Αποσιωπημένες ταυτότητες

encore   ~ . ~  

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Νάνα Παπαδάκη,
Encore: Γυναίκες της Οδύσσειας,
Μελάνι, 2016

Οι κουρασμένοι μας ιδρυτικοί μύθοι αποτελούν την πρώτη ύλη της συλλογής της Νάνας Παπαδάκη. Συγκεκριμένα εδώ τον λόγο έχουν, όπως δηλώνει ο εύγλωττος υπότιτλος, οι γυναίκες της Οδύσσειας: Καλυψώ, Πηνελόπη, Κίρκη, Αρήτη, Αντίκλεια, Αθηνά, Ευρύκλεια, Ελένη, Μελανθώ, Κασσιφόνη.

Οι τέσσερις ενότητες της συνθετικής αυτής συλλογής αποτελούνται από ποιητικούς μονολόγους των προσώπων που πλαισιώνονται από πέντε ΄΄πεζά΄΄ κείμενα σε πρώτο, δεύτερο ή τρίτο πρόσωπο. Ερμηνευτικό κλειδί αποτελεί ο «Πρόλογος» της Αθηνάς στην πρώτη ενότητα που, στη συνανάγνωσή του με τον «Επίλογο» του ίδιου προσώπου στην τέταρτη ενότητα, ορίζει το χώρο και το χρόνο που κινούνται τα πρόσωπα: είναι ο ακίνητος, αλλά και αιώνια παρών χρόνος των αγαλμάτων των οποίων η θέα «είναι μόνο για τους τυφλούς» και τα οποία «Αν χρησιμεύουν ως τόπος συνάντησης ή σημεία προσανατολισμού ορίζουν μονάχα έναν περιμετρικό χώρο για να ξεβράζονται μνήμες πηχτές σαν σκοτάδι […]». Αγάλματα που «δεν μιλούν για ιστορίες αγάπης ή εμφύλιες συρράξεις, δεν μιλούν καν».

Πράγματι, τα γυναικεία πρόσωπα μοιάζει να εκφωνούν έναν λόγο μεταξύ φωνής και σιωπής, ομιλίας και αποσιώπησης, έναν κατακερματισμένο και, κυρίως, μη αυτονομημένο λόγο, πράγμα που οφείλεται, κατά περίπτωση, στην πολυχρησία του μύθου, στον ετεροκαθορισμό από τον ανδρικό λόγο, στην περιθωριακή θέση στη μυθολογική σημειολογία ή στην αμνησία της ιστορίας. Αδειασμένα δηλαδή σύμβολα. Η άδεια ή παλίμψηστη γυναικεία ταυτότητα εδώ ψάχνει να βρει το δικό της αίτιο, τη δική τη γλώσσα και τη δική της δικαιοσύνη. Έτσι σε αρκετά ποιήματα προσπαθεί να αρθρωθεί ο αντίλογος αυτής της παραμελημένης φωνής που είναι στερεότυπα εγγεγραμμένη στο μυθικό ασυνείδητο. Η Πηνελόπη π.χ. ως η λανθάνουσα ανθρώπινη ύπαρξη ομολογεί: «Πηγαινοέρχομαι από είδωλο σε είδωλο», το ίδιο και η Ελένη («Μιμήθηκα φωνές, όπως μιμήθηκα και τη δική μου. / Πού φωλιάζει η αληθινή μου φωνή δεν το γνωρίζω / […] Ίσως το άδειο να ΄ναι ο προορισμός μου») ή η Κασσιφόνη («Είδωλο μητέρας σκοτεινής / Στο εσωτερικό της σάρκας. / Απ’ έξω η μορφή μου»), ενώ η Κίρκη διατηρεί κρυμμένο μέσα στις μάσκες το πρόσωπό της «[…] που δεν υπήρξε». Σε άλλα πάλι ο αποσιωπημένος, όπως στην περίπτωση της Ναυσικάς, ή ο ενοχοποιημένος, όπως στην περίπτωση της Μελανθώς, έρωτας. Γι’ αυτό και σε αρκετά ποιήματα ο λόγος αναφέρεται ή απευθύνεται στον άνδρα-Οδυσσέα, επιχειρώντας να ολοκληρώσει μια ματαιωμένη επικοινωνία, αφού κι αυτός είναι ένα διχασμένο είδωλο, πλασμένο από φενάκη λέξεων. Διαβάζουμε π.χ. στο λόγο της Αρήτης προς τον Οδυσσέα: «Εδώ που έφτασες το μόνο που απομένει είναι να αφαιρέσεις τη ζωή σου, η πιθανότητα όμως, η βεβαιότητα καλύτερα, ότι θα εξακολουθείς να υπάρχεις διαστρεβλωμένος στις λέξεις όσων επιζήσουν σε εξοργίζει».

Οι αποσιωπημένες γυναίκειες ταυτότητες έχουν να αναγγείλουν την κατάρρευση της ηρωικής εποποιίας σε ένα ψίθυρο φωνών που αναγιγνώσκουν στον καμβά του μύθου το τρύπιο σώμα της συνέχειας ή το αενάως αιμάσσον σώμα του προαιώνιου φόνου. Η Πηνελόπη λ.χ. διανοούμενη ως η θηλυκή συνείδηση της ιστορίας διαπιστώνει πως «Την ίδια ώρα οι θάλασσες γέμιζαν με σώματα πνιγμένων». Αυτό μας φέρνει στο δεύτερο ΄΄νήμα΄΄ της συλλογής που εκπορεύεται πάλι από τη σκοτεινή μνήμη των αγαλμάτων που «[…] κοίταξαν επίμονα το πρώτο σώμα, το ανάστροφο», το αρχέγονο σώμα, τη ρίζα της ύπαρξης δηλαδή, που επιχειρεί να βρει τη βαθιά της πηγή στα αρχετυπικά ομηρικά σύμβολα. Προσπαθώντας, βέβαια, να φτάσει σε αυτή την περιοχή σκοντάφτει στη σιωπή, επιχειρώντας να κατανοήσει τη βία της ιστορίας συναντά την αλήθεια των λευκών οστών, αναζητώντας τη μνήμη καταποντίζεται στη θάλασσα. Γι’ αυτό και το μόνο που απομένει είναι ο άπειρος διαμελισμός του σώματος που πονά, η φευγαλέα ουσία του ανθρώπου που «πάνω στο νερό θα ασκήσει τη λαβή […]» του. Η αλήθεια δεν είναι παρά ένας αντικατοπτρισμός, όπως υποδηλώνει η ανάστροφη γραφή στον καταληκτικό στίχο της συλλογής: «έστηνε βυθούς στα μάτια | αιτάμ ατς ςύοθυβ ενητσέ».

Αυτές οι δυο διήκουσες συνυπάρχουν συχνά σε αρκετά ποιήματα, αλλά η συνύπαρξή τους, αντί να ενισχύει, αποδυναμώνει τη δραστικότητα των συμβόλων, καθώς η διττότητα της πρόθεσης θολώνει το ισχυρό τους στίγμα. Ο λόγος, που επιχειρεί να σκάψει τόσο βαθιά στα γυμνά σύμβολα, γίνεται συχνά πέραν του δέοντος κρυπτικός, οι εικόνες πάσχουν από διάχυση και τα καλύτερα ποιήματα, κατά τη γνώμη μου, είναι αυτά στα οποία ο λόγος γίνεται πιο ρεαλιστικός, όπως τα ποιήματα «Ευρύκλεια», «Ελένη», «Πηνελόπη ΙΙ». Ένα άλλο πρόβλημα είναι ότι, εξ ορισμού, το υλικό της Οδύσσειας και γενικότερα του μύθου έχει περιπέσει σε τέτοια πολυχρησία που είναι δύσκολος ο πρωτότυπος χειρισμός του. Ένα παράδειγμα αποτελεί ο Ρίτσος στην Τέταρτη διάσταση που στους πολύστιχους, συχνά μπαρόκ, μονολόγους του εκχώρησε ένα πληθωρικό βήμα στις μυθικές ηρωίδες, επιτυγχάνοντας τον δημιουργικό και αυτονομημένο διάλογο με το παραδοσιακό υλικό. Εδώ, αν και εν πολλοίς η πρόθεση παραμένει η ίδια, ακολουθείται η αντίθετη πορεία, η πλούσια επένδυση του μύθου γυμνώνεται σε ένα λόγο μινιμαλιστικό που θέλει να επανανοηματοδοτήσει, αποδομώντας τις πάγιες εγγραφές. Γι’ αυτό και ο λόγος που εκχωρείται στα πρόσωπα είναι ένας λόγος-σπάραγμα και το ίδιο το έργο πάσχει από αυτήν ακριβώς την εξάρθρωση του λόγου που επιχειρώντας να καταδείξει το κενό ενδύεται ο ίδιος το κενό, δύστροπα ελλειπτικός και πυκνά προθετικός.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Οι εχθροί της τεχνικής

last-minute-panic.jpg

~ . ~  

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ  ~ . ~  

Για την συγγραφή ενός μυθιστορήματος, ενός θεατρικού έργου, ενός σεναρίου απαιτείται χρόνος, αφοσίωση, δέσμευση. Ενδεχομένως και πολλοί ποιητές ή θεράποντες της μικρής φόρμας να διατείνονται ότι παιδεύουν τα γραπτά τους, ότι δεν επαφίενται στην άμπωτη και την πλημμυρίδα της έμπνευσής τους, ότι ξοδεύουν εργατοώρες πάνω από αυτά.

Δεν έχουμε λόγους να τους αμφισβητήσουμε. Όμως δεν είναι ακριβώς το ίδιο. Υπάρχει μια αδυσώπητη εξίσωση που λέει ότι όσο πιο πολλές λέξεις ρίχνονται στο χαρτί, τόσο πιο πολύς ο κόπος του γραφιά. Ακόμα και αν κάποιος αναλίσκεται σε κενολογίες, πελαγοδρομεί σε κλισέ και σε ρηχότητες, η δαπάνη που χρειάζεται σε χρόνο, ενέργεια και συγκέντρωση για να γράψει μερικές δεκάδες χιλιάδες λέξεις είναι αξιομνημόνευτη. Με αυτή την έννοια ακόμα και οι συγγραφείς της λεγόμενης εμπορικής λογοτεχνίας, που τείνουμε να τους περιφρονούμε και να καταφερόμαστε εναντίον τους με κοροϊδευτικό τρόπο, αξίζουν, έστω και μόνο για αυτό, τον σεβασμό μας.

Τα έργα μεγάλης πνοής πάντως απαιτούν και κάποιον στοιχειώδη σχεδιασμό. Αυτό είναι ένα αίτημα που έχει λυθεί μάλλον οριστικά στην Εσπερία, αλλά στα καθ’ ημάς περιβάλλεται από ένα παρδαλό πέπλο ασάφειας. «Το δε γράφειν δεν είναι άλλη τέχνη αλλ’ έμφυτος δεξιότης, με την οποίαν ηυδόκησεν ο Θεός να προικίση τους πέντε των Ελλήνων δακτύλους» αναφέρει κάπου ο Ροΐδης. Και δεν έχει άδικο. Με τον ερασιτεχνισμό που διακρίνει γενικώς την φυλή μας, αρεσκόμαστε να προάγουμε το ταλέντο ως sine qua non στοιχείο για οποιαδήποτε δράση (είτε αυτή είναι καλλιτεχνική είτε όχι) και δείχνουμε βαθιά περιφρόνηση για την όποια τεχνική κατάρτιση. Ένας μουσόληπτος καλλιτέχνης δεν χρειάζεται τεχνική στην Ελλάδα. Ίσα ίσα η τεχνική τον περιορίζει, ρημάζει την έμπνευσή του, θολώνει την πνευματική του διαύγεια. Το χάρισμά του είναι θεόθεν και οποιαδήποτε προσπάθεια επεξεργασίας, εκλέπτυνσης, εξέλιξης κρίνεται ανίερη και απορρίπτεται μετά βδελυγμίας.

Θα μου πείτε, μισό λεπτό. Τα μαθήματα δημιουργικής γραφής στην χώρα μας πληθαίνουν και αυξάνονται σαν τα μικρόβια μολυσματικής ασθένειας. Σεμινάρια, βιβλία how-to, αυτόκλητοι δάσκαλοι που έχοντας πληρώσει για να εκδώσουν ένα βιβλίο, θεωρούν ότι κατέχουν τα μυστικά της τέχνης τους. Όντως, αλλά αυτό δεν φαίνεται να προκύπτει τόσο από οργανική ανάγκη των ανθρώπων της συντεχνίας, όσο από μιμητισμό, από συμμόρφωση στις επιταγές της μόδας. Η συγκεκριμένη μόδα ξεκίνησε βεβαίως από την Αμερική πριν μερικές δεκαετίες, μόνο που εκεί εξυπηρετεί πολύ διαφορετικές ανάγκες και σκοπούς.

Εν πάση περιπτώσει υπάρχουν δύο τάσεις, εκεί έξω, που αφορούν την συγγραφή μυθιστορήματος, θεατρικού έργου, σεναρίου: ο τρόπος του plotter και ο τρόπος του pantser, σύμφωνα με τους αμερικάνικους νεολογισμούς. Plotter είναι ο συγγραφέας που πριν ξεκινήσει την ιστορία του, έχει σχεδιάσει με μεγάλη ευκρίνεια όλα τα σημεία καμπής της και ξέρει πολύ καλά την αρχή, την μέση και το τέλος της. Γνωρίζει επίσης πάρα πολλά πράγματα για τους χαρακτήρες. Πυξίδα του είναι το θέλω του ήρωα, ενώ βασικός κινητοποιός μοχλός της δράσης γίνονται τα εμπόδια σε αυτό το θέλω που δημιουργούν ένταση και conflict (λέξη-καραμέλα και άγιο δισκοπότηρο για τους συγγραφείς αυτής της κατηγορίας). Η τεχνική είναι το Α και το Ωμέγα εδώ. Pantser από την άλλη είναι ο συγγραφέας που βουτάει στην ιστορία του χωρίς να προσχεδιάσει τίποτα (pantsers είναι συλλήβδην οι Έλληνες συγγραφείς). Αυτός αφήνεται με εμπιστοσύνη στις ροές της ιστορίας του, δεν ξέρει τους ήρωές του – τους μαθαίνει καθόσον τους γράφει, δεν γνωρίζει το τέλος της ιστορίας, αυτοσχεδιάζει, “ακούει” τι του λένε οι ήρωες.

Με άλλα λόγια ο plotter μπαίνει στον λαβύρινθο της κάθε αφήγησης κρατώντας στα χέρια του τον μίτο της Αριάδνης (ή τουλάχιστον έτσι νομίζει, γιατί το plotting παίζει κάποιες φορές ρόλο placebo – δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι βαδίζεις σε σταθερό έδαφος, στο γράψιμο δεν υπάρχει ποτέ σταθερό έδαφος). Ο δε pantser εισέρχεται παντελώς άοπλος. Βασίζεται στην τύχη του για να βγει από τον λαβύρινθο. Κακά τα ψέμματα, κάποιοι συγγραφείς είναι πολύ τυχεροί και το καταφέρνουν.

Και οι δυο τρόποι έχουν τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά τους. Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία –που όπως είπαμε δεν ταιριάζει καθόλου στην ιδιοσυγκρασία και στην περιπετειώδη φύση του Έλληνα συγγραφέα– τα θετικά φαίνονται να είναι περισσότερα από τα αρνητικά. Πολλά άρθρα σε αμερικάνικα site που ασχολούνται με το γράψιμο υπερθεματίζουν υπέρ αυτών, ας τα συνοψίσουμε λοιπόν λίγο επιγραμματικά εδώ. Γράφοντας έτσι κερδίζει κανείς χρόνο, δεν πελαγοδρομεί ασύστολα, διατηρεί σφιχτή την αφήγηση, αποφεύγει τις τρύπες της πλοκής, έχει καλύτερη εποπτεία των ηρώων του. Από την άλλη ο αυστηρός a priori σχεδιασμός μοιάζει να περιστέλλει ενίοτε τις δημιουργικές πηγές του γράφοντος. Τον εξωθεί σε βεβιασμένες και στερεοτυπικές αφηγηματικές λύσεις, υποβιβάζει τον αυτοσχεδιασμό, τον βάζει σε αναπόδραστα καλούπια, γεννάει κλισέ. Αλλά το πιο σημαντικό: δεν είναι καθόλου, μα καθόλου διασκεδαστικός για τον συγγραφέα. Και αυτός νομίζω είναι ο βασικός λόγος που τον αποφεύγουν οι Έλληνες (πέρα από την άγνοια για το drama theory εν γένει και την απροθυμία τους να μάθουν καινούργιες μεθόδους). Γράφουμε αναζητώντας απόλαυση, αισθητική και πνευματική. Ο ξερός και εγκεφαλικός σχεδιασμός της δομής μας στερεί τις ηδονές της ανακάλυψης. Άπαξ και γίνει η δομή, το γράψιμο καθίσταται αγγαρεία. Δεν υπάρχει έξαψη, αγωνία, ενδιαφέρον για τον γράφοντα. Η ολοκλήρωση του έργου καταντά χειρωνακτική εργασία.

Το λεγόμενο pantsing από την άλλη που έχει σχεδόν δαιμονοποιηθεί στην Αμερική είναι εκ φύσεως πιο απολαυστικό. Δίνει την ψευδαίσθηση της απόλυτης ελευθερίας στον γράφοντα– που αλίμονο καταντάει συχνά ελευθεριότητα. Κινητοποιεί όλες τις συνθετικές του δυνάμεις. Τον βασανίζει πιο πολύ (για αυτό και είναι πιο ερεθιστικό), τον τοποθετεί στο κέντρο της ιστορίας: όπως τα πρόσωπα του έργου έτσι και ο συγγραφέας δεν γνωρίζει τι θα συμβεί στη συνέχεια. Ο συγγραφέας ζει το σασπένς της ίδιας της ιστoρίας του. Γίνεται αναγνώστης του εαυτού του – και κανείς αναγνώστης δεν θέλει να ξέρει από πριν το τέλος μιας ιστορίας. Αυτομάτως χάνει το ενδιαφέρον του για αυτήν.

Ποια μέθοδος είναι καλύτερη λοιπόν; Στην περίπτωσή μας δεν υπάρχει καλύτερο ή χειρότερο. Πολλά αριστουργήματα γράφτηκαν στο παρελθόν ενώ οι συγγραφείς τους αγνοούσαν εντελώς τους κανόνες του story-telling (βασικά δεν υπήρχαν κανόνες – αυτοί τους θεσπίσαν). Παρόλα αυτά στις μέρες μας με την υπερπροσφορά λογοτεχνικού κειμένου που μας καταπνίγει από παντού, είναι θεμιτό ο συγγραφέας να αξιοποιεί όλα τα όπλα που του παρέχονται. Και ασφαλώς η τεχνική (το να ξέρεις να χτίσεις με αρχιτεκτονικό τρόπο τις δομές μιας ιστορίας) αποτελεί ένα πολύ σημαντικό όπλο.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Μια νέα και ήδη αναγνωρίσιμη φωνή

MARVIN

~ . ~   

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~ . ~   

Παυλίνα Μάρβιν,
Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου,
Κίχλη, 2017 

Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου είναι ο τίτλος της πρώτης, πολλά υποσχόμενης, συλλογής της Παυλίνας Μάρβιν. Ευφάνταστος τίτλος και εξίσου κατάλληλος για να στεγάσει, πράγματι, ιστορίες-παραμυθοϊστορίες από τον απέραντο και μυθικό κόσμο της συνείδησης που επιλέγει να παραμένει παιδική, άρα παντοδύναμη να τελέσει όλα τα μεγάλα θαύματα:

να αποκαταστήσει το συνεχές και ταυτόχρονο του χωροχρόνου των βιωμάτων, να πει, μαγικά ρεαλιστική, την ιστορία μιας ενηλικίωσης, με χιούμορ, νεανική φρεσκάδα, ηθελημένη αφέλεια, άρα ελευθερία μιας γλώσσας και μιας φαντασίας που παλιμπαιδίζει  επιχειρώντας  να κατανοήσει «αυτό που δεν ενώνεται και δεν ενώνει», δηλ. το χρόνο και τις απώλειές του. Ενδεικτικό το πρώτο κείμενο της συλλογής, «Ο νοσοκόσμος», όπου η μικρή Ιουλία και ο φανταστικός της φίλος Δεκέμβριος προσπαθούν να κατασκευάσουν «μια ιστορία του τέλους της φθοράς», εξασφαλίζοντας μια  «ανέπαφη» ταφή για ένα νεκρό περιστέρι, ανεπιτυχώς βεβαίως. Το κείμενο αυτό δίνει τον τόνο στη συλλογή, όπου πολλά κείμενα μοιάζουν με παιδικά ξόρκια μαγικά, με θαυματουργές επωδές που αποκαθιστούν τη συνέχεια των ανθρώπων μέσα μας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε πέντε ενότητες. Αρκετά από τα κείμενα αυτών των ενοτήτων είναι μυθοποιημένα επεισόδια προσωπικών βιωμάτων, όπως οι ενότητες ο «Νοσοκόσμος», «Γεια σου γιαγιά» –το πιο ευανάγνωστα βιωματικό της συλλογής–, «Κοσμήτωρ», στις οποίες παρελαύνουν η πεθαμένη γιαγιά, τα μόλις σωσμένα από τη φόλα γατιά της γειτονιάς,  η τελεστική γλώσσα των κοριτσίστικων παιχνιδοϊστοριών, ο αινιγματικός παιδικός φίλος Ιάκωβος, πρόσωπα και «γεγονότα» μιας εκκρεμούς, επώδυνης βέβαια, ενηλικίωσης, άρα μηχανισμού διαχείρισης του πραγματικού. Η ποιήτρια δηλ. είναι σαν να λέει: το αληθινό ή αυτό που αληθεύει μέσα μας δεν χωράει σε τόση πραγματικότητα, ας κατασκευάσουμε, λοιπόν, όπως πρέπει την ιστορία του, μετατρέποντας τον τρόμο του σε αφήγηση χωρίς, ή με αβέβαιο, τέλος.

Αυτή η τεχνική επένδυσης του πραγματικού πυρήνα με φαντασιακή αύρα αξιοποιείται και στην πέμπτη ενότητα, «Ιστορίες από όλον τον κόσμο μου». Εδώ ο αδέξια ενηλικιωμένος χρόνος της ερωτικής, κυρίως, απώλειας χαρτογραφείται, αρχικά, μέσα από παράδοξες αφηγήσεις, όπως η «Ουκρανική ιστορία», οι «Τσαγιέρες», «Το γεφυράκι των Λι και Λι». Διαβάζουμε π.χ. το ειδύλλιο του Βάλτερ που ζει τον 15ο αιώνα και της αφηγήτριας, προσώπου του τωρινού αιώνα, ή της Τσέχας Νταρίνα Πελέντοβα και του Ιάπωνα Μπασούο: εδώ οι ακατόρθωτες ή ληξιπρόθεσμες συναντήσεις τελούνται στον ελεύθερο χώρο του φαντασιακού, οδηγημένες όμως και αυτές από την αφήγηση στην αναπόφευκτη κατάληξή τους, την ακύρωση. Μαζί τους συνυπάρχουν πιο «εμπράγματες» ιστορίες, όπως «Τα βουρκόψαρα» «Το σύνηθες», «Μάθε με να χωρίζω», «Η ιδιόλεκτος» – στο τελευταίο, το καθησυχαστικό παραπέτασμα της παιγνιώδους προφάνειας υπονομεύεται από μια πιο εξαρθρωμένη και, αχρείαστα, επιτηδευμένη γλώσσα.

Παράλληλα, δοκιμάζονται ποικίλοι  τρόποι –νύξεις άλλων ποιητικών τόπων–  και γι’ αυτό συναντάμε κείμενα μιας πιο αναγνωρίσιμης ποιητικής φόρμας, όπως τα «Το τραγούδι της μικρής μουσόπληκτης» και «Φαινόμενο αυτοχειριασμού», όπου η παραδοσιακή στιχουργική επιστρατεύεται για την ανάγκες της παρωδίας και του αυτοαναφορικού ποιητικού σχόλιου, ή, στην ενότητα «Ψυχοϊστορία», το υπό μορφή σονέτου «Απολογία της Anna Ebeler στην Αυγούστα, Ιανουάριος 1660», που θίγει τη προβληματική  της γυναικείας ανά τους αιώνες ταυτότητας.

Ο τρόπος είναι αυτός που συναντάμε, παρήγορα, σε αρκετά κείμενα νέων δημιουργών∙ όχι η νοσταλγική θρηνωδία του τραύματος, αλλά η κατασκευή μιας φόρμας που το εικαστικό της ανάλογο θα ήταν όχι ακριβώς ένας σουρεαλιστικός, μάλλον  ένας απατηλά ρεαλιστικός πίνακας που κρύβει όμως μια οπτική απάτη. Όλα είναι στη θέση τους εκτός από μια μικρή σημαίνουσα, αλλόκοτη λεπτομέρεια που αναγκάζει τον δέκτη να ξαναδεί τώρα σωστά την κίνηση των μορφών, όπως αυτές αυτονομημένες θέλουν να ζήσουν και να ξαναεγγραφούν στο χώρο. Ενδεικτικό ότι το «Παράρτημα της ψευδοχελώνας» αρχίζει με μότο από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Κι όλα αυτά ειπωμένα σε μια γλώσσα νευρώδη, ταχεία, σε αρκετά σημεία επείγουσα, ενίοτε αιρετική, που χαρακτηρίζει τον Δεκέμβριο «ξωτικόμορφο και μεγαλακρικό», τους ήχους «πασανάκατους», και  δεν φοβάται τη μίξη του υψηλού και του χαμηλού, όπως το –κατ’ εμέ ατυχές, καθότι αναντίστοιχο προς το ποιητικό σώμα που υπομνηματίζει– μότο της ενότητας «Κοσμήτωρ» από το λαϊκό τραγούδι «Αυτός, ο άνθρωπος αυτός». Πίσω από την λεκτική ζωηρότητα λανθάνει, κάποτε, η γείωση του οδυνηρού «δια ταύτα», του πώς δηλ. χωράει ο άνθρωπος όλο το χωρισμό που φέρνει ο χρόνος. Μάλλον θα ήταν καλύτερα να πω: πώς χωράει ο νέος άνθρωπος την έκπληξη του χωρισμού που φέρνει ο χρόνος. Μια καλή πρώτη συλλογή που έχει κατακτήσει το πρώτο βασικό ζητούμενο: αναγνωρίσιμη φωνή που μοιάζει με τον εαυτό της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

 

«Γεύση από μένα» (3/3)

 

Εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Το βιβλίο της Σεσίλιας Βικούνια «Γεύση από μένα» είναι ένα βιβλίο μοναδικό στο είδος του. Όντας το ίδιο έργο τέχνης, αφού η δημιουργός του το συνέθεσε και διακόσμησε από διάφορα υλικά –κυρίως ύφασμα– και «αντικείμενα τέχνης», εμφανίστηκε το 1973, ενόσω εκείνη, εξόριστη στην Αγγλία, σπούδαζε τέχνη.

Αυτό το χειροποίητο βιβλίο αρχικά προοριζόταν να γίνει ένα «Ημερολόγιο αντικειμένων», αλλά με την είδηση του θανάτου του Αλιέντε απέκτησε χαρακτήρα επαναστικό και μαγικό, έγινε το ίδιο μέσο αντίστασης. Η ίδια αναφέρει: «τα αντικείμενα καλούνται να επιτύχουν ένα στόχο τριπλό: να αποτυπώσουν μία εργασία μαγική, μία επαναστατική και μια τρίτη, αισθητική. Συνιστούν ένα Ημερολόγιο Ζωής: κάθε μέρα είναι και ένα αντικείμενο (ένα κεφάλαιο) και όλες οι μέρες μαζί συνθέτουν μια ιστορία. Δεν θέλησα να εξαντλήσω τον αναγνώστη με λέξεις –ίσα που επαρκεί ο χρόνος για να ζήσουμε–. Τα αντικείμενα προσφέρουν απλόχερα το νόημά τους».

Στην εισαγωγή της πρώτης έκδοσης, ο Φελίπε Έρενμπεργκ σημειώνει πως το «Γεύση από μένα» είναι η πρώτη κραυγή της δημιουργικής συνείδησης της Χιλής, δυο μόλις μήνες μετά το βιασμό του παρόντος και του μέλλοντος της χώρας» και συνεχίζει: «η Λατινική Αμερική δεν μπορεί να εκφραστεί με απόλυτη ελευθερία, παρά μονάχα από την εξορία. Η πολυτέλεια αυτού του βιβλίου, που για λόγους ανωτέρας βίας τυπώθηκε σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων [η πρώτη έκδοση από τον εκδοτικό Beau Geste Press κυκλοφόρησε μόλις σε 250 αντίτυπα], συνίσταται στην ίδια του την ύπαρξη». Επιπλέον, όπως σημειώνει ο Σέρχιο Μοντραγόν στο οπισθόφυλλο της έκδοσης πια του 2007, «με το έργο αυτό η Βικούνια συστήνεται για πρώτη φορά ως ποιήτρια και μας μεταφέρει σε μια αξέχαστη ιστορική στιγμή, φορτισμένη με επιθυμίες και δημιουργική δύναμη».

Έτσι, το «Γεύση από μένα» συνιστά προοικονομία και ταυτόχρονα πεγραφή του Είναι της Σεσίλιας Βικούνια, η οποία αφιέρωσε τη ζωή της στην Τέχνη, ως εικαστικός και ως ποιήτρια ―μια καλλιτέχνις, περήφανη για τη λατινοαμερικανική γενικά και την ιθαγενή καταγωγή της ειδικότερα, όπως αποδεικνύει και το καλλιτεχνικό επώνυνο που επέλεξε. «Βικούνια» ονομάζεται ένα από τα καμηλοειδή των Άνδεων, στα οποία ανήκει και το, γνωστότερο ίσως, λάμα. Ένα περαιτέρω χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης της που τη συνδέει με τη λατινοαμερικανική παράδοση είναι, όπως αποτυπώθηκε και στα δύο προηγούμενα μέρη του παρόντος αφιερώματος, η τέχνη του πλεξίματος και τα νήματα. Αν και το διαδίκτυο δεν ενδείκνυται για την πλήρη εμπειρία της «Γεύσης από μένα», θα προσπαθήσουμε να την αποτυπώσουμε όσο πληρέστερα γίνεται. Το μόνο σίγουρο είναι ότι η Βικούνια αναδύεται όπως την περιέγραψε σε επιστολή του προς αυτήν ο Χένρυ Μίλλερ: «μια, αναμφισβήτητα, καθαρή ψυχή».

**********************

Η πιο εμπνευσμένη (και αληθής;) αφιέρωση που μου έγινε ποτέ

 

Αριθμός τηλεφώνου (Número telefónico)

Όταν άλλαξαν τον αριθμό του τηλεφώνου σου
πίστεψα πως κατέφτανε η καταστροφή
αφού το 2 και το 3 ήρθαν
να αντικαταστήσουν τα αγαπημένα 4 και 9
και πλέον καμία μυθολογία δεν θα κυρίευε
το 7 και το 9 με τον τρόπο που εκείνη γδερνόταν
στο 0 και στο 8
Ήταν τόσο στρογγυλά και ηχηρά και τρυφερά!
Έρεεαν σε ρυθμούς τροπικούς
από σκούρο καφέ
παλιό καπνό λακαρισμένα αρώματα
Ζούσαν μέσα σου και σε συλλάβιζαν
πατώντας με μικρά κομματάκια από μάρμαρο
ενώ τα τελευταία νούμερα 9 και 4
ήταν βαριά κι ασαφή
σαν θολωμένα μάτια
σαν αριθμό τηλεφώνου
δοσμένο στον Άδη
ή σε κάποιον άλλον ακόμη πιο μακριά
αντί για την άψυχη εταιρία των αριθμών
που αγνοεί σε ποιον δίνει
τον αριθμό που δίνει
Το 23 79 30 δεν σημαίνει τίποτε
δυσκολεύει την απομνημόνευση
έχει έναν αέρα ατυχή και περιοριστικό
πέρα από τον ανώνυμο ήχο
που είναι αδύνατο να με ενδιαφέρει
Αντιθέτως το 49 08 94 είναι μέλι απωλεσμένο
πίνακας του Σασέτα
όπου γυμνοί ερημίτες
γιορτάζουν μια γιορτή χρυσή.

1971

Στο κέντρο του μάνταλα (El centro del mandala)

Να σε φιλώ δεν είναι λύση
Να εισβάλλεις μέσα μου και να με γλείφεις
δεν είναι λύση!
Να σε κοιτάζω έγινε πια πιο απόλυτο
από το να σε φιλώ
Ένα φιλί για μένα είναι λίγο
Η συνουσία είναι υπερβολικά λίγη
Η συνουσία δεν μπορεί να περιβάλει ούτε να εκφράσει
ούτε να ικανοποιήσει το αίσθημά μου για σένα
Η ζωή και ο θάνατος φωλιάζουν
κι αφοπλίζονται μέσα σου
Όταν σε κοιτάζω συντελείται
η ευτυχής ανάλωση
η επιτυχής συνάντηση
δύο ρευμάτων δύο καιρών
που καταφτάνουν από τόπους άλλους
του κόσμου
Είναι όπως σε ένα βάθρο με μικρόφωνο
όπου πλήθος περιμένει στη σειρά
να πάρει θέση πίσω απ’ το μικρόφωνο
Πολλά τα μικρόφωνα
μα καθένας ανεβαίνει στο δικό του μικρόφωνο
Είναι η πλήρωση της κοινωνίας
η τέρψη δυο ρευμάτων που επιτέλους ενωθήκαν:
το μικρόφωνο και ο ομιλητής.
 

Δυάδα ή σουσουράδα (Pajarito o parejito)

Και αν αφιέρωνα τη ζωή μου
σε κάποιο απ’ τα φτερά της
για να ζήσω τη ζωή της
να εισβάλω μέσα της και να την κατανοήσω;
Να τη σκεφτώ και να γίνω εκείνη ώς το τέλος;
                        Και να φτάσω
στο σημείο όπου οι κινήσεις μου
να γίνουν οι χιλιάδες μικρότατες ακτίνες
του φτερού;
                        Και η σιωπή μου
τα σούσουρα να γίνουν και οι ψίθυροι
του ανέμου στο φτερό;
                        Και οι καμπύλες μου
βελούδινες και διψασμένες να γίνουν
σαν το φτερό;
Και οι σκέψεις μου
γοργές και σίγουρες και ορισμένες
σαν τις μη-σκέψεις
του φτερού;

1971

 
Λίγη ηρεμία (Un poco de calma)

Και ξαπλώναμε γυμνοί
σαν να επρόκειτο να κάνουμε κάτι
και δεν κάναμε τίποτε άλλο από το να αγγιζόμαστε
στήθος με στήθος
τα στήθη μου
και τα δικά σου
τα δικά μου απαλά
σκληρά τα δικά σου
Εγώ τα έβαζα στο στόμα σου
κι εσύ ξεκόρμιζες
και μου έλεγες:
            «Σεσίλια, εγώ δεν αποκρίνομαι
            αν εσύ…»
και σου απάντησα:
            «Δεν πειράζει αν δεν αποκριθείς
            αφού δεν θα σε ρωτήσω
            τίποτε.»

1972

 
Φυσικές αποκλίσεις (Desviaciones naturales)

Σπουδάζαμε φιλοσοφία
σε ένα σπίτι γεμάτο μικροσκοπικά ζωάκια
Έβρισκες αλεπούδες
στο μέγεθος νεογέννητου ποντικού
και παπάκια όχι μεγαλύτερα από μύγα
πινγκουίνους και άλλα πολλά
                                    Τα υπνοδωμάτια
γεμάτα ψυχασθενείς
που σκάλιζαν αγάλματα στο μάρμαρο.
                                    Μετά την αντιγραφή
ενός ολόκληρου κειμένου για τον Ηράκλειτο
τον Παρμενίδη και τη σχέση με τον Χάιντεγκερ
πιανόμασταν να σκεφτόμαστε καθένας
τα απρόσμενα μεσοδιαστήματα
ανάμεσα στη γραμμή και το κενό.
                                    Παρά το ακανόνιστο λευκό
των αιθουσών
φυλούσαμε σκοπιά για γερασμένους ποιητές
που κατέφθαναν με μπλε παλτό
για να διαλύσουν το εργαστήριο των εικόνων μας.
 

Αυτοπροσωπογραφία (Retrato físico)

Έχω ένα κρανίο σε σχήμα φουντουκιού
και δυο παλλόμενα μάγουλα για οπίσθια
όπου καταλήγουν δυο γαργαλευτοί πεπόνινοι μηροί
γόνατα ηλιοτρόπια
αστραγάλους από πέτρα ηφαιστειακή
αυχένα από αφρικανική σημύδα
αφού, πέρα από τα δόντια,
δεν έχω πάνω μου λευκό
ούτε καν το λευκό των ματιών μου
που έχει χρώμα απροσδιόριστο
Τα δάχτυλά μου είκοσι και αβέβαιο
αν θα μπορέσω να τα κρατήσω
έτσι όπως στέκουν πάντοτε
στο χείλος του γκρεμού
αν και πολύ τα αγαπώ
Θα τελειώσω τον εαυτό μου αργότερα
και θα κρατήσω τα υπόλοιπα για την ακτή.
Για να πω την αλήθεια, τολμηρή πολύ δεν είμαι
Όπου υπάρχει τρύπα
πέφτω μέσα
αφού δεν είμαι επιφυλακτική
ούτε καχύποπτη.
1966
 

Ο θρίαμβος της Λατινικής Αμερικής (El triunfo de Latinoamérica)

Η Λατινική Αμερική δεν πρέπει ποτέ να γίνει σαν την Ευρώπη ή τις ΗΠΑ

Η Χιλή θα μπορούσε να γίνει η πρώτη χώρα του κόσμου που θα έφτανε στην απόλυτη ευτυχία. Η αθωότητα και η νεολιθική έκσταση θα εμφανίζονταν ξανά κατά τρόπο που ολοένα θα περιέβαλλε στοργικά την ύπαρξη. Αυτοκτονίες δεν θα υπήρχαν. Ο σοσιαλισμός θα διέθετε συναίσθηση του σύμπαντος και θα ήταν το άθροισμα της σοφίας των ιθαγενών της Αμερικής και της υπόλοιπης σοφίας του κόσμου. Ο σοσιαλισμός της Λατινικής Αμερικής θα γεννούσε έναν πολιτισμό, όπου η σκέψη με την καρδιά θα ήταν πιο αποκαλυπτική απ’ ό,τι η σκέψη με το μυαλό και όπου η επέκταση της αντίληψης και των σχέσεων θα προξενούσε όλο και περισσότερη ικανοποίηση. Θα υπήρχε πολύς χορός, πολλή μουσική, πολλή φιλία και ένας τρόπος υπέροχος να υπάρχεις!

22/8/1973

 

Φιντέλ και Αλιέντε (Fidel y Allende)

Όταν ο Φιντέλ επισκέφτηκε τη Χιλή το 1971, ο κόσμος ήταν τόσο χαρούμενος που οι δρόμοι είχαν μετατραπεί σε υπαίθριο πανηγύρι. Για να συμμετέχω κι εγώ στους πανηγυρισμούς γι’ αυτή την ιστορική συνάντηση  στην ιστορία του λατινοαμερικανικού νότου, αποφάσισα να τη ζωγραφίσω. Ζωγράφισα μια πεταλούδα να πετάει από το χέρι του Αλιέντε και τους δυο τους να σχηματίζουν με το αεροπλάνο που έφερε τον Φιντέλ ένα τρίγωνο, με την κορυφή του προς τα κάτω. Πρόκειται για σχήμα μαγικό που σημαίνει την ευχή να διατηρήσουν τη δύναμή τους για όσο χρόνο είναι απαραίτητο.

Τον Φιντέλ τον έντυσα με τη χρυσή στολή των ηρώων, ενώ τον Αλιέντε με το πέπλο εκείνων που περνούν στην ιστορία. Ο Αλιέντε δεν είναι πλήρως ντυμένος γιατί ρουχισμός του είναι η υποστήριξη του λαού, αν και στη Χιλή εξακολουθούν να υπάρχουν κάποιοι ανόητοι που δεν τον υποστηρίζουν. Παρομοίως, το ένα πόδι του Φιντέλ είναι γυμνό γιατί θέλησα να δείξω όχι μονάχα τη φυσική του ομορφιά ή την ιστορική του σημασία, αλλά γιατί ο Φιντέλ συμβολίζει τον «νέο άνθρωπο».

Περιβάλλονται δε από λουλούδια γιατί και οι δυο είναι το άνθος μιας νέας υπάρξης, τύχη αγαθή για τη Λατινική Αμερική.

 

Ο θάνατος του Σαλβαντόρ Αλιέντε (La muerte de Salvador Allende)

(δε σώζονται φωτογραφίες αυτού του έργου)

Η κόκκινη κηλίδα, αυτό το κάλυμμα αστραπή, το κακό που καταφτάνει πετώντας είναι το πραξικόπημα, ενώ και το αίμα που κυλάει είναι οι πληγές και το αίμα του Σαλβαντόρ Αλιέντε. Αυτός ο προφητικός λεκές σηκώνει καπνό, σκοτώνοντας καθετί ζωντανό και μετατρέποντας σε έρημο ό,τι προηγουμένως ήταν κήπος. Και από την μαγική Χιλή του σοσιαλισμού, από τον εφευρημένο αυτό παράδεισο δεν απομένει άλλο από πέτρες, κόκαλα και σκελετούς.

Η σορός του Σαλβαντόρ Αλιέντε πέφτει στην άβυσο, στη σχισμή που άνοιξαν οι δολοφόνοι, όχι μόνο του Αλιέντε, αλλά και όλου του μεγαλείου του.

Ο θάνατος του Αλιέντε δεν με συνεπήρε, δεν εισχώρησε στη συνείδησή μου, μόνο άρχισε να αναπτύσσεται μέσα μου αργά και μυστικά σαν σπόρος, μικρόβιο ή αρρώστια. Άρχισε να πονά κάμποσες ώρες αργότερα, αφού πήρε την τρομερή μορφή μιας φρικαλεότητας, μιας κραυγής πνιχτής και δύσοσμης στα σωθικά. Τότε ήταν που ένιωσα την ανάγκη να ζωγραφίσω. Ξεκίνησα στις πέντε τα χαράματα και συνέχισα όλο το πρωινό ώς τις τρεις το μεσημέρι της δωδεκάτης Σεπτεμβρίου.

Ο θάνατος του Σαλβαντόρ Αλιέντε είναι έγκλημα, με τον ίδιο τρόπο που όλα τα εγκλήματα συνιστούν ένα και μόνο έγκλημα. Δεν σκότωσαν μόνο εκείνον, αλλά και τη ζωή μου, τη ζωή όλων όσων ζούσαν, όλων όσων τρέφονταν από την ανέγερση του σοσιαλισμού ως εργασίας χειρονακτικής, ηλιακής, μιας ευτυχίας δίχως τέλος.

Ο θάνατος του Αλιέντε σκοτείνιασε όλους τους ήλιους μου, σκότωσε τις γωνίες μου, την ενότητά μου, τη σαρωτική επιτάχυνση στη χώρα του Ποτέ Ξανά. Η σοσιαλιστική Χιλή ήταν για μένα ο ορισμός του μεγαλείου γιατί δεν ήταν μόνο δικό μου, κι εγώ δεν ανήκα πια σε μένα, αφού δεν ήμουν πια ΕΓΩ παρά ΕΜΕΙΣ για πρώτη φορά!

Ας γίνει ο θάνατος του Αλιέντε η σπίθα που θα αναγεννήσει την επανάσταση από τις στάχτες.

Ο θάνατος του Αλιέντε έθεσε τέλος στη μία και μοναδική λαμπρή στιγμή μας.

Ο θάνατός του είναι και δικός μου θάνατος και θα αναγεννηθώ μονάχα με την αναγέννηση της επανάστασης. Διαφορετικά, τα πάντα θα μείνουν χαρακιές και οργή και πόνος και σκιές και έρημος, από εδώ ώς τον ψίθυρο.

Αν το νόημα του θανάτου είναι η ανάσταση, τότε η έρημος θα δώσει ξανά καρπούς.

Αν όχι, η έρημος θα παραμείνει για πάντα έρημος και ποτέ δεν θα καρπίσει, ποτέ δεν θ’ ανθίσει τίποτε μέσα της, αφού μια φασιστική Χιλή δεν είναι η Χιλή, αλλά ‘Ήλιχ’: μια κατάσταση συναγερμού.

12/9/1973

 

Βιολέτα Πάρρα ή βιολέτα (Violeta Parra o Violeta Vid)

«Βιόλα θαυμαστή» ή «Βιόλα chilensis» ή «Βιόλα ηφαιστειακή», «Πουλί του παραδείσου επί γης» ή «Βιολέτα των Άνδεων» σύμφωνα με τον Νικανόρ Πάρρα. «Αγία Βιολέτα» ή «αγριοδαμασκηνιά» σύμφωνα με τον Πάμπλο Νερούδα. (Βιολέτα αγαπημένη, για μένα.)

            Αποφάσισα να ζωγραφίσω το πορτραίτο της Βιολέτας Πάρρα για τον κύκλο Ήρωες της Επανάστασης, καθώς δεν ήταν όλοι οι ήρωες διοικητές, διανοούμενοι ή αντάρτες. Έπρεπε να προστεθούν και οι ήρωες της επιβίωσης, της ζωγραφικής, της επινόησης.

            Τη ζωγράφισα λοιπόν ως ένα είδος συνδικάτου που στόχο έχει να δίνει δύναμη και μυστήριο στις συντρόφους της.

            Επιπλέον, η Βιολέτα Πάρρα είναι ηρωίδα γιατί, όντας γυναίκα, τόλμησε να υπάρξει και να δημιουργήσει κατά τα δικά της ‘θέλω’. Τη ζωγάφισα κομμένη σε τρία μέρη γιατί ο κόσμος είναι ένα σφαγείο που την τεμάχισε και τώρα την εκθέτει σαν φιλέτο. Τη διαίρεσα στα τρία, πριν μάθω για τις τρεις απόπειρες αυτοκτονίας της που προηγήθηκαν της τελευταίας και τελεσίδικης.

             Παρόλο που η Βιολέτα σημαίνει πολλά πράγματα, την απεικόνισα ως «Πλέκτρια του κόσμου» γιατί αυτή ήταν και η μαγική της δραστηριότητα. Εδώ, την έβαλα να πλέκει τους στίχους του τραγουδιού της «Ευχαριστώ τη ζωή»*.

            Τα μάτια της κοιτάζουν στα αριστερά όπου και ξεκινά το τραγούδι: «Ευχαριστώ τη ζωή που μου έδωσε τόσα, που μου έδωσε δυο μάτια και, όταν τα ανοίγω, άριστα διακρίνω το μαύρο από τ’ άσπρο, ψηλά στον ουρανό τον έναστρο θόλο, και μέσα στο πλήθος τον άντρα που αγαπάω.» Πιο χαμηλά: «Μου έδωσε την ακοή που μέσα στο εύρος της καταγράφει νύχτα και μέρα, γρύλλους και καναρίνια, σφυριά, τουρμπίνες, γαυγίσματα και καταιγίδες.» Και πάνω: «Μου έδωσε το αλφάβητο και τον ήχο και, μαζί με αυτά, τις λέξεις που σκέφτομαι και ονοματίζω τη μάνα, το φίλο, τον αδερφό και το φως που καίει.» Στο γαλάζιο ουρανό: «Μου έδωσε την καρδιά που πάλλεται σαν βλέπω τους καρπούς του ανθρώπινου μυαλού.» Εδώ οι καρποί αυτοί συμφολίζονται με δυο ροδάκινα. Για να συνεχίσει κανείς να διαβάζει τη Βιολέτα πρέπει να καταφύγει στη βιογραφία της, στους στίχους λαϊκών τραγουδιών, στα πλεκτά και στα τραγούδια της, στα αντικείμενά της, όπως και στη συνεργασία της με το Κομμουνιστικό Κόμμα, το οποίο εδώ απεικονίζω με ένα μικρό σφυροδρέπανο.

Μάιος 1973

*Πρόκειται για το πασίγνωστο τραγούδι “Gracias a la vida” που ερμήνευσαν σπουδαίες φωνές όπως αυτή της Μερσέντες Σόσα.

___________________

Όλα τα ποιήματα και οι πίνακες είναι δημιουργίες της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ και περιλαμβάνονται στον τόμο «Γεύση από μένα».

«Ποίηση: ο άχωρος χώρος, ο άχρονος χρόνος» (2/3)

Βίντεο, εισαγωγή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Την ακούς και θυμάσαι τι θα πει άνθρωπος. Προσφεύγοντας στη γαλήνη, προκειμένου να ακούσεις τη σιγανή κι αργόσυρτη φωνή της με την τόση θαλπωρή, αφουγκράζεσαι τον μέσα και τον έξω κόσμο, η Αγωνία σου ενώνεται με την πνοή του ανέμου και το βάδισμα μιας μικροσκοπικής, κόκκινης (απ’ όλα τα χρώματα!) αράχνης. Και ανοίγεσαι και απλώνεσαι και αφήνεσαι…

«Το ποίημα είναι ένα πλεκτό από  λόγο.» Όταν γεννήθηκε, η μητέρα της έβαλε μια αράχνη να περπατήσει στην παλάμη της. Άλλη μια ιθαγενής της Χιλής συνέδεε με αυτό το φυσικό τελετουργικό την κόρη της με τη μακρά παράδοση που τη συνέχει το νήμα.

Το 1530, ο χάρτης τούς αγνοούσε. Και μαζί με αυτόν, και ο ‘πολιτισμένος’ κόσμος. Περιττοί εκ γενετής, στα 1800 ήδη redundant. Τελευταία επιζήσασα της γραμμής, τώρα αντεπιτίθεται με την «πολυτέλεια να υπάρχει»: τραγουδά με του κολίμπριου τη φωνή, για κάθε γυναίκα καλλιτέχνη της Αμερικής silenciada.

 «Στολίδια μου είναι τα λουλούδια» γράφει ως έφηβη και, viejita, την πλεξίδα της στολίζει με λεβάντα. Με πλήρη συναίσθηση της θέσης και της κίνησης στο χώρο, γλυπτό εν κινήσει ή σύγχρονη ιέρεια –contemporánea–, η μικρόσωμη γυναίκα κατευθύνεται στο Σημείο. Παίρνει λίγο νερό, το αφήνει να πέσει, ιερή σπονδή στη μοίρα που την οδήγησε στην άλλη άκρη του κόσμου, στην καρδιά της Ευρώπης, ένα απόγευμα αμφίθυμο, με ήλιο, συννεφιά, αέρα δροσερό. Απλώνει το χέρι, βρέχει τη δέσμη λουλουδιών απ’ τον αγρό και με αυτή ραντίζει ένα γύρο, πρόσωπα και χώρο. Τι θα ’λεγε αν γνώριζε για το δικό μας αγιασμό;

Το κόκκινο νήμα ξεδιπλώνει μπροστά της, σύμμαχο, αντίπαλο, Οδηγό:

«Έφερα εδώ μαζί μου λίγο από το αίμα μου: γιατί το «Κίπου* της περιόδου», το “Kίπου-Mήτρα” που παρουσιάζω στην Ντοκουμέντα [14], στην πραγματικότητα ξεκίνησε όταν ήμουν δώδεκα χρονών.

Η μητέρα μου είναι ντιαγίτα. Ξέρετε τι θα πει «ντιαγίτα»; «Ντιαγίτα» ονομάζεται μια κοινότητα ιθαγενών, ένας σπουδαίος ιθαγενής πολιτισμός στη βόρεια Χιλή που εξοντώθηκε κατά το 17ο και 18ο αιώνα. Η μητέρα μου δεν έμαθε ποτέ ότι ήταν ντιαγίτα. Ακόμη και σήμερα, το αγνοεί. Έτσι λοιπόν, ούτε εγώ γνώριζα αν ήμουν ή δεν ήμουν ντιαγίτα, δεν γνώριζα ποια ήμουν.

Τη μέρα της πρώτης μου περιόδου,** δεν γνώριζα τι θα πει «περίοδος». Ποτέ μου δεν είχα ακούσει αυτή τη λέξη ούτε και την ιστορία της. Ξύπνησα στη μέση της νύχτας, νιώθοντας μια υγρασία –μια υγρασία;– ανάμεσα στα πόδια μου. Τι να σήμαινε άραγε αυτή η υγρασία; Η πρώτη μου ερμηνεία ήταν ότι ίσως να τα είχα κάνει πάνω μου – κοίταξα τότε, και είδα ότι ήταν αίμα. Η δεύτερη ερμηνεία μου ήταν ότι μάλλον με είχαν μαχαιρώσει την ώρα που κοιμόμουν. Η τρίτη μου ερμηνεία ήταν να βάλω τις φωνές και τα κλάματα. Η μητέρα μου ξύπνησε κι ήρθε τρέχοντας στο δωμάτιο να δει τι είχε συμβεί. Μου είπε: «Όχι, κοριτσάκι μου, δεν είναι τίποτε. Αυτό συμβαίνει στα κοριτσάκια

Ξεκίνησα λοιπόν με αυτή την ιστορία γιατί είναι η ιστορία της καταπίεσης των ιθαγενών πολιτισμών από τον σύγχρονο πολιτισμό που ζούμε και γνωρίζουμε ―των ιθαγενών δε πολιτισμών όλης της ανθρωπότητας και όχι μονάχα της Χιλής. Ο ανθρώπινος πολιτισμός στο σύνολό του υποφέρει από έναν λανθασμένο ορισμό της ανθρωπότητας που ξεκινά από την καταπίεση της γυναίκας και συνεχίζει ώς την καταστροφή του πλανήτη. Έτσι, εδώ και πενήντα χρόνια, αναζητώ κι ανακαλύπτω ποια είναι η σημασία αυτού του πορφυρού νήματος.

Για την Ντοκουμέντα έξεδωσα ένα καινούργιο βιβλίο που φέρει τον τίτλο “Read thread”, στα αγγλικά, μιας και πρόκειται για τη σημερινή lingua franca και την κατεξοχήν γλώσσα της σημερινής τέχνης. Μάλιστα το βιβλίο το έγραψα εξαρχής στα αγγλικά, παρόλο που είναι μια γλώσσα που μισώ, για τον απλό λόγο ότι αυτή η ιστορία πρέπει να γίνει γνωστή. Αντιθέτως, στη Χιλή δεν υπάρχει ενδιαφέρον για μια Σεσίλια Βικούνια, ενώ ένα βιβλίο της στην ισπανική γλώσσα θα ξεχαστεί απλά σε κάποιο συρτάρι***. Λέω ότι μισώ τα αγγλικά γιατί στα εννιά μου χρόνια φύγαμε ξαφνικά από την εξοχή, όπου ζούσαμε μέσα στα λουλούδια και τα ζώα, και βρεθήκαμε στο Σαντιάγο. Οι γονείς μου, σκεπτόμενοι έξυπνα, με έβαλαν σε ένα σχολείο αγγλικό, αγγλικανικό, όπου όμως τιμωρούσαν τα παιδιά που δεν μιλούσαν αγγλικά αναγκάζοντάς τα να φάνε σαπούνι, αμερικανικό σαπούνι. Πήγαινες να μιλήσεις και γέμιζες αφρούς. Έτσι λοιπόν, η αγγλική γλώσσα ήταν για μένα αρχικά ένα είδος καταπίεσης, ένα είδος βίας, επιβολής. Από την άλλη, οι γονείς μου μού έλεγαν πως αν δεν μάθαινα αγγλικά, δεν θα μπορούσα ποτέ να γίνω πολίτης του κόσμου. Θυμάμαι λοιπόν πολύ έντονα –δεν θα την ξεχάσω ποτέ– τη μέρα που με ανάγκασαν να μάθω ένα τραγουδάκι για νήπια, το εξής: “Twinkle, twinkle, little star/ How I wonder what you are”. Όταν κατάλαβα τι σήμαινε αυτό το «τουίνκλ, τουίνκλ», δηλαδή αυτή τη διακοπτόμενη λάμψη των αστεριών, λάτρεψα αυτή τη γλώσσα. Είπα προηγουμένως ότι μισώ τα αγγλικά, γιατί πρέπει να τα μιλώ συνέχεια και γιατί είναι μια γλώσσα που περιορίζει την ανθρώπινη γνώση: είναι μια γλώσσα άγρια, σχεδόν βίαιη, πρωτόγονη.  Επομένως, η σχέση μου με τα αγγλικά είναι μια σχέση τρομερή, μια σχέση αγάπης-μίσους.

Έλεγα λοιπόν ότι έγραψα το βιβλίο στα αγγλικά. Ο τίτλος σημαίνει «Διαβάζοντας το νήμα». Και πώς γεννήθηκε αυτός ο τίτλος; Στην πραγματικότητα με αυτό το βιβλίο ήθελα να διηγηθώ την ιστορία του πορφυρού νήματος. Αν επισκεφτείτε την έκθεση, θα δείτε ότι υπάρχει ένας πίνακας, τον οποίο ζωγράφισα, αν θυμάμαι καλά, το 1972, όπου εμφανίζεται ήδη τότε το πορφυρό νήμα. Το ίδιο ισχύει και για έναν προηγούμενο πίνακα, επίσης της δεκαετίας του ’70, ο οποίος δυστυχώς έχει χαθεί. Στην αρχή λοιπόν ξεκίνησα να ζωγραφίζω την πορφυρή γραμμή, ενώ στη συνέχεια πέρασα στη δημιουργία/οριοθέτηση χώρων, χρησιμοποιώντας μια υπαρκτή κόκκινη γραμμή. Σήμερα, που βρίσκομαι πολύ πιο κοντά στο θάνατό μου απ’ ό,τι στη γέννησή μου, αρχίζω να κατανοώ, με άλλα λόγια να διαβάζω, την ιστορία του κόκκινου νήματος.

Σε αυτό το σημείο λοιπόν σταματώ τα της ιστορίας και τη θέτω στη διάθεσή σας, ώστε να βιώσετε και να νιώσετε οι ίδιοι με μια επίσκεψή σας στη Ντοκουμέντα, στο Κάσσελ, τι βρίσκεται κάτω από ένα γλυπτό από αυτό το υλικό, αλλά με ύψος δέκα μέτρα. Πρόκειται για μια κατασκευή σχεδόν αδύνατη, εξαιτίας του είδους του υλικού που χρησιμοποιώ. Δεν είναι άλλο, από το φυσικό μαλλί ενός ζώου. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του υλικού είναι ότι το μαλλί -τόσο των ανθρώπων, όσο και των ζώων- είναι ταυτόχρονα απόλυτα εύθραυστο και όμως ένα από τα πιο δυνατά υλικά του πλανήτη. Με το γνέσιμό του, δηλαδή την περιστροφή του, τα μόριά του πιέζονται, ενώνονται και έτσι γίνονται πιο δυνατά. Όταν μάλιστα γνέθεις ένα κομμάτι προς τα δεξιά και το άλλο προς τα αριστερά, η αντίθεση αυτή κάνει το νήμα ακόμη πιο ισχυρό. Αυτή ακριβώς είναι και η αρχή που διέπει τους ιθαγενείς πολιτισμούς στη Λατινική Αμερική και ιδίως στις Άνδεις: η συμπληρωματική ένωση των αντιθέτων.

Η συμπληρωματική ένωση των αντιθέτων είναι αυτή που μας επιτρέπει και την ομιλία. Σύμφωνα με τον Σίγκμουντ Φρόυντ, οι λέξεις ενέχουν τον ανταγωνισμό, καθώς υπάρχουν δύο, ανταγωνιστικά μεταξύ τους, σύνθετα μέρη σε κάθε σύνθετη λέξη. Είναι λοιπόν θαυμάσιο το πώς η γλωσσολογική αρχή που διέπει όλες τις γλώσσες του κόσμου βασίζεται σε αυτόν τον εποικοδομητικό ανταγωνισμό που -ως άλλη μηχανή- δίνει στις λέξεις την απαραίτητη δύναμη κι ενέργεια για την κινητοποίηση και τη διακίνησή τους ―και όχι μόνο ως προς τη σημασία τους, αλλά, κατά την άποψή μου, ως προς τη συμπαντική τους δομή.

Δουλεύω λοιπόν με τη συμπαντική δομή του νήματος. Το νήμα για τον πολιτισμό των Άνδεων συνιστά συμπαντικό αέριο, το στοιχείο από το οποίο γεννιούνται οι γαλαξίες, το στοιχείο από το οποίο γεννιέται το νερό. Έτσι, η προέλευση του νερού, της γλώσσας, του τραγουδιού και του ήχου, από την σκοπιά του ιθαγενούς πολιτισμού ολόκληρης της ανθρωπότητας και όχι μονάχα των Άνδεων, σχετίζεται με μία δύναμη: την ίδια δύναμη που κάνει τα ξέχωρα μόρια του νήματος να ενωθούν. Αυτή η δύναμη, με όρους της κβαντικής φυσικής, ονομάζεται ‘γκλούον’. Οι επιστήμονες της κβαντικής φυσικής αναζητούν διακαώς αυτό το ‘γκλούον’. Δεν το έχουν ανακαλύψει ακόμη. Έχουν αναπτύξει θεωρίες γι’ αυτό εδώ και δεκαετίες, αλλά δεν το έχουν ανακαλύψει ακόμη γιατί δεν πρόκειται για ένα μόριο, αλλά για τον τρόπο συσχετισμού των μορίων μεταξύ τους.

Η αναζήτηση της ένωσης, που συνιστά και προέλευση της γλώσσας, είναι η ουσία για παράδειγμα της ποίησης γκουαρανί στη ζούγκλα της Παραγουάης και αλλού. Στη γλώσσα γκουαρανί, η δύναμη αυτή ονομάζεται «η αγάπη που ενώνει». Έτσι, η λέξη, το τραγούδι και η ίδια η ζωή γεννιούνται από αυτή τη δύναμη, «την αγάπη που ενώνει». Παρατηρήσατε ότι την ώρα που το έλεγα αυτό συμμετείχε και ο αέρας; Νιώσατε αυτή την πνοή του ανέμου; Πάει, πέρασε.

Στην ποίηση των ιθαγενών της Αμερικής, όλα τα στοιχεία συμμετέχουν στη σύνθεση. Έτσι δουλεύω κι εγώ, χρησιμοποιώντας τον ίδιο τρόπο σύνθεσης. Ερχόμενη λοιπόν εδώ για να σας συναντήσω, δεν προετοίμασα τίποτα. Έφερα μαζί μου αυτό το πορφυρό νήμα και ήξερα πως εκείνο θα με καθοδηγούσε.»

ΣτΜ:

*Το ‘κίπου’ είναι μια κατασκευή από νήματα, χαρακτηριστική του πολιτισμού των Άνδεων, η οποία μπορεί να έχει ποικιλία περιεχομένων και παρουσιάζει διαφορετικούς βαθμούς συνθετότητας. Ανάλογα με το βαθμό δυσκολίας του, επιτρέπει ή όχι την αποκρυπτογράφησή του. Πρόκειται για ολόκληρο σύστημα/κώδικα από κόμπους, στους οποίους δίνεται διαφορετικό σχήμα, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα είδος ημερολογίου, καταλόγου, ευρετηρίου κλπ. Ενώ είχε κυρίως χρηστική αξία, δεν μπορεί να παραβλεφθεί η εικαστική του σημασία. Το γεγονός ότι η Βικούνια χρησιμοποιεί (και για την Ντοκουμέντα) αυτό το χαρακτηριστικό μέσο του πολιτισμού των Άνδεων, συνιστά ένα ακόμη στοιχείο που ενώνει το έργο της με την λατινοαμερικανική παράδοση, δίνοντάς του τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του.

**Δεν είναι καθόλου τυχαίο –και πολύ λιγότερο αθώο– ότι στα ελληνικά αποδίδουμε την έναρξη του έμμηνου κύκλου με το ρήμα «αδιαθέτησα» ή το ουσιαστικό «αδιαθεσία». Γυναίκες όμως με περίοδο μπορούν να είναι κάλιστα ευδιάθετες. Take my word for it!

***Η Βικούνια μίλησε στους φοιτητές και για τη λογοκρισία που υπέστησαν τα έργα της στη Χιλή, πριν καν εκδοθούν, κατά τη δικτατορία του Πινοτσέτ και αργότερα. Επιπλέον, καυτηρίασε το γεγονός ότι ακόμη και σήμερα γυναίκες συγγραφείς (και δη εκείνες με ιθαγενή προέλευση) απορρίπτονται από τους εκδοτικούς κι αποκλείονται από τις προθήκες των εκεί βιβλιοπωλείων. Σε ερώτηση που της έγινε να συγκρίνει την πρόσληψη του έργου της στη Λατινική Αμερική και την Ευρώπη, απάντησε ότι η σύγκριση είναι αδύνατη: «Δεν μπορώ να συγκρίνω την πρόσληψη, γιατί στη Λατινική Αμερική πρόσληψη δεν υφίσταται»! 

 

Ομιλία της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ στο Πανεπιστήμιο του Μάιντς, 07.06.2017

Η μετανάστρια γλώσσα (1/3)

Της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ /Μτφρ: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η γλώσσα μεταναστεύει. Οι λέξεις ταξιδεύουν από στόμα σε στόμα, από γλώσσα σε γλώσσα, από τον έναν πολιτισμό στον άλλον. Τα κορμιά μας μεταναστεύουν: κύτταρα και βακτήρια μεταναστεύουν επίσης. Και γαλαξίες ολόκληροι μεταναστεύουν.

Προς τι λοιπόν όλη αυτή η φασαρία εναντίον των μεταναστών; Δεν μπορεί, παρά να στρέφεται εναντίον του ίδιου μας του εαυτού, εναντίον της ζωής της ίδιας.

Πριν είκοσι χρόνια, θέλησα να διευρύνω τη λέξη «μετανάστης», διαβάζοντας μέσα της μια επικίνδυνη μείξη από ρίζες λατινικές και γερμανικές. Φαντάστηκα τη λέξη «μετανάστης», “migrant” στα αγγλικά, να προέρχεται από το λατινικό mei που σημαίνει την αλλαγή και την κίνηση, και το gra που θα πει «καρδιά» από το γερμανογενές kerd. Έτσι, ο «μετανάστης» μετατράπηκε στην «αλλαγμένη καρδιά»,

μια καρδιά μες στον πόνο,

που αλλάζει την καρδιά της γης.

Η λέξη «μετανάστης», ως “immigrant” στα αγγλικά, θα σήμαινε τότε «δώσε μου ζωή». Εξάλλου το ρήμα “grant” θα πει «προσφέρω, παραχωρώ, χορηγώ» και σχετίζεται με την πρωτοϊνδοευρωπαϊκή ρίζα dhe που σημαίνει την «πράξη» και το «νόμο». Γι’ αυτό και το επίθετο “sacerdotal” αναφέρεται στην τέλεση ιερών μυστηρίων.

Ποιο είναι λοιπόν το μυστήριο που τελείται από εκατομμύρια ανθρώπων που μετακινούνται ανά τον κόσμο αναζητώντας ένα ασφαλές λιμάνι; Δείχνοντάς μας επιπλέον κατάμουτρα την αδιαφορία μας και τη συνενοχή μας για τους συνεχιζόμενους πολέμους;

Είναι ο πόνος τους αρκετά δυνατός, ώστε να αλλάξει τις δικές μας καρδιές και να δούμε το ρόλο μας σε όλο αυτό;

Η Μαργαρίτα, μια φίλη μετανάστρια, χρησιμοποίησε το ρήμα “wounder”, συνδυάζοντας το ρήμα «απορώ», «αναρωτιέμαι» (“wonder”) με την «πληγή» (“wound”), κάτι που αποδίδει ιδανικά την πραγματική μας κατάσταση!

Ο Βιθέντε Ουιντόμπρο είχε γράψει: «Άνοιξε το στόμα σου για να λάβεις την όστια του πληγωμένου λόγου.»

Η πληγή είναι ένα μάτι. Μπορούμε να το κοιτάξουμε κατάματα;

Ειδικότης μου δεν είναι να νιώθω,/παρά να βλέπω./ Γι’ αυτό λέω:/ (η λέξη είναι μια σκληρή ματιά). —Ροζάριο Καστεγιάνος

Δεν βλέπω με τα μάτια:/ Μάτια μου, οι λέξεις. —Οκτάβιο Πας

Το 1980 βρισκόμουν εξόριστη στη Μπογοτά, όπου ετοίμαζα το πρότζεκτ “Palabrarmas[1]”, με το οποίο επιχείρησα να ανοίξω τις λέξεις προκειμένου να δω τι είχαν εκείνες να μου πουν. Ως νέα ποιήτρια, τότε, είχα για οδηγό μια ρήση του Νοβάλις, ότι «η ποίηση είναι η αρχέγονη θρησκεία της ανθρωπότητας». Ζώντας στη βίαιη εκείνη πόλη της Κολομβίας, θέλησα να δω αν συμμερίζεται κανείς αυτή την άποψη κι έτσι βγήκα στο δρόμο με μια κάμερα ανά χείρας και μια ομάδα εθελοντών, προκειμένου να ρωτήσω τους περαστικούς. Ρωτούσα οποιονδήποτε περνούσε από μπροστά μου «Τι σημαίνει η ποίηση για σένα;». Τις καλύτερες απαντήσεις τις πήρα από επαίτες, πόρνες κι αστυνομικούς. Η καλύτερη δε όλων ήταν με διαφορά: “Que prosiga”, που θα πει κάτι σαν «ας συνεχίσει», «ας μακροημερεύσει». Πώς να μεταφράσω την υποτακτική, την πιο όμορφη μορφή που αποκτά το ρήμα στην ισπανική γλώσσα; Η υποτακτική σημαίνει αυτό που «τάσσεται υπό» τη δύναμη του αγνώστου. Αφορά ένα μελλοντικό ενδεχόμενο που προκύπτει υπό συνθήκες απρόβλεπτες, πράγμα που συμπίπτει πλήρως με τον ορισμό της αναδυόμενης ιδιότητας ως κβάντο.

Αν ψάξει κανείς στο Google τη λέξη «υποτακτική», θα βρει την περιγραφή της ως έγκλισης, στα αγγλικά “mood”, λες και το ρήμα θα μπορούσε να νιώσει και να έχει μια ‘διάθεση’. Θα βρει ακόμη ότι πρόκειται για εκείνη τη «μορφή του ρήματος που χρησιμοποιείται προκειμένου να εκφραστεί μια ευχή, μια παρότρυνση, μια διαταγή ή μια εναντίωση». Ή ακόμη ότι «η υποτακτική ενεστώτα είναι η γυμνή μορφή του ρήματος, δηλαδή το ρήμα δίχως κατάληξη».

Τη λάτρεψα αυτή την ερμηνεία, αυτή την ανεξάντλητη μορφή του γυμνού ρήματος! Ο άντρας που καταγράφηκε στην ταινία μου σαν φευγαλέα σκιά λέγοντας «Ας μακροημερεύσει» έμεινε στην κάμερά μου μια στιγμή, και όμως εξέφρασε με δυο λέξεις την υπέρτατη ακρίβεια της ιθαγενούς προφορικής παράδοσης. Όσοι βλέπουν την ταινία αυτή σήμερα, δεν μπορούν να πιστέψουν ότι δεν ακολουθήθηκε κάποιο σενάριο, αφού στα τριανταέξι χρόνια που μεσολάβησαν έκτοτε φαίνεται να έχουμε ξεχάσει αυτή την τέχνη της σύνθετης έκφρασης και συνομιλίας. Στην ταινία, οι περαστικοί αυτοσχεδιάζουν δίνοντας αυθόρμητες απαντήσεις, επιδεικνύοντας ωστόσο μια γλωσσική ετοιμότητα και συναίσθηση που σήμερα μάλλον εκλείπουν. Αναρωτιέμαι λοιπόν και με πληγώνει: πώς άλλαξε αυτό; Και η καρδιά μου απαντά πως μάλλον ευθύνεται γι’ αυτή την αλλαγή ο φόβος, ο ωκεανός από ψέματα μες στον οποίο κολυμπούμε, ακολουθώντας το συνεχές ρεύμα διπροσωπίας και βίαιων δυνάμεων που μας καταδυναστεύουν. Ζώντας υπό ένα δικτατορικό καθεστώς, το πρώτο πράγμα που βλέπεις να εξαλείφεται είναι ο παιγνιώδης λόγος, η χαρά και η ελευθερία να πεις αυτό που όντως σκέφτεσαι. Ο σύνθετος δημόσιος λόγος εκλείπει και, μαζί με αυτόν, πάμπολλα είδη λόγου που καταδικάζονται σε εξαφάνιση.

Η λέξη «είδος», αγγλιστί “species”, προέρχεται από το λατινικό “speciēs” που σχετίζεται με την όραση. Ίσως χάνουμε αυτά τα είδη, αυτές τις γλώσσες και τη χαρά που συνδέεται μαζί τους γιατί δεν επιθυμούμε να δουμε τι πράττουμε. Μη βλέποντας την όραση των λέξεων, νεκρώνουμε τις αισθήσεις μας.

Ακούω τον «υπόκωφο συνεχή θόρυβο ιπτάμενων μηχανών», το βόμβο που εκπέμπουν στον κόσμο οι θανατηφόρες σκέψεις μας. Ο βόμβος αυτός σημαίνει την υπέρτατη αποκοπή μας από τις λέξεις, την ικανότητά μας να μιλούμε δίχως συναίσθηση των συνεπειών αυτών των λόγων. «Οι λέξεις είναι πράξεις» για τον Οκτάβιο Πας. Οι λέξεις μας γίνονται βόμβος, ιπτάμενα ρομπότ. Να απευαισθητοποιούμαστε, μη νιώθοντας τις λέξεις μας ως πράξεις; Δεν αναλογίζομαι μονάχα τα θύματα, αλλά και τους θύτες του ρομποτικού πολέμου, τους χειριστές αυτών των ιπτάμενων ρομπότ άνευ πληρώματος. Η Νορβηγίδα σκηνοθέτις του ντοκυμαντέρ “Drone”, Τόνια Έσεν Σέι, σχολιάζει το πώς τα παιδιά εκπαιδεύονται να σκοτώνουν παίζοντας ηλεκτρονικά παιχνίδια: «Κάνουν τον πόλεμο να μοιάζει με παιχνίδι, το να σκοτώνεις γίνεται πράξη ηρωική. … Θεωρώ ότι αυτή η στρατιωτικοποίηση έχει θλιβερές επιπτώσεις», όχι μόνο για τους νέους στρατιώτες, αλλά και για την κοινωνία στο σύνολό της. Το διαφημιστικό σποτ του ντοκυμαντέρ ξεκινά με τα λόγια τέως βοηθού του Κόλιν Πάουελ κατά τη διοίκηση των Μπους/Τσήνεϋ:

ΤΟ ΕΝΔΕΧΟΜΕΝΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΜΑΣ ΜΕΛΛΟΝ: ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΚΑΙ ΘΡΗΝΗΣΤΕ ΓΙΑ ΜΑΣ. Ή ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΚΑΙ ΑΠΟΦΑΣΙΣΤΕ ΝΑ ΤΟ ΑΛΛΑΞΕΤΕ
—Λώρενς Γουίλκερσον, απόστρατος συνταγματάρχης του στρατού των Η.Π.Α.

Στον «Αστροθόρυβο», έκθεση της Λάουρας Πουατρά στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Γουίτνεϋ, παρακολουθούμε μια γλώσσα που μετατρέπεται σε ποίηση και τέχνη. Ξαπλώνουμε σε ένα κρεβάτι, παρακολουθώντας τον νυχτερινό ουρανό που τον σκίζουν ιπτάμενα ρομπότ. Η αναζήτηση ταιριαστών μοτίβων, οι αλγόριθμοι που χρησιμοποιούνται για να εξολοθρεύσουν την ανθρωπότητα με αυτά τα ιπτάμενα ρομπότ, αντιστρέφεται για να αποκαλύψει τα γρανάζια του συστήματος. Και καθώς παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα, παρακολουθούμαστε! Ένα νέο είδος οπτικής ποίησης αναδύεται και συνδέει το σώμα μας με την αληθινή πάλη για την ψυχή της Γης. Το αποτέλεσμα; Μια διερώτηση που πληγώνει: Θα φτάσουμε άραγε στο σημείο να απευαισθητοποιήσουμε τόσο τους εαυτούς μας, να γίνουμε τόσο απάνθρωποι, ώστε η ίδια η Γη να ευελπιστεί στο τέλος μας;

Η μάχη δίνεται παντού και ίσως αυτή να είναι η μόνη ομορφιά του καιρού μας. Όσοι μιλούν ακόμη κετσούα στο Περού, λένε «ομορφιά είναι ο αγώνας».

Ίσως το σκότος να γίνει πηγή φωτός. (Η ζωή εξάλλου αναγεννάται στο σκοτάδι.)

Βλέπω τον ποιητή/μεταφραστή σαν το πρόσωπο εκείνο που καταφεύγει στο σκοτάδι αναζητώντας εκείνον «τον/ην άλλον/ην» εντός του/της ή εκείνο που δεν επιθυμούμε να αντικρίσουμε, σαν να επρόκειτο η πράξη αυτή να αποκαλύψει ό,τι ο κόσμος κρατάει κρυφό. 

Ο Εδουάρδο Κον, στο βιβλίο του «Πώς σκέφτονται τα δάση: Προς μια Ανθρωπολογία Πέραν του Ανθρώπου», σημειώνει τη δημιουργία ενός καινούργιου ρήματος από τους ομιλητές κετσούα του Εκουαδόρ, του ρήματος “riparana” που θα πει «συνειδητοποιώ», «αντιλαμβάνομαι». Πρόκειται για παραλλαγή στην κετσούα του ρήματος της ισπανικής “reparar” που θα πει «παρατηρώ», «αισθάνομαι», «επιδιορθώνω», λες και η συναίσθηση ή η απλή παρατήρηση έχουν τη δύναμη να θεραπεύσουν. Για μένα, η επινόηση τέτοιων λέξεων δεν είναι παρά αληθινή ποίηση, το πιθανό μονοπάτι που θα μας οδηγήσει μακριά από την καταστροφή που προξενούμε.

Όταν με ρωτούν για το ρόλο του ποιητή στη σημερινή εποχή, αντιρωτώ: «τείνουμε τα ώτα μας ως άλλον οδηγό επιβίωσης, όπως πρότεινε ο Πάουλ Τσέλαν; Ή σωπαίνουμε και εμείς ενόψει της ίδιας μας της καταστροφής;»

Ο υποδιοικητής Μάρκος, αντάρτης με τους Ζαπατίστας, παραφράζει τον Γέροντα Αντώνιο, έναν ινδιάνικο θρύλο: «Οι θεοί αναζητούσαν τη σιωπή για να επαναπροσδιορίσουν τους εαυτούς τους, μα δεν τη βρήκαν πουθενά.» Αυτό το ‘πουθενά’ είναι η εποχή μας, ο χώρος μας και ο χρόνος μας, γι’ αυτό και χρειαζόμαστε να μεταφράσουμε τη γλώσσα σε γλώσσα προκειμένου ΕΚΕΙΝΗ να πειστεί για τη δική μας συναίσθηση.

Η γλώσσα είναι ο μεταφραστής. Θα μπορούσε άραγε να μας μεταφράσει σε ένα μέρος όπου θα σταματούσαμε να ανεχόμαστε την αδικία και την εξόντωση της ζωής;

Η ζωή είναι γλώσσα. «Όταν μιλούμε, μιλάει η ζωή» διαβάζουμε στο Καουσιτάκι Ουπανισάντ. Η συναίσθηση δημιουργεί τον εαυτό της να κοιτάζει τον εαυτό της. Είναι εφήμερη και αιώνια μαζί.

Τα πάντα μεταναστεύουν

Ας μεταναστεύσουμε στην απορία της συναίσθησης, στην ίδια την ποίηση.

 

***********

Κείμενο δημοσιευμένο στα αγγλικά στον κατάλογο της έκθεσης Ντοκουμέντα [14], μεταφρασμένο με την άδεια της συντάκτριας.

[1] ΣτΜ: Λεξιπλασία της Βικούνια, σύνθετη λέξη από τις λέξεις “palabra” («λέξη») και “armas” («όπλα»).

Σπαράγματα μελαγχολίας και κυνισμού

la-folie

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ  ~. ~

Θάνος Σταθόπουλος,
La Folie,
Ίκαρος, 2015

«Η ομορφιά θα είναι σπασμωδική ή δεν θα υπάρξει καθόλου», όπως δηλώνει απερίφραστα στη διάσημη Nadja του ο André Breton. Ο Θάνος Σταθόπουλος στο αποσπασματικό ποιητικό πεζό του La Folie διαφυλάσσει θύλακες παράδοξης ομορφιάς μέσα σε μία εχθρική αστική πραγματικότητα, εξαγνισμένη από τη λαμπερή τρέλα του παροξυσμού της.

«Η διάσταση της υπερβολής κάνει λαμπερή τη ζωή» όπως έχει πει σε ανύποπτο χρόνο και ο Νίκος Καρούζος σε συνέντευξη στον ίδιο τον συγγραφέα κι ακριβώς πάνω σ’ αυτήν την παραδοχή μοιάζουν να θεμελιώνονται τα κομψά fragments σε τούτο το εξαιρετικής συμπύκνωσης ολιγοσέλιδο βιβλιαράκι, συνοψίζοντας παράλληλα και το modus vivendi του συγγραφέα τους.

Σπαράγματα μελαγχολικά και κυνικά, τρυφερά και σαρκαστικά, στοχαστικά και αφοριστικά, ξεδιπλώνονται ως καταστάλαγμα βαθιάς εμπειρίας και βίου που εξυμνεί την ομορφιά των άκρων αλλά και την παράκρουση που εν δυνάμει περικλείει, ούτως ή άλλως, η ομορφιά: «Τον είχε τρελάνει η ομορφιά». «Ερωτεύθηκα την ομορφιά περισσότερο από κάθε τι». Και το καρουζικού απόηχου: «Βαρέθηκα την τρέλα της καθεμιάς· άναψα απ’ όλες. Τη δική μου τη σβήνω».

Βασικό μοτίβο του βιβλίου, όπως υποδηλώνει άλλωστε και ο τίτλος, είναι η τρέλα στις διάφορες εκφάνσεις της καθημερινότητας. Η τρέλα που ενυπάρχει στην «ευτυχία» του Σίσυφου, η τρέλα που ακουμπάει πάνω στο μπεκετικό παράλογο, η τρέλα από την οποία διακατέχεται ή νομίζει πως διακατέχεται το ερωτευμένο υποκείμενο όπως λέει ο Μπαρτ, η τρέλα που ελλοχεύει κάθε στιγμή στα αδιέξοδα της ύπαρξης, η τρέλα ως η ανεστραμμένη λογική τάξη ενός ανώφελα τακτοποιημένου βίου που κωφεύει μπροστά στο αναπόφευκτο τέλος: «Νιώθω συμπάθεια μόνο για όσους δεν βρίσκουν κανένα νόημα σε ό, τι κάνουν», δανείζεται ο Σταθόπουλος τα λόγια του Κόισνιγκ, του βολεμένου ήρωα του Πέτερ Χάντκε στην Ώρα της αληθινής αίσθησης.

