*

του ΠΕΤΡΟΥ ΠΟΛΥΜΕΝΗ

~.~

Ο πήχης των πρακτικών

Ένα πρόσωπο προσανατολίζεται είτε μέσω ευρύτερων αιτημάτων είτε μέσω μεμονωμένων πρακτικών. Εντός πρακτικών υπάρχει μια ανταλλακτική σχέση: δίνονται και λαμβάνονται αγαθά και τεχνήματα που κυκλοφορούν στον κοινωνικό σχηματισμό, εμπλέκοντας επαγγέλματα, θεσμούς και πρακτικές. Ο προσανατολισμός εκτός πρακτικών χαρακτηρίζεται από διαθέσεις, στάσεις και πράξεις που ξεπερνούν τις μεμονωμένες πρακτικές και αφορούν μία συνολική πορεία πλεύσεως. Βρίσκεται έξω από το προαναφερθέν δούναι και λαβείν και σχετίζεται με τη συνάντηση προσώπου με πρόσωπο∙ στις έλξεις ή απώσεις που αναπτύσσονται σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον: κοινωνικό, πολιτισμικό, φιλικό, οικογενειακό, ερωτικό.

Σύμφυτη με την έννοια της πρακτικής είναι η έννοια του κριτηρίου. Τα κριτήρια αφορούν το αποτέλεσμα μιας πρακτικής που τίθεται σε κυκλοφορία – ως προϊόν, ως υπηρεσία, ως αγαθό. Χαράζουν τα όρια μεταξύ του ορθού και του λανθασμένου, του άξιου και του ανάξιου, του αποδεκτού και του μη αποδεκτού. Επιπλέον, δεν πέφτουν από τον ουρανό. Από ανθρώπους φτιάχνονται, μέσα από ποικίλες ζυμώσεις στην εκάστοτε πρακτική, και στον χρόνο δοκιμάζονται. Κάθε κοινωνικός σχηματισμός θέτει τον δικό του πήχη, διαμορφώνει τα δικά του κριτήρια στην εκάστοτε πρακτική. Διαμορφώνει πρότυπα· τι είναι αποδεκτή δημοσιογραφία, άξιο λογοτεχνικό έργο, κατάλληλη ιατρική φροντίδα, σωστή εκπαιδευτική προσέγγιση ή λανθασμένη. Σε κάποιους κοινωνικούς σχηματισμούς αναπτύσσονται καινοτομίες στις πρακτικές (ενδεχομένως και ολότελα καινούργιες πρακτικές), ενώ σε άλλους αναπτύσσονται αντίγραφα, τα οποία είτε εξελίσσουν το πρότυπο είτε αποτελούν επιτόπιες προσαρμογές είτε καταντούν κακέκτυπά του. (περισσότερα…)

*

ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΕΙΣ ΜΕ ΛΟΓΟ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ | 27.ii.26
Κείμενα – Φωτογραφίες ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

*

ΣΤΙΣ ΚΑΤΕΒΑΣΙΕΣ ΤΩΝ ΝΕΦΩΝ

Εκεί στις κατεβασιές των νεφών, στις στροφές των χειμέριων δρόμων, αλλά και σε κάθε στροφή της ζωής μας, εγώ θα σε περιμένω τυλιγμένος με τα μαντίλια της ομίχλης. Ο ουρανός θα έχει κρυφτεί και μόνο χρυσοφτέρουγα δέντρα θα με παραστέκουν και μόνο οι τσίχλες και τα κοτσύφια θα σπάζουν τη σιωπή με το  χοχλακιστό κελάηδημά τους. Και όσο εσύ θ’ αργείς, τόσο η μοναξιά θα απλώνεται και θα με καταπίνει μαζί με τα κρεμαστά νερά, τους πολύμορφους βράχους και τις νυχτωμένες ρεματιές.

*

* (περισσότερα…)

*

Βρές ἕναν τόπο ὅπου τά δέντρα εἶναι ψηλά
ὅπου καμπάνες λένε τίς ὧρες,
ὅπου καπνός ξύλου ἀκονίζει τόν ἀγέρα
ὅταν ἀρχίζει ἡ ἀλλαγή τοῦ χρόνου.

Ἕναν τόπο ὅπου μπορεῖς νά κάτσεις σ’ ἕνα στασίδι
καί ν’ ἀκοῦς τίς πανάρχαιες λέξεις νά μελλωδοῦνται.

Φτιάξε ἕναν ἐξώστη, εἶπε ἡ γιαγιούλα,
γιά τόν σκύλο σου νά ξαπλώνει καί νά ὀνειρεύεται πλάι σου.
Φύτεψε λίγη μέντα νά μεγαλώνει
κάτω ἀπ’ τή βρυσούλα πού στάζει.

