Day: 27.05.2026

Τεχνική, τεχνοκρατία καὶ γλώσσα: Ἀπὸ τὸν Χρῆστο Γιανναρᾶ στὸν Μάρτιν Χάιντεγγερ

*

τοῦ ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

~.~

Ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ συγγραφέα Γιὰ τὸν Χρῆστο Γιανναρᾶ: Κείμενα πρὶν καὶ μετὰ τὴν έκδημία του  τὸ ὁποῖο μόλις κυκλοφόρησε ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἴκαρος.

///

Καθὼς διανύεται μιὰ περίοδος ἀνήσυχη, κρίσιμη καὶ ἄκρως ἀπροσδιόριστη, θεώρησα ὅτι σὲ ἕνα βιβλίο γιὰ τὸν Χρῆστο Γιανναρᾶ ἔχει σημασία νὰ διασταυρώσω μερικὰ κείμενα τοῦ Χάιντεγγερ  μὲ τὴν προώθηση τῆς τεχνοκρατίας σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα. Ὁ Γιανναρᾶς ἦταν ἀπὸ τοὺς πρώτους ποὺ ἀναφέρθηκαν σὲ τέτοια ζητήματα, καὶ μάλιστα συνέδεσε τὴν ἐπέλαση τῆς τεχνοκρατίας μὲ τὴν ἴδια τὴν ἐξέλιξη τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ. Μιὰ «σύνοψη τῶν ἐπιπτώσεων αὐτῆς τῆς πραγματικότητας εