*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ένα κινηματογραφικό είδος ορίζεται στην πράξη, εμπλουτίζεται, παραλλάσσει, αυτοαναιρείται, συντήκεται με άλλα είδη, ενώ μπορεί να κρατά το όνομά του, που μας χρησιμεύει για να εποπτεύουμε το ιστορικό του βάθος, για να συνεννοούμαστε, όταν η καινοφάνεια μιας ταινίας μάς προκαλεί αμηχανία. Για παράδειγμα: ποια είναι τα διαπιστευτήρια ενός κινηματογραφικού είδους όπως το road-movie, γιατί συνιστά ξεχωριστό είδος, πώς έχει διαμορφωθεί μέσα στους κόλπους της ιστορικής συνέχειας, έχει μια συγκεκριμένη εντοπιότητα ή μπορεί να μεταφερθεί σε οποιοδήποτε περιβάλλον και σε εποχές διαφορετικές από εκείνες που διαμόρφωσαν τον «κανόνα» των ταινιών του; Η «επίσκεψις» του ονόματός του μας οδηγεί, σίγουρα, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκεί το αχανές της χώρας, η ευχέρεια αλλά συνάμα και η διακινδύνευση των μετακινήσεων αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για τη μυθοπλασία περιπλάνησης. Εκεί το είδος παγίωσε κάποια βασικά χαρακτηριστικά που αποτέλεσαν τη μαγιά του είδους, την οποία οι δημιουργοί ανέπτυξαν περαιτέρω ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του. Ταινίες όπως Οι άνθρωποι της βροχής του Κόππολα, Το σκιάχτρο του Σάτζμπεργκ, μοιάζουν περισσότερο μεταξύ τους από όσο με ταινίες όπως το Θέλμα και Λουίζ του Σκοτ, όπως το Παρίσι, Τέξας του Βέντερς, κι αυτό καθότι το κινηματογραφικό είδος εξελίσσεται με το πέρασμα του χρόνου και γίνεται διαφορετικά αιχμηρό.

Αν σκεφτούμε, βέβαια, ότι κάθε μυθοπλασία ενέχει εγγενώς την αναζήτηση, τότε η περιπλάνηση την οποία προϋποθέτει αυτή η τελευταία συνιστά ένα στοιχείο που θα αποτελούσε πλεονασμό να το ορίσουμε ως διακριτικό του road-movie: υπ’ αυτήν την έννοια κάθε ταινία είναι ένα road-movie, ενώ αυτό που συνιστά την ειδοποιότητα αυτού του τελευταίου είναι η κίνηση μέσα σε έναν σχετικά αχανή και άγνωστο χώρο, χώρο μιας εθνικής επικράτειας, βέβαια, μιας και το είδος έχει να κάνει περισσότερο με την εξερεύνηση του οικείου χώρου, με την αποκάλυψη της ξενότητας αυτού του τελευταίου, και όχι με την ανακάλυψη της εθνογραφικής ετερότητας: είναι δηλαδή προϊόν μιας «νεωτερικής» μετακίνησης εντός ενός χώρου που η παραπλανητική ομοιογένειά του κρύβει το μυστήριο της ξενότητάς του. Αν σκεφτούμε μάλιστα ότι αποτελεί κατεξοχήν ιθαγενές αμερικανικό προϊόν, όπως το γουέστερν, όπως το φιλμ-νουάρ, η σύμφυτή του ανοικειότητα προκύπτει κατά έναν φυσικό τρόπο.