Ἄς ἔρχονται πυγολαμπίδες τά καλοκαιρινά βράδια
γιά νά κάθεσαι ἔξω μέ ρακί
παρακολουθώντας τούς φτερωτούς περιπλανώμενους νά χαράζουν
μονοπάτια φωτιᾶς καί ταξίδια ἐρώτων.

Καί τήν ἴδια τήν ἀστραπή, εἶπε ἡ ἡλικιωμένη κυρία. Πάρε χρόνο
ὥσπου νά σέ συνεπάρει – ἡ ἀστραπή,
καί ἡ χαμηλή ὑπόκωφη βουή
τῆς βροντῆς ἀπό τήν ἄλλη πλευρά τοῦ βουνοῦ
στίς μακριές ἀβυθομέτρητες νύχτες.

Ἄς ἁπλώνει πάνω στη στέγη σου ἡ βροχή τά μακριά της
δάχτυλα ὅταν κοιμᾶσαι ἀπομακρύνοντας τήν πληγή
ἀπό ὅσα μᾶς κυκλώνουν.

Μετάφραση Νατάσα Κεσμέτη

στήν Χριστίνα Καραντώνη, η μεταφράστρια

*

*

*

*

Μετάφραση-Σχόλια-Επιμέλεια στήλης
ΦΩΤΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

~.~

Η ιστορία των αγίων παρθένων Αγάπης, Χιονίας και Ειρήνης περιλαμβάνεται στο σώμα των θρύλων που παραδίδεται ως Πάθος της Αγίας Αναστασίας (Passio Anastasiae). Ρωμαϊκό δημιούργημα, και, μάλιστα, εξαιρετικά δημοφιλές, το Πάθος της Αγίας Αναστασίας μεταφράστηκε και από τα Λατινικά στα Ελληνικά τον 9^ο αιώνα. Τον 10^ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της Οθωνικής Αναγέννησης, η Ροσβίτα (ακμή περ. 935-973), κοσμική μοναχή στο ξακουστό Αββαείο των Βενεδικτίνων στο Γκάντερσχαϊμ της Σαξονίας, αξιοποιεί σχετικό υλικό για να πλάσει ένα από τα θεατρικά της έργα, το Μαρτύριο των αγίων παρθένων Αγάπης, Χιονίας και Ειρήνης. Τούτο είθισται να τιτλοφορείται απλώς Δουλκίτιος χάρις στον ομώνυμο –και πιο αξιομνημόνευτο– χαρακτήρα του έργου.

Στις πάμπολλες πρωτιές που αποδίδονται στη «Γερμανίδα Σαπφώ», ξεχωρίζει μία πανευρωπαϊκής εμβέλειας: πρώτη αυτή φαίνεται να συνθέτει ολοκληρωμένα δραματικά έργα έπειτα από αιώνες κατάλυσης της θεατρικής κουλτούρας της αρχαιότητας σε Δύση και Ανατολή. Η Ροσβίτα αξιοποιεί ως βασικότερο πρότυπο τον Τερέντιο (υιοθετώντας, λόγου χάρη, τους γρήγορους διαλόγους του, λεκτικά του, ή πλάθοντας λεπτές αναλογίες καταστάσεων ανάμεσα στα έργα του Ρωμαίου συγγραφέα και τα δικά της) για να τον εκχριστιανίσει. Από τα έμμετρα θεατρικά έργα της Ροσβίτας, μόνον ο Δουλκίτιος έχει χαρακτηρισθεί «κωμωδία». Πιο ορθά, το έργο συνδυάζει κωμικά και σοβαρά στοιχεία τα οποία υπήρχαν ούτως ή άλλως στη σχετική μαρτυρολογική παράδοση, ωθώντας τα, ωστόσο, προς εύστοχες δραματουργικές κατευθύνσεις. Τα μεν κωμικά συστατικά (με αποκορύφωμα τον διάσημο «βιασμό των κουζινικών») αναπτύσσονται διαλογικά και φαρσικά κατά τρόπο που, στην παρουσίαση του έργου (αν δεχθούμε ότι τα έργα της όντως ήταν προορισμένα να παρασταθούν), θα προκαλούσαν οπωσδήποτε έντονο γέλιο, τα δε σοβαρά-τραγικά συνυφαίνονται με ή/και πλαισιώνονται από, δυναμικούς χαρακτήρες. Χαρακτηριστικά, οι άγιες παρθένες δεν παρουσιάζονται απλώς σαν αγνά κοριτσόπουλα, αλλά, πολύ περισσότερο, σαν αφυπνισμένες, ετοιμόλογες, μάχιμες ηρωίδες που κατατροπώνουν ισχυρούς αρσενικούς αντιπάλους.

Παρά την πρωτοτυπία της, η Ροσβίτα δεν αποτέλεσε πρόσωπο αποφασιστικής επιρροής στην επαναβίωση της θεατρικής κουλτούρας κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Εκατοντάδες έργα συγγράφονται μεν κατά μίμηση του Τερέντιου στους επόμενους αιώνες, πολύ ανεξάρτητα, δε, από εκείνη. Η ίδια ανακαλύπτεται εκ νέου στην Αναγέννηση και έκτοτε αποτελεί αντικείμενο θαυμασμού.

Η μετάφραση ακολουθεί την κριτική έκδοση του W. Berschin (Dulcitius, εις Hrotsvit. Opera Omnia, Μόναχο – Λειψία, 2001, 164-176).

(περισσότερα…)

*

του ΜΑΝΩΛΗ ΜΠΟΥΖΑΚΗ

~.~

Τον Ιούλιο του 1974, μπαρουτοκαπνισμένος Υποπλοίαρχος, έχοντας ήδη επιστρέψει στο Πολεμικό Ναυτικό, τοποθετήθηκα στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων. Τέτοια εποχή κάθε χρόνο πραγματοποιείται ο, συνήθως δίμηνος, ετήσιος εκπαιδευτικός πλους των Ναυτικών Δοκίμων σε διάφορες χώρες της Ευρώπης και της Νότιας Αμερικής. Ειδικά το 1974 και με πρόσφατα τα γεγονότα της πτώσης της Χούντας, την απόβαση των Τούρκων στην Κύπρο και την αλλαγή της Ελληνικής Κυβέρνησης, το Αρχηγείο Ναυτικού αποφάσισε ο περί ου ο λόγος εκπαιδευτικός πλους να πραγματοποιηθεί εντός των ελληνικών χωρικών υδάτων. Επί πλέον στο ταξίδι αυτό δεν θα συμμετείχαν οι τελειόφοιτοι της Σχολής λόγω της κρίσης που είχε ήδη δημιουργηθεί με την Τουρκία και του πιθανού ενδεχόμενου συμπληρωματικής στελέχωσης των μεγάλων μας αντιτορπιλικών. Εγώ είχα την ευθύνη παρακολούθησης της εκπαίδευσης των Δοκίμων οι οποίοι έχουν επιβιβαστεί σε δύο από τα φημισμένα αντιτορπιλικά «θηρία» του Πολεμικού Ναυτικού, τον «Ιέρακα» και τον «Αετό».

Είχαμε καταπλεύσει στην Καλαμάτα και κάπου εκεί μου προέκυψε η έμπνευση! Ζήτησα από τους δευτεροετείς Δοκίμους Υπηρεσίας να ενημερώσουν όλους τους Δοκίμους να παραταχθούν με στολές εξόδου στα πρυμναία καταστρώματα των πλοίων και στη συνέχεια όσοι απ’ αυτούς ήθελαν να αφαιρέσουν από τα πηλήκιά τους το απεχθές χουντικό εθνόσημο – το περίφημο «πουλί» με τον αναδυόμενο από τον καιγόμενο φοίνικα φαντάρο – και να το πετάξουν στη θάλασσα! Το έπραξαν όλοι, μηδενός εξαιρουμένου… Ο εκπαιδευτικός πλους συνεχίστηκε κανονικά επισκεπτόμενοι διάφορα ελληνικά λιμάνια μέχρι τον κατάπλου μας στην Κέρκυρα.

Εκεί ο εμπνεόμενος από εθνικά συναισθήματα Στρατιωτικός Διοικητής μη μπορώντας να δικαιολογήσει την απαράδεκτη και αντεθνική συμπεριφορά των έτσι κι αλλιώς άτακτων ναυταίων, με κατεπείγον σήμα του, ενημέρωσε το ΓΕΕΘΑ και τα Επιτελεία των Ενόπλων μας Δυνάμεων για την ανήκουστη πρωτοβουλία μας, ότι δηλαδή οι Ναυτικοί μας Δόκιμοι κυκλοφορούν στην πόλη του χωρίς το εθνικό μας «πουλί». Εμείς οι άτακτοι και ο κύριος υπαίτιος της αδιανόητης αταξίας, ουδέν αντελήφθημεν και συνεχίσαμε αμέριμνοι και ευτυχείς τον εκπαιδευτικόν μας πλουν καταπλέοντες αισίως, περί τα τέλη Αυγούστου, στον Πειραιά. Αποβιβαστήκαμε όλοι από τα πλοία μας και οδηγηθήκαμε με ασφάλεια στη Σχολή μας.

Δεν είχα προφτάσει να τακτοποιήσω τα πράγματά μου όταν ένας Υπαξιωματικός με ενημέρωσε ότι ο κύριος Διοικητής με αναμένει στο γραφείο του. Πήγα αμέσως. Εισέρχομαι, χαιρετώ στρατιωτικά και… «Διατάξτε, κύριε Διοικητά»! (περισσότερα…)

*

της ΕΛΕΝΗΣ ΠΟΤΑΜΙΑΝΟΥ

Γιάννης Παρασκευόπουλος,
Ποιητική του Κήπου: Δοκίμιο
για τους περίφρακτους τόπους,
Ροπή, 2025

Ήδη τα περιεχόμενα του βιβλίου εξηγούν την μεθοδολογική επιλογή του συγγραφέα του σε ό,τι αφορά την έκθεση της γενεαλογίας του κήπου. Περιγράφοντας τον κήπο από την αρχή ως περίκλειστο χώρο, ως κομμάτι γης ανάμεσα σε μετακινούμενους κόσμους, με τρόπο πραγματιστικό, ο Γιάννης Παρασκευόπουλος δηλώνει τους εποπτικούς όρους με τους οποίους προχωρεί την έρευνά του. Αυτοί είναι χωρικοί (μέσα-έξω), ηθικοί (καλό-κακό), τοπικοί (απέραντο-τοπικό) και τροπικοί (το χάος και η σαφήνεια του εδώ).

Ο άνθρωπος, ως χρονικό ον, βρίσκει τη θέση του αλλά και τη σχέση του με τα φυσικά στοιχεία, διαγράφοντας και αυτός, όπως και όλα τα φυσικά στοιχεία, πορεία κυκλική (γέννηση – θάνατος), ενώ χάρη σε μια αποκλειστική ιδιότητά του, τη συνειδητότητα, αποκτά και ρόλο αφηγητή που, λίγο ως πολύ, ενώ επιδιώκει και διεκδικεί μια ευέλικτη θέση μέσα και έξω από τον φυσικό χώρο, υπακούει εν τέλει στο γεγονός ότι είναι και ο ίδιος μέρος του φυσικού κόσμου.

Η κριτική του Παρασκευόπουλου ασκείται με λεπτότητα και ευαισθησία καθώς αντιτάσσει στη βαρβαρότητα την αισθητική. Το θρησκευτικό στοιχείο από την αρχή συμπαρατίθεται με τους μύθους και τους συμβολισμούς του. Τα θρησκευτικά κείμενα συνδέονται με μια φιλοσοφική αγωνία για την Αλήθεια με εντελώς φυσικό τρόπο: «η φύση αποκτά τον ρόλο μιας διόδου για τη γνώση του θείου» (σ. 92). Και παρακάτω στις σ. 93-94:

«η φύση είναι ο χώρος της Δημιουργίας. Είναι ο χώρος παραμονής των δημιουργημάτων που κινούνται ή βρίσκονται σε ακινησία εντός του. Τα κτιστά, εφόσον υπόκεινται στην εξουσία του ανθρώπου, μετεξελίσσονται σε σύμβολα κατανόησης της σχέσης του Δημιουργού με τον άνθρωπο… Μια διαρκής κίνηση προς τον φυσικό κόσμο θα είναι μια απόπειρα σχηματοποίησης του αόρατου…» (περισσότερα…)

*

Εισαγωγή –  Ανθολόγηση –  Μετάφραση – Σημειώσεις
ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Επιστημονικός συνεργάτης από την περσική (φαρσί)
ΜΠΑΜΠΑΚ ΛΟΓΚΜΑΝΙ

~.~

«Αν δεν καταφέρεις να απελευθερωθείς από τον εαυτό σου και να αποδεσμευτείς από τους περιοριστικούς εαυτούς των υπολοίπων, δε θα καταφέρεις τίποτε.»

«Το να συνηθίζει κανείς σε παράλογες έξεις της ζωής και να υποτάσσεται σε περιορισμούς, φραγμούς και τείχη είναι ενάντια στη φύση.»

Η Φορούγκ Φαρροχζάντ (فروغ فرخزاد, Forugh Farrokhzad), η αποκαλούμενη και ως “η επαναστάτισσα ποιήτρια του Ιράν”, είναι μία από τις σπουδαιότερες ποιητικές φωνές της σύγχρονης ιρανικής λογοτεχνίας. Προσωπικότητα αμφιλεγόμενη, τύχη που συνοδεύει συχνά τα σπουδαία μυαλά και τους ανθρώπους που καινοτομούν, ειδικά στο χώρο του πολιτισμού, με το παράδειγμά της η Φαρροχζάντ ενέπνευσε κι εξακολουθεί να εμπνέει μετά θάνατον γενιές και γενιές γυναικών του Ιράν, στον αγώνα τους για ένα καλύτερο μέλλον.

Γεννημένη το 1934 σε μια εύπορη, πολύτεκνη και πολύ αυστηρή οικογένεια, η Φορούγκ Φαρροχζάντ παλεύει από μικρή για την εύνοια του –στρατιωτικού στο επάγγελμα– πατέρα της. Πνεύμα ατίθασο, αγοροκόριτσο σωστό, παραβγαίνει με τα αγόρια της οικογένειας και της γειτονιάς στις αταξίες, προκειμένου να κερδίσει την προσοχή, πράγμα που επιτυγχάνει μεν, όχι όμως με το επιθυμητό αποτέλεσμα. Όταν την τιμωρούν, βρίσκει καταφύγιο στα βιβλία και την ποίηση, μεταξύ άλλων, του Χάφεζ και του Ρούμι, πάντως δεν πτοείται. Έχει βάλει στόχο να αποδείξει ότι τα κορίτσια είναι ικανά για όσα κάνουν τα αγόρια, ή και καλύτερα.

Δεκαέξι ετών, παντρεύεται τον εγγονό μιας θείας της, ονόματι Παρβίζ Σαπούρ, δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερό της. Μέσα σε ένα έτος, αποκτούν το γιο τους, Καμυάρ, τον οποίο εκείνη φωνάζει χαϊδευτικά Καμί. Ο έγγαμος βίος τής προσφέρει ελευθερία, αφού τώρα, ως νυμφευμένη και άρα ‘τακτοποιημένη’ γυναίκα, μπορεί να βάψει τα μάτια της με μαύρο μολύβι, να φορέσει κοντές φούστες και να χρησιμοποιήσει κατακόκκινο κραγιόν, όπως και κάνει[1]. Φευ, αυτά δεν είναι, παρά πράγματα μικρά που απλώς χρυσώνουν το κλουβί της. Σύντομα νιώθει δέσμια, όπως γράφει και στο ομώνυμο ποίημά της (που περιλαμβάνεται στο παρόν αφιέρωμα), να ασφυκτιά μέσα στο γάμο της και σε κοινωνικούς ρόλους παραδοσιακούς και προκαθορισμένους. Αργότερα, θα παραδεχτεί και θα αποδώσει σε αυτόν τον εσπευσμένο γάμο σε τόσο μικρή ηλικία το γεγονός ότι δεν εξελίχθηκε περαιτέρω προσωπικά, πράγμα που επεδίωξε μανιωδώς από τα εικοσιεφτά της και μετά[2].

Με την παρακίνηση και τη στήριξη του συζύγου της, η Φαρροχζάντ αρχίζει να δημοσιεύει δειλά-δειλά τα ποιήματά της σε λογοτεχνικά περιοδικά, επισκεπτόμενη συχνά την Τεχεράνη εις αναζήτηση εκδότη για την έκδοσή τους. Οι λογοτεχνικοί κύκλοι της πρωτεύουσας παραμένουν ‘κλειστοί’ και την αντιμετωπίζουν ως “ποιήτρια”, όρο που χρησιμοποιούν υποτιμητικά και περιπαιχτικά, εν αντιθέσει με τον τίτλο του “ποιητή”. Καθώς η ποίηση της Φαρροχζάντ είναι έντονα αυτοβιογραφική και προκλητική, περισσότερο ενδιαφέρονται για το κουτσομπολιό και την ταυτοποίηση των προσώπων, παρά για τις λογοτεχνικές αρετές της, διαχέοντας φήμες για εξωσυζυγικές σχέσεις και περιπέτειες της δημιουργού.

(περισσότερα…)

*

Εισαγωγικό σημείωμα – Μετάφραση – Σχόλια
ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

~.~

Η Ανθρωπολογία από άποψη πραγματιστική (Anthropologie in pragmatischer Hinsicht) είναι το τελευταίο έργο του Ιμμάνουελ Καντ, το οποίο εξέδωσε ο ίδιος (1798). Προέκυψε από τα μαθήματα που παρέδιδε ο Καντ για το αντικείμενο τούτο στο Πανεπιστήμιο της Καινιξβέργης (Königsberg, το σημερινό Κaliningrad), από το έτος 1772/73 έως το 1795/96, στηριζόμενος στα καλύτερα συγγράμματα εμπειρικής ψυχολογίας και πρακτικής φιλοσοφίας της εποχής του, αλλά και στις απέραντες γνώσεις του στα πεδία των επιστημών και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, αρχαίας και νεότερης. Η σημασία και η αξία του έργου αναγνωρίζεται καθολικά και διεθνώς, όχι μόνο μέσα στα όρια της ακαδημαϊκής φιλοσοφίας, αλλά και στο πλαίσιο των κοινωνικών επιστημών. Θεωρείται από τα θεμελιακά έργα του κλάδου της Ανθρωπολογίας, και μάλιστα τόσο της φιλοσοφικής όσο και της εμπειρικής και επιστημονικά τεκμηριωμένης. Ως προς το περιεχόμενό του, καλύπτει σε μεγάλο βαθμό τους κλάδους της φιλοσοφικής ανθρωπολογίας, της ηθικής, της ψυχολογίας, εν μέρει και της κοινωνιολογίας.[1]

Η Ανθρωπολογία αποτελείται, εκτός από τον πρόλογο, από δύο κύρια μέρη. Το πρώτο μέρος («Ανθρωπολογική διδακτική») αποτελείται από τρία βιβλία, ακολουθώντας τη –γνωστή από άλλα έργα του Καντ, ιδίως την Κριτική της κριτικής δύναμης– διαίρεση των ανθρώπινων ψυχικών ή πνευματικών δυνάμεων στις γνωστικές ικανότητες, το συναίσθημα της ηδονής και της δυσαρέσκειας και το επιθυμητικό. Το δεύτερο μέρος (η «Ανθρωπολογική χαρακτηρολογία») πραγματεύεται τον χαρακτήρα του προσώπου, του φύλου, του λαού, της φυλής και του ανθρώπινου γένους. Το τμήμα που παρουσιάζουμε εδώ πραγματεύεται τον «χαρακτήρα του φύλου», δηλ. τα χαρακτηριστικά ή ιδιάζοντα γνωρίσματα των δύο φύλων, καθώς και τις  διαφορές και τις σχέσεις τους.[2]

Εκ πρώτης όψεως, η Ανθρωπολογία παρουσιάζει αδιανόητη πληθώρα θεμάτων και διάσπαρτων παρατηρήσεων. Εντούτοις, εγγύτερη εξέταση αποκαλύπτει μια υποκείμενη συστηματικότητα, συνάφεια και συνοχή. Χαρακτηριστικό της δομής της Ανθρωπολογίας είναι λ.χ. ότι κανονικά, μετά τη θεωρητική παρουσίαση του κάθε θέματος (συνήθως με ορισμούς), ακολουθούν εμπειρικές παρατηρήσεις και διασαφήσεις με παραδείγματα από τη ζωή, την κοινωνία, την ιστορία ή τη λογοτεχνία.

Ειδικότερα, η ανθρωπολογία αποτελεί το εμπειρικό υπόβαθρο και σύστοιχο, δηλ. το εμπειρικό και εφαρμοσμένο μέρος της πρακτικής και ηθικής φιλοσοφίας. Εκθέτει την εμπειρική ψυχολογία, στηριγμένη σε διεξοδική ανάλυση των ψυχικών ή πνευματικών ικανοτήτων του ανθρώπου: των γνωστικών ικανοτήτων, του συναισθήματος της ηδονής ή ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας ή λύπης, καθώς και του επιθυμητικού ή της θέλησης. (περισσότερα…)

*

της ΜΑΡΙΑΣ ΜΑΡΤΖΟΥΚΟΥ

~.~

Ο Όλαβι Πάαβολάινεν (Olavi Paavolainen, 1903-1964) ήταν Φινλανδός συγγραφέας, δοκιμιογράφος και δημοσιογράφος και επηρέασε ποικιλοτρόπως τον πολιτισμό της χώρας του. Στη δεκαετία του 1920, υπήρξε ένας από τους κορυφαίους συγγραφείς που ασπάστηκαν το κίνημα του μοντερνισμού, σημαντικό μέλος της ομάδας των Λαμπαδηφόρων (Tulenkantajat), όπως και ο γνωστός στη χώρα μας συγγραφέας Μίκα Βάλταρι. Με τα κείμενά του, στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, ο Πάαβολάινεν γνώρισε στους Φινλανδούς τα πιο συναρπαστικά και συγχρόνως αμφιλεγόμενα νέα κινήματα της εποχής του, από τον σουρεαλισμό έως τον εθνικοσοσιαλισμό. Το πιο γνωστό του έργο από τη δεκαετία του 1940 είναι το Synkkä yksinpuhelu [Ζοφερός μονόλογος], 1946, ένα αφήγημα ημερολογιακής μορφής σχετικά με τις εμπειρίες του κατά τον Συνεχιζόμενο πόλεμο, δηλαδή τον δεύτερο πόλεμο της Φινλανδίας με τη Σοβιετική Ένωση (jatkosota, 1941-1944).[1] Πρόκειται για ένα από τα πιο ιδιαίτερα και πολυσυζητημένα έργα της φινλανδικής λογοτεχνίας του 20^ού αιώνα.

Η αφήγηση του Ζοφερού μονολόγου ξεκινά με την επιστροφή του συγγραφέα στη Φινλανδία, τέλος Σεπτεμβρίου 1939, από το ταξίδι του στη Σοβιετική Ένωση, όπου είχε πάει με σκοπό να γράψει ένα βιβλίο για την κοινωνία και την πολιτική σ’ αυτή τη χώρα.[2] Από την Οδησσό, τελευταίο σταθμό του ταξιδιού του στη Σοβιετική Ένωση, πήγε στην Κωνσταντινούπολη και από εκεί ήρθε στην Ελλάδα. Δεν γνωρίζουμε πόσο σκόπευε να μείνει, γνωρίζουμε όμως ότι από την Αθήνα θα πήγαινε στη Ρώμη. Η εισβολή του Χίτλερ στην Πολωνία τον ανάγκασε να εγκαταλείψει βιαστικά την Ελλάδα για τη Μασσαλία και από εκεί να επιστρέψει στην πατρίδα του. Η απογοήτευση και η αβεβαιότητα διαπερνούν τις σκέψεις του, καθώς σ’ αυτό το ταξίδι της επιστροφής βιώνει μια Ευρώπη στα πρόθυρα του πολέμου: «Η σιωπή της αχανούς Ρωσίας μοιάζει να κρύβει μυστικά που δεν θέλουν να φανερωθούν. Τον ορίζοντα τον βαραίνει η αίσθηση μιας σκοτεινής σκιάς», γράφει. Κατά τη διάρκεια του Συνεχιζόμενου πολέμου, ο συγγραφέας υπηρέτησε σε θέσεις ενημέρωσης του Γενικού Επιτελείου και είχε άμεση επαφή με την πολιτική και στρατιωτική ελίτ, αλλά και τον διεθνή Tύπο, πριν αυτός περιέλθει σε καθεστώς λογοκρισίας. Παράλληλα, κρατούσε αποστάσεις από τον εθνικιστικό ενθουσιασμό της εποχής, γεγονός που προσδίδει στο έργο αντιπολεμικό και κάποτε ειρωνικό χαρακτήρα. (περισσότερα…)

*

Ι.
.                       Το αερίζουμε συχνά
το άδειο λυπημένο σπίτι
με τα δεκαεπτά κουφώματα στον άνεμο
χάνει ένα προς ένα
τα τζάμια του στηθαίου
ξεφτίζει ο σοβάς ραγισματιές
πρόσωπο πρώην
τώρα στέκει σιωπηλό
βρίσκω κομμάτια του στο δρόμο
κρύσταλλα γέλια παλιάς πρωτοχρονιάς
στην παραλία του Μπάτη
ένα κλάμα ένας θυμός
αδέσποτα αλυχτούν τις νύχτες
τα κλωτσούν απρόσεκτοι διαβάτες
Κάθε που περνώ
βροντάνε τα πορτόφυλλα του έκτου
γέρνει απάνω μου ένας ίσκιος
μου αρπάζει το ψαθάκι του ήλιου
το σκίζει με τα δόντια
Tα βράδια ακούω
το κλάμα του απ’ τον Φλοίσβο να παφλάζει
φουσκώνουν οι σοβάδες
τρίζουν πατώματα ανισόπεδα
όρθια ξεσπαθώνουνε σανίδια
ατέλειωτος βαστά γερά
ο πόλεμος στον έκτο
στον πέμπτο ακούνε βήματα συρτά τα βράδια
ξαφνιάζονται τρομάζουν
και μόνο τα κακορίζικα πουλιά
βολεύτηκαν για τα καλά στην δυτική βεράντα
στήσαν φωλιές δίχως τα ξουτ της μάνας
μάταια σπόρια σπέρνοντας
πα’ στα στιλπνά πλακάκια
Κι είναι φορές που στο ψιλόβροχο
σηκώνεται ένα χαμένο χάδι της
μια κίνηση μισή που θέλει κάπου ν’ ακουμπήσει
διασχίζει φυλλοτρέμοντας την λεωφόρο
θερμό κι αμήχανο με φτάνει
και είναι πάντα βράδυ
αργά τη νύχτα

