. Η συνάντηση με την απόλυτη Ύπαρξη στα βάθη της ψυχής είναι παρούσα σε κάθε εκδήλωση μυστικιστική. Παρόλο που στην περίπτωση του Χιμένεθ δεν εντάσσεται σε συγκεκριμένη θρησκευτική ιδεολογία ή πρακτική, παρά σε ό,τι ο ίδιος ορίζει ως «ενδογενή θρησκεία», οι συμπτώσεις και οι αναλογίες της εμπειρίας αυτής στην ποίησή του με τον μυστικισμό της Δύσης και ακόμη περισσότερο με εκείνον της Ανατολής είναι προφανείς. «Ο Θεός», διαβεβαίωνει ο ποιητής «βρίσκεται μέσα μας, στο απόλυτο Είναι μας. Όμως ο κάθε μυστικιστικός ποιητής εξέφρασε το Θεό του κατά τρόπο διαφορετικό».

Στην Απόλυτη εποχή, ο ποιητής νιώθει ευθύς εξαρχής πως «το άπειρο βρίσκεται εντός». Αυτό το εσωτερικό άπειρο δεν συνιστά εγκλεισμό σε μια εγωκεντρική υποκειμενικότητα, παρά στη γαλήνη εκείνου, του οποίου η αναζήτηση δεν συντελείται απεγνωσμένα στον εξωτερικό κόσμο· εξάλλου, στο τέλος, και ύστερα από μακρά αναζήτηση, ο ίδιος νιώθει συστατικό στοιχείο του παντός: στο εσωτερικό ενός κέντρου, μεστού νοήματος, που τον περικλείει. Ωστόσο, ώς την άφιξη του στο σημείο αυτό, η πορεία του ήταν πορεία μέσα από την ξηρασία και το κενό. Στο κατώφλι της δεύτερης περιόδου της ποίησής του, την οποία ο ίδιος ονόμασε «πνευματική», και συγκεκριμένα στα Πνευματικά σονέτα, ο ποιητής δεν νιώθει, παρά μονάχα το απόλυτο Τίποτα απέναντι στον μεθυστικό πλούτο της φύσης, πλούτος από τον οποίο ο ίδιος τότε ακόμη παρέμενε αποκομμένος. Αντιμέτωπος με την εγκατάλειψη που γίνεται αισθητή εμπρός στη φύση, ο ποιητής επιδιώκει την κατάφαση της ζωής, εκκινώντας από τον εαυτό του, την υποκειμενικότητά του, παρόλο που με τον τρόπο αυτό δεν κατορθώνει τίποτε άλλο, από το πιο απόλυτο υπαρξιακό κενό. Έτσι, στο σονέτο με τίτλο «Τίποτε», διαβάζουμε:

«Στον ίσκιο μου θα φτιάξω την αυγή μου,
μακριά η λύρα απ’ του άνεμου τη μήνι.
Το στήριγμα θα ψάξω στην ψυχή μου.
Και –αχ!– δεν ήταν τίποτε η γαλήνη;
Ναι, τίποτε, ναι, τίποτε!

Εσύ είσαι εσύ, ανθρώπινο εσύ έαρ,
και γη και αέρα και φωτιά, τα πάντα,
ενώ εγώ είμαι η σκέψη μου μονάχα.»

Ο ποιητής βιώνει επομένως αυτήν την καταστροφική αντίφαση προσπαθώντας να επιδοκιμάσει τη ζωή με αφετηρία τη συνείδησή του. Έτσι αντιμετωπίζει ο Χιμένεθ τη διάσταση υποκειμένου-αντικειμένου και Εγώ-κόσμου, αδυνατώντας να κατανικήσει αυτήν τη δυαδικότητα και να επιστρέψει στην πραγματικότητα την πρότερη ιερή ισχύ της ή στον άνθρωπο τη θέση του μέσα σε αυτήν.

Υπάρχει ένα ποίημα στη συλλογή Πέτρα και ουρανός (Piedra y cielo, 1919), κατά τι μεταγενέστερο του «Τίποτε», που συνιστά παράδειγμα αυτής της νοσταλγίας του ποιητή για την ομορφιά, την οποία αναζητεί εκτός του εαυτού του και η οποία του διαφεύγει τη στιγμή που φτάνει να την αποκτήσει. Στο περιώνυμο αυτό ποίημα, γράφει:

 «Πεταλούδα φωτός,
η ομορφιά αλαργεύει σαν φτάνω εγώ
στο ρόδο της.

Τρέχω πίσω της, τυφλός…
Την μετρώ, την αγγίζω εδώ και εκεί…
Στο χέρι μου μονάχα απομένει
της φυγής της η μορφή!».

Έχοντας συναίσθηση του εμβληματικού χαρακτήρα του συγκεκριμένου ποιήματος, ο Χιμένεθ θα κάνει μνεία σε αυτό τριάντα χρόνια αργότερα στη συλλογή Θεός επιποθούμενος και επιποθών, προκειμένου, από ένα παρόν πλέον πλούτου, να αναφερθεί σε εκείνην την ακατάπαυστη νοσταλγία, σε εκείνην την αναζήτηση, η οποία για τόσο καιρό είχε υπάρξει ατελέσφορη.

Ας συγκρατήσουμε τώρα αυτές τις λέξεις: «η μορφή υπήρχε εντός μου/ και τρέχοντας πίσω από το Άλλο, το άφηνα». Μόνο όταν ανακαλύψει ο ποιητής πως η ομορφιά που τόσο καιρό αναζητεί εκτός του εαυτού του βρίσκεται εντός του, στον εσώτατο χώρο που τώρα του αποκαλύπτεται, θα φτάσει στη γαλήνη και δεν «θα απλώνει τα χέρια προς τα έξω», ούτε θα τρέχει, τυφλός, πίσω της. Η αποκάλυψη αυτής της αλήθειας, του απέραντου εσώτατου χώρου, τον οποίο ο ποιητής ταυτόχρονα νιώθει ως κέντρο της ζωής, είναι καθοριστικής σημασίας για το αίσθημα χαράς και πληρότητας που διακατέχει την τελευταία περίοδο της ποίησής του.

Αυτή η συνειδητοποίηση της εσφαλμένης αναζήτησης της ομορφιάς εκτός του εαυτού τη στιγμή που αυτή πάντα υπήρχε εντός, αντηχεί ως παράπονο στον δυτικό μυστικισμό ήδη από τον Άγιο Αυγουστίνο, ο οποίος στο δέκατο κεφάλαιο των Εξομολογήσεών (Confesiones) του γράφει: «Πόσο άργησα να σε αγαπήσω, Ομορφιά τόσο παλαιά και τόσο νέα, πόσο άργησα! Εσύ βρισκόσουν εντός μου, και εγώ εκτός του ίδιου του εαυτού μου! Εκτός μου σε αναζητούσα: καταγινόμουν, μες στην ασχήμια μου, με τη χάρη των δικών σου πλασμάτων. Εσύ ήσουν μαζί μου και εγώ δεν ήμουν μαζί σου, κρατημένος μακριά σου από πράγματα που δίχως σου δεν θα υπήρχαν». Ενθυμούμενος τον Άγιο Αυγουστίνο, ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού, ποιητής τον οποίο θαύμαζε υπέρμετρα ο Χιμένεθ, θα γράψει αιώνες αργότερα στα σχόλια του Πνευματικού Άσματος (Cántico espiritual): «Γι’ αυτό ο Άγιος Αυγουστίνος έλεγε ‘Δεν σε έβρισκα, Κύριε, εκτός, αφού κακώς Σε έψαχνα εκτός μου, Εσένα που μέσα μου βρισκόσουν.’» Κατά τρόπο ανάλογο, ο Χιμένεθ συνειδητοποιεί στην ενδογενή θρησκεία του, πως η πληρότητα και ο Θεός που αναζητούσε υπήρχαν ανέκαθεν στο απέραντο βάθος του ή όπως θα πει αργότερα, «στη γύμνια του ωραίου βάθους του».

Η αποκάλυψη του χώρου, του εσώτατου χώρου, φέρνει τον Χιμένεθ σε απόλυτη συμφωνία με τη φύση. Η ύπαρξη του ποιητή, με αφετηρία το νέο αυτό κέντρο, είναι τώρα, περισσότερο από ποτέ, μια ύπαρξη ανοιχτή στον κόσμο. Τίποτε λοιπόν πιο ξένο από το ναρκισσισμό που του επιρρίπτουν. Το απέραντο μυστηριώδες βάθος που ο ποιητής διαισθάνεται εντός του, ως «ιερή πηγή του εαυτού» όπως θα πει αργότερα, το νιώθει με την ίδια ένταση και για την ύπαρξη άλλων πλασμάτων, στα «αιώνια αδέρφια» του: το πουλί, το δέντρο, το λουλούδι. Ο Χιμένεθ νιώθει έντονα το σύνδεσμο αυτού του κέντρου –«του αιώνιου τη θέση την πιστή»– με τη φύση. Περισσότερο ακόμη, πρόκειται για τη διαπίστωση πως καθένα από αυτά τα αγαπημένα πλάσματα στηρίζουν και στηρίζονται σε ένα χώρο, βαθύ και απέραντο, πράγμα που επιβεβαιώνει στον ποιητή το βάθος και της δικής του ύπαρξης. Γι’ αυτό και, κατά τρόπο ζωτικό, ποιητικό και γλαφυρό, γράφει ήδη στην αρχή της Απόλυτης εποχής:

«Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα.
Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί.
Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο
πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή».

Ο Χιμένεθ βιώνει έντονα την ύπαρξη ενός κέντρου ιερού σε πολλαπλή προβολή. Το κέντρο του δεν είναι το κέντρο, παρά ένα οποιοδήποτε κέντρο. Έτσι, με την παρατήρηση ο ποιητής συναντά την αιωνιότητα: την αιωνιότητα του Είναι του στο Είναι των υπόλοιπων όντων. Και έτσι το εκφράζει στο δεύτερο ποίημα της Απόλυτης εποχής, με τίτλο «Αιώνια θέση».

 

 

Στο διάλογό του με τον κόσμο, σε εκείνες τις μετατοπίσεις όπου ο ποιητής συναντά τη «στιγμιαία αιωνιότητα σε βαθειές πατρίδες απροσδόκητες», η ύπαρξη που με τη διάφανη παρουσία της είναι σημαντικότερη για εκείνον, είναι το δέντρο: η πράσινη λεύκα, το λευκό καβάκι, το πεύκο, η φτελιά, η μελία, ο δρυς, όχι μόνο είναι παρόντα, αλλά και πρωταγωνιστούν σε ολόκληρη την ύστερη ποίηση του Χιμένεθ. Αυτή η έξοδος από τον εαυτό προκειμένου να είμαστε «άλλο πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή» συνιστά την απαρχή μιας διαφορετικής –μεταφυσικής–  αντίληψης του κόσμου και μιας καινούργιας ποιητικής. Στα χρόνια συγγραφής της Απόλυτης εποχής, ο Χιμένεθ ακολουθεί το δρόμο που θα φέρει την ποίησή του «σε μιαν άλλη γύμνια», μια ανανέωση ριζοσπαστική, η οποία θα προκύψει ακριβώς από την προβολή σε μια άλλη ύπαρξη και την συναίσθηση μιας αλλότητας κοσμικής. «Όταν θα παρατηρούμε τα άψυχα πράγματα και τα έμβιαόντα» γράφει ο Χιμένεθ προς τα τέλη της ζωής του, «όταν θα τα αγαπούμε και θα τα απολαμβάνουμε, όταν θα αποκτούμε την εμπιστοσύνη τους αφού πρώτα τους έχουμε προσφέρει τη δική μας, όταν θα τα θεωρούμε ως πλήρη συνειδήσεως, και εκείνα –ως τέτοια– θα μας φανερώνουν το περιεχόμενό τους, τότε μόνο θα κατέχουμε το πιο βαθύ τους μυστικό».

 

Στην ποίηση εκείνων των χρόνων παρατηρείται μια αφηρημένη εκδήλωση αυτού του κέντρου και ταυτόχρονα μια συγκεκριμενοποίηση του βάθους της «εσωτερικής αιωνιότητας», τόσο στον άνθρωπο όσο και σε κάθε άλλο ον. Σε μερικά από τα καλύτερα ποιήματά του, η ταύτιση με το άλλο ον και η προβολή σε αυτό φτάνουν σε τέτοιο βαθμό, ώστε προκάλεσαν σύγχυση στους κριτικούς, οι οποίοι συνέχεαν την εξύμνηση του υποκειμενικού Εγώ με κάτι που δεν είναι, παρά προβολή ενός Εγώ στο Εσύ, εκδήλωση του κάθε πλάσματος σε κάποιο άλλο πλάσμα, εσωτερική βίωση της πλήρους συνειδήσεως, προβολή, ταύτιση και πλήρωση στο Εσύ. Κάποια στιγμή ο Χιμένεθ έφτασε να πει πως ο Θεός δεν είναι παρά ένα ρίγος που νιώθουμε εντός, η ουσία του ανείπωτου. Ωστόσο, πρόκειται για ουσία που φανερώνεται στον ποιητή μέσω της φύσης και των όντων που αγαπά.

Η πρώτη αναφορά σε δέντρο που συναντούμε στο Χώρο, σχεδόν στην αρχή του ποιήματος, είναι η εξής: «Εκείνη η λεύκα φωτός μού το είχε μηνύσει στη Μαδρίτη, στον γαλανοπράσινο ουρανό του φθινοπώρου: ‘Μέσα σου ολοκληρώσου, όπως εγώ’. Όλα όσα τριγύρω πετούσαν, πόσο φευγαλέα ήταν! Και εκείνη πόσο άρτια στον εαυτό της, πράσινη και χρυσαφιά, δίχως καλύτερο μες στον πράσινο χρυσό της.» Σε αυτό το απόσπασμα ενυπάρχει μια ανάμνηση που παραπέμπει όχι μονάχα στη Μαδρίτη και την Ισπανία, αλλά και στην ίδια του την ποίηση. Αυτή την ίδια «λεύκα φωτός» την συναντούμε πολύ νωρίτερα, στην προ εξορίας ποίησή του, και συγκεκριμένα στην Απόλυτη Εποχή.

Στην πραγματικότητα, η παρουσία του δέντρου, του λουλουδιού, του κοτσυφιού ή του βουνού, η αιώνια θέση τους, η πληρότητα της ύπαρξης και της κατάστασής τους, το κεκτημένο κέντρο τους, και η ολοκλήρωση εντός τους, τα οποία ο ποιητής αποζητά, συνιστούν στοιχεία σταθερά και θεμελιώδη της συλλογής. Ο Χιμένεθ, μέσω της έντασης της παρατήρησης και του ανοίγματος στη φύση, αναγνωρίζει τον εαυτό του στην συνάντηση με τα άλλα όντα. Τώρα πια δεν είναι μόνος: μέσα του ζει ένα κομμάτι του κόσμου.

 

Το αποτέλεσμα είναι έτσι η ρήξη με το χώρο, μια ρήξη όπου –ομοίως με την κοσμοθεώρηση των παραδοσιακών θρησκειών– με αφετηρία ένα κέντρο, οι τέσσερις ορίζοντες προβάλλονται στα τέσσερα σημεία. Πρόκειται για την αποκάλυψη ενός χώρου ποιοτικά ξεχωριστού, τον οποίο δεν μπορούμε παρά να χαρακτηρίσουμε «ιερό». Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μια ιεροφάνεια, την αποκάλυψη του ιερού, από το οποίο εκκινεί το σύμπαν και προβάλλεται από ένα σημείο κεντρικό. Χώρος και χρόνος τέμνονται και γίνονται ένα σε αυτό το σημείο, αυτήν την ύψιστη στιγμή.

Η βίωση του κέντρου θα γίνει τόσο σημαντική στον Χιμένεθ, ώστε χρόνια αργότερα να αποτελέσει βασικό κίνητρο του Θεός επιποθούμενος και επιποθών. Στη συγκεκριμένη συλλογή υπάρχει ένα ποίημα που, με το πιο αφηρημένο ιδίωμα, συνιστά ωδή στο νέο κέντρο που ο ποιητής ανακαλύπτει εντός του και στο σύμπαν. Στη δεύτερη στροφή του ποιήματος με τίτλο «Στο ακτινοβολόν κέντρο», γράφει:

«Απ’ το Βορρά μου έρχεσαι ώς το Νότο,
και από τη Δύση ώς την Ανατολή μου
με συντροφεύεις, με οδηγείς, σταυρέ μου,
στα τέσσερα του ορίζοντα σημεία,
στο κέντρο τους και κέντρο μου με αφήνεις
που είναι και δικό σου κέντρο.»

Πρόκειται για κέντρο μεταφορικό, η αποκάλυψη του οποίου στα άλλα όντα γίνεται αισθητή από τον ποιητή ως αποκάλυψη του δικού του χώρου. Ένα από τα ποιήματα της Απόλυτης εποχής που καταδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο αυτήν την προβολή του ποιητή στη φύση είναι το ποίημα με τίτλο «Στο άνθος 50». Το ποίημα είναι γραμμένο σε πρώτο ενικό πρόσωπο, ωστόσο το ερώτημα είναι ποιος μιλάει. Το δέντρο ή ο ποιητής;:

«Με άνθη είμαι γεμάτος και με φύλλα
στη μοναξιά την πράσινη που λάμπει,
όπου λαλούνε τα πουλιά γαλήνια. […]
Ξανά ετούτη η νέα η φρεσκάδα,
που τον κορμό τον γκρίζο μού καλύπτει
και πάλι μου υπόσχεται τα νιάτα.»

 Στην Απόλυτη εποχή υπάρχει ένα ποίημα που εκφράζει ίσως καλύτερα από οποιοδήποτε άλλο αυτής της συλλογής την αποκάλυψη του προσωπικού χώρου του ποιητή σε αρμονία με τη φύση. Πρόκειται για το ποίημα με τίτλο «Ο μετοπωρινός»:

«Μεστός είμαι ο ίδιος από φύση,
στης ωριμότητας το χρυσό δείλι,
αέρας που το πράσινο διατρέχει.
Κρυφά τα πλούσια φρούτα μου κρατάω
και ό,τι μέσα μου είναι μεγάλο:
το άπειρο, η γη, η φωτιά, ο αέρας.
 
Φωτός δεσμίδα: διώχνω το σκοτάδι.
Οσμή διεισδυτική: Θεός μυρίζει.
Εκβάλλων ήχος: μουσική του βάθους.
Της γεύσης φίλτρο: πίνει την ψυχή μου.
Μαυλιστικό της μοναξιάς το μέτρο.
 
 Εγώ ο θησαυρός, τρανός και μέγας,
με χρώματα πολλά και στρογγυλάδα,
από την τόση δράση. Είμαι τα πάντα.
Τα πάντα που είν’ του τίποτε το απόγειο,
τα πάντα που αρκούνται στον εαυτό τους
και τρέφονται απ’ την φιλοδοξία.»

            Πρόκειται για ποίημα εμβληματικό, τόσο ως προς την εσωτερική του αξία, όσο και ως προς τη σημασία του στην ποιητική πορεία του δημιουργού του. Συχνότατα η κριτική έβλεπε στο ποίημα αυτό ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του πρωταγωνιστικού ρόλου του Εγώ στην ποίηση του Χιμένεθ, της ομοιογένειας του ποιητικού του Εγώ ή ακόμη και του ναρκισσισμού του. Σε αυτήν την περίπτωση, όμως, προς τι «ο» μετοπωρινός; Προς τι το τρίτο πρόσωπο στον τίτλο; Οι περισσότερες αναλύσεις του συγκεκριμένου ποιήματος το απέκοπταν από τα συμφραζόμενά του. Η δομή ωστόσο της Απόλυτης εποχής συνιστά υπόδειγμα σύνθεσης, όπου κάθε τι έχει τη σημασία του και όπου τα ποιήματα συνδιαλέγονται μεταξύ τους. Δεν πρέπει να αψηφούμε το γεγονός ότι η συλλογή αυτή καθεαυτή δεν εκδόθηκε πριν το 1946 –διανύοντας μάλιστα μια μακρά διαδικασία ζύμωσης μεταξύ 1923 και 1936–, παρόλο που πολλά ποιήματά της είχαν ήδη δημοσιευτεί στην Ισπανία πριν τον Εμφύλιο. Ο Χιμένεθ επομένως είχε στη διάθεσή του αρκετό χρόνο, ώστε να δουλέψει τη δομή της συλλογής και τη θέση κάθε ποιήματος μέσα σε αυτήν. «Ο μετοπωρινός» βρίσκεται σχεδόν στην αρχή της συλλογής, συνιστώντας παράλληλα τμήμα ενός κύκλου τριών ποιημάτων υπό τον τίτλο «Παράδεισος».

Το πρώτο από αυτά φέρει τον τίτλο «Αυτό που ακολουθεί» και καταλήγει με την εικόνα μιας χρυσής λεύκας το φθινόπωρο. Το δεύτερο, με τίτλο «Η άλλη μορφή», περιλαμβάνει λέξεις στις οποίες ταιριάζει απόλυτα ό,τι παραπάνω αναφέραμε ως «υπαρξιακή και ποιητική φόρμα» και η οποία έχει βαρύτητα σε ολόκληρη τη συλλογή: «Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα./ Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί./ Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο/ πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή». Το τρίτο ποίημα αυτού του κύκλου, όπου το δέντρο του φθινοπώρου μιλά για την ύπαρξή του και στο οποίο ο ποιητής μάς προσκαλεί να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε άλλο πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή, δεν είναι, παρά το ποίημα «Ο μετοπωρινός». Ποιος είναι τότε ο μετοπωρινός: ο άνθρωπος-ποιητής που βρίσκεται στην απόλυτη εποχή του φθινοπώρου ή η λεύκα η χρυσή που εξυμνεί την ύστατη αλήθεια της; Ή μήπως ισχύουν αμφότερα, βάσει της επιταγής για έξοδο από τον εαυτό και ύπαρξης σε άλλο πλάσμα;

 Η Απόλυτη εποχή είναι ο χώρος όπου συμπίπτουν όλες οι εποχές μαζί, το σημείο όπου τέμνονται, όπως είδαμε, ο χώρος και ο χρόνος. Πρόκειται για την παρουσία του χρόνου σε ένα και μόνο κέντρο, το κέντρο του ποιητή –αλλά και του δέντρου, του πουλιού ή του λουλουδιού–, το οποίο ταυτόχρονα συνιστά και το κέντρο της γης και της ζωής. Και όταν, χρόνια αργότερα, ο Χιμένεθ θα υμνήσει στο Ζώο του βάθους τη συνάντηση με αυτόν τον «θεό, ικανό να υπάρξει μέσω της ποίησης», θα το πράξει χρησιμοποιώντας την ίδια φράση: «απόλυτη εποχή, ολάκερη σε ένα μόνο σημείο». Παράλληλα, η εικόνα του ακέραιου χρόνου μέσα σε μια στιγμή και σε έναν χώρο θα είναι και πάλι αυτή του δέντρου. Δεν γνωρίζω άλλη περίπτωση στην ισπανόγλωσση ποίηση του αιώνα που διανύουμε, όπου η φύση να μιλά όπως εδώ. Και αυτή ακριβώς είναι «η άλλη γύμνια» που ο Χιμένεθ αποζητούσε στο ύστερο έργο του: η λέξη του σύμπαντος. Η ανάληψη της συμπαντικής αλλότητας αποδίδεται κατά τέτοιο τρόπο στην Απόλυτη εποχή, που ο ποιητής νιώθει πως η πρώτιστη έγνοια του δεν είναι η ομιλία, αλλά η ακοή. Η λέξη φτάνει από το στρογγυλό όλον σε ένα κέντρο με ακοή κυκλική. Μονάχα ο ποιητής, επαγρυπνώντας και όντας συγκεντρωμένος στο κέντρο του, μπορεί να την αντιληφθεί.

Πολύ πριν τη συγγραφή του Χώρου, η ποίηση του ύστερου Χιμένεθ γεννιέται ακριβώς από την πορεία προς αυτόν. Η λέξη δεν προκύπτει από το Εγώ του ποιητή, παρά από τη συνάντηση μαζί του. Γι’ αυτό και ο ίδιος ο ποιητής επιβεβαιώνει εύγλωττα: «Όταν γράφω, εξαφανίζομαι πλήρως». Η αλλού: «Η αληθινή ποίηση γίνεται μόνη της, όπως ο ανθός ή ο καρπός στο κλαδί. Το δέντρο προσφέρει τον ανθό ή τον καρπό, ωστόσο δεν τους παράγει, δεν διαθέτει τη βούληση να το πράξει. Ο ποιητής οφείλει να είναι το στήριγμα της ποίησής του –δικής του επειδή προκύπτει μέσω εκείνου, όχι όμως επειδή ο ίδιος είναι ο δημιουργός της».

Το έργο –έχει γράψει ο Μωρίς Μπλανσό– δεν είναι παρά η προσμονή του έργου. Μόνο με αυτήν την αναμονή συγκεντρώνεται η απρόσωπη προσοχή, η οποία βρίσκει διέξοδο και χώρο μέσα από τον ίδιο το χώρο της γλώσσας. Η ριζοσπαστική κριτική αναθεώρηση της γλώσσας για την οποία έκανε λόγο ο Πας, γνώρισμα των μεγάλων έργων της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, δεν συνιστά αποκλειστικότητα του Χώρου. Αντιθέτως, χαρακτηρίζει ολόκληρη την ποίηση της εξορίας του Χιμένεθ, η οποία συγκεντρώθηκε στους τέσσερις τόμους που απαρτίζουν την Ποίηση μιας Ατλαντίδος, και δη πριν την εμφάνιση της Απόλυτης εποχής, με την οποία αυτή ξεκινά. Η λέξη, στην ύστατη γύμνια της ποίησης του Χιμένεθ, προκύπτει από τη συνάντηση του ποιητή και του Είναι του με το κέντρο του. Έτσι, η ποίηση γίνεται η προσμονή της λέξης. Το ύψιστο επίτευγμα του ποιητή είναι η δημιουργία του κατάλληλου χώρου για την υποδοχή της –η ολοκλήρωσή του στον εαυτό του.

 

Η διάλεξη εκφωνήθηκε για πρώτη φορά στις 17 Νοεμβρίου 2000 στην αίθουσα «Ζηνοβία και Χουάν Ραμόν Χιμένεθ» του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο στο πλαίσιο του εορτασμού των 100 χρόνων από το έργο του Χιμένεθ. Αργότερα (2001), δημοσιεύτηκε στο «Περιοδικό ισπανιστικών σπουδών» του συγκεκριμένου πανεπιστημίου.

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (3/5) — Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

**********

ΧΩΡΟΣ (ESPACIO)                                      

Στον Χεράρδο Ντιέγο, ο οποίος, ως κριτικός, υπήρξε δίκαιος στην τοποθέτηση
του πρώτου εδαφίου αυτού του «Χώρου», όταν δημοσιεύτηκε
για πρώτη φορά πριν χρόνια στο Μεξικό.
Με λυρικές ευχαριστίες για τη διαρκή τιμιότητα της ανταπόκρισής του.

 

Εδάφιο πρώτο

«Οι θεοί ουσία περισσότερη δεν είχαν από αυτήν που έχω εγώ.» Εγώ έχω, όμοια με εκείνους, την ουσία κάθε τι βιωμένου και κάθε τι που μένει να βιωθεί. Δεν είμαι μονάχα παρών, μα και φυγή, ρεύμα απ’ άκρη σ’ άκρη. Και αυτό που βλέπω εδώ και εκεί σε τούτην τη φυγή (ρόδα, φτερά, σκιά και φως) είναι όλα δικά μου, ανάμνηση και αγωνία δικές μου, προαίσθημα και λήθη. Ποιος από μένα περισσότερα γνωρίζει, ποιος, ποιος άνθρωπος, ποιος θεός μπορεί, μπόρεσε ποτέ ή θα μπορέσει να πει σε μένα τι είναι η ζωή μου και ο θάνατός μου, και τι δεν είναι; Αν κάποιος υπάρχει που το γνωρίζει, εγώ περισσότερο ακόμη από εκείνον το γνωρίζω, και αν υπάρχει κάποιος που το αγνοεί, περισσότερο από εκείνον εγώ το αγνοώ. Πάλη ανάμεσα σε αυτήν την άγνοια και αυτήν τη γνώση η ζωή μου, η ζωή του, η ζωή. Άνεμοι διαβαίνουν σαν πουλιά, πουλιά ίδια λουλούδια, λουλούδια ήλιοι και φεγγάρια, φεγγάρια ήλιοι σαν εμένα, σαν ψυχές, σαν σώματα, σώματα σαν τον θάνατο και την ανάσταση – σαν θεοί. Και είμαι θεός δίχως ξίφος, δίχως κάτι από αυτά που οι άνθρωποι με τη διάνοια δημιουργούν, παρά μονάχα με ό,τι της ζωής είναι καρπός, με ό,τι όλα τα αλλάζει: ναι, από φωτιά ή από φως, φως. Γιατί να τρώμε και να πίνουμε πράγμα άλλο από φως και από φωτιά; Καθώς γεννήθηκα στον ήλιο, και από τον ήλιο ήρθα εδώ στη σκιά, να είμαι άραγε από ήλιο και σαν ήλιος να φωτίζω; Η νοσταλγία μου, όμοια με εκείνην της σελήνης, είναι που κάποτε υπήρξα του ήλιου ήλιος και τώρα μια αντανάκλαση μονάχα.

            Περνά η ίριδα τραγουδώντας σαν τραγουδώ κι εγώ. Αντίο ίριδα, θα συναντηθούμε άραγε ξανά, σαν την αγάπη του παντός, όπως μου συνέβη στον ήλιο, με τον ήλιο, εντός μου με εμένα; Η θάλασσα ήρεμη, γαλήνιος ο ουρανός, φως θεϊκό και γήινο τα έσμιγε σε λευκό, σε ασήμι, σε χρυσό απεραντοσύνης, σε πραγματικότητα μονή και διπλή: μια νήσος επέπλεε ανάμεσα στα δυο, στα δυο και σε κανέναν, και μια στάλα ίριδος λαμπρής, πέρλα γκρι, έτρεμε μέσα της. Εκεί θα βρίσκεται, τρέμοντας μέσα μου, η αποστολή που ποτέ ώς εμένα από το αλλού δεν θα φτάσει. Στη νήσο εκείνη, εκείνη την ίριδα, το τραγούδι εκείνο θα πορευτώ, ελπίδα μαγική, τη νύχτα ετούτη. Πόση αναστάτωση στα φυτά τα έκθετα σε έναν ήλιο καθάριο, καθώς, επιστρέφοντας σε μένα, χαμογελώ επιστρέφοντας πια στον κήπο τον απαρνημένο! Να προσμένουν κάτι περισσότερο από το πράσινο, από το άνθος, από τον καρπό; Να περιμένουν, σαν εμένα, εκείνο που με περιμένει, κάτι παραπάνω από το χώρο που καλύπτουν στο φως, κάτι παραπάνω από τη ζωή τους όπως τη ζούνε, όπως τη ζούμε, κάτι παραπάνω από την απώλεια του φωτός, παραπάνω από τον ύπνο και το ξύπνημα; Μα υπάρχει –οφείλει να υπάρχει– ένα σημείο, μια εξόδος: το μέρος απ’ όπου θα συνεχίσουμε πιο αληθινοί, με όνομα όχι επινοημένο, διαφορετικό από αυτό που είναι διαφορετικό και επινοημένο, και που στην απόγνωσή μας ονομάζουμε Όαση, Παράδεισο, Εδέμ, Ουρανό, και που δεν είναι τέτοιος, και εμείς γνωρίζουμε πως δεν είναι, σαν τα παιδιά που γνωρίζουν πως δεν είναι αυτό που δεν είναι και που πλάι τους πορεύεται. Να ιστορείς, να τραγουδάς, να κλαις, να ζεις εν τέλει: «Ύμνος στα δάκρυα»[1] που εμπεριέχουν στη θραυσμένη τους ίριδα (ο Σούμπερτ χαμένος μεταξύ υποτακτικών χάριν ενός αφέντη) ό,τι δεν έχουμε, ό,τι έχουμε θραυσμένο, ασύνδετο. Τα άνθη μάς περιβάλλουν με λαγνεία, χρώματα, αρώματα και σχήματα αισθησιακά· περιβαλλόμαστε από εκείνα που είναι όργανα γεννητικά, φύλα όλο χρώματα, αρώματα και σχήματα αλλιώτικα· αποστέλλουμε ένα φύλο, λεπτεπίλεπτο, χρυσάφι γεμάτο και εξιδανίκευση, σε ένα άνθος, σε μιαν αγάπη παρθένα, σε μιαν αγάπη δοκιμασμένη· φύλο ερυθρό στον ένδοξο, φύλο λευκό στην άπειρη, φύλο βιολετί στην πλαγιασμένη. Και η ομιλία, πόση σύγχυση!, τι πράγματα ξεστομίζουμε δίχως να ξέρουμε τι ξεστομίζουμε. Έρωτας, έρωτας, έρωτας, (το τραγουδούσε ο Γέητς), «έρωτας αντί για περιττώματα». Απέχθεια απέναντι στο είναι μας, την αρχή μας και το τέλος μας, απέχθεια απέναντι σε εκείνο που μέσα μας περισσότερο ζει και περισσότερο μας πεθαίνει; Ποιο είναι, τότε, το άθροισμα το απόλυτο, πού βρίσκεται, των μαθηματικών ειδήμονα ουράνιε, το άθροισμα που τα πάντα περικλείει και ποτέ δεν εξαντλείται; Όμορφο είναι να μην κατέχεις ό,τι κτάται, τίποτε από ό,τι για μας σημαίνει το τέλος δεν είναι τέλος, αφού τρέπεται εναντίον μας και το τέλος το αληθές ποτέ δεν το πράττει. Εκείνη η λεύκα φωτός μού το είχε μηνύσει στη Μαδρίτη, στον γαλανοπράσινο ουρανό του φθινοπώρου: «Μέσα σου ολοκληρώσου, όπως εγώ». Όλα όσα τριγύρω πετούσαν, πόσο φευγαλέα ήταν! Και εκείνη πόσο άρτια στον εαυτό της, πράσινη και χρυσαφιά, δίχως καλύτερο μες στον πράσινο χρυσό της. Φτερά, τραγούδια, φως, φοινικιές, κύματα, φρούτα με κυκλώνουν, με περικλείουν στο ρυθμό τους, στη χάρη τους, στη λεπτή δύναμή τους· κι εγώ μέσα σε όλα αυτά ξεχνιέμαι, και χορεύω και τραγουδώ, γελώ και κλαίω για τους άλλους σαν σε μέθη. Αυτό θα πει να ζεις; Υπάρχει πράγμα άλλο από το να ζεις την αλλαγή και τη δόξα; Εγώ πάντοτε ακούω εκείνη τη μουσική που ηχεί στο βάθος του παντός, πιο πέρα από τα πράγματα· είναι αυτή που με καλεί από τη θάλασσα, στο δρόμο και στον ύπνο. Εμπρός στην οξεία και γαλήνια γύμνια της, πάντοτε αλλόκοτη και απλή, το αηδόνι δεν είναι παρά πρόλογος δυσφημιστικός. Τι στίχοι πανανθρώπινοι, ύστερα, οι δικοί του! Και ο καλύτερος μουσικός ακόμη τους τρέμει. Αλίμονο στον άντρα αν η γυναίκα είχε πάντα μυρωδιά και γεύση ρόδου! Πόσο γλυκειά η γυναίκα η καθημερινή, τι τρυφερή, πόσο απαλή (Βιγιόν), τι μορφή αυτή των μορφών, τι ύπαρξη, τι ουσία της ουσίας, των υπάρξεων, τι φλόγα της κάθε φλόγας: η γυναίκα, η μάνα, η αδερφή, η ερωμένη! Ύστερα,  ξάφνου, αυτή η σκληρότητα να προχωρήσεις πιο πέρα και από τη γυναίκα, από τη γυναίκα που για μας είναι το παν και όπου να εξαντλούνταν θα ’πρεπε ο ορίζοντάς μας. Το ποτήριον του δηλητηρίου, σε αριθμό πληθυντικό, πόσο σε πειρασμό μας βάζει, έτσι όπως είναι από άνθη, βότανα και φύλλα. Μας κυκλώνει το δηλητήριο και μας νανουρίζει σαν τον άνεμο, άρπες της σελήνης και ήλιος σε κλώνους τρυφερούς, κουρτίνες που ανεμίζουν, δηλητηριώδεις, γεμάτες πουλιά, σαν κοφτερά αστέρια· τα πάντα δηλητήριο, δηλητήριο που κάποτε επιτρέπει να μην σκοτώσουμε. Αυτό είναι μαζί και γλύκα, και αψήφηση εντολής και παύση και διαφυγή. Εισήλθαμε από δρύες μακρυμαλλούσες· κρυφομιλούσανε για το θραυσμένο γήρας τους, σκοτεινές, άψυχες, κενές, τερατώδεις, με ιστούς αράχνης να κρέμονται νεκρώσιμοι· ο άνεμος ανακάτευε τα μαλλιά τους, με αγωνιώδεις και παράξενους κυματισμούς, κι ανάμεσά τους, μες από ίσκιο χαμηλό, βαθύ, αναδινόταν η πλούσια μυρωδιά τους, μυρωδιά από πορτοκαλανθό και γη πορτοκαλιά, καυστική κραυγή με λευκές φωνούλες μωρών και κοριτσιών. Πότε-πότε, κάποιο δέντρο πατρικό, πλάι σε κάποιο σπίτι, μονάχο στην έρημο (στεγνό και με κοράκια γεμάτο· εκείνος ο κενός κορμός, γκρίζος, μαραμένος, στην έξοδο του απέραντου πρασίνου, με εκείνο το κοράκι να κρέμεται νεκρό απ’ το φτερό σε ένα κομμάτι ξύλο, ενώ τα ζωντανά ακόμη κοράκια ξαποσταίνουν κοντά του, δίχως να το ραμφίζουν, σοβαρά)! Και κάποιο δέντρο πάνω σε ένα ποτάμι. Πόσο βαθειά η ζωή τούτων των δέντρων· τι οντότητα, τι ύπαρξη, πόση γαλήνη, πόση πληρότητα καρδιάς ολόκληρης που θέλει να δοθεί (εκείνος ο δρόμος που στα δυο χωριζόταν, εκείνη η πολυπόθητη ζωγραφιά)! Και τη νύχτα, τι είδηση άνοιξης εσωτερικής σε ύπνο μαύρο! Τι φίλος το δέντρο, εκείνο το πεύκο, πράσινο, ψηλό, πεύκο στρογγυλό, πράσινο, πλάι στο σπίτι μου, στη Φουεντεπίνια! Πεύκο, ίδιο με κορώνα, πού βρίσκεσαι; Βρίσκεσαι μακρύτερα απ’ ό,τι αν βρισκόμουν εγώ μακριά; Και τι τραγούδια μού ψιθυρίζει το χιλιετές φύλλωμά σου, φύλλωμα που σκέπαζε λαούς και χωριά και φώτιζε με τη στρογγυλή μορφή του το ναύτη! Η μουσική η καλύτερη είναι εκείνη που ηχεί και σιωπεί, που εμφανίζεται και αφανίζεται, εκείνη που ταιριάζει, με ένα «ξάφνου», στην πιο αφηρημένη ακοή μας. Αυτό που υπήρξε το πρωί πια δεν υπάρχει, ούτε και υπήρξε ποτέ πιο αφηρημένο. Αυτό που υπήρξε το πρωί πια δεν υπάρχει, ούτε και υπήρξε πέρα από μένα: ύψιστη δόξα, πιστή σκηνή, που, δημιουργώντας την, την νόμιζα περισσότερο των άλλων παρά δική μου. Οι άλλοι δεν το πρόσεξαν: τη νοσταλγία μου που ήταν νοσταλγία να ’μαι μαζί τους, να ’μαι μαζί μου, μαζί με όποιον μέσα του βρισκόμουν. Η δόξα είναι όπως είναι, κανείς δεν την κινεί, τίποτε δεν υπάρχει να της προσθέσεις ή να της αφαιρέσεις, και ο παρόντας θεός βρίσκεται πολύ μακριά, αφηρημένος κι εκείνος με τις τόσο μεγάλες μικρότητες που του ζητούν. Να νιώθει άραγε, στις στιγμές του στον κήπο, καθώς υποδέχεται το βρέφος το ελεύθερο, το μόνο υψηλό που δημιούργησε, ακέραιος σε μια ύπαρξη ακέραια; Τι όμορφα τα άνθη τα ξερά πάνω στα κρύα χόρτα του κήπου που τώρα είναι δικός μας. Ένα βιβλίο, βιβλίο; Καλό είναι ν’ αφήνεις ένα μεγάλο βιβλίο μισοδιαβασμένο πάνω σε κάποιο παγκάκι, το μεγάλο που τελειώνει· και πρέπει το μάθημά του να πάρει εκείνος που να το τελειώσει θέλει, εκείνος που επιδιώκει να το τελειώσουμε. Μεγάλο είναι το βραχύ, και αν θέλουμε να είμαστε και να φαινόμαστε πιο μεγάλοι, ας ενωθούμε μονάχα με έρωτα και όχι με αριθμούς. Η θάλασσα δεν είναι παρά στάλες ενωμένες, ο έρωτας δεν είναι παρά ψίθυροι ενωμένοι, εσύ, ο κόσμος, όχι άλλο παρά ενωμένοι κόσμοι μικροσκοπικοί. Το πιο ωραίο είναι το έσχατο άτομο, το μόνο αδιαίρετο, και όντας τέτοιο, παύει να είναι πια μικρό. Ένωση ενοτήτων το εν. Και τι άνεμο ευφρόσυνο ξεσηκώνουνε εκείνα τα μικρότατα σύννεφα στην κορυφή· τι γλυκό το φως εκείνου του ερυθρού αθροίσματος του μοναδικού! Άθροισμα είναι η ζωή στο σύνολό της, και γλυκό. Γλυκός σαν ετούτο το φως ήταν ο έρωτας· πόσο ευφρόσυνος και τούτος ο έρωτας ακόμη! Ονειρεύομαι· κοιμήθηκα; Ώρα ουράνια και πράσινη όλη· μόνοι. Ώρα που οι τοίχοι και οι θύρες αφανίζονται σαν νερό και σαν αέρας, και η ψυχή εξέρχεται και εισέρχεται στα πάντα, από και προς τα πάντα, σε μια επικοινωνία φωτός και ίσκιου. Τα πάντα ορώνται υπό το φως το εσωτερικό, τα πάντα εντός, και τα αστέρια δεν είναι παρά σπίθες ημών που αγαπιόμαστε, όμορφες πέρλες της εύκολης και ήσυχης επαφής μας. Τι φως υπέρτατο για τη ζωή μας και την αιωνιότητά μας! Το ρυάκι μιλούσε χαμηλόφωνα σε εκείνην την όχθη, ανάμεσα στους τάφους, οικίες των πράσινων πλαγιών· κοιλάδα αποκοιμισμένη, κοιλάδα ακοίμητη. Τα πάντα πράσινα, ανθισμένα· και οι νεκροί οι ίδιοι πράσινοι, με το άνθος του θανάτου· και η πέτρα η ίδια πράσινη, με το άνθος της πέτρας. Εκεί η είσοδος και η έξοδος σαν σε νύχτωμα αργό από αργό ξημέρωμα. Τα πάντα κυκλωμένα από πέτρα, ουρανό και ποταμό· και κοντά η θάλασσα, πιο νεκρή και από τη γη, η θάλασσα, κατάμεστη από νεκρούς της γης, ανέστιους, χωρισμένους, φαγωμένους απ’ την ποικίλη διασπορά. Για να θυμάμαι το λόγο που γεννήθηκα, σε σένα επιστρέφω, θάλασσα. «Η θάλασσα που υπήρξε λίκνο μου, στήριγμα και δόξα μου· η θάλασσα, η αιώνια και μόνη, που μ’ έφερε στην αγάπη»· και της αγάπης είναι ετούτη η θάλασσα που τώρα φτάνει ώς τα χέρια μου, χέρια πιο σκληρά πια, σαν πρόβατο λευκό που έρχεται να πιει τη γλύκα της αγάπης. Αγάπη σαν εκείνην της Ελοΐζας: πόση τρυφερότητα, πόση απλότητα, πόση πραγματικότητα αψεγάδιαστη! Τα πάντα ξεκάθαρα και ονομασμένα με το όνομά της σε απόλυτη εγκράτεια. Και εκείνη, μέσα σε όλα, αλώβητη από το ποταπό μέσα στο ακέραιο. Αν η γυναίκα σου, Αβελάρδε, μπόρεσε τέτοια να είναι, το ιδανικό υπάρχει και δεν αρμόζει να το στρεβλώνουμε. Το ιδανικό σου υπήρξε. Γιατί το στρέβλωσες, ανόητε Αβελάρδε; Άνδρες, γυναίκες, άνδρες, το ιδανικό οφείλουν να εντοπίσουν· και πες, τι είσαι τώρα εσύ και πού βρίσκεσαι; Γιατί, Αβελάρδε απερίσκεπτε, την έστειλες στο μοναστήρι και εσύ κλείστηκες με τους πληβείους μοναχούς, αφού εκείνη ήταν το κέντρο της ζωής σου, της ζωής της, της ζωής, και θα ήταν όλα το ίδιο μετά τον ευνουχισμό σου όπως και πριν, και ήταν το ιδανικό; Δεν το ήξερες, εγώ είμαι εκείνος που το είδε, ανυπακοή της γλυκειάς υπάκουης, χάρη ακέραια. Ερωμένη, μητέρα, αδερφή, κορίτσι εσύ, Ελοΐζα. Πόσο καλά γνώριζες τον εαυτό σου και τι όμορφα που του μιλούσες, τι τρυφερά που το όνομά του πρόφερες, εκείνου· και τι κρίνο θανατερό σού πρόσφερε η γη σου. Ξεραμένο δεν ήταν το δέντρο του χειμώνα, όπως λέγεται, και εγώ πίστεψα στη νιότη μου· όπως εγώ, έχει και εκείνο πράσινο, χρυσό και σπόρο στη ρίζα και εντός, εντός μου, στο εσωτερικό μου, τόσο που γεμίζει με χρώμα διπλό ατέλειωτο. Κορμός είμαι του χειμώνα, που με το θάνατο θα απλώσει το διπλό γεμάτο φύλλωμά του, που βλέπουν πώς είναι μονάχα όσοι θέλω. Είδα έναν κομμένο κορμό στην όχθη της ουδέτερης λίμνης· ξεριζωμένος από το χώμα, έμοιαζε με ζώο νεκρό· ο θάνατος προσέδιδε στην ηρεμία του τη βεβαιότητα πως υπήρξε κάποτε ζωντανός· οι αρτηρίες του κομμένες με τσεκούρι, μάτωναν ακόμη. Η δυστυχία και η οργή για τον ξεριζωμό του από το χώμα έτρεχαν μέσα στα σκληρυμένα σωθικά του και διαχέονταν στο νερό και στην άμμο, ώς τον απέραντο γαλάζιο ουρανό. Ο θάνατος και, πάνω από όλα, το έγκλημα, χαρίζει ισότητα στους ζωντανούς, στους περισσότερο ή λιγότερο ζωντανούς, και το λιγότερο φαντάζει πάντοτε, με το θάνατο, περισσότερο. Όχι, δεν ήταν όλα λιγότερο, όπως είπα κάποτε, «όλα είναι λιγότερο»: όλα ήταν περισσότερο, και όντας έτσι, ο θάνατος είναι περισσότερο, για να γίνουμε περισσότερο, περισσότερο από κάθε τι. Ποιος νόμος της ζωής κρίνει –με τους αστεϊσμούς του– το θάνατο δίχως νόμους και τον καταδικάζει σε ανικανότητα; Ναι, όλα, τα πάντα ήταν περισσότερο και τα πάντα θα είναι περισσότερο! Δεν πρόκειται για το παρόν, μα για ένα σημείο στήριξης ή σύγκρισης, ολοένα πιο σύντομο· και ό,τι αυτό παραλείπει, και ό,τι συγκρατεί, ολοένα πιο μεγάλο. Όχι, εκείνος ο σκύλος που γαβγίζει τον ήλιο που δύει, δεν γαβγίζει στο Μοντούριο του Μογέρ, ούτε κοντά στην Καρμόνα της Σεβίλλης, ούτε στο δρόμο Τορρίχος της Μαδρίτης· γαβγίζει στο Μαϊάμι, στο Κόραλ Γκέημπλς, στη Φλόριδα, και εγώ τον ακούω εκεί, εκεί!, όχι εδώ, όχι εδώ, μα εκεί, εκεί! Με πόση ζωντάνια γαβγίζει πάντοτε ο σκύλος τον ήλιο που δύει! Και τη σκιά που καταφθάνει γεμάτη, το κυκλικό σημείο που εναποθέτει τώρα ο ήλιος πάνω στη γη, σαν το νερό στην πηγή του, το περίγραμμα στο τριγύρω λυκόφως· και ύστερα, όλοι οι κύκλοι που φτάνουν ώς το κυκλικό όριο της σφαίρας του κόσμου, και συνεχίζουν, και συνεχίζουν. Εγώ σε άκουσα, σκύλε, πάντοτε σε άκουγα, από τα παιδικά μου χρόνια, όπως και τώρα· σε κανένα μέρος δεν αλλάζεις, παραμένεις ίδιος εσύ, όπως και εγώ. Νύχτα ίδια, τα πάντα ίδια αν το θέλαμε και αν το επιτρέπαμε. Και αν κοιμόμαστε. Πόσο εγκαταλειμμένη εκείνη η άλλη πραγματικότητα! Εμείς επικοινωνούμε στα πράγματα την ανησυχία της μέρας και την ηρεμία της νύχτας. Πότε, πώς να κοιμούνται τα δέντρα; «Όταν τα αφήνει ο άνεμος να κοιμηθούν» απαντά η αύρα. Και πώς προπορεύεται, αύρα ανήσυχη και γκρίζα, ο σκύλος ο πιστός όταν βαδίζουμε χαράματα προς τον κάθε προορισμό μας, χαρούμενοι ή βαρείς· εκείνος τα κάνει όλα, λυπημένος ή ευχαριστημένος, πριν από εμάς. Μπορώ να χαϊδέψω όπως θέλω ένα σκύλο, ένα ζώο οποιοδήποτε,  και κανένας δεν θα πει τίποτε· όχι όμως και έναν όμοιό μου· κατακριτέο θεωρείται να πράξω με εκείνους ό,τι θέλω, και ας το επιδιώκουν εκείνοι σαν τον σκύλο. Ζωή ζωική, ζωή όμορφη; Τα βαλτοτόπια γεμάτα με όντα ελεύθερα που με περιμένουν σε ένα δέντρο, στο νερό ή σε ένα σύννεφο, με το χρώμα τους, το σχήμα τους, το τραγούδι τους, τις κινήσεις τους, τα μάτια τους, την όμορφη κατανόησή τους, διαθέσιμα σε μένα που τα κατανοώ! Το παιδί με κατανοεί ακόμη, η γυναίκα θα ήθελε να με κατανοεί, ο άνδρας όχι· όχι, δεν θέλω τίποτε από τον άνδρα, είναι άπιστος, ανόητος, καχύποπτος· και ενόσω κολακευτικός, επιστημονικός. Πώς αστειεύεται η φύση με τον άνδρα, με εκείνον που δεν την κατανοεί. Και τα πάντα είναι ή οφείλουν να είναι στροφή προς το θεό ή λησμονιά κάθε δημιουργήματος του θεού, αυτού του ίδιου ή ό,τι άλλου. «Ό,τι άλλου» θα πει της μόνης αλήθειας: εγώ σε κοιτάζω όπως κοιτάζω εμένα τον ίδιο και στην αλήθεια σου συνηθίζω όπως στη δική μου αλήθεια. Μαζί σου, το «ό,τι άλλο» είμαι εγώ ο ίδιος, και εσύ, εσύ η ίδια, ο ίδιος, «ό,τι και να ’σαι». Τραγούδι; Τραγούδι, πουλί, ξανά! Βρίσκεσαι ήδη εδώ, γύρισες πάλι, ωραία, ωραίος, με όνομα άλλο, με το γαλάζιο στήθος σου, γκρίζο, φορτωμένο διαμάντια! Από πού έρχεσαι εσύ, εσύ σε τούτο το απόγευμα το γκρι με το ζεστό αεράκι; Ποια κατεύθυνση φωτός και αγάπης ακολουθείς ανάμεσα στα σύννεφα από χρυσάφι βιολετί; Γύρισες πια στην πράσινη, νηφάλια γωνιά σου. Πες μου, πώς εσύ, τόσο μικρό, όλα τα καλύπτεις και επιδιώκεις τα περισσότερα; Ναι, ναι, μια νότα από καλάμι, από πουλί, από παιδί, από ποιητή, όλα τα καλύπτει, ακόμη και τον κρότο του κεραυνού. Ο θόρυβος αποσύρεται και μεγαλύνεται το τραγούδι. Εσύ και εγώ, πουλί, είμαστε ένα: τραγούδησέ μου, τραγούδησε εσύ, να σε ακούω εγώ, που η ακοή μου είναι τόσο ταιριαστή στο τραγούδι σου. Ταίριαξε και εσύ περισσότερο το τραγούδι σου στην ακοή μου που καρτερεί να τη γεμίσεις με αρμονία. Θα τραγουδήσεις και άλλη μιαν άνοιξη, θα τραγουδήσεις! Ξανά εσύ, ξανά και η άνοιξη! Αν ήξερες τι σημαίνεις για μένα! Πώς να μπορέσω να σου πω αυτό που είσαι, αυτό που είσαι εσύ, αυτό που είμαι εγώ, αυτό που εσύ για μένα είσαι; Πώς σε καλώ, πώς σε ακούω, πώς σε λατρεύω, αιώνιε αδερφέ, πουλί της χάρης και της δόξας, ταπεινό, λεπτό και ξένο· άγγελε του αιθέρα, κήρυκα μουσικής ακέραιας!  Πουλί, σε αγαπώ όπως τη γυναίκα, τη γυναίκα, την αδερφή σου, περισσότερο από εμένα. Ναι, τώρα πιες το νερό της πηγής μου, ράμφισε το κλαδί, απόβαλε το πράσινο, είσελθε και έξελθε, κατάγραψε ολόκληρη την κτήση σου από το χθες. Εμένα να κοιτάς, πουλί μου, παρηγοριά πανανθρώπινη, της γυναίκας και του άντρα! Θα έρθει η νύχτα η απέραντη, ανοιχτή ολάκερη για να μου τραγουδήσεις για την παράδεισο, και την παράδεισο να μου φέρεις εδώ, εσύ, εγώ, η ελπίδα· ποτέ πριν δεν σε κατανόησα σαν και τώρα, ποτέ το θεό σου δεν αντίκρισα σαν και σήμερα, το θεό που ίσως υπήρξες και που με κατανοεί. «Οι θεοί ουσία περισσότερη δεν είχαν από αυτήν που έχεις εσύ.» «Πόσο όμορφη η άνοιξη που στην αγάπη μάς περιβάλλει και μακριά μάς κρατά από το μίσος! Είμαι πλέον ευτυχής! Το τραγούδι, εσύ και το τραγούδι σου! Το τραγούδι. Εγώ είδα να παίζουν ο σκίουρος και το πουλί, ο γάτος και η κότα, ο ελέφαντας και ο γάϊδαρος, ο άνθρωπος με τον άνθρωπο, ενόσω ο άνθρωπος τραγουδούσε. Όχι, ο σκύλος ετούτος δεν ξεσηκώνει τα πουλιά, τα κοιτάζει, τα κατανοεί, τα ακούει, στο έδαφος ρίχνεται, και σιωπά, και εμπρός τους κοιμάται. Τι μεγάλος ο κόσμος ο ειρηνικός, τι μπλε λαμπρό για εκείνον που μπορεί να μην κραυγάζει, παρά να τραγουδά: να τραγουδά, να κατανοεί και να αγαπά! Απεραντοσύνη, σε σένα και στο τώρα ζω· ούτε βουνά, ούτε πέτρα, ούτε νερό, ούτε ουρανός· απεραντοσύνη, όλα και τα πάντα απεραντοσύνη: αυτό που τη θάλασσα από τον ουρανό χωρίζει, τον ουρανό από τη γη, και ανοίγοντας για μας και χωρίζοντάς μας, περισσότερο ενωμένους μας αφήνει και εγγύς, γεμίζοντας με το γεμάτο απώτερο την ολότητα! Χώρος και χρόνος και φως, στα πάντα εγώ, σε όλους, και εγώ και όλοι! Εγώ με την απεραντοσύνη! Είναι κάτι διαφορετικό: ποτέ πριν δεν το υποψιάστηκα και τώρα το κατέχω. Οι δρόμοι δεν είναι παρά είσοδοι και έξοδοι φωτός, σκιάς, σκιάς και φωτός· και τα πάντα εντός τους ζουν, για να είμαι πιο απέραντος εγώ, και να είσαι και εσύ. Τι δώρο αυτό του κόσμου, τι σύμπαν απέραντο, εντός σου και εκτός, απεραντοσύνη τετελεσμένη! Εικόνες αγάπης σε τούτη την παρουσία· χάρη ολική και δόξα της εικόνας, να πλάσουμε αιωνιότητα; Εσείς, εγώ, να πλάσουμε μπορούμε την αιωνιότητα, μία και χιλιάδες φορές, κατά βούληση! Τα πάντα δικά μας και ανεξάντλητα! Αγάπη, μαζί σου και με το φως τα πάντα γίνονται· και ό,τι αγάπη, ανεξάντλητο!

[1] „Lob der Tränen“: Franz Schubert

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (2/5) – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

*************

ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΕΦΗΒΕΙΑ (ADOLESCENCIA)

Κάποια στιγμή στο μπαλκόνι
μείναμε οι δυο μας μονάχοι.
Απ’ τη γλυκειά εκείνη μέρα
ήμαστε οι δυο μας μια αγκάλη.
—Το νυσταγμένο τοπίο
κοιμόταν σε τόνους σκόρπιους
κάτω από ουρανό γκρίζο
και ροδαλό, φθινοπώρου.—
Της είπα, θα την φιλούσα·
τα μάτια ήρεμα κλείνει
και θησαυρό σαν να χάνει
τα δυο της μάγουλα δίνει.
—Πέφταν τα φύλλα φρυγμένα
στο σιωπηλό μέσα κήπο,
και στον αέρα αιωρούνταν
άρωμα από ηλιοτρόπιο.—

Να με κοιτάξει, πού τόλμη;
Της είπα, είμαστε ένα,
…κι έμειναν τα δυο της μάτια
μελαγχολικά, βρεγμένα.

 

Η ΑΛΛΑΓΗ (EL CAMBIO)

Το γήινο, για σένα,
εξαίσιο εγίνη,
ουράνιο.
Και τότε,
το ουράνιο, για μένα,
ευχάριστα εγίνη
επίγειο.

 

ΓΕΓΟΝΟΣ (EL HECHO)

Σαν έχει φύγει ενείνη,
το μάτι τη διακρίνει.
Μετά, καθώς γυρνάει,
στο πουθενά σκορπάει.

 

Ο ΠΙΟ ΜΟΝΟΣ (EL MÁS SÓLO)

Πάντα, μετά, πόσο ωραία
σαν μοναχός μου απομείνω.
Όσα θα ήταν στιγμιαία,
μάτια μου, αιώνια τα ντύνω.

 

ΡΥΘΜΟΣ (EL RITMO)

Ρίξε τού τώρα τον λίθο,
κοιμήσου και ξέχνα. Αν είν’ φως,
θα τον ξαναβρείς το πρωί,
χαράζοντας, ήλιος σωστός.

 

ΚΟΝΤΥΛΕΝΙΟ (GRÁCIL)

Σ’ έπιασα; Δεν ξέρω
αν σ’ έπιασα, φτερό λεπτότατο,
ή αν έπιασα σκιά σου.

 

ΑΠΟΧΩΡΗΣΗ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟΥ (IDA DE OTOÑO)

Σε δρόμο χρυσαφένιο τα κοτσύφια… Πού πάνε;
Σε δρόμο χρυσαφένιο και τα ρόδα… Πού πάνε;
Σε δρόμο χρυσαφένιο και η αφεντιά μου…
Για πού το
φθινόπωρο; Για πού, πουλιά και άνθη;
Η ΑΠΟΥΣΙΑ (LA AUSENCIA)Καθώς η αγάπη φεύγει,
μοιάζει να μεγαλώνει.Πόσο στο σώμα η θλίψη
ψυχή τρανή υψώνει!Καθώς ο ήλιος δύει,
στα άστρα το τιμόνι.

 

Η ΑΠΟΥΣΑ (LA AUSENTE)

Κλείσε την πόρτα, κλείσ’ την,
σαν άρεσε σ’ εκείνην…
Μην χάσει τη βολή της
η ανάμνησή της!

 

ΤΟ ΥΣΤΑΤΟ ΦΥΛΛΩΜΑ (LA COPA FINAL)

Σε άφραστο πάνω ουρανό
δεσπόζει η κίτρινη λεύκα,
ψηλή η ομορφιά της μες στον
γεμάτο όλο έκσταση αέρα.

Το φως συγκεντρώνεται εντός
σαν σε ήσυχη μέσα φωλιά
του αιώνιου. Και η λεύκα η καλή
εντός της πληρείται απαλά.

 

ΑΝΟΙΞΗ ΜΗΤΕΡΑ (PRIMAVERA MADRE)Άνοιξη μητέρα,
πράσινη και πάλι,
πιο όμορφη, πιο καίρια!(Όμως, αν και γιος σου,
μένω εγώ με φύλλα
πιο ξερά και στείρα.)Άνοιξη μητέρα,
κι ας με μιας πεθάνω,
μείνε πάντα νέα!(Νέα εσύ να μείνεις
και με φρέσκα φύλλα
πιο πολλά και φίνα.)

 

ΚΑΙ ΑΝ ΘΛΙΜΜΕΝΟΣ, ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΔΕΝ ΚΛΑΙΝΕ
(ESTOY TRISTE Y MIS OJOS NO LLORAN)

Και αν θλιμμένος, τα μάτια δεν κλαίνε.
Κανενός δεν ποθώ πια τα χάδια.
Η γαλήνια ματιά μου σκορπάει
μες στου πάρκου τα υγρά μονοπάτια.

Για ποιο λόγο να θέλω αγάπες
σ’ ένα απόγευμα σκούρο, ψιχάλας,
όπου αρώματα δεν κυριαρχούνε
στου αέρα τα γύρω κανάλια;

Περασμένη η ώρα του ύπνου
και μονάχο το άδειο τοπίο.
Έχουν φύγει αργά τα κοπάδια,
ο καπνός πάνω απ’ το έρμο χωρίο.

Το παράθυρο κλείνω στους ίσκιους
και στο τζάμι γυαλίζει μια στάλα.
Και αν θλιμμένος, τα μάτια δεν κλαίνε.
Κανενός δεν ποθώ πια τα χάδια!

Τον καιρό νοσταλγώ που ’μουν νήπιο,
καθώς είναι η ώρα του ύπνου.
Τότε η μάνα μου και η αγκαλιά της
ήταν όλη μια αγάπη μαζί μου.

Στον αχό της καλής μου καμπάνας
που ηχεί απ’ το ξωκλήσι στον κάμπο,
τα δυο μάτια μου –να!– μισανοίγουν
στο μυστήριο της νύχτας επάνω…

Ένα σήμαντρο που ήχησε τώρα,
τη γαλήνη ταράζει του αιθέρα.
Ο ρυθμός δάκρυα φέρνει στα μάτια
που κανένα δεν θέλουν τα χάδια!

Απ’ τα μάτια μου δάκρυα ας κυλήσουν!
Πια υπάρχουν λουλούδια, τραγούδια.
Αν τα χάδια μου πόθησε κάποιος
ας κοπιάσει εδώ, στη φτερούγα.

Και τα δάκρυα τρέχουν… Δεν πάνε…
Ποιος θα ’ρθει στο θλιμμένο τοπίο;
Μόνο ηχεί στη σιωπή τη μεγάλη
η καμπάνα απ’ αγγέλων ωδείο.


Η ΓΙΟΡΤΗ
 (LA FIESTA)Όλες τις μέρες εγώ είμαι.
Μα λίγες όσες εγώ είμαι
Εγώ!Όλες τις μέρες τα ουράνια
ζουν μες στα μάτια. Μα πότε είν’
θεός;Όλες τις μέρες μιλείς μου.
Σπάνια ακούω της φωνής σου
αχό.
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΡΑΧΑΤΙ (LA MUERTE ES EL REPOSO)
Ο θάνατος ραχάτι
απ’ της ζωής τη μέρα –
ξεκούραστοι για να ξυπνήσουμε έτσι
στη μέρα την απόλυτη του απείρου.
ΕΝΑ ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ Η ΘΑΝΗ ΜΑΣ (LA MUERTE ES SÓLO UN REPOSO)
Ένα διάλειμμα η θανή μας
πιο καλό και από τον ύπνο.
Απ’ αυτήν, θα ’ρθει η μέρα,
-άριστη, άφταστη, εξαίσια-
που θα βγούμε αντρειωμένοι,
σε μια ζήση τόσο αιώνια
σαν εκείνην,
σ’ ένα αθάνατο αγώνα.
 

Η ΝΥΧΤΑ (LA NOCHE)

Είναι γέφυρα ο ύπνος
απ’ το σήμερα στο αύριο.
Σαν σε όνειρο, από κάτω
τρέχει πνεύμα, τρέχει ύδωρ.

 

Η ΣΕΙΡΑ (LA VEZ)

Συ, το μέγα, εμπρός, πια στάσου
για του ελάσσονος τη χάρη―
μιας κι ο κόσμος του είναι η ώρα
κι ώρα σου είναι η πλάση.

 

ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΧΘΕΣ (OJOS DE AYER)

Μάτια που θέλουν
χαρά να βλέπουν,
μα βλέπουν λύπη!

Αχ, πώς θα γίνει
γέρικος τοίχος
πάλι να λάμψει—
ή κορμός σάπιος
φύλλα ν’ ανοίξει,
μάτια ν’ανοίξει,
άλλα από εκείνα
που μόνο θέλουν
χαρά να βλέπουν,
μα βλέπουν λύπη!

Αχ, δεν θα γίνει!

 

ΜΙΚΡΟ ΚΟΡΙΤΣΙ, ΡΟΔΟ (ROSA NIÑA)

Ρόδο, το φθινόπωρο
είναι το φύλλο το δικό σου
στον αέρα.

Μικρή μου, ο πόνος όλος
είναι το δάκρυ το δικό σου
από αίμα.

 

ΜΟΝΑΧΑ ΕΣΥ (SÓLO TÚ)

Μονάχα εσύ –όχι η Άφροδίτη–
να ’σαι μπορείς
άστρο δικό μου της βραδιάς,
άστρο δικό μου της αυγής!

 

ΡΟΔΟ (ROSA)

Συ μοναχά
θα είσαι εσύ
σαν με πληγώνεις.

 

Ω ΕΣΥ, ΚΑΡΔΙΑ, ΜΙΚΡΗ, ΚΑΘΑΡΙΑ (OH CORAZÓN PEQUEÑO Y PURO)

Ω εσύ, καρδιά, μικρή, καθάρια
πιο δυνατή απ’ το κύμα ―
στον απαλό σου χτύπο πιο τρανή και
από το σίδερο το κρύο!
Ω θάλασσα, στ’ αλήθεια
εσένα διαπερνώ για την αγάπη.

 

ΜΟΝΑΞΙΑ (SOLEDAD)

Μέσα σου υπάρχεις, θάλασσα, ακέρια,
μα πόσο δίχως σου είσαι, πόσο μόνη,
και πόσο μακριά από εσένα πάντα!
Κάθε στιγμή ανοιχτή σε μύριους πόνους,
σαν και το μέτωπό μου.
Τα κύματά σου έρχονται και πάνε
σαν και τους λογισμούς μου,
όλο έρχονται και πάνε,
χωρίζουν, ξανασμίγουν,
σε αιώνια γνωριμία,
μα και αποξένωσή τους.
Εσύ είσαι, δεν το ξέρεις.
Και αν σφύζει η καρδιά σου, δεν το νιώθει…
Πόσο μονάχη, θάλασσα, και μόνη!

 

Η ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΘΑΛΑΣΣΑ (EL NUEVO MAR)

Ι.

Για να ξεχάσω το λόγο που ήρθα,
το σκοπό που γεννήθηκα, που γεννηθήκαμε,
έρχομαι να σε αγναντέψω, θάλασσα, αέναη τρελή.
Η κίνησή σου, η ανησυχία σου με γαληνεύουν.
Είσαι η μόνη που ξέρει
να είναι ο εαυτός της, εσύ να ’σαι εσύ,
η μόνη και μοναδική που δεν σταματά
ν’ ανταπαντά στα κύματά της, στις λέξεις της,
στα ερωτήματα του φωτός του αλαζονικού.
Τις ημέρες τις ήρεμες, σαν ο αέρας
με τον ουρανό από πάνω, ψηλά, θαρρεί πως
σε εξουσιάζει και το γνωρίζεις,
εσύ είσαι απόμακρη, κοιμάσαι,
ονειρεύεσαι
την ελευθερία που σημαίνεις στον κόσμο
κρύβοντας στα βάθη σου μιαν επανάσταση βουβή.

