Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙΙ
Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα
του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ
Γιατί ενώ μιλάμε, ενίοτε και ερίζουμε, για το ποιος στάθηκε ο μεγαλύτερος Νεοέλληνας ποιητής, το ανάλογο ερώτημα, ποιος είναι ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος μας (ή, απρόσωπα, ποιο είναι το κορυφαίο νεοελληνικό μυθιστόρημα), δεν το θέτουμε ή το διατυπώνουμε μόνο σπανίως;
Η παράλειψη αυτή έχει σημασία, και θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί. Αν πάρουμε τις κορυφές της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, το ορεινό ανάγλυφο που σχηματίζουν, θα δούμε ότι πολλές απ’ αυτές είναι μεμονωμένα, αυτοτελή υψώματα, χωρίς διάσελο, πέρασμα εμφανές αναμεταξύ τους. Είτε πρόκειται για έργα άπαξ, που δεν βρήκαν ταίρι ομοειδές, άξιο λόγου τουλάχιστον, στο υπόλοιπο έργο του δημιουργού τους, είτε πρόκειται για συγγραφείς που στέκουν στα γράμματά μας αποκομμένοι, χωρίς στενούς συγγενείς, προδρόμους ή επιγόνους, η συνολική εικόνα που αποκομίζει κανείς είναι της τυχαίας διασποράς, όχι της οργανικής συνοχής και συνέχειας.
Στην πρώτη κατηγορία, τα έργα άπαξ, συναριθμούνται όλα σχεδόν τα αξιόλογα μυθιστορήματά μας του 19ου αιώνα: ο Θάνος Βλέκας του Καλλιγά, ο Λουκής Λάρας του Βικέλα, η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, η Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι του Δημόπουλου. Αλλά και κάμποσα από τα σημαδιακά έργα του 20ού αιώνα, όπως το Διπλό βιβλίο του Χατζή, το Τρίτο στεφάνι του Ταχτσή, η Βάρδια του Καββαδία, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου. Όλα τους, μπορούν να θεωρηθούν έργα-νησίδες, κάποτε και πάρεργα, εξαίρεση μυθιστορηματική μέσα σ’ ένα έργο που κατά τ’ άλλα είναι αφιερωμένο σε είδη αλλότρια – την κριτική, τη διηγηματογραφία, την ποίηση.
Στη δεύτερη κατηγορία, έχουμε βέβαια μυθιστοριογράφους με περισσότερα του ενός αξιόλογα μυθιστορήματα στο ενεργητικό τους, που όμως λόγω της εντελώς ιδιαίτερης γραφής ή κοσμοθεώρησής τους, η θέση τους στην λογοτεχνία μας είναι έκκεντρη και προσωποπαγής. Ο Καζαντζάκης, ο Καραγάτσης, ο Πεντζίκης, ο Σκαρίμπας είναι τα πιο προφανή παραδείγματα – το προσωπικό τους ταμπεραμέντο εξέχει τόσο πολύ από τον αφηγηματικό κόσμο που πλάθουν, ώστε συχνά, όπως συμβαίνει στους ποιητές, μας εντυπώνεται βαθύτερα από εκείνον. Η έκτυπη υποκειμενικότητα του συγγραφικού Εγώ επισκιάζει εδώ την αναμενόμενη αντικειμενικότητα του είδους.
Αλλά και συγγραφείς όπως ο Τσίρκας, ο Α. Κοτζιάς, ο Βαλτινός, ώς έναν βαθμό, είναι παραδείγματα παραπλήσια. Μολονότι οι μορφικοί τους πειραματισμοί έχουν πηγή κοινή, μολονότι και οι τρεις αναμετρώνται με τα πάθη της ιστορίας, δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι ιδρύουν ή συνεχίζουν μια γενεαλογική γραμμή, ότι στο συνεχές της νεοελληνικής μυθιστοριογραφίας αντιπροσωπεύουν κάτι παραπάνω από τον εαυτό τους. Αν ο Καζαντζάκης βρήκε στο πρόσωπο του Πρεβελάκη έναν επιφανή συγγενή, μπορούμε να ισχυριστούμε το ίδιο για εκείνους;
Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε το αναντίρρητο γεγονός ότι το μυθιστόρημα εδώ σε μας σπανίως στάθηκε στην πρώτη γραμμή των συγγραφικών αναζητήσεων. Οι τρεις σημαντικότεροι πεζογράφοι μας του 19ου αιώνα, ο Μακρυγιάννης, ο Βιζυηνός, ο Παπαδιαμάντης, δεν γράφουν, ή δεν γράφουν σπουδαίο, μυθιστόρημα – όριό τους είναι η ολιγοπρόσωπη νουβέλα ή το αυτοβιογραφικό χρονικό. Η Γενιά του 1880 που αλλάζει την πορεία των γραμμάτων μας είναι γενιά ποιητών. Η Γενιά του 1930 περιλαμβάνει και σημαντικούς μυθιστοριογράφους. Παρ’ όλα αυτά, το μείζον έργο του κορυφαίου για κάποιους πεζογράφου της, το Πλατύ ποτάμι του Μπεράτη, δεν είναι μυθιστόρημα. Μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της μεταπολιτευτικής μας πεζογραφίας, από τα βιβλία του Ιωάννου και του Χειμωνά ώς το Πεθαίνω σα χώρα του Δημητριάδη και το Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς του Μίσσιου, δεν είναι έργα μυθιστορηματικά, κι ας αυτοχαρακτηρίζονται ενίοτε έτσι. Και σήμερα, στη συγκυρία της κρίσης, τα πεζογραφήματα που μοιάζει να τραβούν την προσοχή του κοινού, είναι όλο και συχνότερα διηγήματα.
Ιδωμένη έτσι, η ελληνική μυθιστοριογραφία δεν απαρτίζει μια ενιαία αλυσίδα. Περισσότερο μοιάζει μ’ έναν σωρό από κρίκους, λαμπρούς κάποτε, αλλά σκόρπιους και ασύνδετους. Από κορυφές που, όσο σημαντικές και αν είναι καθ’ εαυτές, δεν συνιστούν οροσειρά, δεν συγκροτούν μεταξύ τους παράδοση. Διότι παράδοση δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων σκόρπιων επιτευγμάτων. Αλλά μια ενότητα βαθύτερη και πολυπλοκότερη, μια παρακαταθήκη κοινών μορφικών και θεματικών αναζητήσεων, από την οποία οι μεμονωμένοι συγγραφείς διαρκώς αντλούν και την οποία διαρκώς πλουτίζουν.
Τέτοια ενότητα, τέτοια παρακαταθήκη εδώ σε μας έχει να επιδείξει η ποίηση. Έχοντας κορμό την κραταιά πατρογονική γραμμή που από τον Σολωμό και τους Επτανησίους οδηγεί στον Παλαμά και τους μεταπαλαμικούς, και απ’ αυτόν στον Σεφέρη και τον ελληνικό μοντερνισμό, η ελληνική ποίηση, μ’ όλες τις τροπές της μέσα στον χρόνο, χαρακτηρίζεται από θαυμαστή εκφραστική και θεματική συνοχή και συνέχεια. Και είναι χάρη σ’ αυτές, που κατορθώνει να εντάξει ομαλά στους κόλπους της ακόμη και φυσιογνωμίες και τεχνοτροπίες έκκεντρες όπως του Κάλβου ή του Καβάφη: και οι εξαιρέσεις προϋποθέτουν έναν Κανόνα.
Η ελληνική μυθιστοριογραφία, αντίθετα, τέτοιον κανόνα δεν διαθέτει. Αν η ποίησή μας είναι ένα δέντρο, η μυθιστοριογραφία μας είναι ένας θαμνότοπος. Με πάμπολλα φυτά, παραφυάδες και παραβλαστήματα, αλλά χωρίς κορμό, χωρίς ειρμό, χωρίς κατεύθυνση. Ένα σύνολο δηλαδή τυχαίο και, αναπόδραστα, έλασσον. Γιατί τι σημασία έχει εδώ ποιος θάμνος ξεχωρίζει; Δεν ξέρω πώς θα ήταν τα πράγματα αν οι παλιότερες προσπάθειες να δημιουργήσουμε μια παράδοση, η γενναία απόπειρα του Ξενόπουλου λ.χ. να θεμελιώσει το αστικό μυθιστόρημα, είχαν ευοδωθεί. Ξέρω όμως πόσο μας στοιχίζει η αποτυχία τους.
Ώστε αν αντικαταστήσουμε τον όρο «μυθιστόρημα» με τον ορθότερο «μυθιστορηματική παράδοση», το ερώτημα «Υπάρχει μυθιστόρημα στην Ελλάδα;» αποδεικνύεται και νόμιμο και εύλογο. Όσο και η νηφάλια παραδοχή ότι τέτοια παράδοση, φευ, δεν διαθέτουμε. Αυτή την απουσία είχαν κατά νου όσοι κατά καιρούς ανακίνησαν το ζήτημα και, με ουσιώδη επιχειρήματα, επεχείρησαν να την ερμηνεύσουν – από τον Βάσο Βαρίκα, τον Ρένο Αποστολίδη και τον Κωστή Παπαγιώργη παλιότερα, ώς τον Γιώργο Πινακούλα και την Αγγέλα Καστρινάκη στις μέρες μας. Και αδικούμε την προσπάθειά τους όταν τα συμπεράσματά τους τα χρεώνουμε στον απορριπτισμό ή όταν νομίζουμε ότι τα αναιρούμε προσκομίζοντας στατιστικού τύπου τεκμήρια.
Το κρίσιμο ερώτημα προφανώς εδώ είναι άλλο. Αυτή την παράδοση που στερούμαστε, υπάρχει ενδεχόμενο σοβαρό να την αποκτήσουμε στο ορατό μέλλον; Μπορούμε να προσβλέπουμε στο μέλλον της ελληνικής μυθιστοριογραφίας ως όλου με εμπιστοσύνη; Και εδώ η πρόβλεψή μου δεν είναι αισιόδοξη. Τα θεμέλια των παραδόσεων τίθενται συνήθως σε εποχές με χαρακτηριστικά πολύ διαφορετικά από τη δική μας. Σε περιόδους αδιάπλαστες ακόμη, αλλά ρωμαλέες και δυναμικές, που θέτουν στον εαυτό τους αιτήματα όχι ατομικού αυτοπροσδιορισμού αλλά συλλογικής ταυτότητας. Ο ελληνικός ρομαντικός 19ος αιώνας ήταν μια τέτοια περίοδος. Η σύντομη άνοιξη του αστικού μοντερνισμού τον Μεσοπόλεμο, επίσης.
Η τωρινή Ελλάδα είναι μια χώρα πολύ διαφορετική από την ομώνυμή της των καιρών εκείνη. Μια χώρα σε πολλαπλή ύφεση, για να μην πω βύθιση (δημογραφική, οικονομική, πολιτική), όπου η σπασμωδική εξατομίκευση και η παρασιτική ευμάρεια των προηγούμενων δεκαετιών από τη μια μεριά έχουν πλήξει καίρια τους υλικούς και ψυχικούς δεσμούς που εξασφάλιζαν έως χθες την συνοχή της, και από την άλλη δεν τους έχουν αντικαταστήσει με κάτι άλλο βιώσιμο. Εποχές και χώρες σαν τη δική μας τρέφονται από τα αποθέματα του παρελθόντος, σπανίως προσθέτουν κάτι δικό τους. Συνήθως εξανεμίζουν και δεν ιδρύουν παραδόσεις.
Το πρόβλημα βέβαια δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό, αν και στην Ελλάδα το βιώνουμε με ιδιαίτερη ένταση. Όμως και αλλού, από τις ΗΠΑ ώς τη Γηραιά ήπειρο, βλέπουμε το σκόρπισμα, τον κατακερματισμό της άλλοτε ενιαίας δημόσιας σφαίρας. Οι φυγόκεντρες δυνάμεις είναι σήμερα πολύ ισχυρότερες από τις κεντρομόλες. Αυτό αντανακλάται αναγκαστικά και στο πεδίο των γραμμάτων και των τεχνών. Οσοδήποτε σημαντικός κι αν είναι ένας δημιουργός του παρόντος, οι δυνατότητές του να επηρεάσει σε βαθμό πράγματι καθοριστικό την εξέλιξη της τέχνης του ή τη στάση των αποδεκτών της είναι περιορισμένες. Το αίτημα της αισθητικής και παιδευτικής διάπλασης του κοινού, που ήταν κεντρικό στις εθνικές μυθιστορηματικές παραδόσεις από τον καιρό του Μπαλζάκ και του Ντίκενς ώς εκείνον του Τολστόι, ακόμη και του Τόμας Μανν, έχει υποκατασταθεί από τον σεκταρισμό του γούστου. Η αυτοπραγμάτωση, η αυτοέκφραση του γράφοντος, όχι η έκφραση μιας ευρείας συλλογικότητας είναι το κίνητρο σήμερα της λογοτεχνικής δραστηριότητας.
Φυσικά, όπως δεν αμφισβητώ ότι και σήμερα γράφονται μυθιστορήματα αξιόλογα ή και σπουδαία στα ελληνικά, εξίσου λίγο μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο να φανούν στην γλώσσα μας τέτοια και προσεχώς. Ωστόσο, με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα να παραμένει τέτοια, το έλλειμμα μιας μυθιστορηματικής παράδοσης όπως την περιέγραψα, πολύ δύσκολα θα καλυφθεί. Οι άξιοι συγγραφείς μπορούν και οφείλουν βεβαίως να θέσουν το αίτημα, να ευαισθητοποιήσουν το κοινό και να προετοιμάσουν τον δρόμο. Όμως όσο το αίτημά τους αυτό δεν βρίσκει απήχηση ευρύτερη, όσο δεν συνδυάζεται με ανάλογα αιτήματα πολιτικά και κοινωνικά, τα όποια επιτεύγματά τους κινδυνεύουν να μείνουν επιδόσεις μεμονωμένες και ατομικές.
Ας μην είμαστε πάντως αχρείαστα αποθαρρυντικοί. Ας αναλογιστούμε την απομόνωση του Σολωμού τον καιρό του, πόσες δεκαετίες πέρασαν έως ότου η γραμμή που εκείνος χάραξε, να επιβληθεί ως πρόγραμμα ποιητικό. Με αυτή την έννοια, η συζήτησή μας ενδέχεται να γίνεται, ας το ευχηθούμε, πολύ νωρίς.
ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ
Το βιβλίο του Μαϊντά είναι μαζί μονόλογος, διάλογος και εγκώμιο προς τον πρεσβύτερο ομότεχνο. Μονόλογος, κατ’ αρχάς, γιατί είναι λόγος πρωτοπρόσωπος: το ύφος οικείο, χαμηλόφωνο, εμπιστευτικό, μοιρασμένο σε στίχους κι αυτούς κουβεντιαστούς, σύντομους, κάποτε και κοφτούς, ο ρυθμός φυσικός, συνήθως ιαμβικός. Διάλογος, γιατί τα όσα λέγονται στα ποιήματα αυτά μιλούν, αφορούν, κάποτε και βιογραφούν τον Σινόπουλο: η Ιωάννα και ο Θωμάς και η Μάγδα, ο “Ελπήνωρ” και ο “Νεκρόδειπνος”, ο Περισσός και το σπίτι της οδού Ναζλή 22, της τωρινής Τάκη Σινόπουλου 22. Ένα προσκλητήριο τελείται στους στίχους του Μαϊντά, ο λογοτεχνικός κόσμος του ποιητή, αλλά και ο βιοτικός κόσμος του κατά κόσμον Πάικου Σινόπουλου, ιατρού, από τον Πύργο της Ηλείας, εδώ ανακαλούνται, επιστρέφουν. Κι αν κατά τον περίφημο στίχο του Σινόπουλου ο ποιητής μοιράζεται στα δυο, εδώ, στο βιβλίο του Μαϊντά, ο ποιητής πια δεν μοιράζεται αλλά διπλασιάζεται, οι δύο φωνές ενίοτε ταυτίζονται και γίνονται μία και κοινή:
Όλο το Ηπειρώτικο μοιρολόι δεν είναι παρά μια απόπειρα τούτος ο αρχικός αλλά καταχωνιασμένος σκοπός να έρθει και πάλι στο φως. Και το μέσο είναι η επίσκεψη σε μια απόμερη γωνιά της βορειοδυτικής Ελλάδας, και την αλλόκοτη μουσική της παράδοση. Γράμμα ερωτικό στη μουσική της Ηπείρου αποκαλεί το βιβλίο του ο Κρίστοφερ Κινγκ. Όμως τα ραβασάκια των άλλων την προσοχή μας την τραβούν σε δύο μόνο περιπτώσεις. Όταν είναι γραμμένα από ανθρώπους που ξέρουν να γράφουν. Κι όταν το πάθος και το κάλλος που υμνούν είναι τέτοιο που μπορεί να μας συνεπάρει. Τύχη αγαθή εδώ συντρέχουν και τα δυο. Και είναι απαράμιλλη η τρυφερότητα της ματιάς του συγγραφέα, γνώρισμα του μεγαλόκαρδου ερωτευμένου, ακόμη κι όταν περιγράφει πλευρές του ποθεινού του ινδάλματος ελάχιστα κολακευτικές: λ.χ. τη βαρβαρότητα των πανηγυριώτικων μεγαφώνων ή τις κοινωνικές διακρίσεις εις βάρος των Γύφτων.
ισαπέχει και από τις δυο. Άλλη είναι η πυκνή φυλλωσιά των οσμών μιας χυμώδους καμπύλης κι άλλη η κοφτή, σχεδόν οστέινη λιτότητα της λεπτής, περίπου ευθείας γραμμής· με τα μάτια κλειστά, μελαχρινές, καστανές, ρούσες, ξανθιές φαντάζουν ενίοτε ήπειροι που ποτέ δεν άκουσαν η μια για την ύπαρξη της άλλης· ασιανές και καυκάσιες αναγνωρίζονται αμέσως όχι μόνο απτικά, όπως μας έμαθαν οι δοκιμές στα τυφλά ενός Καββαδία, αλλά και οσφρητικά: είναι ξεχωριστές επικράτειες. Η επίγευση ενός φρούτου ή ενός γλυκίσματος μεταδίδεται από στόμα σε στόμα κι από μύτη σε μύτη, η μέθη του ποτού ή του καπνού αντίθετα συσκοτίζει το οσφρητικό κοντράστ. Αλλιώς ευωδιάζει η πρωινή σου ερωμένη, αλλιώς η μεταμεσονύχτια. Αλλιώς αναδεύεται κάτω απ’ τα ρουθούνια σου εκείνη που σου δόθηκε πάντοτε αμέριστη, κι αλλιώς ετούτη εδώ που σ’ απάτησε. Άλλη γυναίκα ανασαίνεις στο ύπαιθρο, παραδομένη πάνω στη ζεστή ψιλή άμμο ή στην τρυφερή επιδερμίδα της χλόης κάτω απ᾽ τον ήλιο, κι άλλη στο ημίφως ή το πλήρες σκοτάδι της κρεβατοκάμαρας. Αλλιώς την αισθάνεσαι ολόγυμνη κι αλλιώς κάτω απ᾽ τα πέταλα και τα σέπαλα που στοιβάζουν πάνω στο κορμί της τα εσώρουχα. Και είναι αυτά, τα εσώρουχα, που περισσότερα απ᾽ όλα την κρατούν ζωντανή στις αισθήσεις, όταν η ίδια απουσιάζει. Όπως το ποίημα συγκρατεί τη μορφή του ανθρώπου όταν εκείνος πια λείψει (Σεφέρης), έτσι και το νοτισμένο εσώρουχο εκείνης που αγάπησες –«σλιπάκι μυρισμένο κοριτσιού μου», τραγουδά ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης– δεν είναι απλώς και μόνο φετίχ ή εύκολο τρόπαιο, όπως νομίζουν οι απλοί, αλλά η ίδια η μνήμη που πάγωσε, που ξέφυγε από τον άοσμο χρόνο και απέκτησε οσμή – την οσμή της.
Είναι η μείξη λοιπόν, και ποια μείξη! Το μέχρι τότε ξηρό και αέρινο κατακλύζεται από τον αναβλύζοντα κόσμο του υγρού. Στις έξω, στις επιπολής μυρωδιές έρχονται τώρα να προστεθούν οι έσω, οι μυχιότερες και πηγαίες εκχυλίσεις. Ιδρώτας και σάλιο, σπέρμα και κολπικά υγρά συρρέουν απ᾽ όλους τους πόρους, τα περάσματα της σάρκας και του κορμιού. Το χαρμάνι που φτιάχνουν με τη σειρά του είναι ιδιαίτερο, για την ακρίβεια μοναδικό, και ανεπανάληπτο. Σαν τον ποταμό του Ηράκλειτου είναι των αδυνάτων να εισδύσεις στο ίδιο σώμα κάθε φορά – ήδη η ροή των χυμών του το αλλάζει, όπως αλλάζει η φουσκονεριά ή η άμπωτις την όψη ενός όρμου.
σιγοντάρει: «Ἡ ἀντίληψις ὅτι ὅ ποιητὴς τραγουδεῖ ἔτσι σὰν τὰ πουλιά, μόνον διότι δὲν ἠμπορεῖ νὰ κάνῃ τίποτ’ ἄλλο, εἶναι παιδαριώδης – ἄλλωστε καὶ τὰ πουλιὰ τραγουδοῦν, διὰ νὰ τ’ ἀκούσῃ κάποιος. Ἕνας φιλόσοφος ἠμπορεῖ νὰ φιλοσοφῇ μόνον διὰ τὴν εὐχαρίστησιν, ποὺ τοῦ προσφέρει ἡ εὕρεσις τῆς ἀληθείας – τοὐλάχιστον εἶναι νοητὸν αὐτόν. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει αὐτὴν τὴν αὐτάρκειαν».
τῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ρυθμόν καὶ τὸ μέτρον, ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον». Τι μας λένε αυτοί οι ελάχιστα εντυπωσιακοί αλλά ουσιώδεις ορισμοί; Ότι η ποίηση δεν είναι υποκατάστατο θρησκείας ή μεταφυσική τελετή. Όλα αυτά ως πόθους γνήσιους ανθρώπινους ένα ποίημα μπορεί βεβαίως να τα έχει και να τα περιέχει, μπορεί όμως και όχι. Ο Αρχίλοχος και ο Κάτουλλος και ο Βιγιόν δεν είναι λιγότερο ποιητές επειδή στο έργο τους δεν καταπιάνονται με τέτοια. Ο Αριστοφάνης και ο Γκαίτε διακωμώδησαν αυτόν τον τύπο του αιθεροβάμονα ποιητή, γράφοντας οι ίδιοι υπέροχα ποιήματα. Η ποίηση είναι κάτι διαφορετικό, ένας τρόπος του λέγειν και του εκφράζεσθαι εντέχνως, τουτέστιν μια τεχνική. Μια ειδική τεχνική οργάνωσης του λόγου προφανώς, ικανή να τoν διαστείλει από την πρόζα και την κοινή ομιλία. Κοντολογίς, η ποίηση είναι μια τέχνη: η τέχνη του στίχου.
και το απόλυτο προβάδισμα που ο Έλληνας ποιητής απέδιδε στο νοητικό στοιχείο, έναντι του συναισθηματικού – γνώρισμα κατά την κρίση μου κοινό όλων των πρώτης τάξεως ποιητών όλων των εποχών. Γιατί ακόμη και η ποιητική φαντασία στο μέτρο που είναι δύναμη δημιουργική, μετέχει της διανοίας περισσότερο απ’ ό,τι μετέχει στις ακατέργαστες ορμές του θυμικού. Αυτές οι δεύτερες είναι η πρώτη της ύλη, όπως πρώτη ύλη του ξυλουργού είναι η ξυλεία. Όταν βλέπουμε όμως ένα τραπέζι και μια καρέκλα βλέπουμε το έργο μιας διάνοιας όχι τα προϊόντα της άνοης φύσης.
«Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε έμπνευση βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να μας ψιθυρίζει λόγια μυστηριακά στο αυτί με τόση ένταση που μόλις προλάβαμε να τα σημειώσουμε, ακούγεται ωραίο, αρέσει. Όμως στο σπίτι μας, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, σβήνουμε και ξαναγράφουμε διαρκώς αυτά που ρίξαμε αρχικά στο χαρτί».
εκείνη η πασίγνωστη κάποτε ρήση του Αντρέ Ζιντ για την αιτιώδη συνάφεια μεταξύ «ευγενών αισθημάτων» και «κακής λογοτεχνίας» έχει περιπέσει στη λήθη. Ποιος λίγο ποιος πολύ, ευαισθησίες όλοι έχουμε στο μέτρο που είμαστε άνθρωποι. Οι ποιητές στον μέσο τους όρο δεν είναι περισσότερο καλοκάγαθοι και ανθρωπιστές από τους κοινούς ανθρώπους – ιδίως αν κρίνουμε από τους διαβόητους βίους κάποιων… Αν έχουν ευαισθησία εντελώς δική τους, αυτή είναι η ευαισθησία τους απέναντι στο πρωτογενές υλικό τους, τη γλώσσα – ό,τι θα λέγαμε δωρεά ή ταλέντο.
ή χειρότερο ποιητή, ποιος μπορεί να το πει με ασφάλεια; Αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμη, δεν θα μας έδινε ενδεχομένως έργο που θα άφηνε πίσω του τα λίγα αυτά που πρόφτασε; Και πάντως, αν η ένταση της οδύνης ήταν το κριτήριο, τα ποιήματα θα περίσσευαν: για ν’ αναδείξουμε τους κορυφαίους θ’ αρκούσε μια γνωμάτευση ιατρική ή και ιατροδικαστική ακόμη. Ο ποιητικός Παρνασσός θα έμοιαζε τότε με Γολγοθά, με κρανίου τόπο γεμάτο αυτόχειρες και παραλοϊσμένους.
είναι ή διαφθορείς ή διεφθαρμένοι» έγραφε ο Μπαλζάκ, στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, και σίγουρα αυτός κάτι ήξερε. Από τον Νέρωνα ώς τον Μουσολίνι, από τον Στάλιν ώς τον Μάο και από τον Χομεϊνί ώς τον Οσάμα μπιν Λάντεν, πολλοί τύραννοι έγραφαν ποίηση. Ακόμη και οι Οθωμανοί σουλτάνοι στα διαλείμματα των θεάρεστων έργων τους σκάρωναν στιχάκια και ο Πολ Ποτ θαύμαζε βαθιά την ποίηση του Βερλαίν. Ένα ποίημα μπορεί να είναι όντως, μεταξύ άλλων, έκφραση αγαθότητας και ευγένειας. Όμως δεν εξευγενίζει αυτόν που το έγραψε. Δεν αίρει τις αμαρτίες του. Το μόνο που πιστοποιεί είναι ότι αυτή την ευγένεια έχει την ικανότητα να τη μνημειώσει σε λόγο. Όπως ακριβώς, ο ίδιος ή άλλος, θα μπορούσε να μνημειώσει σε λόγο και το αντίστροφό της, το μένος του εκδικητή ή του φονιά λ.χ. – παράδειγμα οι δοξαστικές σκηνές των σφαγών στην Ιλιάδα ή τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν. Πράγμα που δεν σημαίνει βέβαια ότι ο Όμηρος ή ο Σολωμός, προσωπικά, ήταν μνησίκακοι και αιμοβόροι.
Ίσως παρόμοιες διαπιστώσεις ώθησαν και τον Γιάννη Πατίλη να προτείνει στο Ίδρυμα Σινόπουλου την σειρά «Δύο αιώνες ελληνικής ποίησης». Γνώμονας κεντρικός αυτού του εξαιρετικά φιλόδοξου, του μοναδικού για τα ελληνικά δεδομένα εκδοτικού σχεδίου που στο πλήρες του ανάπτυγμα θα περιλάβει πενήντα περίπου τόμους, είναι, θυμίζω, ότι «ποιητές ανθολογούν ποιητές». Και ο όγδοος τόμος της σειράς, Χερουβείμ Αρουραίος – Ο ποιητής Νίκος Καρούζος (1926-1990), ο φροντισμένος από τον ίδιο τον Πατίλη, είναι οπωσδήποτε το έμπρακτο παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο ανθολόγος βλέπει την αποστολή της σειράς, αλλά και ευρύτερα το ανθολογείν.