Δύο ταινίες που παίζονται πρόσφατα σε αθηναϊκούς κινηματογράφους μάς παρακινούν να τις σκεφτούμε συμπληρωματικά και επιβάλλουν την παραπάνω οιονεί θεωρητική εισαγωγή: είναι Το τροχόσπιτο της Τσέχας Σουζάνα Κιρτσνέροβα και το Οχάμα του Αμερικανού Κόουλ Γουέμπλυ. Στο Τροχόσπιτο αυτοί που ρίχνονται στον δρόμο είναι δύο γυναίκες, αποδεσμευμένες από κάποια οικογενειακή εστία και παρακινούμενες από την ανάγκη για δουλειά που θα τους εξασφαλίσει τα έξοδα του ταξιδιού τους, της επιστροφής στην πατρίδα τους. Η οικογενειακή κεντρομόλος τάση δεν υφίσταται, εκτός από την ύπαρξη ενός παιδιού με σύνδρομο Ντάουν ‒ κάτι που αφ’ εαυτού αποτελεί μια ισχυρή δραματουργική κινητήριο δύναμη: το ταξίδι, παράλληλα με την αναζήτηση του βιοπορισμού, αποτελεί και μια μαθητεία για τον μικρό Ντάβιντ, μια μύησή του στον κόσμο της ενήλικης «κανονικότητας». Ευθύς εξαρχής και χωρίς σεμνοτυφίες, ο σκηνοθέτης καταγράφει την εμμονή του Ντάβιντ με τη απροσχημάτιστη ψαύση των γεννητικών του οργάνων, την προσκόλλησή του στο μητρικό σώμα, κατά έναν «αθώο» σεξουαλικό τρόπο, μητρικό σώμα που είναι ένα σημείο αναφοράς, μια πυξίδα ισορροπίας. Αφετέρου, και πάλι με διακριτικό τρόπο, μέσω της έμφασης των βλεμμάτων, η ταινία καταγράφει την παρακολούθηση εκ μέρους της μητέρας. Το βλέμμα της, στυλωμένο αδιάλειπτα πάνω στο γιο της και τη συμπεριφορά του, προδίδει μια συνεχή αγωνία για την τύχη του αλλά και μια βαθιά κατανόηση για τη θέση του μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Καθοριστικός παράγοντας είναι η ύπαρξη της συνοδοιπόρου, της Ζούζα, της άλλης γυναίκας της ταινίας, που ενσαρκώνει τη θηλύτητα πέραν του κλοιού της οιδιπόδειας απαγόρευσης, με την εμμονή του Ντάβιντ πάνω της, με τις προστριβές μεταξύ τους μέχρι την οριστική φυγή της φίλης που θα αφήσει τον γιο και τη μάνα στην ασφυκτική οιδιπόδεια μοναξιά τους. Η σκηνοθεσία μετέρχεται αυτές τις σχέσεις με λεπτότητα, φευγαλέα, χωρίς να επιμένει πάνω τους, χωρίς να δημιουργεί δραματουργικά δεδικασμένα.

Το ελλειπτικό, αποσπασματικό ύφος του σινεμά-βεριτέ, δεν θέτει προκείμενες που θα καταλήξουν σε καθοριστικές δραματουργικιές ανατροπές. Από πλάνο σε πλάνο πριμοδοτείται η ρευστότητα των καταστάσεων, που προοικονομεί ότι δεν πρόκειται να καταλήξει σε κάτι οριστικό. Ο κρίσιμος παρονομαστής, η ψυχολογία ενός παιδιού με σύνδρομο Ντάουν, αποτελεί έναν δυσεπίλυτο γρίφο, ενώ τα όσα ξέρουμε για αυτό, οι ποικίλες και θολές παραστάσεις με τις οποίες προσεγγίζουμε, ή προσπαθούμε να υπεκφύγουμε, το ζήτημα, δίνουν έναν αγωνιακό χαρακτήρα στην εξέλιξη της υπόθεσης. Ναι, ο Ντάβιντ είναι πλέον σε ηλικία να συνάψει σεξουαλικές σχέσεις, έχει πλέον «χνούδι στο πηγούνι», όπως παρατηρούν οι δύο γυναίκες συνοδοιπόροι του, μπορεί όμως να αναλάβει την ευθύνη για κάτι τέτοιο; Η σκηνοθέτις έχει τη σύνεση να μην αντιμετωπίσει την κατάσταση νοσογραφικά, ούτε, από την άλλη, να δείξει μιαν ανθρωπιστική συγκατάβασηʿ αναγνωρίζει ότι η ψυχοδυναμική του Ντάβιντ είναι ένας τουλάχιστον απρόβλεπτος παράγοντας. Και η ερμηνεία του νεαρού ηθοποιού εν προκειμένω συνιστά μιαν άρτια υποκριτική πρόταση, χωρίς να ξέρουμε ως απλοί θεατές κατά πόσο είναι συνειδητή. Το πέρασμα από το απλανές βλέμμα στην ψυχολογική ένταση, με την ψυχολογική έκρηξη να σοβεί, έτοιμη να τινάξει τα πάντα στον αέρα, «τυποποιείται» θα λέγαμε από τον ηθοποιό και τον σκηνοθέτη συνιστώντας μια υποκριτική κατάκτηση. Εξάλλου, ο Ντάβιντ πριν από παιδί με σύνδρομο Ντάουν είναι απλώς και μόνο ένα παιδί, η παρουσία του προσφέρει, αν μη τι άλλο, μια διάθλαση στην αντίληψη των των ενήλικων σχέσεων, αλλά και ενίοτε τις ναρκοθετεί.