ΙΙ

Εσύ είσαι η μόνη που πράγμα άλλο δεν επιθυμεί
από το να υπάρχει, να υπάρχεις μέσα σου, στον εαυτό σου,
και η μάχη γίνεται με εσένα την ίδια,
δυναμίστρια εσύ αισθητική, παίκτρια ηττημένη
της απέραντης μοναχικής ομορφιάς.
Εσύ μονάχα είσαι η πιο μόνη απ’ όλα τ’ άλλα.
Μήτε μας βλέπεις, σαν τα ουράνια,
μήτε να σε βλέπουν γυρεύεις, μήτε σε νοιάζει,
μήτε παρηγοριά προσφέρεις, μιαν απάντηση
για εκείνον που έρχεται να σε κοιτάξει με μάτια δικά του,
όχι δικά σου,
για εκείνον που για χάρη σου βυθίζεται εντός του.

ΙΙΙ.

Μα εμένα δεν με νοιάζει αν μ’ ακούς.
Εγώ ξέρω πως εσύ είσαι εσύ, και πως κι εγώ θα μπορούσα
να ’μαι σαν εσένα, και τούτο μου αρκεί:
φίλη αληθινή, δίχως δεσμό,
φίλη στο όμορφο και στην τρέλα,
φίλη που δεν επιθυμείς να ’σαι κάτι παραπάνω,
που τίποτε δεν ζητάς και από κανέναν.
Τίποτε παραπάνω. Βουίζεις, λαμπυρίζεις,
πετιέσαι και βυθίζεσαι, σκουραίνεις,
μαζεύεσαι, απλώνεσαι,
παντού φτάνεις και μακραίνεις,
όλες τις γλώσσες ομιλείς και σωπαίνεις,
απέραντα κλαις μ’ αναφιλητά,
ξεκαρδίζεσαι στα γέλια
γέλια που καταλήγουν σε χαρά πανανθρώπινη,
δίνεσαι κι αποσύρεσαι…
Κι όλα τούτα έτσι απλά, παράδεισε μέγα
συγκεντρωμένης ελευθερίας εσωτερικής.

IV.

Εσύ, θάλασσα γυμνή,
ζεις, θάλασσα, στο κέντρο της ζωής:
όπου εσύ, εκεί το κέντρο,
η αρχή και το τέλος του παντός,
νάρκη ενεργή.
Είσαι, θάλασσα, το γυμνό,
η ομορφιά η γυμνή,
η ομορφιά η μοναδική που δεν σηκώνει
πέπλα εξωτερικά, σαν την στεριά,
που σπάει, που καταπίνει κάθε βέλο
κάνοντάς το γυμνότητα, πηγή κάθε γυμνού,
της Αφροδίτης πόδι
σε μια στιγμή ανθρώπινης επαφής,
σαν μια αισθητοποίησή σου
στην εγγύτητα του ανθρώπου.
Μέσα σου υπάρχεις, θάλασσα, στο αιώνιο κύμα σου,
μορφή και ισχύς
παντός γυμνού, μεταμόρφωση
ατέρμονη,
αιώνια του γυμνού γυμνότητα.

V.

Έργο στην ακτή, στέκομαι
ανάμεσα στο έργο μου κι εσένα. Από σένα
σ’ εκείνο πηγαίνω, δείγμα νέο,
δείγμα ελεύθερο του έργου μου.
Σε διαδοχή αέναη είσαι τα πάντα,
όλα όσα ο κόσμος μπορεί να περικλείσει
και όλα τα υπόλοιπα
δίχως αρχή μήτε τέλος, το έργο μου, το κύμα σου,
σάρκα και ψυχή και καθρέφτισμα μιας στιγμής της,
αθωότητα, ελπίδα υπό φως πανομοιότυπο,
σε σχέδιο πανομοιότυπο και πανομοιότυπο τόπο,
σε ειρήνη και δύναμη μαζί,
θάλασσα ποιήτρια
με τη μήτρα μέσα σου,
ακούραστη δουλεύτρα
υπό σελήνη κι ήλιο εξίσου δυνατά,
την αυγή, το μεσημέρι και το δείλι
μα και τη νύχτα,
ξάγρυπνη οραματίστρια της αβύσου σου.

VI.

Ζωντανή νεκρή είσαι, θάλασσα: πιάνεις το θάνατο,
τον χτυπάς, τον ενσωματώνεις, τον αποχαιρετάς,
τον αφομοιώνεις.

VI.

Θάλασσα τρελή, λόγε μοναδικέ του κόσμου,
πόσο καλά συνταιριάζεις την απέραντη λογική
με την ατέλειωτή σου τρέλα.
Με την τρέλα σου ποθώ να τρελαθώ,
η σκέψη μου να γίνει θέλει εσύ,
μαζί με όλα τα άλλα, με τα ψάρια σου,
τα φύκια και τις πέτρες σου,
δίχως πλήγμα κανένα στη μοναχική σου ύπαρξη.
Πόση απέραντη ειρήνη ο ατέλειωτός σου πόλεμος!
Αχ, να μην μπορώ μέσα σου να μείνω ζωντανός!,
δίχως πείνα, δίχως δίψα μήτε ύπνο,
αφού δεν θέλω να σε βλέπω, μα να σε είμαι,
να είμαι μέσα σου και μέσα σου να ζω,
να είμαι, άρτιος σαν εσένα, πάντοτε εγώ ο ίδιος,
και πάντοτε ίδιος, πάντοτε αλλιώτικος,
επανειλημμένος, δίχως οδηγίες, πάντοτε.

και VIII.

Ο άνθρωπος
θα ’πρεπε να μπορεί να είναι ό,τι επιθυμεί,
θα ’πρεπε να μπορεί να είναι στο μέτρο
της πλάνης και της επιθυμίας του.
Τότε εγώ θα ’μουν εσύ, που είσαι εσύ η ίδια,
που είσαι η επιθυμία της απόλυτης επιθυμίας.
Εσύ μονάχα, θάλασσα, όλα τα ξέρεις
κι όλα τα ξεχνάς —
εσύ μονάχα, θάλασσα, σου αρκείσαι και περισσεύεις.
Είσαι, και συνάμα παύεις να είσαι, τα πάντα.

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (1/5) – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

 

Εγώ δεν είμαι εγώ.
Είμαι εκείνος
που πλάι μου προχωρεί, μα δεν τον βλέπω,                         
που κάποτε ανταμώνω,                                                        
και κάποτε ξεχνάω.                                                              
Εκείνος που σιωπά όταν μιλώ,                                            
εκείνος που συγχωρεί όταν μισώ,                                        
εκείνος που περνά σαν λείπω,                                                         
εκείνος, ο όρθιος σαν πεθάνω.

Το ποίημα αυτό του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (Juan Ramón Jiménez), το οποίο έδωσε και τον τίτλο στη συγκεκριμένη παρουσίαση, είναι ένα από τα γνωστότερα και σημαντικότερα ποιήματα του Ισπανού νομπελίστα. Ανήκοντας σε έναν ευρύτερο κύκλο «πνευματικών» ποιημάτων, όπως θα δούμε στη συνέχεια, θεματικά αναφέρεται στην πολλαπλότητα του εγώ, εξού και ο λόγος για Καθρέφτες και Είδωλα στη ζωή και το έργο του. Ας ξεκαθαρίσουμε όμως ευθύς εξ αρχής τι εννοούμε με τους όρους αυτούς και πώς τους χρησιμοποιούμε εδώ.

Ως Καθρέφτες, χαρακτηρίζουμε πρόσωπα, τάσεις λογοτεχνικές, φιλίες, αγάπες, όλα όσα μέσα τους συναντούμε τον εαυτό μας ή τους εαυτούς μας. Ως Είδωλα, ονομάζουμε τις διαφορετικές όψεις του Εγώ, είτε πρόκειται για ένα Εγώ, πολύπλευρο και πολυσχιδές, το οποίο κάθε φορά εκδηλώνεται κατά τρόπο διαφορετικό, είτε πρόκειται για πολλαπλά και ανεξάρτητα μεταξύ τους Εγώ, τα οποία συνυπάρχουν παράλληλα. Θα λέγαμε πως στην πραγματικότητα ισχύουν ταυτόχρονα και οι δύο παραπάνω εκδοχές, με άλλα λόγια το Εγώ μας είναι ένα και πολυσχιδές, αλλά ανάλογα με τον εκάστοτε Καθρέφτη-ερέθισμα, μπορούμε να αποκτήσουμε ένα Εγώ τόσο διαφορετικό από το πρωτεύον, ώστε να μπορεί να θεωρηθεί δεύτερο Εγώ. Πρόκειται για την περίπτωση, την οποία αποδίδουμε λεκτικά με τη φράση «έγινα άλλος άνθρωπος».

Οι Καθρέφτες, μέσα από τους οποίους θα αντικρίσουμε εδώ τα είδωλα του Χιμένεθ, ως ποιητή και ως ανθρώπου, δεν είναι άλλοι από την παιδική ηλικία, την οικογένεια, την ασθένεια, τη θάλασσα, τον ανθρωπισμό, τον έρωτα, τον Πλατέρο, την ποιητική και το έτος 1956.

 

1. Παιδική ηλικία

Στην περίπτωση του Χιμένεθ ο Φρόυντ θα έβρισκε το παράδειγμα που θα επιβεβαίωνε τη θεωρία του, καθώς η παιδική ηλικία του ποιητή υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα ζωή και το έργο του. Ο ίδιος γράφει:

«Γεννήθηκα στο Μογέρ, τη νύχτα των Χριστουγέννων του 1881. Ο πατέρας μου, Καστιλιάνος, είχε γαλάζια μάτια, ενώ η μητέρα μου, ως Ανδαλουσιανή, κατάμαυρα. Η θαυμάσια λευκότητα του χωριού μου συντρόφευε τα παιδικά μου χρόνια σε ένα σπίτι παλιό με ευρύχωρα σαλόνια και πράσινες αυλές. Αυτό που θυμάμαι από εκείνα τα γλυκά χρόνια είναι πως έπαιζα πολύ λίγο και πως η καλύτερη φίλη  μου ήταν η μοναξιά.»

Σε αυτές τις κουβέντες του Χιμένεθ συναντούμε ήδη πολλούς Καθρέφτες μαζί, δηλαδή ό,τι τον επηρέασε περισσότερο και βαθύτερα στη ζωή του: την υπερηφάνεια για την ανδαλουσιανή του ταυτότητα, την αγάπη για το χωριό του, Μογέρ, και τη μοναξιά που τον συντρόφευε ήδη από τα παιδικά του χρόνια. Ολόκληρο το έργο του βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις παιδικές του αναμνήσεις και στην αποτύπωση του κόσμου της Ανδαλουσίας, ενός κόσμου αυστηρά ταξικού και κλειστού, όπως θα διαπιστώσει από νωρίς ο μοναχικός αυτός παρατηρητής, με «π» κεφαλαίο. Αλλού σημειώνει:

«Μαζί μου θα σε κουβαλώ, Μογέρ, σε όλους τους τόπους και σ’ όλους τους χρόνους· θα ’σαι για μένα, φτωχό μου χωριό, σε πείσμα των τοκογλύφων, αθάνατο.»

2.Οικογένεια

Ο Χιμένεθ υπήρξε γιος καλλιεργημένων, παραδοσιακών και συντηρητικών γονέων. Επρόκειτο για οικογένεια ευκατάστατη, λόγω της επιτυχούς δραστηριοποίησής της στην εμπορία κρασιού. Ο πατέρας του τον προέτρεπε να σπουδάσει νομική, λόγος για τον οποίο ξεκίνησε όντως σπουδές νομικής στη Σεβίλλη, δίχως όμως ποτέ να πάρει το πτυχίο. Αντιθέτως, αφοσιώθηκε στις τέχνες, στην ποίηση και τη ζωγραφική, δίχως ιδιαίτερες αντιρρήσεις από το σπίτι, τυγχάνοντας δε της πλήρους στήριξης της μητέρας του. Ωστόσο, το 1900 ο πατέρας του πεθαίνει και η οικογένεια καταστρέφεται οικονομικά. Ο Χιμένεθ είναι μόλις 19 ετών και έρχεται για πρώτη φορά αντιμέτωπος με αυτό που θα τον ακολουθούσε ώς το τέλος της ζωής του: την κατάθλιψη.

 

3.Ασθένεια

Η χρόνια κατάθλιψη, είτε στη βαρειά είτε σε πιο ήπιες μορφές της, ταλαιπώρησε τον ποιητή επανειλημμένα στη διάρκεια της ζωής του, επιβάλλοντας τη νοσηλεία του σε σανατόριο για ψυχικά ασθενείς στη Γαλλία, αλλά και σε σανατόρια της Μαδρίτης και αργότερα της Αμερικής. Ο ίδιος όμως δεν πτοούνταν, αντιθέτως οργάνωνε στο δωμάτιο του σανατορίου της Μαδρίτης συγκεντρώσεις, στις οποίες συμμετείχαν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών όπως ο Ματσάδο, ο Βάγιε-Ινκλάν και ο Μπεναβέντε. Σε μια επόμενη κρίση κατάθλιψης, το 1905, οφείλεται η επιστροφή του στον τόπο καταγωγής του, το Μογέρ, όπου θα γράψει το έργο «Ο Πλατέρο κι εγώ» που θα του εξασφαλίσει αργότερα το βραβείο Νομπέλ. Δεδομένου του θανάτου του πατέρα, της άσχημης οικονομικής κατάστασης της οικογένειας και της χρόνιας κατάθλιψης, τα μετεφηβικά χρόνια του Χιμένεθ υπήρξαν δύσκολα και φορτικά.

 

4.Θάλασσα

Αν κάτι τον ανακούφιζε τις στιγμές της απόγνωσης και της μοναξιάς, αυτό ήταν η θάλασσα, η οποία έπαιξε για τη ζωή και το έργο του ρόλο καταλυτικό. Σαφώς πρόκειται για ένα από τα πάγια θέματα της ποιητικής του, το οποίο μάλιστα χρησιμοποιείται σε αυτήν με τρόπους πολλαπλούς: άλλοτε συμβολίζει τη ζωή, άλλοτε τη μοναξιά, άλλοτε την αιωνιότητα, αλλά και κάποτε την ίδια την απόλαυση και τη χαρά. Η θάλασσα εμφανίζεται συχνότατα και στους τίτλους των ποιημάτων του, αλλά και ολόκληρων συλλογών.

 

5.Ανθρωπισμός

Ο ανθρωπισμός και η ευαισθησία συνιστούν στοιχεία που χαρακτήριζαν τον Χιμένεθ τόσο ως δημιουργό, όσο και ως άνθρωπο, γεγονός που αποτυπώθηκε ξεκάθαρα στη στάση του κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου στην Ισπανία (1936-1939). Μαζί με τη σύζυγό του, φρόντιζε για τα παιδιά που ο πόλεμος αυτός άφηνε ορφανά. Συγκεκριμένα, προσέφεραν στέγη και είχαν αναλάβει τη φροντίδα δώδεκα παιδιών, γεγονός που συν τω χρόνω έγινε, μεσούντος του πολέμου, οικονομικά δυσβάσταχτο. Το ζεύγος δεν δίστασε να πούλησει χρυσαφικά και αντικείμενα αξίας προκειμένου να εξασφαλίσει πόρους. Φεύγοντας, μάλιστα, εξόριστοι από την Ισπανία, άφησαν πίσω τους τις οικονομίες τους για τη φροντίδα αυτών των παιδιών. Παράλληλα, μέσω της εφημερίδας Ο τύπος, ιδιοκτησίας του Χοσέ Καμπρουμπί, αδερφού της συζύγου του Χιμένεθ, διοργάνωναν δημόσιες συνδρομές υπέρ των ορφανών παιδιών του πολέμου.

Το γεγονός ότι ο Χιμένεθ ήταν ήδη καταξιωμένος ποιητής δεν τον εξαίρεσε ούτε τον προφύλαξε από τις αγριότητές του Εμφυλίου. Το 1938 έχασε τον ανιψιό του στο μέτωπο, απώλεια που τον συγκλόνισε βαθειά. Τόσο, που για τα τον επόμενο ενάμιση χρόνο θα αδυνατούσε να γράψει και να βρει έτσι διέξοδο στους εκφραστικούς δρόμους της ποίησης. Τον επόμενο χρόνο, στρατιώτες εισέβαλαν στο διαμέρισμά του στη Μαδρίτη, αποσπώντας βιβλία, χειρόγραφα και αντικείμενα αξίας και ρημάζοντας ό,τι έβρισκαν στο διάβα τους.

Στις 30 Ιουλίου 1936, ο Χιμένεθ θα υπογράψει –μαζί με άλλους διανοούμενους όπως ο Μενέντεθ Πιδάλ, ο Αντόνιο Ματσάδο, ο Μαρανιόν, ο Πέρεθ ντε Αγιάλα, ο Ορτέγα υ Γκασσέτ, ο Αντόνιο Μαριτσαλάρ και ο Πίο ντελ Ρίο Ορτέγα– μανιφέστο, στο οποίο δηλωνόταν πως στη διαμάχη που οδήγησε στον ισπανικό εμφύλιο, «στηρίζουμε την Κυβέρνηση της δημοκρατίας και του λαού, αυτού του λαού που μάχεται με τόσο ηρωισμό για τις ελευθερίες του».

Διαφυλάττοντας έτσι τα πιστεύω του ως Δημοκρατικός και δεχόμενος απειλές για τη ζωή του από ακραία στοιχεία, ο Χιμένεθ οδηγήθηκε στην εξορία ήδη το 1936. Έκτοτε θα βίωνε, πέρα από την εσωτερική, και τη γεωγραφική εξορία. Το Πουέρτο Ρίκο, όπου εγκαταστάθηκε το 1950, έγινε δεύτερη πατρίδα του. Η εξορία ωστόσο δεν στάθηκε εμπόδιο στον αγώνα του υπέρ του δημοκρατικού μετώπου και της νόμιμης κυβέρνησης. Από κοινού με τη σύζυγό του, και τυγχάνοντας του αξιώματος του διπλωματικού ακολούθου, αποτάνθηκε σε κάθε αρχή προκειμένου να ζητήσει τη στήριξή της. Σε συνάντηση που διοργάνωσε η εφημερίδα Ο τύπος, ο Χιμένεθ απέστειλε το παρακάτω μήνυμα:

            «Το όραμά μου, αφήνοντας πίσω μου την Ισπανία προκειμένου να εκπληρώσω επείγοντα καθήκοντα –γενικότερα και ειδικότερα–, ήταν να γνωστοποιήσω την αλήθεια του πολέμου σε ξένες χώρες, των οποίων ο Τύπος –υποθέτω από έλλειψη πληροφόρησης– παρουσιάζει τα γεγονότα από μια σκοπιά εντελώς διαφορετική από την πραγματική. Εδώ, όπως και παντού, ζητώ συμπάθεια και δικαιοσύνη, με άλλα λόγια την ηθική στήριξη της Κυβέρνησης που εκπροσωπεί την Ισπανική Δημοκρατία και η οποία τυγχάνει της στήριξης ολόκληρου του Δημοκρατικού Μετώπου, της πλειοψηφίας των διανοουμένων, ακόμη και ενός μέρους των συντηρητικών. Νιώθοντας την οικουμενική στήριξη και συμπάθεια, η Ισπανική Κυβέρνηση θα ήταν σε θέση να επιταχύνει την πορεία προς τη νίκη, στην οποία εμείς, ως υποστηρικτές μιας καλύτερης μοίρας για την Ισπανία, ελπίζουμε, και την οποία η Ισπανία δικαιούται. Και να σκέφτεστε πως η νίκη αυτή δεν θα ανήκει στην Ισπανία, αλλά στον κόσμο ολόκληρο. Η νίκη αυτή θα παρείχε στην Ισπανία τη δυνατότητα της ειρηνικής, υποδειγματικής και ενσυνείδητης κοινωνικής εξέλιξης, σύμφωνα με το δικό της χαρακτήρα και τρόπο, δίχως πολιτικές εξαρτήσεις από άλλες χώρες. Ίσως δε με το παράδειγμά της να απέτρεπε τον παγκόσμιο πόλεμο, ο οποίος αυτή τη στιγμή ρίχνει επάνω μας την πιο τρομέρη σκιά του.»

6.Έρωτας

Δεδομένων των δυσκολιών, της ασθένειας και της συχνής απομόνωσης, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως ο Χιμένεθ διήγε βίο μοναχικό, βίο εγκράτειας και αποστέρησης. Κάθε άλλο. Ο ποιητής για πρώτη φορά γνώρισε τον έρωτα στο πρόσωπο της Μπλάνκα Ερνάντεθ Πινθόν, της «λευκής αγαπημένης» που συναντούμε στους στίχους του. Εδώ ο Χιμένεθ παίζει με το όνομα της κοπέλας (Μπλάνκα) και το επίθετο “blanco” που σημαίνει «λευκό». Επρόκειτο για έρωτα εξιδανικευμένο, τον οποίο στη συνέχεια ξεπέρασε συλλέγοντας εμπειρίες από τους ερωτικούς δεσμούς που σύναπτε ή τις περιπέτειές του με γυναίκες κάθε κατηγορίας: ανύπαντρες, παντρεμένες, Ισπανίδες ή μη, με τέκνα ή χωρίς, ακόμη και με τη σύζυγο του ψυχιάτρου που τον παρακολουθούσε. Ο εκδότης του, Χοσέ Αντόνιο Εξπόσιτο, αναφέρει πως ούτε οι μοναχές έμεναν αδιάφορες απέναντι στη γοητεία του, φέρνοντας το παράδειγμα του ειδυλλίου με την αδερφή Πιλάρ Ρουμπέρτε.

Παρόμοιες περιπέτειες έλαβαν τέλος όταν ο Χιμένεθ γνώρισε τη Λουίζα Γκριμμ, την Αμερικανίδα σύζυγο πλούσιου Ισπανού, την οποία ερωτεύτηκε και με την οποία διατήρησε για πέντε χρόνια (1907-1912) πλούσια αλληλογραφία. Η Γκριμμ, λάτρης της ποίησης, θα μυήσει τον Ισπανό ποιητή στην αγγλόφωνη ποίηση και κυρίως σε αυτήν των Ρομαντικών.

Το 1913 ο ποιητής γνωρίζει τη Ζηνοβία Καμπρουμπί-Αϋμάρ, η οποία έμελλε να γίνει γυναίκα του και ο έρωτας της ζωής του. Η προσέγγιση και κατάκτησή της υπήρξε ιδιαίτερα δύσκολη, δεδομένης της εκλεπτυσμένης της καταγωγής, της καλλιέργειας και της απαιτητικότητάς της, ωστόσο τρία χρόνια αργότερα τελέστηκε ο γάμος τους. Ο Χιμένεθ τής υποσχέθηκε την ωραιότερη ποιητική συλλογή που είχε γράψει ως τότε, την οποία όντως δημοσίευσε το 1917 με τίτλο Ημερολόγιο ενός ποιητή προσφάτως νυμφευμένου (Diario de poeta recién casado), τίτλο που σε επόμενη έκδοση το 1948 θα μετατρέψει σε Ημερολόγιο ποιητή και η θάλασσα (Diario de poeta y mar), τίτλος που δεν αναφέρεται απλώς στην μεγάλη αγάπη του ποιητή για τη θάλασσα, αλλά περικλείει και το δεύτερο επώνυμο της συζύγου του (“Aymar”). Χιμένεθ και Καμπρουμπί-Αϋμάρ υπήρξαν, πέρα από σύζυγοι, και συνεργάτες, μεταφράζοντας έργα από κοινού, όπως για παράδειγμα τα είκοσι δύο έργα του Ινδού ποιητή και φιλοσόφου Ταγκόρε.

Στο βιβλίο της, Ιστορίες γυναικών, η Ρόζα Μοντέρο αναφέρει ότι ο Χιμένεθ ως άνθρωπος ήταν υποχόνδριος, πιστεύοντας, στο αποκορύφωμα κάποτε της υποχονδρίασής του, πως διάγει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν έτρωγε, δεν λουζόταν ούτε κατάστρωνε σχέδια για το μέλλον, αφού πίστευε πως είχε ήδη πεθάνει. Η Μοντέρο περιγράφει ακόμη πως διακατεχόταν από μανίες, συγκεντρώνοντας για παράδειγμα μεγάλο αριθμό εφημερίδων και αποκομμάτων, τα οποία αδυνατούσε εκ των υστέρων να πετάξει ή κλείνοντας ερμητικά τα παράθυρα καθώς δεν ανεχόταν το παραμικρό ρεύμα αέρα.

Στο βιβλίο 39 συγγραφείς και μισός των Χεσούς Μαρτσαμάλο και Νταμιάν Φλόρες περιγράφεται ότι πάνω από όλα ο Χιμένεθ απεχθανόταν το θόρυβο. Του ήταν αδύνατο να συγκεντρωθεί, να διαβάσει ή να εργαστεί και με τον πιο ανεπαίσθητο ήχο. Οι συχνές του μετακομίσεις είχαν, σύμφωνα με τους συγγραφείς, την ίδια αιτία: είτε επειδή Κουβανές γειτόνισσες έπαιζαν δυνατά πιανόλα στο διαμέρισμά τους είτε επειδή άλλοι γείτονες μετακινούσαν διαρκώς τα έπιπλα είτε επειδή τον ενοχλούσε ο θόρυβος του διερχόμενου τραμ. Σε ένα άλλο διαμέρισμα διαμαρτυρόταν για το θόρυβο από παραπλήσιο ξυλουργείο, ενώ σε ένα από τα σανατόρια που διέμεινε παραπονιόταν για τα σμήνη σπουργιτιών που μαζεύονταν στον κήπο το δειλινό.

Τέτοιες μαρτυρίες, περισσότερο ή λιγότερο υπερβολικές και αληθείς, καταδεικνύουν τη δυσκολία του χαρακτήρα και κατ’ επέκταση της συμβίωσης με τον άνθρωπο Χιμένεθ, έναν άνθρωπο με αυξημένες ανάγκες, λόγω της ασθένειάς του και της φύσης της εργασίας του. Παρ’ όλα αυτά, η σύζυγός του ήταν ο άνθρωπος στον οποίο εκείνος στηριζόταν και από τον οποίο εξαρτιόταν ο ίδιος, το σπίτι και η διαχείρισή του. Ιδιαίτεροι χαρακτήρες, με μια σχέση μοναδική, έμειναν μαζί ώς το τέλος, ολόκληρα 43 χρόνια.

            Ο Χιμένεθ ήταν παντρεμένος ήδη 14 χρόνια, όταν του σύστησαν σε συναυλία μια φίλη της συζύγου του. Επρόκειτο για τη Μαργαρίτα Ζηλ Ροσέ, γλύπτρια και συγγραφέα που μιλούσε τέσσερις γλώσσες και έλαμπε στο χώρο της τέχνης στη Μαδρίτη εκείνης της εποχής. Ερωτεύτηκε παράφορα τον Χιμένεθ, αν και εκείνος δεν ανταποκρίθηκε στον έρωτά της. Ύστερα από δύο χρόνια μάταιων προσπαθειών, αυτοκτόνησε το 1932, γεγονός που συγκλόνισε τον ποιητή, ο οποίος έγραψε σχετικά:

«Αν, πεθαίνοντας, σκέφτηκες πως θα σε θυμούνται, δεν έσφαλλες Μάργα. Ίσως να σε θυμούμαστε λίγοι, μα η μνήμη μας θα σου είναι πιστή και σταθερή. Δεν θα σε ξεχάσουμε, δεν θα σε ξεχάσω ποτέ. Ας βρεις κάτω από τη γη την ανάπαυση και το όνειρο, τη χαρά που δεν βρήκες πάνω σε αυτήν. Αναπαύσου εν ειρήνη, σε αυτήν την ειρήνη που δεν ξέραμε να σου δώσουμε, Μάργα, αγαπημένη.»

 

7. Ο Πλατέρο κι εγώ

Ο επόμενος Καθρέφτης του Χιμένεθ δεν είναι άλλος από ένα έργο-ορόσημο για τα ισπανικά γράμματα, το Ο Πλατέρο κι εγώ (Platero y yo). Πρόκειται για βιβλίο, το οποίο δύσκολα μπορεί να κατατάξει κανείς στις συνήθεις κατηγορίες. Μορφολογικά, οι κριτικοί το χαρακτηρίζουν από ποιητική πρόζα έως πεζοποίημα, ενώ υφολογικά, από ειδύλλιο έως έλεγο. Πρόκειται συνεπώς για έργο suis generis, το οποίο επιτρέπει δύο αναγνώσεις: μία κυριολεκτική και μία μεταφορική.

Τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι δύο, αυτό του αφηγητή-ομιλητή σε πρώτο ενικό και ο Πλατέρο, ένας γαϊδαράκος. “Platero” στα ισπανικά είναι ο γάιδαρος “color de plata”, δηλαδή ο ασημής. Εδώ, όμως, χρησιμοποιείται –ως μέρος αντί του όλου– και ως σύμβολο ολόκληρου του είδους. Ο Πλατέρο, όπως τον περιγράφει ο ποιητής, «είναι τρυφερός και χαδιάρης σαν παιδάκι, σαν κοριτσάκι». Αλλού του λέει (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Καημένε γάιδαρε! Κι ας είσαι τόσο καλός, τόσο ευγενικός, τόσο έξυπνος! […] Ούτε μία σοβαρή περιγραφή δεν αξίζεις εσύ, που η σωστή, σοβαρή περιγραφή σου θα ’ταν ανοιξιάτικο παραμύθι; Τον καλό τον άνθρωπο θα ’πρεπε να λένε γάιδαρο! Τον κακό το γάιδαρο θα ’πρεπε να λένε άνθρωπο!»

Άλλοτε ο Πλατέρο συνιστά προέκταση του ίδιου του ποιητή, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στα παρακάτω αποσπάσματα (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Τότε, αφού θυμήθηκα τον ίδιο μου τον εαυτό, σκέφτηκα ότι ο Πλατέρο θα έπαιρνε το καλύτερο βραβείο για την προσπάθειά του, όπως εγώ για τους στίχους μου. Και, πιάνοντας λίγο μαϊντανό από το καφάσι που ήταν στην πόρτα της κουζίνας, έφτιαξα ένα στεφάνι και του το έβαλα στο κεφάλι του, φευγαλέα και υπέρτατη τιμή, σαν σε Λακεδαιμόνιο.»

«Τελικά ο Πλατέρο, με ανθρώπινη αποφασιστικότητα, σπάει τον κύκλο  κι έρχεται σε μένα καλπάζοντας και κλαίγοντας, δίχως τα πολύτιμα στολίδια του. Όπως κι εγώ, δε θέλει να έχει καμία σχέση με τα καρναβάλια… Δεν κάνουμε εμείς γι’ αυτά τα πράγματα…»

Το έργο εκδόθηκε το 1915 και αρχικά αποτέλεσε εκπαιδευτικό βιβλίο για την διδασκαλία της ισπανικής γλώσσας σε Αμερικανούς φοιτητές. Ο αυτοβιογραφικός του δε χαρακτήρας είναι έντονος. Αν και μοιάζει με παραμύθι, ωστόσο ο Χιμένεθ τόνιζε πως το βιβλίο δεν προορίζεται για τα παιδιά. Μάλιστα ο Ευγένιος Ντ’ Ορ είχε σχολιάσει πως «τα παιδιά θα το λατρέψουν, ακριβώς επειδή δεν προορίζεται γι’ αυτά».

            Στον πρόλογο του βιβλίου εξηγεί ο Χιμένεθ σχετικώς (μτφρ: Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη):

«Αυτό το σύντομο βιβλίο, όπου η χαρά και η στενοχώρια είναι δίδυμες αδερφές, σαν τα αυτιά του Πλατέρο, είχε γραφτεί για… μήτε κι εγώ ο ίδιος ξέρω για ποιον! … για όποιον γράφουμε εμείς οι λυρικοί ποιητές… Τώρα που απευθύνεται στα παιδιά, δεν αφαιρώ ούτε προσθέτω ούτε ένα κόμμα. Τι ωραία! ‘Όπου υπάρχουν παιδιά’ λέει ο Νοβάλις ‘υπάρχει μια χρυσή ηλικία’. Ε, λοιπόν, σ’ αυτή τη χρυσή ηλικία, όμοια με πνευματικό νησί που έπεσε από τον ουρανό, περιπλανιέται η καρδιά του ποιητή και νιώθει εκεί τόσο πολύ όμορφα, που η μεγαλύτερη ευχή της είναι να μη χρειαστεί να την εγκαταλείψει ποτέ.»

Από άποψη περιεχομένου, στο Ο Πλατέρο κι εγώ ο Χιμένεθ εξυμνεί το ανδαλουσιανό τοπίο και συγκεκριμένα το χωριό του, Μογέρ, ενώ παράλληλα καυτηριάζει συνήθειες και παραδόσεις, όπως οι ταυρομαχίες και ο βασανισμός των πτηνών. Γενικά καταγίνεται με την αποτύπωση της πραγματικότητας σε κάθε της διάσταση, ακόμη και την πιο σκληρή. Έτσι, δεν παραλείπει τον πόνο και το θάνατο.

Ο αφηγητής λέει στον Πλατέρο για το Μογέρ:

«Σου έχω πει, Πλατέρο, πως η ψυχή του Μογέρ μοιάζει με το κρασί, έτσι δεν είναι; Λάθος! Η ψυχή του Μογέρ μοιάζει με το ψωμί. Το Μογέρ είναι σαν ένα καρβέλι σταρένιο ψωμί, μέσα λευκό σαν την ψίχα και σκούρο τριγύρω –αχ, ήλιε μαλαματένιε!– σαν την κόρα.»

Στο έργο αυτό, το Μογέρ περιγράφεται στη διάρκεια ενός χρόνου, όχι όμως με την αυστηρά χρονολογική του έννοια. Περισσότερο συνιστά ποιητικό τρόπο, βασισμένο στις διαφορετικές εποχές, τα διαφορετικά χρώματα και τις διαφορετικές εργασίες στην εξοχή. Πρόκειται για υφολογικά πλούσιο έργο, με κυρίαρχο το ρόλο της μεταφοράς, της προσωποποίησης, των εικόνων, ενώ πέρα από λέξεις που δημιουργεί ο ίδιος ο ποιητής, χρησιμοποιείται το τοπικό ιδίωμα της Ανδαλουσίας. Ο Χιμένεθ το επεξεργαζόταν, όπως άλλωστε και το σύνολο του έργου του, ώς το τέλος της ζωής του, δίνοντάς του μάλιστα συχνά και διαφορετικούς τίτλους, όπως: «Πλατέρο», «Πλατέρο αναθεωρημένος», «Πρώτος Πλατέρο», «Ύστερος Πλατέρο», «Μια άλλη ζωή του Πλατέρο».

Πέρα από τη γλαφυρότητα της γλώσσας και της περιγραφής, χαρακτηριστική είναι στο έργο και η ευαισθησία, η τρυφερότητα και η αγάπη του αφηγητή-ομιλητή απέναντι σε όλα τα έμψυχα όντα. Χαρακτηριστικό το παρακάτω απόσπασμα (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Στο μεγάλο αυλάκι, που με τη βροχή είχε φτάσει ώς τ’ αμπέλια, συναντήσαμε ακινητοποιημένο ένα παλιό κάρο, χαμένο κάτω από το φορτίο του με χόρτα και πορτοκάλια. Ένα κοριτσάκι, βρόμικο και κουρελιασμένο, έκλαιγε πάνω από τη μία ρόδα· ήθελε, σπρώχνοντας με το θαλερό της στήθος, να βοηθήσει το γαϊδαράκο, που ήταν πιο μικρός και, αχ, ακόμα πιο αδύνατος από τον Πλατέρο. Άδικα το γαϊδουράκι πάσχιζε να τραβήξει το κάρο από τη λάσπη, κόντρα στον άνεμο, υπακούοντας στη φωνή του κοριτσιού μέσα από τα αναφιλητά της. Ήταν μάταιη η προσπάθειά του, σαν εκείνη των παράτολμων παιδιών, σαν το πέταγμα  των κουρασμένων καλοκαιρινών αέρηδων που πέφτουν λιπόθυμοι ανάμεσα στα λουλούδια.

Χάιδεψα τον Πλατέρο και τον έζεψα όπως μπόρεσα στο κάρο, μπροστά από τον ταλαίπωρο γαϊδαράκο. Με το τρυφερό μου πρόσταγμα ο Πλατέρο έβγαλε μεμιάς κάρο και πουλάρι από το λασποτόπι και τους ανέβασε στην ανηφόρα.

Τι χαμόγελο το κοριτσάκι! Έμοιαζε θαρρείς κι ο ήλιος της δύσης, που έσπαγε σε κίτρινα κρυσταλλάκια ανάμεσα στα φορτωμένα νερό σύννεφα, φώτιζε την αυγή πίσω από τα μουντζουρωμένα της δάκρυα.

Κλαίγοντας από χαρά, μου πρόσφερε δυο πορτοκάλια διαλεγμένα, όμορφα, ζουμερά, ολοστρόγγυλα. Τα πήρα γεμάτος ευγνωμοσύνη κι έδωσα το ένα στον αδύναμο γαϊδαράκο, ως γλυκιά παρηγοριά, και το άλλο στον Πλατέρο, αντί χρυσού μεταλλίου.»

 

 

 

8.Ποιητική

Ο ευαίσθητος αυτός ποιητής, «ο οικουμενικός Ανδαλουσιανός» όπως τον χαρακτηρίζουν, υπήρξε ένας από τους κορυφαίους ποιητές του 20ου αιώνα. Αυτό γίνεται εμφανές από τη βαθύτατη επιρροή που άσκησε τόσο σε Ισπανούς ποιητές, κυρίως στους ποιητές της περίφημης γενιάς του ’27 της ισπανικής ποίησης (Πέδρο Σαλίνας, Χόρχε Γκιγιέν, Χεράρδο Ντιέγο, Ντάμασο Αλόνσο, Βιθέντε Αλεϊχάντρε, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Εμίλιο Πράδος, Λουίς Θερνούδα, Ραφαέλ Αλμπέρτι, Μανουέλ Αλτολαγκίρε) –και ας πήραν κάποιοι από αυτούς αργότερα αποστάσεις από εκείνον–, όσο και σε ισπανόφωνους ποιητές από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, όπως η Αργεντινή Αλεχάντρα Πισαρνίκ ή η Ουρουγουανή Ιδέα Βιλαρίνιο. Μάλιστα, οι Λατινοαμερικάνοι ποιητές συγκεντρώθηκαν γύρω από δύο εξόριστους Ισπανούς ποιητές, οι οποίοι αποτέλεσαν δυο αντιθετικούς πυρήνες και πόλους έλξης: αφενός τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, αφετέρου τον Χοσέ Μπεργαμίν.

Υποκύπτοντας στις πρώτες του συλλογές στα θέλγητρα του εντυπωσιακού και προκλητικού Μοντερνισμού, ο Χιμένεθ σύντομα απέρριψε αυτά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά, τα οποία λίγη σχέση είχαν με το χαρακτήρα του, για να στραφεί στον Μπέκερ και τις δυνατότητες που του προσέφερε ο Συμβολισμός. Η επαφή του αργότερα με τη σκέψη του Κράουζε επιβεβαίωσε την τάση του προς την εσωτερικότητα, ενστερνιζόμενος μάλιστα το ιδανικό του Χινέρ ντε λος Ρίος, σύμφωνα με το οποίο η εσωτερική ηθική πρόοδος συντελούνταν μέσω της καλλιέργειας της ευαισθησίας. Επρόκειτο, με άλλα λόγια, για τον δρόμο που οδηγούσε στην ηθική μέσω της αισθητικής. Πέρα από αυτά, η παράδοση της κλασικής ισπανικής λογοτεχνίας, από κοινού με τον Ρομαντισμό, τον οδήγησαν μέσω του Συμβολισμού σε μια ποίηση εσωτερική, περισσότερο σύμφωνη προς το χαρακτήρα και τα πιστεύω του.

Ο Χιμένεθ υπήρξε ποιητής εσωτερικός. Ο ίδιος θεωρούσε το χαρακτηριστικό αυτό ως συνώνυμο του «πνευματικού», γεγονός που αποδεικνύεται και από την τροποποίηση του αρχικού τίτλου της συλλογής Πνευματικά σονέτα (Sonetos espirituales, 1917) σε Εσωτερικά σονέτα (Sonetos interiores). Ο πρώτος που αντιλήφθηκε την εσωτερικότητα του ποιητή δεν ήταν άλλος από τον μεγάλο Ρουμπέν Νταρίο, ο οποίος διαβάζοντας τους στίχους του νεαρού τότε Χιμένεθ, σχολίασε: «Εσείς πορεύεστε εντός». Το απόφθεγμα αυτό, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Χιμένεθ, σφράγισε το έργο του και τη δημιουργική του πορεία.

Εύλογο θα ήταν το ερώτημα ως προς το τι εννοούσε ο Νταρίο λέγοντας πως ο Χιμένεθ πορεύεται εντός. Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Εξπόσιτο Ερνάντεθ στο δοκίμιό του «Χουάν Ραμόν Χιμένεθ: ένας ποιητής εσωτερικός», ο Νταρίο αναφέρεται σε «μια ποίηση ιδεαλιστική, η οποία εξελίσσεται, εκκινώντας από την ανακάλυψη της υπαρξιακής μοναξιάς και φτάνοντας ώς τη μεταφυσική αναζήτηση, με στόχο την προσέγγιση του απόλυτου μέσω της χρήσης συμβόλων και εικόνων. Αυτή υπήρξε η αληθινή εξέλιξη του ποιητή στην πάροδο του χρόνου. Στην αναζήτηση του ωραίου, το πνεύμα έπρεξε κατ’ ανάγκην να μοιάσει στο ωραίο.»

Αυτή η εσωτερικότητα του Χιμένεθ, η οποία συνεπαγόταν τη λυρική εσωτερίκευση του κόσμου από τον ποιητή, έκανε πολλούς να τον κατηγορήσουν ως ναρκισσιστή. Μεταξύ των επικριτών του, συγκαλέγεται για παράδειγμα ο Ρινάλντο Φρόλντι, ο οποίος μίλησε για έναν «ορφικό ναρκισσισμό» και ο Πέδρο Ενρίκεθ Ουρένια, ο οποίος έκανε λόγο για έναν «παράξενο πνευματικό ναρκισσισμό». Ο Εξπόσιτο αντιτείνεται πως επρόκειτο για «οχύρωση του αισθητικού πιστεύω του Χιμένεθ πίσω από τον καλύτερο γαλλικό και ισπανικό ιμπρεσιονισμό, εκπεφρασμένο μέσω ενός ισχυρού υποκειμενισμού». Και εξηγεί πως αν αναζητούσαμε το κλειδί για ολόκληρο το έργο του Χιμένεθ, θα το εντοπίζαμε στο ταξίδι του ποιητή προς τον εαυτό του. Στα περισσότερα από πενήντα χρόνια συγγραφής, ο Χιμένεθ αναζητούσε ακατάπαυστα μιαν απάντηση στην ύπαρξη και την εντόπισε στο ίδιο του το είναι, να εδρεύει στη συνείδησή του. Ο ισχυρός υποκειμενισμός με τον οποίο ερμήνευε τη φύση, μαζί με τη διαρκή επιθυμία του για μοναξιά υπήρξαν για εκείνον ο τρόπος αναζήτησης του ωραίου. Όσο για τον συμβολισμό, δεν ήταν παρά το κατάλληλο έδαφος και η καίρια έκφραση αυτής του της ανησυχίας. Ύστερα από ένα μακρύ ταξίδι και ευρισκόμενος πλέον στην ωριμότητα, ανακάλυψε αφενός πως η ύψιστη ομορφιά που διακαώς αναζητούσε βρισκόταν εντός του, αφετέρου πως μπόρεσε να συναντήσει το Θεό μέσω της ποίησης. Μόνο αν γίνει κατανοητή η συγκεκριμένη πορεία, δηλώνει ο Εξπόσιτο, θα είναι δυνατή η δίκαιη αξιολόγηση του ανθρώπου και του ποιητή, ο οποίος υπέστη τόσες φορές –κάποτε δε ηθελημένα– παρερμηνείες και επικρίσεις.

Άλλοι πάλι, παρερμηνεύοντας την ανάγκη αυτή για απομόνωση του Χιμένεθ, του επέρριπταν αλαζονεία και τον κατέκριναν ως «Ανδαλουσιανό κυριούλη» (“señorito Andaluz”), ή «αριστοκράτη» (“aristocrata”). Ο ίδιος ο ποιητής αποκρινόταν πως η «απόστασή» του, η «ηχηρή μοναξιά» του ή η «χρυσή σιωπή» του δεν προέκυπταν από κάποια –κακώς νοούμενη– αριστοκρατία, αφού για τον ίδιο η μόνη αληθινή αριστοκρατία ήταν αυτή του χωριού και των απλών ανθρώπων. Υπερασπιζόταν δε τον εαυτό του λέγοντας πως την ανάγκη αυτή για απομόνωση τη διδάχτηκε παρατηρώντας ήδη από παιδί τον γεωργό, τον ξυλουργό ή τον ναυτή, που όλοι τους καταγίνονται μόνοι και με πολύ μεράκι με την καθημερινή εργασία τους. Εξάλλου, τόνιζε, η αγάπη για τη δική μας εργασία μάς κάνει να εκτιμούμε και την εργασία των άλλων.

Ούτε βέβαια σήμαινε αυτή η ανάγκη απομόνωσης του Χιμένεθ εγκλεισμό του στον χρυσελεφάντινο πύργο του και αδιαφορία για την εποχή του ή την ποίηση των άλλων. Ας μην ξεχνούμε πως δεν υπήρξε άλλος ποιητής τόσο ανοιχτός και γενναιόδωρος με τους ποιητές της γενιάς του ’27, σε τέτοιο σημείο μάλιστα, ώστε οι πρώτες εργασίες ή τα πρώτα βιβλία πολλών από αυτούς εκδόθηκαν στη δική του Ενδεικτική Βιβλιοθήκη (Biblioteca de Índice). Σε αυτήν για παράδειγμα δημοσιεύτηκε το πρώτο βιβλίο του Πέδρο Σαλίνας, Οιωνοί (Presagios), όπως και εκείνα των Χοσέ Μπεργαμίν, Μπενχαμίν Παλένθια και Φρανθίσκο Μπόρες. Και ο πρόλογος όμως στη συλλογή Ναύτης στη στεριά (Marinero en tierra) του Ραφαέλ Αλμπέρτι είναι δικός του.

Ακόμη και στο είδος της ποίησής του που σήμερα χαρακτηρίζεται ως «γυμνή ποίηση», αντί να γυμνώνει την ποίηση από τα περιβλήματά της, ο ποιητής ολοένα στρεφόταν εντός. Συγκεκριμένα παρατηρείται μια σταδιακή απαλοιφή των εξωτερικών αναφορών, τοπικών, χρονικών ή άλλων, ώστε, τροποποιημένη η πραγματικότητα σε εσωτερικό λυρισμό, να λάμπει «γυμνή», γεννημένη από τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή σε μια ολοένα αυξανόμενη καθαρότητα της εκφραστικής φόρμας. Η διαρκής αγωνία του ήταν η πορεία προς τα ενδότερα, μέσω της χρήσης συμβόλων όπως ο ουρανός, η θάλασσα, το φως ή η άνοιξη προς αναζήτηση άφθαρτων αληθειών όπως η αγάπη, η ομορφιά και η αιωνιότητα. Η «γυμνή ποίησή» του δεν είναι, παρά ποίηση πνευματική.

Ο Χιμένεθ υπήρξε ποιητής πολυγραφότατος και ακούραστος αναθεωρητής του έργου του, αρκετά μεγάλο μέρος του οποίου έμεινε συνειδητά αδημοσίευτο στη διάρκεια της ζωής του. Το πλούσιο ποιητικό του έργο, χωρίζεται τόσο από τους κριτικούς όσο και από τον ίδιο σε τρεις περιόδους: την ευαίσθητη (1898-1915), την πνευματική (1916-1936)  και την επαρκή ή αληθινή (1937-1958). Οι ονομασίες των δύο τελευταίων περιόδων ανήκουν στον ίδιο τον ποιητή.

Κατά την ευαίσθητη περίοδο, ο Χιμένεθ είναι επηρεασμένος από τα κινήματα του Συμβολισμού και του Μοντερνισμού. Οι φόρμες της ποίησής του είναι αυστηρές, οι στίχοι ομοιοκαταληκτούν, ενώ από άποψη περιεχομένου περιγράφονται τοπία, τα οποία αντικατοπτρίζουν τις διαφορετικές διαθέσεις του ποιητή. Κυριαρχούν τα αόριστα συναισθήματα και μια αιωρούμενη μελαγχολία. Πρόκειται για ποίηση συναισθηματική σε τεχνικά άψογη μορφή.

Στην πρώιμη αυτή περίοδο περιλαμβάνονται οι εξής τίτλοι: Μακρινοί κήποι (Jardines lejanos, 1903-1904), Καθαρές ελεγείες (Elejías puras, 1908), Ενδιάμεσες ελεγείες (Elejías intermedias, 1909), Πράσινα φύλλα (Las hojas verdes, 1909), Θλιβερές ελεγείες (Elejías lamentables, 1910), Η ηχηρή μοναξιά (La soledad sonora, 1912), Λαβύρινθος (Laberinto, 1913), Ο Πλατέρο και εγώ (Platero y yo, 1914), Πνευματικά σονέτα (Sonetos espirituales, 1914-1915), Θέρος (Estío, 1916).

Όσο για την επιρροή του Συμβολισμού, πρόκειται κυρίως για τον γαλλικό Συμβολισμό, και πρωτίστως το έργο του Βερλαίν, με το οποίο ο Χιμένεθ ήρθε σε επαφή όντας στο σανατόριο. Σύμφωνα με τον Άνχελ Γκονθάλεθ, ο Χιμένεθ είναι ο καλύτερος συμβολιστής ποιητής της καστιλιάνικης γλώσσας. Εξού και η αόριστη αναφορά, μέσω εσωτερικών εικόνων, σε ό,τι βρίσκεται καλά κρυμμένο στο βάθος της πραγματικότητας: διαθέσεις και στοιχεία της φύσης λειτουργούν ως σύμβολα της ψυχής του ποιητή. Πάγια σύμβολα στην ποίηση της πρώτης αυτής περιόδου είναι ο κήπος, το χάραμα, η νύχτα και η μουσική. Πέρα από την επιρροή του Συμβολισμού, έντονη υπήρξε και εκείνη του Μπέκερ, ποιητή τον οποίο ο Χιμένεθ μελέτησε νωρίς. Η μελέτη του αυτή τον οδήγησε να εγκαταλείψει τις σπουδές ζωγραφικής που σκόπευε να ξεκινήσει και της νομικής που ήδη είχε ξεκινήσει και δεν προτίθετο να ολοκληρώσει. Από τον Μπέκερ θα πάρει τον συναισθηματισμό που χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη ποιητική περίοδο, όπως και την καθαρότητα και απλότητα του ύφους. Δεν θα έπρεπε ακόμη να παραλείψουμε τον Ρουμπέν Νταρίο, ο οποίος, πέρα από το ίδιο το γεγονός ότι προλόγισε το πρώτο βιβλίο του Χιμένεθ, συνιστά μια από τις πιο καίριες επιρροές του νεαρού τότε ποιητή. Ο Χιμένεθ θα επηρεαστεί, τέλος, και από τον Ουναμούνο, κυρίως διαβάζοντας το 1907 τη συλλογή του με τίτλο Ποιήματα (Poesías).

Όπως είναι φυσικό για ένα πνεύμα ανήσυχο, δεν είναι ολόκληρη η πρώτη περίοδος (όπως και οι επόμενες) απολύτως ομοιογενείς, αλλά περιλαμβάνουν διάφορες επιμέρους τάσεις, στροφές και πειραματισμούς. Έτσι, το 1910 συνιστά χρονιά-σταθμό στην πρώτη αυτή περίοδο, καθώς έκτοτε παρατηρείται μια διαφορετική αισθητική αλλά και υπαρξιακή προσέγγιση εκ μέρους του ποιητή, χαρακτηριζόμενη από την προσκόλλησή του στη θεωρία του Κράουζε, με τη συνεπαγόμενη προσήλωση στη φύση, τη λαϊκή κουλτούρα, το φολκλόρ, δηλαδή σε μια φιλοσοφία της ζωής πολύ θετικότερη από εκείνην που διέθετε έως τότε. Ο κόσμος του γίνεται περισσότερο ανοιχτός, χαρούμενος, μουσικός και θετικός. Τώρα σιγεί το αηδονί, πάγιο σύμβολο του εσωτερικού ρυθμού και συναισθήματος, προκειμένου να ακουστεί μονάχα η μουσική «του τραγουδιού και του ταμπούρλου».

Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Σερράνο Σεγούρα, στα βιβλία της συγκεκριμένης περιόδου συναντούμε δύο κυρίαρχες τάσεις: αφενός την τάση προς τον έλεγο, εννοούμενο ως λύτρωση του Εγώ που υπήρξε –μέσω της μετατροπής των αναμνήσεων σε καινούργιες εμπειρίες, τις οποίες η λέξη εντοπίζει και ενσωματώνει στο τωρινό Εγώ–, αφετέρου την τάση προς τον πανθεϊσμό, ο οποίος χρησιμεύει στον ποιητή για μια καινούργια ερμηνεία της ισπανικής μυστικιστικής παράδοσης. 

Ως προς τη φόρμα, ο Χιμένεθ της πρώτης περιόδου χρησιμοποιεί κυρίως τον οκτασύλλαβο στίχο, κάποτε όμως και τον αλεξανδρινό. Η γλώσσα του είναι απλή, καθώς το ποιητικό του ιδίωμα βασίζεται στην ομιλούμενη γλώσσα (ας μην ξεχνούμε εδώ την επιρροή του Μπέκερ). Στα δύο πρώτα του βιβλία, την κατ’ εξοχήν μοντερνιστική έκφρασή του, χρησιμοποιεί επίθετα χρωμάτων, λέξεις προπαροξύτονες προκειμένου να επιτύχει μουσικότητα, αλλά και επίθετα και λέξεις στις οποίες δίνει συμβολικό περιεχόμενο. Στην πραγματικότητα, το ιδίωμα αυτό είναι προοδευτικό και γίνεται ολοένα ακριβέστερο, ώσπου να φτάσει το σημείο όπου ολόκληρο το λεξιλόγιο θα λάβει έννοια συμβολική. Έτσι, μια έννοια αντιπροσωπεύει μιαν άλλη, μέσω του διαρκούς συσχετισμού εικόνων.

Όσο για τη θεματολογία, δεν είναι άλλη από την παπανθρώπινη θεματολογία της ποίησης: έρωτας, θάνατος, φύση. Ο ποιητής επιθυμεί έναν έρωτα απλό και σταθερό, επιθυμία που του εμπνέει τα πρώτα βιβλία και τον οδηγεί στην αναζήτηση αυτού του έρωτα. Γι’ αυτό και οραματίζεται το αντικείμενο του έρωτά του να του ξεφεύγει στη φύση, από την οποία νιώθει αποκομμένος. Συμβολικά, ο αγώνας του αυτός αποτυπώνεται με την πάλη ανάμεσα στο άστρο (παιδικές αναμνήσεις) και τη γυναίκα (ωριμότητα) ή το όνειρο (παιδικές αναμνήσεις) και το χάραμα (αφύπνιση στην ενήλικη ζωή). Ανάμεσα δε στο όνειρο και την πραγματικότητα, είναι το πρώτο που αποκτά μια ανανεωμένη ζωτικότητα. Ακόμη, υπάρχει μια διαρκής ανησυχία για το χρόνο, ο οποίος χρησιμοποιείται για να δηλώσει διαφορετικά συναισθήματα του ποιητή. Η αυγή και το σούρουπο είναι ώρες με θετικό πρόσημο, όπως και οι μήνες του Απριλίου, του Μαΐου και του Οκτώβρη, μήνες της άνοιξης και του φθινοπώρου, σε πλήρη αντίθεση με τον αρνητικό χειμώνα. Όσο για το θάνατο, πρόκειται για εμμονή του, την οποία θεματοποιεί διαρκώς σε αυτήν την πρώτη περίοδο. Βλέποντας τη ζωή του να απειλείται από το μηδέν, ο ποιητής καταφεύγει στη μελαγχολία.

Με εξαίρεση τα δύο πρώτα βιβλία, ο ποιητικός κόσμος του Χιμένεθ κατά την ευαίσθητη περίοδο είναι ένας κόσμος προσωπικός, στηριγμένος σε πραγματικότητες γνωστές στον ποιητή. Αφθονούν οι αισθησιακές εντυπώσεις και κυριαρχεί ένας συναισθηματισμός επαναλαμβανόμενος και μονότονος, ο οποίος εκδηλώνεται σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολική, γεμάτη αοριστία και μουσικότητα. Ο ποιητής μιλά για τη μοναξιά του μέσα από ένα τοπίο σιωπηλό, βιωμένο με όλες τις αισθήσεις, περιβεβλημένο από το φως της αυγής ή του δειλινού, με χρώματα καθαρά, κρύα και διάφανα, με αφθονία εντυπώσεων, και σε διάσταση με το είναι του και τη ζωή του.

Η δεύτερη ποιητική περίοδος, η «πνευματική», συμπίπτει με το πρώτο ταξίδι του ποιητή στην Αμερική και την ανακάλυψη εκ νέου της θάλασσας. Ο ποιητής ασχολείται με την αγγλόφωνη ποίηση και κυρίως με τους Γέητς, Μπλέηκ, Ντίκινσον και Σέλλεϋ, αναζητώντας την υπερβατικότητα και την αιωνιότητα που θα τον σώσουν από το θάνατο. Το αιώνιο το εντοπίζει στο ωραίο και την καθαρότητα της ποίησης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου περιορίζει τη μουσικότητα και τα εξωτερικά μορφολογικά μέσα, διατηρώντας βέβαια πάντα ένα ρυθμό εσωτερικό.

Τη δεύτερη αυτή περίοδο, περίοδο φρενήρους δραστηριότητας, ο Χιμένεθ εκδίδει δυο βιβλία θεμελιακά για τη δημιουγική του πορεία: το Ημερολόγιο ενός ποιητή, προσφάτως νυμφευμένου (Diario de poeta recién casado, 1917), το οποίο ο ποιητής χαρακτήριζε ως «το καλύτερο βιβλίο μου» και τη Δεύτερη ποιητική ανθολογία (Segunda Antolojía Poética, 1922). Πέρα από τα δύο αυτά εμβληματικά έργα, την ίδια περίοδο εκδίδονται: Αιωνιότητες (Eternidades, 1916-1917), Πέτρα και ουρανός (Piedra y cielo, 1917-1918), και Ποίηση και ομορφιά (Poesía y Belleza, 1923). Παράλληλα, ο Χιμένεθ ασχολείται με την αναθεώρηση του έως τώρα έργου του, αποκηρύσσοντας τα δύο πρώτα βιβλία του μαζί με άλλα ποιήματα και διορθώνοντας ακούραστα τα υπόλοιπα, πράγμα που θα κάνει ώς το τέλος της ζωής του. Στις 7 Μαρτίου 1922 εκμυστηρεύτηκε στον Χουάν Γκερρέρο πως «δεν θέλει άλλα προσωρινά βιβλία σαν και αυτά που είχε εκδώσει ώς τότε και τα οποία δεν του άρεσαν πλέον». Ο Χιμένεθ ικανοποιείται μόνο με το τέλειο αποτέλεσμα και προτιμά να αφήσει το έργο του ανέκδοτο παρά ημιτελές. Ο φόβος του όμως μήπως τον προλάβει ο θάνατος, τον οδηγεί στην ανθολόγηση της έως τώρα ποίησής του. Ο ποιητής έχει ήδη αρχίσει να βλέπει το έργο του ως «μια ενότητα», ένα σύνολο ενιαίο.

Όσο για τις επιρροές που δέχτηκε αυτήν την περίοδο, ο ίδιος αναφέρει: «Γενική επιρροή από ολόκληρη τη μοντερνιστική ποίηση. Επιστροφή από τη Γαλλία. Μοναξιά». Πράγματι, στη συλλογή Ημερολόγιο ενός ποιητή, φαίνεται ξεκάθαρα η αδιαφορία του για τον γαλλικό Συμβολισμό (της πρώτης περιόδου του). Σε γράμμα του προς τον Θερνούδα, γράφει: «…πάντοτε προτιμούσα –με τον έναν ή τον άλλο τρόπο– την ποίηση του βορρά, συγκεντρωμένη, φυσική, καθημερινή…Ο Γέητς, ο Ουίτμαν, ο Χόπκινς μου φαίνονταν πιο ευθείς, πιο ελεύθεροι, πιο μοντέρνοι, κάποιοι μες την απλότητά τους και κάποιοι μες στην πολυπλοκότητά τους». Επιπλέον, η σύζυγός του από την πλευρά της μητέρας της είχε ινδική καταγωγή και, με τη βαθειά γνώση της αγγλικής λογοτεχνίας που διέθετε, τον έφερε πιο κοντά στη λογοτεχνία αυτή. 

Ως προς τη μορφή της ποίησης της περιόδου αυτής, ο ποιητής μετέρχεται τον ελεύθερο στίχο. Η εύκολη μουσικότητα της πρώτης περιόδου εξαφανίζεται και η ποίηση ηχεί σαν πρόζα, πληρώντας τη βασική προϋπόθεση της ποίησης του Χιμένεθ για μια ποίηση απλή, ποτέ όμως απλοϊκή. Γράφει ποιήματα, των οποίων το περιεχόμενο είναι από μόνο του πλούσιο. Μετά τον αλεξανδρινό στίχο και το σονέτο, επιστρέφει στην παρήχηση. Γράφει ακόμη ποιήματα σε πεζό λόγο, σε blank verse, σε συνδυασμό διαφορετικών τρόπων και κάνοντας διάφορους πειραματισμούς.

 

Έτσι, σε αυτό το ταξίδι προς την αγάπη (ταξίδι του μέλιτος στην Αμερική), ήταν που ο ποιητής ανακάλυψε εκ νέου και την άλλη αγάπη του, τη θάλασσα. Επρόκειτο δε για ανακάλυψή της ως αναντίρρητης πηγής ομορφιάς και ποιητικού βιώματος. Από την παρατήρηση του απέραντου ωκεανού προέκυψε και η επιθυμία του για την «καθαρή ποίηση», αυτή τη νηφάλια και εξαγνισμένη έκφραση του ποιητικού ιδιώματος, νοούμενου τώρα ως διανοητικού κώδικα, στον οποίο εισέρχεται κανείς πρώτα με τη διάνοια και στη συνέχεια με το συναίσθημα. Ανοιγόταν έτσι μια δεύτερη περίοδος στο έργο του ποιητή, η οποία προέκυπτε όχι μόνο από την αγάπη για τη θάλασσα, μα και από την επαφή με την αγγλοσαξονική ποίηση και το έργο του Ινδού Ταγκόρε. Βρίσκοντας διέξοδο σε στίχο και πρόζα, η νέα ποίηση είναι δηλωτική μιας καινούργιας στάσης: ποίηση που γίνεται αυθεντικό προσωπικό ημερολόγιο, ενώ ο ποιητής, συλλογισμένος, μελαγχολικός και μοναχικός, μετατρέπεται σε ον που θαυμάζει όλο απορία τα όσα παρατηρεί. Αυτή η «πληρότητα του πλήρους» αποτυπώνεται ξεκάθαρα στα ποιήματα που είναι αφιερωμένα στη θάλασσα. Όπως η θάλασσα, έτσι και ο άνθρωπος αλλάζει, και μάζι με αυτόν και το ύφος του, σε διαρκή εξέλιξη και πορεία προς μια ποίηση γυμνή. Η θάλασσα συμβολίζει τη ζωή, τη μοναξιά, την απόλαυση, τον αιώνιο παρόντα χρόνο και την κοσμική ενότητα. Αυτή η συμβολική εξέλιξη είναι παράλληλη με την πνευματική εξέλιξη του ποιητή: ανακαλύπτει τη θάλασσα που τον συνδέει με το οικουμενικό και το αιώνιο, γι’ αυτό και αποζητεί την ταύτιση μαζί της.

Η τρίτη και τελευταία περίοδος, η «επαρκής ή αληθινή», είναι η περίοδος της εξορίας στην Αμερική. Ο Χιμένεθ εξακολουθεί να αναζητεί το ωραίο και την τελειότητα, φτάνοντας στο σημείο να γίνεται μυστικιστικός και να ταυτίζεται με το θεό. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ίδιος, αποζητεί το Θεό “sin descanso ni tedio”, που θα πει «ακούραστα κι ακόρεστα». Για εκείνον, ο Θεός δεν είναι μια εξωτερική οντότητα, αλλά εντοπίζεται εντός του ίδιου και εντός του έργου του. Αναφέρει: «Η ουσία Σου ενυπάρχει μέσα μου, όπως η μορφή μου» ή αλλού:«…Στον κόσμο που χάριν Εσού και για Σένα έφτιαξα». Για τα ποιήματα αυτής της περιόδου χρησιμοποιεί ιδιόλεκτο με πολλούς νεολογισμούς.

Κατά την περίοδο αυτή ο Χιμένεθ συνεχίζει να αναθεωρεί το έως τότε έργο του και περνάει ένα διάστημα σιωπής, από το οποίο εξέρχεται με το ταξίδι του στην Αργεντινή και την ανακάλυψη εκ νέου της γλώσσας του. Πράγματι, κατά την τρίτη αυτή περίοδο εκδόθηκαν μόνο οι τίτλοι: Ισπανοί τριών κόσμων (Españoles de tres mundos, 1942), Ένα ύψωμα μεσημβρινό (Una colina meridiana, 1942-1950), Ρομάντζα του Κόραλ Γκέημπλς (Romances de Coral Gables, 1948), το οποίο θα αποτελέσει αργότερα τμήμα του Από την άλλη πλευρά: Χώρος (En el otro costado; Espacio) και Ζώο του βάθους (Animal de fondo, 1949), το οποίο θα αποτελέσει τμήμα του Θεός επιποθούμενος και επιποθών (Dios deseado y deseante, 1957). Ο Χρόνος (Tiempo) δεν θα δημοσιευτεί ώς το 1986 (post mortem), ενώ ατελείς θα μείνουν οι συλλογές: Ταξίδια και όνειρα (Viajes y sueños), Φωνές των στίχων μου (Voces de mi copla, 1945) και η Απόλυτη εποχή με τα τραγούδια του νέου φωτός (Estación total con las canciones de la nueva luz, 1946).

Τα χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου είναι η διαρκής νοσταλγία του Μογέρ, ως τόπου και ως ιδανικής κατάστασης, η αντιμετώπιση του θανάτου ως αποχωρισμού και εγκατάλειψης, και η συνάντηση με το θείο. Ο ποιητής διατηρεί ως ζητούμενο την απλότητα και επιστρέφει στο ρομάντζο και το τραγούδι, χωρίς πλέον τη μελαγχολία και το συναισθηματισμό της πρώτης περιόδου. Αυτά τα τελευταία αντικαθίστανται από μια ατμόσφαιρα μυστικιστική που περιβάλλει τα πάντα. Έντονη είναι και η χρήση του εσωτερικού μονολόγου, ειδικά στα έργα Χώρος και Χρόνος, μονόλογος δε κοπής τζοϋσιανής, με μία όμως βασική διαφορά: ενώ ο τζοϋσιανός εσωτερικός μονόλογος συνίσταται σε μια ροή της συνείδησης ασύντακτη, περίπλοκη, άνευ συνοχής και λογικής συνέχειας, ο εσωτερικός μονόλογος του Χιμένεθ συνιστά μεν ροή της συνείδησης, μια ροή δε με δομή και συνοχή, η οποία αποστασιοποιείται από εκείνην των χαρακτηριστικών εκπροσώπων του μονολόγου. Ο ίδιος ο ποιητής αναφέρει σχετικά:

«Από πολύ νέος σκεφτόμουν αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν εσωτερικός μονόλογος (όρος άπταιστος, όπως εκείνος του ‘μαγικού ρεαλισμού’). Υπάρχουν πολλαπλά δείγματα αυτού σε όλο μου το έργο (το Ημερολόγιο ενός ποιητή βρίθει τέτοιων δειγμάτων). Η διαφορά μου από τους ύψιστους εκφραστές του μονολόγου όπως ο Ντουχαρντίν, ο Τζόυς, ο Περς, ο Έλιοτ, ο Πάουντ κ.ά, έγκειται στο ότι ο δικός μου μονόλογος είναι βέβαια διαδοχικός, αλλά διαυγής και συνοχικός. Το μόνο που του λείπει είναι τα επιχειρήματα. Μοιάζει με ποίημα ποιημάτων δίχως λογική συνέχεια.»

Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Σερράνο Σεγούρα, η ποίηση του Χιμένεθ αυτής της περιόδου μοιάζει να αναζητεί τον τρόπο να πει το θαύμα της παρατήρησης της φύσης. Οι περίοδοι στις οποίες τυπικά χωρίζεται το έργο του ποτέ δεν κατόρθωσαν να τον αποσπάσουν από την πρώτιστη αυτή ποιητική ενόραση/αποστολή. Αντιθέτως, μονάχα ανανέωσαν την έκφρασή του ή έθεσαν τα όρια περισσότερης ή λιγότερης πειραματικής έντασης. Πρόκειται δε για παρατήρηση της φύσης, όχι αποκομμένη από το ενσυνείδητο υποκείμενο, και εν είδει αναπόφευκτης και μοναδικής αποκάλυψης. Ακριβώς αυτός ο χαρακτήρας αποκάλυψης, αυτή η μοναδική συνάντηση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, συνιστά τη σφραγίδα της τελευταίας περιόδου του Χιμένεθ, περιόδου εξύμνησης της πληρότητας μέσω ενός συμβολισμού σχεδόν θρησκευτικού χαρακτήρα. Αυτός χάρισε μεν στην ποίηση του Χιμένεθ μοναδική αυθεντικότητα και την εξύψωσε στο βασίλειο της καλύτερης ποίησης παγκοσμίως, οδήγησε δε παράλληλα στην αδυναμία κατανόησής της και την αντιμετώπισή της ως ιδιάζουσα περίπτωση στη χώρα του ποιητή, την Ισπανία.

Εδώ να σημειώσουμε πως από αυτήν την έλλειψη κατανόησης και εκτίμησης του Χιμένεθ στην ίδια του τη χώρα εκπηγάζει πιθανότατα και η όποια δυσανάλογη προσοχή που του δίνεται και σήμερα ακόμη σε ολόκληρη την Ευρώπη. Σε αυτήν οφείλεται ίσως ακόμη το γεγονός ότι απουσιάζει από τα ελληνικά γράμματα μια πλήρης παρουσίαση του έργου του, όπως και η θέση που του αρμόζει στη συνείδηση του ελληνικού κοινού –των δημιουργών και ποιητών μη εξαιρουμένων–, αν και ο Χιμένεθ έχει μεταφραστεί στα ελληνικά πρώτα απ’ όλα από έναν Νίκο Καζατζάκη (και προσωπικό του φίλο Ισπανού ποιητή), τον Κώστα Τσιρόπουλο, αλλά και –πιο πρόσφατα– από την Άννα Βερροιοπούλου, την Ιουλία Ιατρίδη και την Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη. Σε αυτήν την έλλειψη κατανόησης της ύστερης περιόδου του ποιητή στην Ισπανία, γεγονός που οδήγησε στην σταδιακή αποσιώπησή του Χιμένεθ, αναφέρεται παρακάτω το δοκίμιο «Ποίηση μιας Ατλαντίδος» του παρόντος αφιερώματος.

Στα χρόνια της Αμερικής, η φύση παίζει έναν ακόμη ρόλο στην κοσμοθεώρηση του Χιμένεθ: ο ποιητής σχετικοποιεί το θάνατο και αντιμετωπίζει την προσωπική φυσική κατάπτωση ως προσέγγιση της φύσης και καλύτερη γνωριμία με αυτήν. Μάλιστα, η προσέγγιση αυτή επιτυγχάνεται πρακτικά μέσω των καθημερινών περιπάτων, της έκπληκτης παρατήρησης του άμεσου περιβάλλοντος και την υποκειμενική μεταβολή των εποχών. 

Στην τρίτη αυτή περίοδο εντοπίζονται και δύο κορυφαίες συνθέσεις, τόσο για την προσωπική δημιουργική πορεία του ποιητή και την ισπανόγλωσση ποίηση του 20ου αιώνα, όσο και για ολόκληρη την ιστορία της ισπανόγλωσσης ποίησης σε πρόζα. Πρόκειται για τις συνθέσεις Χώρος και Χρόνος. Ο Χώρος, άρχισε να γράφεται ήδη το 1941, αλλά δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μόλις το 1954, στο περιοδικό Ισπανική ποίηση του Χοσέ Γκαρθία Νιέτο. Από τους κριτικούς θεωρείται ομόφωνα ως η κορύφωση της ποιητικής δημιουργίας του Χιμένεθ, αν και οι εκδότες του έργου του κρατούν αυτή τη θέση για το Θεός επιποθούμενος και επιποθών. Πρόκειται για ένα εκτενές ποίημα σε πρόζα, το οποίο συνθέτει το σύνολο της έως τότε ποιητικής δημιουργίας του ποιητή και προλογίζει ό,τι θα ακολουθήσει. Μέσω του μονολόγου και δίχως συγκεκριμένο θέμα, ο Χιμένεθ ανασυνθέτει μνήμες, όνειρα και σύμβολα της πρότερης ποίησής του και ταυτόχρονα ανακαλεί τόπους της παιδικής ηλικίας, της νεότητας, πόλεις, χωριά, τη θάλασσα, τη γυναίκα, τους φίλους, ιστορίες, γεγονότα του πολέμου και ασθένειες. Τα πάντα σε ένα αμάγαλμα που καθορίζεται από τη Μοίρα και εκλαμβάνει τη ζωή ως πάλη του Κάιν με τον Άβελ και του Δαυίδ με τον Γολιάθ. Από άποψη τεχνικής, η γραφή παραπέμπει στην αυτόματη γραφή των Σουρεαλιστών, με ελεύθερο συσχετισμό των ιδεών και έλλειψη λογικής συνέχειας, όπου συνδυάζονται στιγμές πληρότητας, παραπλήσιες της μυστικιστικής έκστασης, με κρίσιμες στιγμές απόλυτης απόγνωσης. Ο Χώρος αποτελεί την ύστατη απάντηση του ποιητή στη μεταφυσική κρίση όπως αυτή αποτυπώνεται σε ολόκληρο το έργο του. Το παρόν αφιέρωμα περιλαμβάνει τη μετάφραση του πρώτου Εδαφίου του.

Ο Χιμένεθ συνέθεσε το Χρόνο το 1941, μαζί με ένα πρώτο μέρος του Χώρου. Παρόλο όμως που ο δεύτερος εκδόθηκε ενόσω ο ποιητής βρισκόταν εν ζωή, ο Χρόνος, όπως είδαμε, παρέμεινε ανέκδοτος ώς το 1986. Γραμμένος σε ποιητική πρόζα, παρέμεινε ατελής. Ο Χρόνος, όπως τον ορίζει ο δημιουργός του, συνιστά «μια συγχώνευση ιδεολογίας και ανεκδότου στο χώρο της μνήμης», όπου αποτυπώνονται λεπτομέρειες της ισπανικής και αμερικανικής κοινωνίας της εποχής του, όπως και στοιχεία της προσωπικής του ζωής και των ανθρώπων γύρω του. Έτσι, μεταξύ άλλων θεματοποιεί τον Εμφύλιο, την παγκόσμια κατάσταση, το θάνατο της μητέρας του, τη συμβίωση με τη σύζυγό του, τις άδικες αρνητικές κριτικές που ελάμβανε κάποτε και τις απόψεις του για τη λογοτεχνία. Γνωρίζουμε πως η συγγραφή του Χρόνου υπήρξε περισσότερο αυθόρμητη σε σύγκριση με το Χώρο, δεδομένης της περιορισμένης τροποποίησής του, η οποία περιελάμβανε τις αναπόφευκτες αλλά λίγες διορθώσεις και προσθήκες του ίδιου του Χιμένεθ. Ωστόσο η οργανική αρχιτεκτονική του παρέμεινε ίδια, όπως προέκυπτε από το μολύβι του. Πρόκειται και εδώ για εσωτερικό μονόλογο, με έναν αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο δίχως συγκεκριμένο παραλήπτη ή καλύτερα έναν υπονοούμενο παραλήπτη, όχι άλλον από ένα δεύτερο Εγώ. Ο Χρόνος στερείται ανεπτυγμένου σχήματος επιχειρηματολογίας, λογικού, πόσο μάλλον χρονολογικού. Ο Χρόνος, ο Χώρος και ολόκληρη η ποιητική πρόζα του Χιμένεθ διαθέτει σύμφωνα με τον Χαβιέρ Μπλάσκο «έναν έντονα αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, ο οποίος έχει μείνει αναξιοποίητος».

Γενικά, στην τελευταία περίοδο της ποιητικής δημιουργίας του Χιμένεθ παρατηρούμε τη διαδικασία εξαγνισμού της ποιητικής έκφρασης και τη διαρκή προσπάθεια για την τελειοποίηση της έκφρασης αυτής. Η ποίησή του γίνεται η ίδια έκφραση μιας επιφοίτησης, στην οποία το Εγώ δεν αποκόπτεται παρά εντάσσεται αρμονικά στην εμπειρία της ύπαρξης. Κατά αυτήν την έννοια, το έργο του Χιμένεθ πραγματώνει την υπόσχεση ποιητών όπως ο Χαίρντερλιν, για τους οποίους «η ποίηση είναι η οικία της ύπαρξης» όπως θα πει ο Χάιντεγκερ.

 

9. 1956

Ο τελευταίος καθρέφτης, το έτος 1956, είχε για τον Χιμένεθ δύο πρόσωπα, αντίθετα μεταξύ τους, αλλά εξίσου συγκλονιστικά. Στις 25 Οκτωβρίου του απονέμεται το Βραβείο Νομπέλ λογοτεχνίας. Τρεις μέρες αργότερα, η σύζυγός του πεθαίνει από καρκίνο. Το βραβείο θα παραλάβει ο πρύτανης του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο, όπου δίδασκε ο Χιμένεθ. Ο ίδιος, αδυνατώντας να ξεπεράσει το θάνατο της συζύγου του, κλείνεται στο σπίτι του και βγαίνει από αυτό μονάχα για να επισκεφθεί τον τάφο της. Η κατάστασή του επιδεινώνεται και οδηγεί στην εισαγωγή του στην Ψυχιατρική Κλινική Άτο Τέχας του Πουέρτο Ρίκο, απ’ όπου μετά βίας βγαίνει προκειμένου να επισκεφθεί κάποιο σχολείο ή, αρκετές φορές την εβδομάδα, την αίθουσα «Ζηνοβία και Χουάν Ραμόν Χιμένεθ» του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο, όπου είχαν μεταφερθεί τα χειρόγραφά του, διάφορα έγγραφα και όπου μπορεί να ακούει την ηχογραφημένη φωνή της συζύγου του. Η κατάστασή του βελτιώνεται ανέλπιστα στις αρχές του 1958, ωστόσο στις 14 Φεβρουαρίου υφίσταται κάταγμα της λεκάνης, για το οποίο και χειρουργείται. Η φροντίδα του είχε ανατεθεί από τη σύζυγό του στον ανιψιό του, Φρανθίσκο Ερνάντεθ Πινθόν, ο οποίος τον συντρόφευσε στις τελευταίες περιπέτειες της υγείας του και προσπάθησε μάταια να τον πείσει να επιστρέψει μαζί του στην Ισπανία. Τον Μάιο του ίδιου έτους ο Χιμένεθ αρρωσταίνει βαρειά με πνευμονία, και στις 29 του μήνα πεθαίνει στην ίδια κλινική που είχε πεθάνει και η σύζυγός του δυο χρόνια νωρίτερα.

Ποίηση και διαφήμιση

download

~ . ~

του ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ Β. ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Στὸν Χριστόφορο Ράλλιο

Ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ ἐπιτελεστικότητα τοῦ ποιητικοῦ λόγου (καὶ -γιατὶ ὄχι;- τῆς σύνολης συγγραφικῆς δραστηριότητας) ἀποτέλεσε ἀνέκαθεν ζητούμενο τῆς κριτικῆς· ἰδίως στὴν ἐποχή μας τὸ ἐρώτημα γύρω ἀπὸ τὴ θέση τῆς ποίησης στὴν μετανεωτερικὴ (-γιὰ πολλοὺς· γιὰ ἄλλους ‘ὕστερη νεωτερική’1) ἐποχὴ διαδραματίζει κεντρικὸ ρόλο. Ἡ ἀβεβαιότητα τῆς κοινωνικο-οἰκονομικῆς ὑφεσιακῆς συνθήκης καὶ ἡ σύνολη ἠθικὴ, τουτέστιν αἰσθητική, κρίση ὁδηγοῦν σὲ μία διαρκῶς ἀναστοχαστικὴ διάθεση, σχετικὰ μὲ τὸ ἂν καὶ κατὰ πόσο ἡ Τέχνη δύναται νὰ λειτουργήσει καταπραϋντικά, διδακτικὰ ἢ ἀκόμη-ἀκόμη καὶ ἐργαλειακὰ (διὰ τῆς χρησιμοποίησής της στὸ Prozess). Ὅσο αὐτὰ τὰ ζητήματα ἀπασχολοῦν τὴν κριτικὴ τοῦ πρώιμου 21ου αἰώνα, τὸν ὁποῖο δειλὰ διανύουμε, ἐνδιαφέρον θὰ εἶχε νὰ δοῦμε ἐκ τοῦ σύνεγγυς (καὶ νὰ ἀναρωτηθοῦμε σχετικὰ μὲ) μία ἔκφραση τῆς παραπάνω ἀναφερθείσας λειτουργικῆς/ἐργαλειακῆς χρήσης τῆς Τέχνης κι ἐν προκειμένῳ τῆς Ποίησης.

Σὲ μιὰ νωχελικὴ περιδιάβαση στὸ διαδίκτυο ἀναζητώντας σὲ ψηφιακὰ ἀποθετήρια σπάνιες φωτογραφίες, μπροσοῦρες, ἀφίσες καὶ ἔχοντας βρεῖ ἕνα ἀρχεῖο μὲ ὑλικὸ τῆς καπνοβιομηχανίας R. J. Reynolds Tobacco Co., ἐστίασα τὴν προσοχή μου σὲ ἕνα φυλλάδιο, τὸ ὁποῖο ἀπεικονίζει στὸ ἄνω τμῆμα του ἕναν εὐειδὴ γιὰ τὰ μέτρα τῆς ἐποχῆς ἄντρα ποὺ -καθιστὸς- καπνίζει τὸ downloadτσιγάρο του, ἐνῶ στὰ ὑπόλοιπα 2/3 τοῦ φυλλαδίου βρίσκεται τυπωμένο ἕνα ποίημα. Τὸ ποίημα αὐτὸ φέρει τὸν τίτλο «The Man On The Camel Ad». Σύμφωνα μὲ τὶς πληροφορίες τοῦ ἀποθετηρίου2 ἡ μπροσούρα, ἡ ὁποία καταλογογραφεῖται ὡς διαφημιστική, χρονολογεῖται στὰ 1925. Εὔλογα, λοιπόν, λαμβάνουμε τὶς πρῶτες πληροφορίες τοῦ ποιήματος τούτου. Γράφεται σίγουρα πρὶν τὸ 1925, ὁπωσδήποτε ὅμως μετὰ τὸ 1913, ἱδρυτικὸ ἕτος τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. καὶ συγγραφέας του εἶναι κάποια Ruth M. Bennett. Στὴν πορεία τοῦ δοκιμίου διαλευκαίνονται τόσο ἡ ταυτότητα τῆς συγγραφέα, ὅσο καὶ ἡ ἀκριβὴς χρονολογία σύνθεσης τοῦ ποιήματος.

Ἡ ἔρευνα δίνει ὁρισμένες πληροφορίες γιὰ τὸ ὄνομα τῆς συγγραφέα, οἱ ὁποῖες, ὡστόσο, παρατίθενται ἐδῶ μὲ κάθε ἐπιφύλαξη. Ἡ Ruth M. (Manerva Minerva) Bennett (1899-1960), ζωγράφος, ξυλογλύπτρια, εἰκαστικός, γεννήθηκε στὸ Momence τοῦ Illinois στὶς 11 Φεβρουαρίου τοῦ 1899. Τὸ ἔργο καὶ ἡ δράση της ὡς εἰκαστικοῦ δὲ γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα στὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες, μιᾶς κι ἔπειτα ἀπὸ τὶς σπουδές της στὸ Art Students League τῆς Νέας ‘Υόρκης ὑπὸ τὴν ἐπίβλεψη τοῦ George Bridgman καὶ τοῦ John Fabian Carlson ἐγκαθίσταται στὸ Los Angeles καὶ ἐπεκτείνει τὶς σπουδές της στὰ Chouinard and Otis Art Institutes μὲ τοὺς Emily Mocine, Armin Hansen, Karoly Fulop, E. Vysekal, R. Schroeder, καὶ M. Sheets. Δραστηριοποιεῖται στὴν τοπικὴ καλλιτεχνικὴ σκηνὴ καὶ διδάσκει ξυλογλυπτικὴ στὸ El Monte Union High School καὶ σὲ δημόσια σχολεῖα τοῦ Los Angeles, ὅπου καὶ πεθαίνει τὴν 21η Ἰουλίου τοῦ 1960.3 Πέραν τῶν εἰκαστικῶν της συνθέσεων ποὺ βρίσκονται πρὸς πώληση στὸ διαδίκτυο, δὲ διασώζεται καμία περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὸ ἔργο της ποὺ νὰ μαρτυρᾶ τὴ σύνθεση κάποιου ποιήματος. Δεδομένου ὅμως ὅτι τόσο τὸ ὀνοματεπώνυμο, ὅσο καί τὸ δεύτερο ὄνομα τῆς καλλιτέχνιδας συμφωνεῖ μὲ τὴν ὑπογραφή στὸ ποίημα τῆς μπροσούρας, ὅπως ἐπίσης καὶ ἡ τοποθέτηση τοῦ ἴδιου τοῦ ποιήματος (βλ. παραπάνω) στὸ χρονικὸ ἄνυσμα 1913-1925 συμφωνοῦν μὲ τὶς ἡμερομηνίες γέννησης/θανάτου τῆς Bennett, θὰ ἦταν μιὰ εὔλογη ὑπόθεση, νὰ πιστώσουμε τὸ ποίημα στὴν ἐν λόγῳ καλλιτέχνιδα. Ἐπιπλέον, ἡ γκραβούρα τοῦ νεαροῦ ἄντρα στὸ ἄνω 1/3 τῆς μπροσούρας ἐνδεχομένως νὰ ἄνηκε καὶ στὴν ἴδια.

Τὸ πλέον ἐνδιαφέρον κι εὐεπίφορο σὲ ἐπιχειρηματολογία πεδίο διερεύνησης καὶ ἀναστοχασμοῦ γύρω ἀπὸ τὸ ποίημα αὐτὸ βρίσκεται στὴν ἀφορμὴ τῆς γέννησής του. Ἔτσι, θὰ ἄξιζε πραγματικὰ τὸν κόπο νὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ διαπιστώσει, ἂν τὸ ποίημα ὑπῆρξε αὐθόρμητη κίνηση θαυμασμοῦ πρὸς τὸ εἴδωλο τοῦ ἄντρα ποὺ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel καὶ προωθεῖ μιὰ εἰκόνα ἰδανικοῦ κυρίου, ὅπως περιγράφεται στὸ κείμενο, ἡ ὁποία ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία στὸ πλαίσιο διαφημιστικῆς καμπάνιας ἢ ἂν τὸ ποίημα συνετέθη ἐξαρχῆς μὲ αὐτὸν τὸν σκοπό (δηλ. τὴ διαφημιστικὴ χρήση). Μιὰ ὁριστικὴ καὶ ἔγκυρη ἀπάντηση δὲν κατέστη δυνατὸν νὰ δοθεῖ ἐξαρχῆς, ἔπειτα καί ἀπὸ ἐπικοινωνία μὲ τὸ τμῆμα διαφήμισης τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co.4 λόγω τοῦ ὅτι δὲ βρέθηκαν ἀρχεῖα ποὺ νὰ δίνουν κάποια περαιτέρω πληροφορία γιὰ τὴν ποιήτρια, ἢ γιὰ τὸ ἂν ὑπῆρξε κάποια καμπάνια, στὴν ὁποία τὸ ποίημα αὐτὸ ἐπιλέχθηκε ἀνάμεσα σὲ ἄλλα, ἢ γιὰ τὸ ἂν συνετέθη ἐξαρχῆς ἐν εἴδει παραγγελίας. Ἡ πορεία τῆς παρούσας ἔρευνας κατάφερε νὰ δώσει ἀπαντήσεις στὰ ἐρωτήματα αὐτά.

Ἡ ἐκ τοῦ σύνεγγυς ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος αὐτοῦ ὁδηγεῖ στὴ δημιουργία μιᾶς αὐθαίρετης -ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τεκμήριο-, ἀλλὰ -παράλληλα- βάσιμης ὑπόθεσης, ἡ ὁποία κλίνει πρὸς τὴν ἄποψη ὅτι τὸ ποίημα συνετέθη camels_doctors_whiteshirtαὐθόρμητα καὶ χρησιμοποιήθηκε ἐκ τῶν ὑστέρων ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Τὸ καθημερινὸ λεξιλόγιο («cheapening “goo”», «chap», «“brogan-shufflin’”», «“jellybean’s” face», «Gee!»), οἱ παιχνιδίζουσες ὁμοιοκαταληξίες («tweeds / succeeds», «groomed / perfumed», «Hunt / Club», «sport / thought», «Lad / Ad») καὶ ἡ παρὰ προσδοκίαν ἐκτύλιξη ποὺ καταλήγει στὸ crescendo τῆς ἐρωτευμένης γυναίκας πρὸς τὸν κατασκευασμένο ἀντρικὸ χαρακτήρα ποὺ καπνίζει τὸ Camel του στὶς διαφημιστικὲς ἀφίσες (περιέχοντας μιὰ γενναία δόση αὐτοειρωνείας ἢ ἀκόμη καὶ σάτιρας), διαμορφώνουν τὸ καλύτερο δυνατὸ κειμενικὸ περιβάλλον γιὰ διαφημιστικὴ καμπάνια. Ἡ λαϊκότητα τοῦ ποιήματος καὶ ἡ ἔλλειψη τοῦ ποιητικοῦ φορμαλισμοῦ τῆς περιόδου, ἡ κατὰ παράταξη ἀπαρίθμηση τῶν προτερημάτων τοῦ καπνίζοντος ἄντρα, ἡ ὁποία δὲ στερεῖται λυρικῶν ἐξάρσεων ποὺ ἀφοροῦν στὴν κόμμωση, στὰ παιχνίδια του ἢ στὶς χορευτικές του ἰκανότητες, ἀποτελοῦν τὰ καταλληλότερα μέσα πρὸς τὴ δημιουργία ἑνὸς ἀποβλεπτικοῦ κοσμοειδώλου ποὺ ἀποκτᾶ αὐτοστιγμεὶ ὅποιος ἀγοράσει ἕνα πακέτο τῆς Camel.5

Βέβαια, ἡ παραπάνω ὑπόθεση τροφοδοτήθηκε κυρίως ἀπὸ τὴν ὑποκειμενικὴ ἐντύπωση τοῦ γράφοντος. Ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ πιστώνονται στὴν περίπτωση τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ὡς κατάλληλα γιὰ διαφημιστικὸ ἔντυπο (μὲ ἄλλα λόγια τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ διαφημιστικοῦ τύπου λόγου) ὁδηγοῦν κάλλιστα καὶ στὴν ὑπόθεση τῆς ἐπὶ τούτου συγγραφῆς τοῦ κειμένου μὲ στόχο τὴ δημοσιοποίηση. Κάτι τέτοιο, ἀπὸ τὴν ἄλλη, σημαίνει τὴν ἀπευθείας ἀνάθεση στὴ Ruth M. Bennett ἢ τὴν ἐπιλογή της ἀνάμεσα σὲ ἄλλα ποιήματα ποὺ εἶχαν κληθεῖ νὰ ἀναμετρηθοῦν ἐν εἴδει διαγωνισμοῦ. Τὸ πρόβλημα ἐν προκειμένῳ μὲ αὐτὴν τὴν ἐκδοχὴ ἔγκειται στὴν ἐλαχίστου φήμης ποιήτρια ποὺ τελικῶς “ἐπιλέχθηκε” (ἐφόσον ἡ δράση της ὑπῆρξε τοπικὴ στὶς δυτικὲς πολιτεῖες τῶν Ἡ.Π.Α., ὅταν ἡ ἕδρα τῆς R. J. Reynolds Tobacco Co. βρίσκεται στὸ Winston-Salem τῆς Βόρειας Καρολίνας). Τὸ πνεῦμα τῆς διαφήμισης, τουλάχιστον ἐκείνης τῆς ἐποχῆς, δὲν ἄφηνε περιθώρια· σίγουρα κάποιος ἄλλος, ἄσημος ἢ διάσημος ποιητής θὰ συμμετεῖχε στὸ διαγωνισμὸ καὶ θὰ λειτουργοῦσε τόσο στὴν πρώτη ἕνεκα λαϊκότητας, ὅσο καὶ στὴ δεύτερη περίπτωση ἕνεκα φήμης ὡς ὄνομα-μαρκίζα γιὰ τὴν προώθηση τοῦ διαφημιστικοῦ σκοποῦ. Ἔτσι, βάσει τῆς παραπάνω συλλογιστικῆς ἐπέμεινα στὴν αὐθόρμητη συγγραφὴ ποὺ κατάφερε νὰ ἰκανοποιεῖ ἄριστα τὸν στόχο τῆς ἑταιρείας.

Βέβαια, ὅσον ἀφορᾶ στὸ ἀποβλεπτικὸ κοσμοείδωλο ποὺ ἀνέφερα προηγουμένως ὅτι προωθεῖται ἀπὸ τὴ σύνολη καπνοβιομηχανία (καὶ ἐν προκειμένῳ καί ἀπὸ τὴν R. J. Reynolds) ἔχουν γίνει ποικίλες ἀναφορὲς στὴ διεθνὴ βιβλιογραφία, οἱ ὁποῖες λειτούργησαν εἰς ἐπίρρωσιν τῆς ἀρχικῆς ὑπόθεσης. Πιὸ συγκεκριμένα, σχολιάζοντας τὸ ποίημα ποὺ ὑπῆρξε ἡ ἀφορμὴ τοῦ παρόντος δοκιμίου, ὁ Τσέχος Jakub Kališ στὴν πτυχιακὴ ἐργασία του γιὰ τὶς ἐπικοινωνιακὲς στρατηγικὲς τοῦ μάρκετινγκ τῆς Camel6 ἀναφέρει χαρακτηριστικά:

Στὴ δεκαετία τοῦ 1920, ἡ ἀμερικανικὴ ἐλὶτ ἀνακαλύπτει τὴ χαρὰ τῶν ταξιδιῶν στὸ ἐξωτερικό· τὰ μακρινὰ ταξίδια μὲ τὸ Orient Express, τὴ μυστηριώδη Ἀφρική. Ὁ κόσμος ἀπέκτησε νέες διαστάσεις. Τὸ θέατρο, ἡ ὄπερα καὶ τὰ ἐκλεπτυσμένα δεῖπνα βρίσκονται στὴν πρώτη γραμμὴ τοῦ ὑψηλοῦ κοινωνικοῦ ἐνδιαφέροντος. Μέσα σὲ αὐτὴν τὴν πολιτισμικὴ καὶ πολιτιστικὴ ἀναγέννηση, τὸ τσιγάρο Camel ἐνσαρκώνει τέλεια τὴν εὐγενὴ κοινωνία ποὺ παραδίδεται σὲ ὅλες τὶς ἀπολαύσεις τῆς ζωῆς. Αὐτὸς ὁ νέος τρόπος ζωῆς σύντομα συνδέεται ἀξεχώριστα μὲ τὴ μοντέρνα τέχνη καὶ τὴν κομψότητα τῆς νέας αὐτῆς ζωῆς. (Βλ. LOWE OPEN, JTI. Brief History of Camel Brand: Interní zdroj reklamní agentury. Πράγα, 2004) Ἡ ἑταιρεία Camel προσαρμόζει τὴν ἐπικοινωνιακὴ της πολιτικὴ πολὺ γρήγορα σὲ αὐτὴν τὴ νέα κατάσταση. Στὴν ἀρχὴ τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ἐμφανίζονται διαφημιστικὰ μηνύματα μὲ τὴ μορφὴ επιστολῶν ἢ/καὶ ποιημάτων ἀπὸ πελάτες, τὰ ὁποῖα περιγράφουν τὸν τυπικὸ καπνιστὴ τσιγάρων Camel – ἐπὶ παραδείγματι τὸ ποίημα «The Man On The Camel Ad» (Εἰκόνα 9 [σημ. Ἐδῶ παραθέτει τὴν φωτογραφία τῆς μπροσούρας]) ποὺ γράφτηκε τὸ 1925.7

ἐπιρρωνύοντας τὴν ὑπόθεση τοῦ παρόντος δοκιμίου ὑπὲρ τῆς αὐθόρμητης συγγραφῆς ποὺ ἀλιεύθηκε καὶ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὴν ἑταιρεία. Βάσει τῶν παραπάνω, εἴμαστε σὲ θέση νὰ ὁδηγηθοῦμε σὲ ὁρισμένα πιὸ στέρεα συμπεράσματα. Ἡ νέα ζωὴ ποὺ εἰσηγεῖται ἡ ἐπιθετικὴ ἐκβιομηχάνιση τῆς νεωτερικότητας τοῦ 20οῦ αἰώνα ἀπαιτεῖ νέες ἀφηγήσεις, κυρίως ὅμως νέα κοσμοείδωλα, τὰ ὁποῖα θὰ ἐπενδύσουν τὴν πραγματικότητα αὐτή. Ὁ νέος ποὺ ξεκινᾶ νὰ καπνίζει τσιγάρα μάρκας Camel, ἀνεξαρτήτου κοινωνικῆς προελεύσεως, εἰσάγεται ἀπευθείας σὲ μιὰ διαδικασία κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ ἀπὸ φτωχὸς ἐργάτης τῶν αὐτοκινητοβιομηχανιῶν τοῦ Detroit “μεταμορφώνεται” σὲ φέρελπι στέλεχος τῶν μεγάλων νομικῶν γραφείων τοῦ Manhattan. Ἡ Τἐχνη τίθεται ἐπίσης στὴν ὑπηρεσία αὐτοῦ τοῦ κοινωνικοῦ μετασχηματισμοῦ, μιᾶς καὶ ὁ ἱστορικὰ καθορισμένος 8ce934627befa5b5286dee1b2cfabe24--vintage-advertisements-retro-vintageμετασχηματισμὸς στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία ὑπαγορεύεται πάντοτε ἀπὸ τὶς πραγματολογικὲς συνθῆκες τῆς ἑκάστοτε ἐποχῆς.8 Ἐπιστολὲς καὶ ποιήματα, καθῶς μαρτυρᾶ ὁ ἐρευνητής, μετατρέπονται σὲ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ ἑταιρεία στὶς διαφημιστικές της καμπάνιες. Μάλιστα, γίνεται λόγος γιὰ τὸ ποίημα ποὺ συνοδεύει τὸ παρὸν δοκίμιο. Τέλος, βάσει τῆς ὁριστικῆς ἀπόφανσης περὶ τῆς χρονολόγησης τοῦ ποιήματος στὰ 1925 ἀπὸ τὸν Kališ μποροῦμε μὲ ἀσφάλεια (πλὴν ὅμως μὲ ἐπιφύλαξη, μικρότερη αὐτὴ τὴ φορὰ) νὰ καταλήξουμε στὸ πόρισμα ὅτι ὄντως ἡ εἰκαστικὸς Ruth M. Bennett ὑπῆρξε ἡ συγγραφέας, μιᾶς καὶ τὸ 1925 (ἢ ἔστω τὸ 1923-24 ποὺ συνέθεσε τὸ ποίημα) ἦταν 26 (ἢ 24-25) ἑτῶν· μιὰ εὔλογη ἡλικία σύνθεσης ἑνὸς ποιήματος αὐτοῦ τοῦ ὕφους.

Τούτων δοθέντων καὶ ἐπιστρέφοντας στὸ ἀρχικὸ ζήτημα· ἕνα ποίημα -ἀσχέτως τῆς προέλευσής του- γίνεται μέσο διαφήμισης. Μιὰ κριτικὴμερίδα εὔλογα θὰ ἐγείρει ζητήματα μερκαντιλισμοῦ τῆς Τέχνης (ὡς μιὰ κατάπτυστη καὶ ἀξιοκατάκριτη ἐνέργεια), ἐνῶ ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ θὰ ὑποστηριχθεῖ ὅτι κάτι τέτοιο εἶναι προτιμώτερο ἀπὸ τὴ χρήση παραψυχολογίας9 ἢ τὴν εὐθεία ἀναπαραγωγὴ καταναλωτικῶν (καὶ ὄχι μόνο) προτύπων μέσῳ τῆς διαφήμισης. Ἡ ἀπάντηση βρίσκεται κάπου στὴ μέση, μιᾶς καὶ τόσο ἡ μία, ὅσο καὶ ἡ ἄλλη στάση εἶναι ἀναπόφευκτες.

Γιὰ νὰ προσεγγίσουμε (ἀλλὰ ἐπουδενὶ νὰ ἀπαντήσουμε έδῶ) τὸ δίπολο αὐτό, κρίνεται σκόπιμη μιὰ ἀντιπαραβολή διὰ τῆς παράθεσης μερικῶν ἐρωτημάτων: Ἂν τὸ βιβλίο σημείωνε δραματικὴ πτώση στὶς πωλήσεις θὰ μιλούσαμε γιὰ πολιτιστικὴ (ἢ/καὶ πολιτισμικὴ ἀκόμη) κρίση· τὸ ἑπόμενο βῆμα θὰ ἦταν νὰ ἀποδεχθοῦμε τὸ γεγονὸς κάνοντας τὴ φιλαναγνωσία ὑπόθεση τῆς ἐλίτ ἢ θὰ ὑιοθετούσαμε τὴ θυμόσοφη ρήση: «Ἂς διαβάζουνε κι ἂς εἶναι κι ὁ τηλεφωνικὸς κατάλογος»; Ἀνάγοντας τὸ ἐρώτημα αὐτπ στὴν παραπάνω περίπτωση, λοιπόν· νὰ ἀφήσουμε τὴν Τέχνη νὰ δράσει σὲ ὁποιοδήποτε περιβάλλον καὶ σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανση τοῦ πολιτισμικοῦ καὶ οἰκονομικοῦ Prozess ἢ νὰ τὴν ἀφήσουμε στὴν πάγια σαρκοείδωσή της; Τί μποροῦμε νὰ κάνουμε ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ καλλιτέχνες -συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα- ἐντάσσουν στὴ δημιουργία τους στοιχεῖα ποὺ μετατρέπουν τὸ κείμενό τους (στὴν περίπτωση τῆς ποίησης) σὲ ἕνα ἐν δυνάμει διαφημιστικὸ ἐργαλεῖο;10 Τί συμβαίνει ὅταν τίθενται ἐπὶ τάπητος ζητήματα ἠθικῆς, ὅπως ἐν προκειμένῳ ἡ προώθηση τῆς εἰκόνας τοῦ καπνιστῆ ὡς προτύπου κοινωνικῆς κινητικότητας καὶ πολιτιστικῆς ἐνσωμάτωσης; Ἕνα καλὸ ποίημα νὰ δημοσιοποιηθεῖ εὐρύτερα μέσῳ τῆς διαφήμισης; Ἂν παρακινεῖ τοὺς νέους νὰ ξεκινήσουν λ.χ. τὸ κάπνισμα, εἶναι ἀκόμη θεμιτὸ; Μιὰ ὁριστικὴ ἀπάντηση προϋποθέτει τὸ συνυπολογισμὸ ἀμέτρητων παραμέτρων καὶ ἡ ἀναζήτησή της δὲν ἀποτελεῖ ζητούμενο τοῦ παρόντος κειμένου.

Τὰ ἐρωτήματα περισσεύουν καὶ ἡ ἀπάντησή τους πάντοτε θὰ διαφεύγει. Ἡ ποίηση, ὁ κοινωνικὸς ρόλος καὶ ἡ χρήση της ἀποδεικνύονται ζητήματα ποὺ κρίνεται ἐπιτακτικὴ ἀνάγκη νὰ ἀναδιαπραγματεύονται ἀενάως, παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀλήθεια τους θὰ φεύγει πάντοτε σὰν τὸ σαπούνι μέσα ἀπὸ τὰ χέρια τοῦ ἐπίδοξου Ἀλεξάνδρου.

«Γιατὶ ὄχι, ἀπλῶς, ποιήση;» θὰ ρωτοῦσε κανείς. Καὶ ἴσως εὔλογα.

~ . ~

Ruth M. Bennett, «The Man On The Camel Ad»

I saw him today, as I passed on my way,
On the double-decked bus uptown.
He still wore his smile of goodfellowship
In his sparkling eyes of brown;

His clean-cut mouth, and his square-cut jaw,
And the way he wears his tweeds,
Mark him out as a man who wins−
In his daily work, succeeds.

No cheapening “goo” on his manly head;
His hair looks brushed and groomed;
The kind you know is clean and sweet−
Not grease-soaked and perfumed.

The kinda chap I can see in the Hunt
Enthused in clean-played sport;
Or, perhaps at Bridge at the Racquet Club
Smokin’ Camels and deep in thought.

And, I know just how he’d likely dance!
He’d be agile, and smooth with grace!
No “brogan-shufflin’” for a man like that−
That goes with a “jellybean’s” face!

His voice, I know, would be firm and low
And admirably modulated;
Looking into your eyes when he talks−
Brown eyes, animated!

Gee! But I’d love to meet that chap!
‘Cause he is surely an Ideal Lad!
And I see him ‘most every place I go−
The Man on the Camel Ad!

~ . ~

Ὁ ἄντρας στὴ διαφήμιση τῆς Camel

Τὸν εἶδα ξανὰ στὴ δουλειά μου ὅπως πάω
στὸ διώροφο πούλμαν, στὴν πόλη.
Καὶ στὸ πρόσωπο γέλιο, ὅλο μπέσα καὶ πρᾶο,
καστανὴ ἡ ματιά του, λάμπει ὅλη·

εὐειδές του τὸ στόμα, πηγούνι ποὺ θέλγει
κι ὅπως ἔχει ριχτὸ τὸ ριγέ του,
φαίνεται ἄντρας ποὺ παίρνει τὴ νίκη καὶ φεύγει−
ὅλο τρόπαια στὸ παλμαρέ του.

Δίχως φτήνιας ζελὲ στὸ ἀντρικό του κεφάλι·
τὸ μαλλί του στρωτό, κουρεμένο.
Καθαρό, ὑγιές, ὄχι σὰν τὸ ρεμάλι−
ὅλο ἀρώματα καὶ παστωμένο.

Τυπικὸς bon-viveur στὰ Κυνήγια, στὰ αἴσχη
δὲν μπλέκει ποτὲ· κομψευόμενος·
παίζει Μπρίτζ κάπου-κάπου καὶ πάντα στὴ Λέσχη
τὸ Camel καπνίζει σκεπτόμενος.

Καὶ νομίζω πὼς ξέρω ἀκριβῶς πῶς χορεύει!
Μ’ ἐλιγμοὺς καὶ σπιρτάδα διόλου ἄχαρη.
Ἡ διπρόσωπη φύση σ’ αὐτὸν περιττεύει –
Ἔξω πέτρα καὶ μέσα ὅλο ζάχαρη…

Ἡ φωνή του, τὸ ξέρω, ζεστὴ, μαλακιά·
ἕνα θαῦμα τῆς φύσης σωστό!
Ὅσο λέξεις σοῦ στέλνει, μαχαίρι ἡ ματιά−
−Καστανὸ μάτι εἶσαι γιατρικό!

Ὢ Θεέ, νὰ γνωρίσω τὸν τύπο ζητάω,
φαίνεται εὐγενικός, φινετσάτος!
Καὶ τὸν βλέπω σχεδὸν ὅπου πάω.
Στὴν ἀφίσα μὲ τὰ Camel, νά τος!

Ἀπόδ.: Ἀθανάσιος Β. Γαλανάκης

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

1 Ἕνας ἴσως καταλληλότερος ὅρος, ἕνεκα τοῦ νοηματικοῦ ἀποθέματος τῆς ‘ὑστερίας’ ποὺ λανθάνει στὸ ἐπίθετο ‘ὕστερος’.

2 https://www.industrydocumentslibrary.ucsf.edu/tobacco/docs/#id=tslc0050

3 Γιὰ τὶς βιογραφικὲς πληροφορίες βλ.: http://www.california-art.com/page.cfm?pageid=26755

4 Παραθέτω τμῆμα ἀπὸ τὸ ἀπαντητικὸ mail τοῦ τμήματος διαφήμισης τῆς R.J. Reynolds Tobacco Co.: «There are no available records for your request. Please, keep searching the web and inform us in case you will find anything relevant».

5 Ἡ συγκεκριμένη ἑταιρεία, ἄλλωστε, ἔχει πολλάκις ἀποδείξει τὸ διαφημιστικό της δαιμόνιο, ξεκινώντας περὶ τὸ 1930-31 διαφημιστικὴ καμπάνια σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία οἱ περισσότεροι γιατροὶ τῶν ΗΠΑ ἐπέλεγαν Camel, ὡς τὸ πλέον ‘ὑγιεινὸ’ τσιγάρο (βλ. εἰκόνα).

6 Βλ.: Jakub Kališ, Marketingová komunikace značky Camel: Od běžné značky k ikonické, Πτυχιακὴ ἐργασία, Univerzita Karlova v Praze, Πράγα, 2014, σ. 66.

7 Ὅ.π., 24: «Ve dvacátých letech našla americká elita zalíbení v zámořských plavbách a dalekých cestách. Orient Express, tajemná Afrika. Svět získával nové rozměry. Do popředí společenského zájmu se dostaly také divadlo, opera a vytříbené stolovaní. V rámci této kulturní renesance Camel dokonale ztělesňoval vznešenou společnost, která si užívá všech potěšení života. Tento nový životní styl nerozlučně doprovázel, takže byl záhy spojován s módní elegancí a s uměním žít (LOWE OPEN, JTI. Brief History of Camel Brand: Interní zdroj reklamní agentury. Praha, 2004). Značka cigaret Camel svoji komunikaci přizpůsobuje velmi rychle. Počátkem dekády vznikají reklamní sdělení ve formě dopisů od zákazníků a inzeráty poezie, které popisují typického kuřáka cigaret Camel – doslova muže z reklamy [The Man on the Camel Ad] (obr. 9), psal se rok 1925» (Μετάφραση στὰ ἑλληνικὰ μέσῳ Google translator· ἐλέγχθηκε ἐνδελεχῶς τόσο ἡ σύνταξη, ὅσο καὶ τὸ νόημα).

8 Ἡ ἀναφορὰ στὴν ‘Τέχνη’ ἀφορμᾶται ἀπὸ τὴ χρήση τῆς ποίησης ὡς εἴδους καὶ μόνον· μιὰ συζήτηση ποὺ θὰ μποροῦσε νἀ ἀνακύψει ἀπὸ τὴν πραγμάτευση αὐτὴ εἶναι τὸ ἂν πρέπει νὰ λογίζονται τέτοιες ἀπόπειρες ὡς καλλιτεχνικὰ προϊόντα ἢ ἂν ἀποτελοῦν ἀπλῶς ἀσκήσεις καὶ παίγνια σὲ ποιητικὴ φόρμα. Ὑπάρχει ἀρκετὴ βιβλιογραφία ἀναφορικὰ μὲ αὐτὸ τὸ ζήτημα: Τὰ ἐργαλεῖα τῆς κριτικῆς θεωρίας καὶ τὰ καταστατικὰ κείμενα τῶν Adorno, Horkheimer, Marcuse, ὅπως καὶ τὸ ἔργο τοῦ Baudrillard διαπραγματεύονται ἐπαρκῶς ἀπὸ διαφορετικὲς σκοπιὲς τὴ συμπερίληψη τῶν ἔργων αὐτῶν στὴν κοινῶς καλούμενη ‘Τέχνη’.

9 Βλ. ἐπὶ παραδείγματι μελέτες γιὰ τὴν ἐπίδραση τῶν διαφημίσεων τῆς Camel στὰ παιδιὰ καὶ στοὺς νέους: Lucy L. Henke, «Young Children’s Perceptions of Cigarette Brand Advertising Symbols: Awareness, Affect, and Target Market Identification», Journal of Advertising, 24, 4 (Χειμώνας, 1995) 13-28· Jeffrey Jensen Arnett καὶ George Terhanian, «Adolescents’ Responses to Cigarette Advertisements: Links between Exposure, Liking, and the Appeal of Smoking», Tobacco Control, 7, 2 (Καλοκαίρι, 1998) 129-133 καὶ G. Ferris Wayne καὶ G. N. Connolly, «How Cigarette Design Can Affect Youth Initiation into Smoking: Camel Cigarettes 1983-93», Tobacco Control, 11, 1: Discoveries and Disclosures in the Corporate Documents (Μάρτιος 2002) i32-i39.

10 Ἐπὶ παραδείγματι στὴ νεοελληνικὴ ποίηση ἐντοπίζονται οὐκ ὁλίγα παραδείγματα: καταγράφοντας τὰ πρῶτα ποὺ ἔρχονται στὸ μυαλό ξεκινᾶμε ἀπὸ τὸ «VII. ΝΑ ΤΟ ΠΛΗΡΩΣΕΙ Η KODAK.» στὸ Γραφέως Κάτοπτρον (1989) τοῦ Γιάννη Πατίλη, φτάνουμε στὴν ἀγάπη τοῦ Πάνου Σταθόγιαννη γιὰ τὸν Nescafe περνώντας πρῶτα ἀπὸ τὸν ὕμνο στὸ ἀλκοὸλ τοῦ Τάσου Καπερνάρου στὸ ποίημα «Τὸ φάντασμα τοῦ μπουκαλιοῦ» ἀπὸ τὸ ποιητικὸ βιβλίο Ὁσημέραι (1997), ἐνῶ ἀπὸ τὰ τσιγάρα Camel ποὺ καπνίζει ὁ Καίσαρ Ἐμμανουήλ στὸ «Γράμμα στὸν ποιητὴ Καίσαρα Ἐμμανουήλ» τοῦ Νίκου Καββαδία στὴ συλλογὴ Μαραμπού (1933), ὁδηγούμαστε στὴν ἀναφορᾶ τοῦ ἰδίου στὸ Johnnie Walker στὸ ποίημα «Θαλασσία πανίς» ἀπὸ τὸ Πούσι (1947).