χαρακτηρίζει ιδίως το όψιμο έργο του. Πράγματι, το πρωτείο του βιώματος έναντι της διανοίας που ο Καρούζος συνειδητά προκρίνει, τον οδηγεί συχνά στην παραμέληση της επεξεργασίας του μεμονωμένου ποιήματος, κάνει ακόμη και τους λαμπρούς στίχους του να φαντάζουν αποσπασματικοί, «απομεινάρια ερμιάς και μεγαλείου» μες σ’ ένα σύνολο που δίνει την εντύπωση του ανολοκλήρωτου. Η σημασία που προσδίδει ο Καρούζος στο στοιχείο το βιωματικό τον φέρνει εγγύτερα στους ρομαντικούς, που καθώς έδιναν το προβάδισμα στο ξεχείλισμα του συναισθήματος δεν είναι τυχαίο ότι επίσης κατηγορήθηκαν για εκφραστική διάχυση. Την ίδια στιγμή, τον απομακρύνει από τους περισσότερους σημαντικούς μας ποιητές που δίνουν προτεραιότητα στη σφιχτοδεμένη, εδραία μορφή, άρα και στη διάνοια– οι υψηλές μορφοπλαστικές επιδόσεις ως γνωστόν είναι πάντοτε προϊόν διανοητικό, προκύπτουν από μια μακρά, επίμονη και συνειδητή επεξεργασία της βιωματικής πρώτης ύλης. Στην καρουζική ποιητική ίσως μπορεί κανείς να δει μια προτύπωση της μεταμοντέρνας opera aperta, του ανοιχτού έργου. Ο ίδιος πάντως είχε πλήρη επίγνωση του πράγματος, το ζήτημα τον είχε απασχολήσει και θεωρητικά, όπως δείχνει τεκμηριωμένα ο Πατίλης.
Κλείνοντας, θέλω μόνο να σχολιάσω ακροθιγώς την αναφορά του στο γνωστό δοκίμιο του Ζήσιμου Λορεντζάτου για τον ποιητή, στο οποίο ο Πατίλης αφιερώνει μερικές μεστές όσο και ερεθιστικές σελίδες. Συμφωνώ φυσικά μαζί του όταν διαπιστώνει ότι ο Λορεντζάτος διαβάζει τον Καρούζο με κριτήρια προδιαμορφωμένα. Όχι όμως εντελώς όταν αποφαίνεται ότι δι’ αυτού του τρόπου, καταπώς άλλοτε ο Δημαράς απέναντι στον Παπαδιαμάντη, ο Λορεντζάτος «παραβαίνει τον στοιχειώδη κριτικό κανόνα που λέει ότι για να δώσουμε το άριστα σε ένα έργο αξιολογούμε με βάση τα κριτήρια που μας υποβάλλει το είδος της λογοτεχνίας και του λογοτέχνη που έχουμε μπροστά μας». Ο κανόνας αυτός ισχύει, αλλά μόνον στο πλαίσιο των αισθητικών αντιλήψεων της νεωτερικότητας, η οποία προτάσσει το δικαίωμα του δημιουργού να αυτοπραγματώνεται και να επινοεί τον εαυτό του κάθε φορά εκ του μηδενός και εκ νέου. Ο Λορεντζάτος όμως αφορμάται από μιαν αντίληψη περί ποιήσεως προ-, ή και αντι-νεωτερική, από μια στάση που επειδή είναι ριζικά αντιατομοκεντρική, δεν αποδέχεται την εξατομίκευση των αισθητικών αξιών επί τη βάσει των υποκειμενικών προθέσεων και επιθυμιών του εκάστοτε δημιουργού.