Ευτυχώς, η ταινία δεν επικεντρώνεται στο θέμα της ερωτικής μαθητείας μιας ειδικής περίπτωσης όπως ο Ντάβιντ, το διατρέχει και το προσπερνά. Όταν στο τέλος ο Ντάβιντ θα εξαφανιστεί, θα προκαλέσει μια δραματουργική εκκρεμότητα, που θα λυθεί με την τελική εύρεσή του, με τις παθιασμένες περιπτύξεις του με τη μητέρα, χωρίς να υπάρχει καμιά έγνοια για ένα «τελικό συμπέρασμα», που θα έπεφτε εξάλλου στην παγίδα της ευκολίας. Έτσι, η ιστορία στρογγυλεύει, αποκτά ένα πεπρωμένο, χωρίς να λύνει τον κόμπο της εύκολα και προσποιητά.

Επιπλέον, αυτό που η κοινή αντίληψη θεωρεί ως διακοπές μια χαλάρωση δηλαδή από την καθημερινότητα, αποκτά μέσα στην ταινία μια ειρωνική αιχμή: οι διακοπές δεν είναι κάτι ίδιο για όλους. Ακόμη και τα τοπία, ενώ είναι ίδια, αλλάζουν λειτουργία μέσα στην ταινία. Η μαθητεία του Ντάβιντ γίνεται κατά βάθος μια μαθητεία πάνω στο (ψυχικό;) τοπίο που τον συνοδεύει. Φυσικό και ψυχικό τοπίο αποτελούν εδώ μια συνεχή ενότητα. Η Ιταλία του Νότου, η Καλαβρία, δίνεται μέσα από χρώματα έντονα, σκοτεινά, κρουστά, μελανά, όχι ενός καλοκαιριού αλλά ενός επερχόμενου, επαπειλούμενου, φθινοπώρου. Τα σύννεφα δεν παύουν να εμφανίζονται στον ουρανό και σχηματίζουν τις ακατανόητες, αφηρημένες νεφομυθοπλασίες τους. Ο Ντάβιντ μοιάζει να είναι καθηλωμένος τόσο από τη γειτνίασή του με το θηλυκό φύλο όσο και από την τοπιογραφία του ιταλικού Νότου που τον προδιαθέτει επιθυμητικά. Από την αρχή της ταινίας η σκηνοθέτις θέτει ως οπτική γωνία της αφήγησης μια θέαση αβέβαιη και θολή, αλλά και έκκεντρη, που θέλει να υιοθετήσουμε ως κυρίαρχη οπτική αυτήν του Ντάβιντ. Η ματαίωση που νιώθει ο έφηβος είναι επιπλέον μια απογοήτευση για την καιρική αστάθεια, για τη ματαίωση των μετεωρολογικών προσδοκιών, ως συμβόλου μιας κοινότοπης τυποποιημένης ψυχικής ευεξίας, εκείνης που προέρχεται από την κατάργηση του κοινού τόπου περί διακοπών. Και η ψυχική του πάλη είναι ένας αγώνας ενάντια σε τούτο το στερεότυπο της κανονικότητας. Και, τελικά, η οιδιπόδεια επανεύρεση μητέρας και γιου, η οποία θα γίνει αφού παρακαμφθούν οι προτάσεις για ένα υποκατάσταστο συζύγου, και πατέρα, και υποδείξουν ως ασφαλή λύση, τον αποκλεισμό ενός ξένου, του ιταλού σεξουαλικού συντρόφου της μητέρας, ο οποίος όσο και να αποτελεί το αγκυροβόλι της πατρικής σχέσης, δεν παύει να είναι ένας παρείσακτος, εφόσον παρείσακτος είναι ο οποιοσδήποτε μπορεί να παρεμβληθεί στη σχέση μεταξύ μητέρας και γιου: αυτής που έχει εδραιωθεί με βάση αρχαϊκά ψυχικά υλικά μιας ενσυναίσθησης πέρα από τους σκοπέλους της λογικής επικοινωνίας. Η μητέρα του Ντάβιντ θα αποτύχει να κάνει κάποιο δεσμό με τον ιταλό φίλο της: ο Ντάβιντ τής υποθηκεύει τρόπον τινά την ερωτική μοίρα, κι αυτός είναι ο βασικός δραματικός άξονας της ιστορίας.