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aυτό το μαύρο και άσχημο πουλί, αυτό το εκ παραδόσεως αντιπαθές και ταυτισμένο με το κακό, τι κουβαλάει στα φτερά του; Κάτι κακό, έναν πόνο, ένα πένθος; Μπορεί να πετάξει και να τα πάρει μακριά; Αυτά τα ερωτήματα διατυπώνονται με εικονικούς όρους στο Ένα πράγμα με φτερά του Ντυλαν Σάουθερν: τίτλος που απηχεί, βάσει μιας επιμέρους ιδιότητας, έναν στίχο της Έμιλυ Ντίκινσον, δηλαδή μετωνυμικά, και παραπειστικά, τον ίδιο τον άνθρωπο και τη δυνατότητά του να ελπίζει. Το χιούμορ και η ειρωνεία παραμονεύουν σε τούτη τη διακειμενική παραπομπή, που υποδηλώνει όντως κάτι που διαθέτει φτερά με τα οποία θα πετάξει και θα πάρει μακριά το άχθος του πένθους. Έχουμε μιαν απλή και ξεκάθαρη μεταφορά δηλαδή, φορέας της οποίας είναι το προαναφερθέν πτηνό, αφενός, σε μια πιο ρεαλιστική εκδοχή του ως απλό μαύρο πουλί, και, αφετέρου, ως ένα εξωπραγματικό, τεραστίων διαστάσεων κορακοειδές, το οποίο παρεμβαίνει ως κάτι τρομακτικό και απειλητικό. Υπό τις δύο αυτές μορφές κυκλοφορεί μέσα στην ταινία και πολλαπλασιάζει τη ρητορική της.

Παρεμβαίνει, συγκεκριμένα, με το μεταφορικό του σθένος για να συμβολίσει το πένθος, τη συμφορά, τον θάνατο: σύμφωνα με ένα διαδεδομένο λαϊκό φαντασιακό, και όχι μόνο λαϊκό: θυμόμαστε το «Παραθυρόφυλλα τότε ανοίγω, όμως μια κραυγή μου πνίγω, καθώς βλέπω ένα κοράκι στο δωμάτιο να περνά…» από το «Κοράκι» του Έντγκαρ Άλλαν Πόου ή το «Στα γαλλικά πεδία, τα άμετρά σας πλήθια, όπου οι νεκροί από προχθές ήδη κοιμούνται, στριφογυρνάτε όλον τον χειμώνα, αλήθεια…» του Ρεμπώ, μέχρι την κοινόχρηστη παρομοίωση των νεκροθαφτών με κοράκια, το εν λόγω πτηνό είναι μεταφορικά βεβαρημένο. Το κοράκι μεταφέρει λοιπόν, στην εν λόγω ταινία, αλλού το πένθος, αφού προηγουμένως το συμβολίσει, προκαλώντας ένα ρήγμα στην αληθοφάνεια εκείνου που οι θεωρητικοί του σινεμά ονομάζουν διήγηση, της υπόθεσης δηλαδή της ταινίας. (περισσότερα…)

*

ΑΤΙΤΛΟ

Μάταιη της δύναμης ιαχή και περιττό το τέρμα
της δόξας το αθάνατο – θεέ και να το τύχω!
της φλέβας μου σαν πάλλεται όπως από το δέρμα
το τύπωμά του να φανεί ως σάρκα μες σε στίχο·

όπως στα μάτια όνειρο, ίδιος ρυθμός της φύσης
σα γλίστρημα από του φωτός ανάμεσα τα φύλλα,
δυνάμει νά ’ναι αρκετό, έτσι και οι ωθήσεις,
οπόταν σπρώχνονται κορμιά κι ανάμεσά τους κύλα,

Ζωμέ Πνιχτέ του Έρωτα, του στιγμιαίου θανάτου
–άκου το σαν επίκληση, βοήθησε και δώσ’ μου–
ένα σημάδι σταθερό, της Μοίρας, του Φευγάτου
καθώς αδειάζει μέσα μου το μάταιο του κόσμου.

Έτσι κι απόψε, κάνε το, σ’ αυτήν εδώ την κλίνη
σαν σκέψης την απόδραση, μιαν αστραπή ιδέας,
νά ’ναι του σώματος μορφή, σε σώμα που συγκλίνει
σώμα ζεστό, που δίπλα μου να το φιλά ο Μορφέας.

ΕΛΕΝΗ ΧΑΪΜΑΝΗ

*

*

*