Τα φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους ανεκδοτολογικά περιστατικά που εξιστορεί, με πρωταγωνιστή άλλοτε τον ίδιο  τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, άλλοτε πρόσωπα οικεία σ’ αυτόν, μυθιστορηματικούς ήρωες και γνωστές ή λιγότερο γνωστές προσωπικότητες, διασταυρώνονται όλα σε μία στιγμή ακροβασίας, εξουθένωσης ή ολοκληρωτικής έξαψης και τα τυλίγει η ίδια αύρα του παράδοξου. «Η μόνη διαύγεια», μια φράση που μένει μετέωρη, χωρίς επιπλέον διευκρινίσεις, μας κάνει να εικάζουμε πως πρόκειται ακριβώς για εκείνη τη στιγμή του παροξυσμού, της λαμπερής υπερβολής που εννοούσε ο Καρούζος, της στιγμιαίας δραπέτευσης από έναν κόσμο που στροβιλίζεται σαν τρελός: «Ο κόσμος γυρίζει σαν τρελός· μαζί του γυρίζω κι εγώ, στροβιλίζομαι σ’ ένα τίποτα που μετατοπίζεται συνεχώς, αλλάζοντας φορά με φόρα. Ο κόσμος είναι ακίνητος· σταματώ κι εγώ· υπάρχω χωρίς εγώ πουθενά».

Το La Folie μπορεί να διαβαστεί με ποικίλους τρόπους, σαν ένα σημειωματάριο περισυλλογής, ημερολόγιο ανάγνωσης, συλλογή αφορισμών και διαλογισμών, ημερολογιακές εγγραφές ενός στοχαστικού παρατηρητή, αποδελτιώσεις ενός προσωπικού αρχείου ή σαν τα ιδιωτικά «Εις εαυτόν» του συγγραφέα του. Επιτρέπει στον αναγνώστη να φανταστεί την αρχική μορφή αυτών των θραυσμάτων σαν σημειώσεις στα περιθώρια βιβλίων που επιστρέφει κανείς μετά από χρόνια, ραβασάκια σε χαρτοπετσέτες και ξεχασμένες σε τσέπες  αποδείξεις, βιαστικά γραμμένες υπομνήσεις πάνω σε αυτοκόλλητα χαρτάκια. Ή παραπέμπει, θα ’λεγε κανείς, σε ένα κολάζ από αποσπασμένα χωρία, εξώφυλλα βιβλίων, φωτογραφίες γυναικών, αγνώστων και επωνύμων, σκαριφήματα οδών, κιτρινισμένα επιστολόχαρτα, άδεια πακέτα από τσιγάρα. Ένα κράμα από γοητευτικές μικρές λεπτομέρειες που περνούν απαρατήρητες μέσα στη ροή του χρόνου και συνδέονται μεταξύ τους: «οι λεπτομέρειες συνδέονται πάντα μεταξύ τους, κι ας είναι από δυο χωριά» μας λέει ο συγγραφέας και επιχειρεί αυτή τη σύνδεση γνωρίζοντας πλέον ότι γίνεται πάντα εκ των υστέρων και αφού έχει ξοδευτεί απερίσκεπτα πολύς χρόνος: «Καταλαβαίνεις πάντα πολύ αργά αυτό που θα ’πρεπε να έχεις καταλάβει πολύ νωρίς».

Ο Σταθόπουλος ασκείται κατ’ εξοχήν σε αυτό το υβριδικό είδος αποσπασματικής μικρής φόρμας, που συνίσταται σε μία μείξη μεταξύ ποίησης και πρόζας, αυτοβιογραφικού και δοκιμιακού λόγου και σε θραύσματα που εκτείνονται από αυτόνομες στακάτες φράσεις μέχρι πολύ μεγαλύτερες αφηγήσεις. Απαριθμεί, συχνά με στυλιζαρισμένα αποστασιοποιημένο ύφος, θεωρητικά ήσσονος σημασίας πραγματολογικά στοιχεία που όμως νοηματοδοτούνται εκ νέου, συγκαταλέγει σχόλια για συγγραφείς και καλλιτέχνες με σημαίνοντα ρόλο για τις καταγωγικές ρίζες του, ενσωματώνει πλήθος διακειμενικές αναφορές και όλα πάντα εντασσόμενα μέσα σε μία συγκεκριμένη θεματική.

Αλλά στο La Folie φτάνει στη μέχρι τώρα κορύφωση της τεχνικής του, εδώ το υλικό έχει χωνευθεί περισσότερο σε σχέση με τα προηγούμενα Αυτόματο και Playback, εδώ τα βιώματα και τα διαβάσματα έχουν αφομοιωθεί και βρει το σημείο σύγκλισης, τα αναπόφευκτα χάσματα που προκύπτουν όταν μιλάμε για μια τέτοια χαλαρή σύνθεση έχουν υπερκαλυφθεί, το ετερόκλητο υλικό του έχει δέσει ακόμα πιο πολύ. Η βασική νοηματική γραμμή που το διαπνέει είναι πιο ορατή, χωρίς ωστόσο από την άλλη να υπολείπεται διόλου σε γοητεία του θραυσματικού. Σύνδεση με τα προηγούμενα υπάρχει πάντα για τον προσεκτικό αναγνώστη.

Απεμπολώντας τον –σε σημεία– αποφαντικό χαρακτήρα των άναρχων εγγραφών του, στο τέλος αμφιβάλλει για όλα: «Ποιος μπορεί να πει μετά βεβαιότητος τι αξίζει ή δεν αξίζει τον κόπο; Ποιος ξέρει τι αξίζει ή δεν αξίζει». Το La Folie ομνύει μέχρι τέλους στην αποσπασματικότητά του και δεν μπορεί παρά να καταλήξει εύστοχα στην κατακλείδα με την ομολογία για την ανολοκλήρωτη ουσία του και το πεπερασμένο άθροισμά του: «Υπάρχουν κι άλλα αλλά τα ξέχασα».

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ειρωνική αποστασιοποίηση

gloriainexcelsis

~ . ~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Χάρης Ψαρράς,
Gloria in exelsis,
Κέδρος, 2017

Μία συλλογή 28 ποιημάτων που διανοούνται πάνω στο πρόβλημα του χρόνου, του θανάτου και της πτώσης ως συνέπειας της αμαρτίας δηλαδή του προπατορικού ανθρώπινου σφάλλειν, των ποικίλων  εκδοχών της πλάνης του εκπεπτωκότος ανθρώπου.

Ο άνθρωπος στο Gloria in excelsis βιώνει την ανία ή το άλγος της ζωής, μονόφθαλμος εξ επιλογής Πολύφημος, που πεθαίνοντας ελπίζει: «Ας ονειρευτώ \ πως είναι ο πατέρας μου θεός \ και θα με συγχωρέσει» («Πολύφημος), σύγχρονος και παμπάλαιος  γιος του Αδάμ, διαπράττει σε όλους τους καιρούς την τελετουργική αδελφοκτονία, ελάχιστα απέχοντας από τον αρχαϊκό εαυτό και φτάνει συχνά ένα σπίρτο-έλλαμψη της συνείδησης να τον ενώσει «με τους δεσμώτες, τη φωτιά στο σπήλαιο, τις σκιές» («Αλταμίρα»). Παγιδευμένος στους κατοπτρισμούς της πραγματικότητας, ανίκανος να διακρίνει πίσω από την ολισθηρή της επιφάνεια ότι «[…] ένας θεός λανθάνει \ πίσω από κάθε πλάνη» («Προσόψεις»). Η πραγματιστική θεώρηση του μεταφυσικού και συχνά ένας ήπιος στοχαστικός μηδενισμός διατρέχει τη συλλογή που οικτίρει με συγκατάβαση τους ιδεολογικούς ακκισμούς του κόσμου τούτου («Ας στοχαστούμε όσους είπαν \ πως θάλλει πίσω από την ύλη \ αγνών ιδεών καντήλι» –«Ισοπαλία»–, «Κύριε, θα ‘ταν κρίμα να πιστέψεις \ πως είχαμε ποτέ καλές προθέσεις» – «Behind the arras»). Ο κόσμος «μια παράσταση πλανόδιου θιάσου» με κατανεμημένους τους ρόλους: έξαλλοι μισθοφόροι κάθε ιδεοληψίας και τα αντίστοιχα θύματα («Μια παρτίδα σκάκι», «Κληρωτός»). Σε αυτό το θίασο δίνεται, αναπόφευκτα, ο λόγος και σε εμβληματικές περσόνες στα σκηνικά ποιήματα «Εύα», «Ορφέας» «Δυσδαιμόνα», «Ατζεσιβάνο», «Ο γιος του Αδάμ», που εκπροσωπούν ποικίλες όψεις της άμετρης –γι’ αυτό και τόσο ανθρώπινης– επιθυμίας της υπέρβασης. Gloria in excelsis deo αλλά για τον άνθρωπο τι; Δεν λείπουν, επίσης και κάποιοι χαριτωμένοι και αυτοϋπονομευτικοί αίνοι στη γυναικεία καλλονή που κάνει σκόνη όλη την φιλοσοφία και τη μεταφυσική.

Θέματα βαριά, παντοτινά. Η πραγμάτευση που επιλέγεται είναι η ψύχραιμη, λεπτά ειρωνική αποστασιοποίηση, η έξυπνη παρατήρηση, ενισχυμένη, στα περισσότερα ποιήματα,  από την ρίμα, μια ρίμα ποικίλη, συχνά περίτεχνη, συνεπή στα μετρικά πρότυπα ή πιο σποραδική ως μια ελεύθερη ηχητική ανταπόκριση. Ο λόγος στεγνός, αρέσκεται στον στακάτο και καίριο αποφθεγματισμό («Ο χρόνος είναι το ρολόι που λέει λάθος την ώρα \, το παρελθόν που πρόκειται εκ νέου να λάβει χώρα», ή «Παρ’ όλα αυτά η ζωή δεν λέει να τελειώσει \ Στους πιο πολλούς ελάχιστα έχει κοστίσει η πτώση»). Σωστά, καλοδουλεμένα, λιτά, μα σε πολλά λείπει η υγρασία του συναισθήματος ή ο δυνατός σφυγμός μιας διακινδύνευσης. Η μετρική ροή συμβάλλει σε αυτή την αποδραματοποίηση, καθώς ο συρμός της ομοιοκαταληξίας με το μελωδικό του συνεχές ή τη βεβιασμένη κάποιες φορές λέξη στο τέλος της φράσης, αφαιρεί την αιχμή, την βαρύνουσα στάση του νου που στοχάζεται πάνω στο νόημα του στίχου. Έχοντας, βέβαια, επίγνωση αυτού του κινδύνου κάνει συχνή και εύστοχη χρήση της στίξης, της παύσης, του διασκελισμού (όπως αυτή που επιτυχώς εφαρμόζεται στο αξιόλογο ποίημα «Ο γιος του Κάιν»). Ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, δεν αποφεύγει πάντα την υπνωτιστική επήρεια της ομοιοκαταληξίας ή τις παιγνιώδες εκτροπές του νοήματος που προσδίδουν ένδυση ελαφρά σε θέματα βαριά. Προσωπικά, θα ήθελα να διαρραγεί η ψύχραιμη επιφάνεια μέσω της αποσιώπησης, του παρά προσδοκίαν (επιτυχώς εφαρμόζεται στο ποίημα «Εύα»), του σπασμού του άγχους που φέρουν εξ ορισμού τα υπό πραγμάτευση θέματα, κάτι που, ωστόσο, βλέπουμε στους καταληκτικούς στίχους του «Belvedere» ή στο ποίημα  «Εκταφή» – το τελευταίο με διακριτικούς απόηχους της τσελανικής νέκυιας. Δεν είναι, κατά τη γνώμη μου,  χωρίς σημασία ότι στο τελευταίο ποίημα η ομοιοκαταληξία λείπει.  Ίσως χρειάζεται λιγότερη μέριμνα για τη μορφή και τη ενδεδειγμένη δοσολογία και περισσότερη διακύβευση μέσα στη γλώσσα. Ο Χάρης Ψαρράς στην πέμπτη του συλλογή παράγει ένα λόγο κατακτημένο που έχει βρει τους τρόπους του αλλά καλείται τώρα να τους υπερβεί.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Διεισδυτικότατη ακτινογραφία

newego_LARGE_t_1101_54637874

~ . ~ 

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ ~ . ~ 

Έρση Σωτηροπούλου,
Τι μένει από τη νύχτα,
Πατάκης, 2015

Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιό της The New Biography, όπου θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη της μυθιστορηματικής βιογραφίας όπως την γνωρίζουμε σήμερα, τονίζει τη δυσκολία που αντιμετωπίζει κάθε βιογράφος να συνδυάσει τα «συμπαγή σαν γρανίτη» ιστορικά γεγονότα από τη μια με την ευμετάβλητη και «απροσδιόριστη σαν ουράνιο τόξο» φύση της προσωπικότητας του βιογραφούμενου από την άλλη.

Αυτό το ασυμβίβαστο μεταξύ αλήθειας του πραγματικού (truth of fact) και αλήθειας του φανταστικού (truth of fiction) προσπαθεί να γεφυρώσει και η Έρση Σωτηροπούλου στο μυθιστόρημά της Τι μένει από τη νύχτα με κεντρικό ήρωα τον Κωνσταντίνο Καβάφη.

Μία μυθιστορηματική βιογραφία με πρωταγωνιστή μία προσωπικότητα όπως ο Καβάφης, αναπόδραστα φορτωμένη με όλη την αίγλη της μυθολογίας που τον συνοδεύει, ανεβάζει τον πήχη λίγο πιο ψηλά, καθώς είναι ορατός ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς από την αχλή του μύθου και να παραδώσει ένα επιφανειακό ή εξωραϊσμένο πορτραίτο. Η Έρση Σωτηροπούλου προσπερνάει με μαεστρία τέτοιες κακοτοπιές, χωρίς να επιτρέψει στη γραφή της να σαγηνευθεί περισσότερο από όσο χρειάζεται από την ακτινοβολία του Αλεξανδρινού αλλά και χωρίς να ρίξει από την άλλη όλο το βάρος στο μυθοπλαστικό υλικό, επιτυγχάνοντας όμως ταυτόχρονα κάτι αναπάντεχο: να στρέψει το βλέμμα του αναγνώστη μακριά από τον ίδιο τον τόσο προβεβλημένο και διεθνώς αναγνωρισμένο ποιητή προκειμένου να δώσει μία πιστότατη αναπαράσταση της εξαντλητικής, αδιάλειπτης και επώδυνης εκείνης διαδικασίας που λέγεται «βάσανος της γραφής». Δεν είναι η πρώτη φορά που η συγγραφέας επιχειρεί να θίξει αυτό το θέμα, έχει ασχοληθεί ξανά σε ένα από τα διηγήματα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα και στο Δαμάζοντας το κτήνος. Αλλά εδώ, αν αναλογιστούμε την πορεία που χρειάστηκε να διανύσει ο Καβάφης από τα πρώτα υπερβολικά στομφώδη ποιήματα μέχρι το πεζολογικό ύφος που τον καθιέρωσε, σαφώς και βρήκε το πεδίο που αναζητούσε.

Η Σωτηροπούλου έξυπνα επιλέγει να ανασυστήσει μία λιγότερο γνωστή περίοδο της ζωής του Καβάφη και να τοποθετήσει τη δράση στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1897, όπου ο νεαρός, σε ηλικία 34 ετών, Καβάφης βρίσκεται, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Τζων, σε ένα από τα ελάχιστα ταξίδια αναψυχής που έκανε σε όλη του τη ζωή, μακριά από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας και με πλήθος πρωτόγνωρα ερεθίσματα να κεντρίζουν τη φαντασία του.

Η εσωτερική διαδρομή του μυθιστορήματος ακολουθεί την εξωτερική και τα προσωπικά αδιέξοδα του Καβάφη τέμνουν τα αδιέξοδα της γραφής. Χάνεται στα δαιδαλώδη σοκάκια του Παρισιού ή ξεχύνεται στα ανοιχτά βουλεβάρτα της πόλης, όταν βρίσκει τον δρόμο του, όπως περιπλανιέται στους μαιάνδρους των συλλογισμών του μέχρι που αίφνης ξανοίγεται, βρίσκοντας την άκρη στο κουβάρι της σκέψης του. Έμπλεος ερωτικών ορμών, με τις αισθήσεις του τεντωμένες, με τον ηδονισμό του σε παροξυσμό –η λεπτομερής σκηνή με την τρύπα στο ξεφτισμένο μπροκάρ ύφασμα της πολυθρόνας που φιλοξενεί το αντικείμενο του πόθου του, τον νεαρό Ρώσο χορευτή στο σαλόνι του ξενοδοχείου, από τις πιο αριστοτεχνικές του βιβλίου– αλλά χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ερωτικής φαντασίωσης. Τυραννιέται αλλά δεν δρα, άβουλος και άτολμος όπως άτολμη μένει προς ώρας, πριν κάνει το μεγάλο άλμα, η ποίησή του. Παρατηρεί τους κατοίκους του Παρισιού σαν αιχμαλώτους μέσα στην περίκλειστη «Πόλις» τους και συναντά το alter ego του στη φασματική παρουσία ενός γέρου που μοιάζει να τον δημιούργησε η φαντασία του.

Η «Κιβωτός», η θρυλική για τα αυτιά του Κωνσταντίνου και του αδελφού του κλειστή λέσχη, που εξάπτει την περιέργειά τους για τα πιθανά όργια που λαμβάνουν χώρα εκεί, γίνεται σύμβολο της προσπάθειάς του να αποδράσει από τα ασφυκτικά πλαίσια που ζει. Επιθυμεί να απαλλαγεί από το συντηρητικό περιβάλλον, τον καθωσπρεπισμό και τις αγκυλώσεις του κύκλου του, όπως νιώθει να πνίγεται και μέσα στα στενά όρια μίας τέχνης επιβαρυμένης από κινήματα όπως ρομαντισμοί και συμβολισμοί. Επιζητεί να αποδράσει και από τα δύο: «Αυτή η μεγάλη ανάγκη για ρήξη στην ποίησή του που ένιωθε έντονα τους τελευταίους μήνες, η αλόγιστη παρόρμηση να σπάσει τους κανόνες –ενώ δεν ήταν έτοιμος ακόμα, το ήξερε ότι δεν ήταν έτοιμος–, να απαλλαγεί από τους λυρισμούς και τις καλλιέπειες, να διώξει από πάνω του κάθε επήρεια από άλλους ποιητές και κινήματα, να γίνει ο ίδιος το δικό του κίνημα, ίσως τελικά αντανακλούσε μια ανάγκη για ρήξη στη ζωή του, με αυτό που ήταν ως τώρα η ζωή του».

Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο ο Καβάφης διυλίζει την πραγματικότητα και την μετατρέπει σε ποιητικό υλικό, πως αφορμάται από τα πράγματα –όπως τα ρούχα του που κρέμονται σε μία καρέκλα– ενώ κονταροχτυπιέται με τους εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες, με προσωπικές ανασφάλειες αλλά και την πιθανολογούμενη απόρριψη από επιφανείς ομοτέχνους όπως ο Ζαν Μωρεάς, το πώς χτίζει ένα ποίημα στίχο -στίχο, το πώς το αφήνει για να το ξαναπιάσει μετά, το πώς αναμετριέται με τις λέξεις, τις ρίμες, τα νοήματα και όλο αυτό σε μια εσωτερική διαπάλη που διακόπτεται από τις συναναστροφές του ταξιδιού, την απόπειρα για μέθεξη στην κοσμοπολίτικη ευδαιμονία, από τον οχληρό άμισθο γραμματέα του Μωρεάς Μαρδάρα, από τους προβληματισμούς και τα προσκόμματα που του θέτει ο αδελφός του και η οικογένειά του.

Κι εκεί ακριβώς έγκειται και το βασικότερο προσόν του βιβλίου, η Σωτηροπούλου μας επιτρέπει να κρυφοκοιτάξουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να δούμε αυτό που συχνά παραβλέπουμε, πως η πορεία όχι απαραίτητα προς την καθολική αναγνώριση, όπως στην περίπτωση του Καβάφη, αλλά προς την ποιητική ωριμότητα και την ανεύρεση της όποιας μείζονος ή ελάσσονος φωνής, μόνο αναίμακτη δεν είναι: «Aπό την Φαντασίαν έως εις το Xαρτί. Eίναι δύσκολον πέρασμα, είναι επικίνδυνος θάλασσα. H απόστασις φαίνεται μικρά κατά πρώτην όψιν, και εν τοσούτω πόσον μακρόν ταξίδι είναι, και πόσον επιζήμιον ενίοτε δια τα πλοία τα οποία το επιχειρούν» γράφει ο Καβάφης στα «Πλοία», ένα από τα πεζά του ποιήματα, λες και υπερθεματίζει. Αυτήν ακριβώς την κοπιαστική, κακοτράχαλη, διάσπαρτη με πλείστα εμπόδια πορεία αναψηλαφεί κι η Σωτηροπούλου. Ένα ταξίδι με μοναδικό σκοπό να κάνεις εκείνο το ένα «άλμα ελάχιστο μέχρι να σηκωθείς», όπως λέει ο μυθιστορηματικός Καβάφης: «Αυτή η μαγική κίνηση που όμως κρύβει πίσω της τόσες προσπάθειες, τόσες αποτυχημένες απόπειρες, τόση θλίψη και οργή, μέρες και νύχτες μέσα στο σπήλαιο να μπουσουλάς στα τέσσερα ταπεινωμένος ενώ μέσα σου κάτι σου λέει ότι μπορείς να σηκωθείς, ώσπου μ’ ένα μικρό τίναγμα να βρεθείς όρθιος στα πόδια σου σαν να ήταν το πιο απλό πράγμα». Ως γνωστόν, δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ποίηση. Αν δεν είσαι ο Ρεμπώ για να προλάβεις να λάμψεις αλλά και να καείς πολύ νωρίς σαν πυροτέχνημα, τότε είσαι ο βραδυφλεγής Καβάφης που σιγοκαίς εσωτερικά για χρόνια. «Ο ίδιος ήταν ανίκανος για τέτοιες εκρήξεις. Το δικό του πάθος ήταν πιο εσωτερικό, κάπως σιωπηλό, αν και όχι λιγότερο τυραννικό. Ίσως περισσότερο τυραννικό γιατί δεν είχε ξεσπάσματα», λέει συγκρίνοντας τον εαυτό του με τον εκρηκτικό δημιουργό των Εκλάμψεων.

Το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου που τιτλοφορείται «Ύμνος στην τριχούλα» είναι και το τελευταίο και θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τίτλο ολόκληρου του μυθιστορήματος ενώ απαντά και στο ερώτημά του. Μία τριχούλα μένει από τη νύχτα, δηλαδή μία βασανιστική νύχτα ανεκπλήρωτου ερωτισμού φεύγει αφήνοντας πίσω της λάφυρο το κίνητρο για τη δημιουργία. Η αρχή ενός ποιήματος –και μάλιστα ενός εξαιρετικού ποιήματος, που θα αντέξει στον χρόνο– μπορεί να είναι κάτι πολύ ευτελές, υποστηρίζει η Σωτηροπούλου. Μία μικρή τριχούλα από αντρικούς όρχεις που βρίσκει ο Καβάφης έξω από το δωμάτιο του νεαρού που ξυπνά τον ερωτικό του πόθο, γίνεται η αρχή μίας θύελλας για τον ψυχισμό του ποιητή που καταλήγει στη δημιουργία του «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Το «απολείπειν» αρχικά δεν είναι παρά μία λέξη που απλώς τριβελίζει το μυαλό του. Δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς το πόσο εύστοχα ειρωνεύεται εδώ η συγγραφέας όλα τα μεγαλόπνοα οράματα και τους ένθεους οίστρους που συνοδεύουν τον μύθο περί ποιητικής έμπνευσης.

Ωστόσο, κάτι στέρησε το Τι μένει από τη νύχτα από το να γίνει ένα πραγματικά μεγάλο μυθιστόρημα. Η Σωτηροπούλου είχε για πρώτη φορά στα χέρια της έναν ήρωα με τέτοια δυναμική. Το πραγματολογικό υλικό είναι πλούσιο και η εις βάθος έρευνα διακρίνεται. Το τεχνικό οπλοστάσιο αδιαμφισβήτητο, η πλοκή καλοδουλεμένη, η ψυχογράφηση του Καβάφη πειστική. Αλλά η συγγραφέας κάπου φαίνεται να λύγισε κάτω από το βάρος αυτού του υπερφιλόδοξου εγχειρήματος, μία μεγαλύτερη αποστασιοποίηση στο ύφος από αυτή που χρειαζόταν, μία πιο ακαδημαϊκή ή εγκεφαλική προσέγγιση στην οποία δεν μας έχει συνηθίσει μάλλον έδρασε επιζήμια. Το βιβλίο, θα ’λεγε κανείς, «φωνάζει» για περισσότερο συναίσθημα και λιγότερη διάνοια κι ας έχανε σε τεχνική αρτιότητα κι ας ριψοκινδύνευε περισσότερο η συγγραφέας, πειραματιζόμενη με τους τόνους εκείνης της απροσδιόριστης χρωματικής παλέτας του ουράνιου τόξου που έλεγε η Γουλφ. Χωρίς όλα αυτά να σημαίνουν ότι δεν μιλάμε για ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα, κυρίως για την «ωδή στη λεπτομέρεια» που μας έδωσε για ακόμα μία φορά η Σωτηροπούλου και για την διεισδυτικότατη ακτινογραφία της ποιητικής διεργασίας που κατόρθωσε.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Η κοχλάζουσα libido της ελληνικής πεζογραφίας

sex

 ~ . ~ 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~ . ~ 

Ο τίτλος του άρθρου θα μπορούσε να ανήκει και σε διδακτορική διατριβή της Φιλοσοφικής Σχολής ή του Τμήματος Ψυχολογίας κάποιου πανεπιστημίου ή να αποτελεί κεντρικό θεματικό μοτίβο σε stand up κωμωδία, προορισμένη βέβαια αυστηρά για την ιντελιγκέντσια. Προφανώς το ζήτημα είναι αχανές και δεν γίνεται παρά να το θίξουμε ελάχιστα εδώ.

Θα προσπαθήσουμε ωστόσο να το ψηλαφίσουμε έχοντας στον νου το έργο συγκεκριμένων συγγραφέων: των πιο προβεβλημένων, των πιο γνωστών, των πιο αγαπητών στο αναγνωστικό κοινό. Μια διευκρίνιση: δεν θα επεκταθούμε στους πολύ εμπορικούς συγγραφείς (Μαντά, Δημουλίδου κτλ.) γιατί α) υποθέτουμε ότι οι αναγνώστες του Νέου Πλανοδίου δεν τους θεωρούν καν συγγραφείς, β) η σεξουαλικότητα στα έργα τους προκαλεί κυρίως γέλιο (και δεν θέλουμε να ασχοληθούμε με την φαιδρή πλευρά της σεξουαλικότητας).

Πριν αρχίσουμε την (όσο πιο σφαιρική γίνεται) πραγμάτευση του θέματος, μας έρχεται συνειρμικά στον νου η ξεχασμένη πλέον πραγματεία του γιατρού Μ. Μωϋσείδη Αυνανισμός : Κίνδυνοι – Προφύλαξις – Θεραπεία που εκδόθηκε το 1927 στην Αθήνα. Στο προβοκατόρικο αυτό έργο μας διαβεβαιώνει ο αυστηρός και ηθικά άτεγκτος συγγραφέας-γιατρός ότι «δια της αναγνώσεως ενός έργου περί αυνανισμού ουδέποτε έγινε τις αυνανιστής». Αυτό είναι μάλλον ανακουφιστικό αν κάνουμε τις δέουσες αναγωγές στα μνημεία ερωτικού λόγου της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Με λίγα λόγια δεν έχουμε να φοβηθούμε, μπαινοβγαίνοντας –ως κοινοί voyeurs– στις τολμηρές περιγραφές ερωτικών σκηνών, μήπως καταληφθούμε από κάποιου είδους ερωτικό οίστρο. Η αυξημένη libido του νεοελληνικού μυθιστορήματος θα μας αφήσει ανεπηρέαστους και νηφάλιους να συγκεντρωθούμε στη δουλειά μας.

Πράγματι μόνο για αναφροδισία δεν μπορεί να κατηγορήσει κανείς την λογοτεχνία μας (για την πεζογραφία μιλάω, διότι όσον αφορά την ποίηση υπάρχουν πολλές ενστάσεις επ’ αυτού). Εδώ και πολύ καιρό οι πεζογράφοι έχουν σηκώσει το σεντόνι και μπορούμε να παρακολουθούμε με ανατομική ακρίβεια κάθε απόκρυφη πράξη των ηρώων τους. Είναι κακό αυτό; Φυσικά όχι. Εξαρτάται όμως πως το κάνει κανείς. Για παράδειγμα η σχετική ευφράδεια του Πασκάλ Μπρυκνέρ τίθεται πέρα από κάθε κριτική και βγαίνει βεβαίως εκτός συναγωνισμού. Αλλά οι περισσότεροι εν Ελλάδι ομότεχνοί του δεν χαρακτηρίζονται από το ίδιο μπρίο, τον ίδιο πλουραλισμό εκφραστικών μέσων, την ίδια έμπνευση, την ίδια στόχευση και την ίδια ειρωνεία απέναντι στο θέμα.

Μια πρώτη ματιά στα αξιόλογα γραπτά κάποιων από τους καλούς πεζογράφους μας δείχνει ότι αυτά όζουν τεστοστερόνης. Καθόλου παράλογο βέβαια. Η machο συμπεριφορά, πέρα από την γραφικότητα που της αποδίδουμε πολλές φορές, είναι συνυφασμένη με την εικόνα του άντρα από την μεταπολίτευση κι έπειτα. Γελάμε με τον Greek Lover του ’80, με τα σταυρουδάκια του, το δασύτριχο στήθος και τα ανοιχτά πουκάμισα. Αλλά αυτός δεν εξαλείφθηκε. Σήμερα μπορεί να έχει γυρισμένα τα ρεβέρ του παντελονιού του (για να φαίνεται ο αστράγαλος) και να διαθέτει μακριά γενειάδα (όπως στην αγροτική Ρωσία πριν αναλάβει την εξουσία το Μεγάλος Πέτρος) αλλά στην ουσία δεν έχει αλλάξει διόλου. Είναι ίσως λίγο πιο φοβισμένος, πιο μπλαζέ, πιο άτολμος. Αλλά κατά βάθος διακατέχεται από τις ίδιες ιδέες.

Τα μυθιστορήματα αποτελούν κάποιο είδος καθρέφτη της εποχής τους. Καθώς βυθιζόμαστε στον κόσμο τους είναι σαν να επιχειρούμε μια βουτιά στο Zeitgeist και να παίρνουμε μια γεύση από τις κυρίαρχες ιδέες, τις μεγάλες φαντασιώσεις, τις ψευδαισθήσεις και τα οράματα που συγκρούονται μέσα σε αυτό. Πως διαμορφώθηκε σήμερα το Ερωτικό μέσα από το Πολιτικό και το Κοινωνικό δεν είναι δύσκολο να το διακρίνουμε: η επίπλαστη οικονομική ευμάρεια, οι απεριόριστες δυνατότητες κοινωνικής καταξίωσης μέσα από ελιγμούς διαπροσωπικών σχέσεων, οι ψευδαισθήσεις μεγαλείου και παντοδυναμίας που ενέτεινε μια περιρρέουσα αίσθηση ευφορίας, δεν μπορεί παρά να επέδρασαν καταλυτικά στον τρόπο που βλέπουμε την ερωτική πράξη και συμπεριφορά και ακόμα στον τρόπο που αυτή απεικονίζεται και εγχαράσσεται στη λογοτεχνία μας.

Σε μεγάλο αριθμό μυθιστορημάτων (γραμμένων από άντρες – για τις γυναίκες θα πούμε αργότερα) οι αρσενικοί χαρακτήρες, που είναι βέβαια και οι πρωταγωνιστές, διακρίνονται από ελευθέρια, ακάματη και βουλιμική σεξουαλική ζωή. Αν θέλουμε να φτιάξουμε το γενικό προφίλ του δεσπόζοντος μυθιστορηματικού ήρωα θα πούμε ότι είναι  άνδρας 30-40 ετών, γυναικάς, πολυγαμικός εκ φύσεως και εκ πεποιθήσεως, που κατά κανόνα έχει μεγάλη πέραση στο αντίθετο φύλο και επωφελείται στο έπακρον από αυτό. Αλλά συγχρόνως δεν παύει να είναι και κάπως ευαίσθητος, κυνικός όσο και αισθηματίας, στοχαστικός και άφρων, προσηλωμένος σε μια ιδανική γυναίκα αλλά σε αέναη αναζήτηση της σεξουαλικής εμπειρίας που έχει σωρευτική αξία για αυτόν: είναι παράσημο αρρενωπότητας. Όσο πιο πολλές γυναίκες τόσο το καλύτερο. Φαντάζομαι κάποια από αυτά τα στοιχεία θα εξοργίζουν την φεμινιστική κριτική στην χώρα μας (sic). Να τονίσουμε ότι τα ζεύγη των αντιφάσεων που αναφέρουμε παραπάνω δεν προέρχονται από κάποια υπαρξιακή διχοτόμηση του ήρωα, αλλά σε αυτοσχεδιασμούς και σε επιπόλαιους επαμφοτερισμούς της συγγραφικής βούλησης.