Από την άλλη, το Οχάμα του Κόουλ Γουέμπλυ, ταινία που, με τη λιτότητά της και τον αντιδραματικό της χαρακτήρα, αποπνέει το πνεύμα του Φεστιβάλ του Σάντανς, μπορεί να μεταδίδει εντονότερα την αίσθηση της ταξιδιωτικής μετακίνησης, αποτελεί μια ξεκάθαρη προοδευτική κίνηση προς έναν ταξιδιωτικό προορισμό, μέσα από μια τοπογραφία εύκολα αναγνωρίσιμη ως αμερικανική, και ως εκ τούτου έχει μιαν απλούστερη, μινιμαλιστική υπόθεση. Ένας πατέρας ξεκινά μαζί με τα δυο παιδιά του για την πολιτεία της Νεμπράσκα, γνωρίζοντας μόνο ο ίδιος τον σκοπό του ταξιδιού τους. Τα παιδιά συμπεριφέρονται με κάθε ευκαιρία σαν παιδιά, και μέσα από τις κοινότοπες αντιδράσεις τους τροφοδοτείται η συνέχεια της γραμμικής σχεδόν ιστορίας. Χαρακτηριστική είναι η αντίδρασή τους απέναντι στον αποχωρισμό τους από τον σκύλο τους, που δεν υποψιάζονται όμως τη σκοπιμότητά του. Όταν όμως στο τέλος αποδειχθεί ότι ο σκοπός του πατέρα τους είναι να τα εγκαταλείψει παραδίδοντάς τα στις κοινωνικές υπηρεσίες της Πολιτείας, διότι αδυνατεί να κουβαλήσει το βάρος της ανατροφής τους, η υπόθεση και οι χαρακτήρες φωτίζονται διαφορετικά, και εν προκειμένω ακόμη και ο ίδιος ο αποχωρισμός από τον σκύλο. Εδώ ο δρόμος, το road-movie, είναι απλώς και μόνο η προοικονομία της τελικής και κρίσιμης χειρονομίας του πατέραʿ δεν αποτελεί κάποια βασανιστική περιπλάνηση, αλλά, τουναντίον, αποδεικνύεται ότι είναι η τελευταία ευτυχισμένη οικογενειακή φάση πριν από την τελειωτική διάσπαση της οικογένειας. Αυτή η φόρτισή του συνιστά την απαραίτητη προϋπόθεση που θα δώσει δραματικό χαρακτήρα στον χωρισμό πατέρα και παιδιώνʿ η έννοια της περιπλάνησης, η τριβή με τα τοπία δεν έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία, ενώ η δραματουργική ανατροπή σημασιοδοτείται αναδρομικά. Και στις δύο ταινίες πάντως το κενό και η έλλειψη, η απουσία στην οικογενειακή εστία, είναι αυτό που γίνεται αντικείμενο διαπραγμάτευσης στον δρόμο, συστήνοντας έτσι την ταινία ως οδοιπορικό.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Για τον Βέντερς τα παιδιά είναι βασικά στοιχεία διάσωσης και αναγνώρισης. Επαναφέρουν τους ενήλικους ήρωές του από την απελπισία του τόπου, και, με την παρουσία τους, τους επιτρέπουν να αναγνωρίσουν πιθανότητες αλλαγής. Είναι όχι απλώς αθώα αλλά και ανοιχτά και πιο ευαίσθητα προς τον κόσμο. Έχουν μέσα τους την ενέργεια καθώς και τη συναισθηματική και γλωσσολογική ελευθερία. Η εξυπνάδα και η αυτογνωσία τους είναι ιδιότητες που έχουν κοινές με τα παιδιά του Τρυφφώ. Τα παιδιά του Βέντερς, καθώς δεν παραδίδονται στην απελπισία, είναι σε θέση να απομακρύνουν σιγά σιγά την απελπισία των ενηλίκων.

Robert Philip Kolker-Peter Beicken, Οι ταινίες του Βιμ Βέντερς: Ο κινηματογράφος ως όραμα και επιθυμία, μετάφραση Α. Σιδηροπούλου, επιμέλεια έκδοσης Μ. Κοκκώνης, Παρατηρητής, 1997.

**

*                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         `