Ο ανθρωπότυπος που περιγράφουμε έχει και άλλα στοιχεία που διαμορφώνουν ή απορρέουν (από) την σεξουαλική του συμπεριφορά. Είναι έξυπνος και αποφασιστικός, παίρνει ρίσκα, μπορεί να είναι αποτυχημένος σε αυτό που κάνει, αλλά αντιμετωπίζει την αποτυχία του με μεγαθυμία, χιούμορ και σαρκασμό, δεν έχει πολύ στενούς φίλους, αυτοπροσδιορίζεται ως  μοναχικός κυνηγός. Θεωρεί ότι (πρέπει να) είναι απόλυτα ελεύθερος, για αυτό και δεν δένεται συναισθηματικά – δεν διατηρεί συναισθηματικούς δεσμούς ούτε καν με την οικογένειά του. Καλύπτει τα υπαρξιακά του κενά μέσω της δράσης. Έχει έναν ψυχαναγκασμό (ψύχωση να το πούμε;) με την προσωπική του ελευθερία (όπως την ορίζει αυτός, το να πράττει αυτοβούλως χωρίς καμία συνέπεια δηλαδή), αλλά αγνοεί ότι είναι δέσμιος των παθών του και των ασυνείδητων παρορμήσεών του.

Τέλος δεν έχει αμφιβολίες για την σεξουαλική του ταυτότητα, ενώ αντιμετωπίζει με περιπαικτικότητα και με κάποιο αίσθημα ανωτερότητας (αν όχι με χλευασμό) τους ομοφυλόφιλους. Θυμίζει λίγο τον τρόπο που παρουσίαζε τον χαριτωμένο gay η τηλεόραση στα 90ties. Λίγο σαν καρικατούρα, λίγο σαν παρακατιανό, λίγο σαν ιδιάζουσα περίπτωση, πάντως όχι σαν άτομο που μπορείς να το πάρεις στα σοβαρά.

Όταν σχεδιάζουν γυναικείους χαρακτήρες, οι συγγραφείς μας, δείχνουν να μην πολυκαταλαβαίνουν τι ακριβώς κάνουν. Το εγχείρημα είναι έτσι κι αλλιώς δύσκολο. Πολλοί από τους σύγχρονους πεζογράφους πάντως αρέσκονται να βλέπουν την γυναίκα  χειραφετημένη, δυναμική, τσαμπουκαλεμένη, λίγο αριβίστρια, ελαφρώς κυνική, έξυπνη μεν μα και κάπως αφελή. Αλλά για μισό λεπτό. Αυτά είναι χαρακτηριστικά που αποδίδουν λίγο πολύ και στους αντρικούς χαρακτήρες τους! Από ένα σημείο και μετά γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι, διαβάζοντας ελληνική λογοτεχνία, παγιδευόμαστε σε έναν τραγικά μονοδιάστατο κόσμο, όπου όλοι οι ήρωες είναι αντίγραφα ή κακέκτυπα συγκεκριμένων ψυχικών τάσεων του συγγραφέα τους.

Η κυρίαρχη σεξουαλικότητα σε πολλά από τα μυθιστορήματα της τελευταίας τριακονταετίας έχει μια έκδηλα ναρκισσιστική τάση. Σχεδόν βλέπουμε τον συγγραφέα να τσαλαβουτά με αυταρέσκεια και εγωπάθεια στις φαντασιώσεις του ή να καταγράφει (μήπως να πω καλύτερα να “μετουσιώνει”;) τις εμπειρίες του προς χάριν της αναγνωστικής τέρψεως. Η δε επιλογή πολλών πεζογράφων να χρησιμοποιούν εμμονικά το πρώτο πρόσωπο στην αφήγηση μας αναγκάζει να παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα υπό το πρίσμα του πρωταγωνιστή, πράγμα που συχνά προκαλεί δυσφορία.

Η αθυροστομία εξαίρεται και λαμβάνει κλέη ζουμερού, μεστού, ακόμα και ποιητικού λόγου. Ενός λόγου που διατηρεί όμως στενή σχέση με την ωμότητα και την αμεσότητα της αληθινής, καθημερινής, αγοραίας γλώσσας. Το οπλοστάσιο του λογοτέχνη εμπλουτίζεται από λέξεις, φράσεις, ιδιωματισμούς του δρόμου. Η γλώσσα γίνεται ακραιφνώς ρεαλιστική, επιδίδεται σε φωτογραφική περιγραφικότητα, δεν κρύβει τίποτα. Δεν έχει ανάγκη να κρύψει άλλωστε (δεν φιλεί κρύπτεσθαι!).

Για να δούμε τώρα πως διαχειρίζονται το όλο θέμα οι γυναίκες συγγραφείς (στην queer λογοτεχνία δεν θα αναφερθούμε γιατί –πλην ελαχίστων εξαιρέσεων– δεν υπάρχει κάτι τέτοιο στην Ελλάδα). Εδώ έχουμε εντελώς διαφορετική αντιμετώπιση.

Και σε αυτές ο αρσενικός ήρωας είναι συνήθως άπιστος καιδιατηρεί κάποια από τα χαρακτηριστικά που του προσδίδουν παραδοσιακά οι άντρες συγγραφείς. Αναζητά την ελευθερία του, έχει παρόλα αυτά τύψεις για την ερωτική απιστία, είναι βαθιά μοναχικός και πολύ δυναμικός κτλ. Η ίδια η σεξουαλική πράξη αποσιωπάται συχνά από έναν απρόσμενο συγγραφικό πουριτανισμό που έχει και μια επικάλυψη ψευτο-ρομαντισμού. Άλλοτε πάλι αποδίδεται με ανατριχιαστικές/γαργαλιστικές λεπτομέρειες που θα κάναν μια αρσακειάδα να ερυθριάσει. Μόνο που στην εποχή του ίντερνετ και της ασύδοτης διάχυσης του πορνό δεν υπάρχουν αρσακειάδες-αναγνώστες. Τίποτα δε μας σοκάρει. Είμαστε απρόσβλητοι στην περιγραφική δύναμη του λόγου, ειδικά όταν ο λόγος αποπειράται να υποκαταστήσει την εικόνα. Εκεί συντρίβεται.

Η ερωτική συμπεριφορά των γυναικείων χαρακτήρων ποδηγετείται σχεδόν πάντα από τα κελεύσματα του συναισθήματος. Άρα κατά μια έννοια διαθέτει ένα ηθικό προβάδισμα σε σχέση με τον ζωώδη, ασυνείδητο και ρηχό ερωτισμό των ανδρών. Ακόμα και όταν απιστεί η γυναίκα έχει λόγο που το κάνει. Αυτό την δικαιώνει και αυτομάτως την απενοχοποιεί στα μάτια του αναγνώστη.

Θα περίμενε κανείς μεγαλύτερο βάθος, ποικιλία και πρωτοτυπία στην διαχείριση της σεξουαλικότητας από τις γυναίκες συγγραφείς. Μιας και ο ερωτισμός με όλη του την μυστικοπάθεια, τη μεγαλοσύνη και την λαβυρινθώδη του διάρθρωση, θεωρείται κάτι σαν τερραίν τους. Τουναντίον γινόμαστε συνήθως μάρτυρες μιας σειράς κοινοτοπιών που ακουμπούν σε κλισέ, στερεότυπα και κοινωνικές συμβάσεις. Κατά συνέπεια όταν εισερχόμαστε στα άδυτα της λογοτεχνικής κρεβατοκάμαρας αυτών των κυριών, βαριόμαστε ασύστολα και θέλουμε να το βάλουμε στα πόδια σαν εραστές που τους έτυχε κακό ραντεβού στα τυφλά.

~ . ~

Άλλαξε κάτι μέσα στα εφτά χρόνια κρίσης; Ποιες είναι οι κυρίαρχες σεξουαλικές εικόνες που κανοναρχούν τώρα την λογοτεχνία μας; Πως ερωτοτροπούν οι χάρτινοι ήρωές μας σήμερα;

Σε γενικές γραμμές η αλλαγή –αν συντελείται– επέρχεται με πολύ αργά βήματα.

Μια από τις πιο γλαφυρές ερωτικές σκηνές των τελευταίων ετών υπάρχει στο διήγημα της Λένας Κιτσοπούλου “Ο Μουνής”, από τη συλλογή διηγημάτων Μεγάλοι δρόμοι. Αξίζει να σταθούμε λίγο σε αυτήν.

Πρόκειται για μια ερωτική σκηνή από την οποία αναδύεται μισανθρωπία, σαρκασμός, διαβολεμένα μαύρο χιούμορ, στοιχεία που δεν είδαμε συχνά μέχρι τώρα σε ανάλογες στιγμές της λογοτεχνίας μας. Σε κάποιο μέρος της ελληνικής επαρχίας λοιπόν (η Κιτσοπούλου μισεί την επαρχία – σε αντίθεση με τους περισσότερους πεζογράφους μας που την αντιμετωπίζουν πάντοτε με μια ιδεαλιστική νοσταλγία) μια άγαμη γυναίκα για να συγκαλύψει το σκάνδαλο της εγκυμοσύνης της, παντρεύεται εσπευσμένα έναν ανάπηρο και καθυστερημένο άνδρα, ο οποίος αποδεικνύεται και σεξουαλικά ανίκανος. Για την αφύπνιση της λιμνάζουσας λίμπιντο του ανδρός επιστρατεύεται η μάνα της κοπέλας, αφού η ίδια η νύφη σηκώνει τα χέρια ψηλά.

Σχεδόν όλα τα πρόσωπα του διηγήματος είναι άσχημα, υπέρβαρα, βρώμικα και ηλίθια. Η σεξουαλική τους ζωή αρρωστημένη, προβληματική, εφιαλτική. Voilà λοιπόν ένα ερωτικό κοσμοείδωλο σε άμεση συνάρτηση με την πραγματικότητά μας.

Η Κιτσοπούλου δεν χαρίζεται ούτε στους άνδρες ούτε στις γυναίκες (αν και μεροληπτεί ανεπαίσθητα υπέρ των δευτέρων). Μπορεί η γλώσσα της και η θεματολογία της να γίνεται συχνά αποκρουστική, αλλά εκφράζει μια αδιαμφισβήτητη αλήθεια. Βάζει μπροστά στον αναγνώστη ένα κάτοπτρο και του ζητάει να τσεκάρει λίγο την εικόνα του. Δικαίωμα του καθενός είναι να αποστρέψει το βλέμμα ή να κοιτάξει πιο προσεκτικά και να βγάλει κάποια συμπεράσματα.

Στο εν λόγω διήγημα (αλλά και σε άλλα με ενδεικτικούς τίτλους όπως “Ο Κατάθλας”, “Ο Καραγκιόζης” κ.ά.) ο άντρας γελοιοποιείται, γίνεται “Μουνής” ευνουχίζεται, χάνει την πατριαρχική ρώμη του και μετατρέπεται σε μια δυσλειτουργική καρικατούρα. Έχουμε να κάνουμε με μια ιδιότυπη, όψιμη, φεμινιστική δικαιοσύνη; Ο τρόπος που συνομιλούν διακειμενικά πάντως αυτοί οι ήρωες με τους προγενέστερούς τους (που προέρχονται από άντρες και γυναίκες συγγραφείς) δείχνει μια μετατόπιση του βαρόμετρου της ασυνείδητης συγγραφικής λίμπιντο. Θα αποδειχτεί γόνιμη μια τέτοια μηδενιστική σεξουαλικότητα; Θα αποδώσει καρπούς; Δεν έχουμε παρά να περιμένουμε και θα δούμε. Πάντως η Κιτσοπούλου αποτελεί εξαίρεση αυτή τη στιγμή στα ελληνικά γράμματα (υποθέτω ότι κάποιοι αναγνώστες του Νέου Πλανοδίου δεν την θεωρούν ούτε αυτήν συγγραφέα…)

~ . ~

Είναι ομολογουμένως δύσκολο –αν και εν τέλει αναπόφευκτο– να προσαρμόσεις μια ερωτική σκηνή στην αφήγησή σου. Και αυτό γιατί έχει γίνει άπειρες φορές στο παρελθόν με όλους τους δυνατούς τρόπους: με διακριτικότητα, με υπαινικτικότητα, με αγριότητα, με ωμότητα, ρομαντικά, πορνογραφικά, κυνικά, αποκαλυπτικά, πουριτανικά κτλ. Το μεγάλο πρόβλημα όμως που εντοπίζουμε στους σύγχρονους Έλληνες πεζογράφους δεν είναι η “αγωνία της επίδρασης» που τους κόβει τα πόδια, ούτε η έλλειψη φαντασίας, εμπειρίας, ερωτικής επινοητικότητας. Το πρόβλημα ξεκινάει αρκετά πριν τη στιγμή που οι ήρωες αφαιρέσουν τα ενδύματά τους και αφεθούν στις φλόγες του πάθους. Έχει να κάνει με τον ίδιο τον χαρακτήρα των ηρώων, την δόμηση και τη συγκρότησή του. Οι ερωτικές σκηνές δεν πάσχουν από αφλογιστία – οι ήρωες όμως που τις εμψυχώνουν είναι φτιαγμένοι ελλιπώς.

Οι χαρακτήρες της λογοτεχνίας μας είναι ως επί το πλείστον φλατ, χάρτινοι, επίπεδοι. Χωρίς εσωτερικές συγκρούσεις. Χωρίς κίνητρα. Χωρίς βάθος. Με άλλα λόγια είναι ήδη γυμνοί πριν βγάλουν τα ρούχα τους. Περιφέρονται από σελίδα σε σελίδα σα να είναι θεατές σε ένα πανόραμα που εκτυλίσσεται μπροστά τους. Δεν συμμετέχουν στα πράγματα. Εκτελούν τα πάντα με έναν επιδερμικό τρόπο. Ακόμα και όταν έχουν να κάνουν κάτι πολύ σοβαρό (φόνο για παράδειγμα) το πράττουν ελαφρά τη καρδία. Ο θάνατος και η απώλεια των αγαπημένων τους προσώπων περνούν ξώφαλτσα από τον αδιατάρακτο ψυχικό τους κόσμο. Δεν κατατρέχονται από διλήμματα, ιδιαίτερες ηθικές αναστολές, τύψεις, ενοχές. Πάσχουν με λίγα λόγια από characterization (όπως λέει και ο γέρο-McKee) – δεν είναι characters. Είναι δηλαδή φορτωμένοι με ένα σωρό φανταχτερά εξωτερικά γνωρίσματα: όμορφοι, άσχημοι, ευφυείς, βαρεμένοι, ψώνια, υπέροχοι τύποι κτλ. αλλά αυτά έχουν να κάνουν με την επιφάνεια. Οι επιθετικοί προσδιορισμοί από μόνοι τους δεν συνιστούν χαρακτήρα, δεν είναι δηλωτικοί βάθους, και στην συνείδηση του αναγνώστη σκάνε σαν κούφιες λέξεις. Ένας χάρτινος ήρωας αποκτάει τρεις διαστάσεις μέσα από μια πολύ διαφορετική ανάπτυξη (όπως το ορίζει πολύ εύγλωττα ο McKee που μνημονεύω παραπάνω) και αυτή συνοψίζεται στα εξής: διλημματικές αποφάσεις σε άκρως επείγουσες στιγμές, σύγκρουση των θέλω του ήρωα, αντίθεση εξωτερικών περιγραφικών του στοιχείων με άρρητες εσωτερικές του ανάγκες κτλ.

Πώς γίνεται να κάνουν έρωτα και να μας συναρπάσουν ή έστω να μας πείσουν δυο χάρτινοι και εντελώς επίπεδοι χαρακτήρες; Σε τέτοιου είδους ερωτικές περιπτύξεις δεν ξεγυμνώνονται οι εν λόγω ήρωες, αλλά οι απόκρυφες σκέψεις, τα κόμπλεξ, οι διαστροφές και οι φαντασιώσεις του συγγραφέα τους.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

~ . ~

Οι στήλες του ΝΠ. gr
ΛΟΞΕΣ ΜΑΤΙΕΣ : γράφει ο ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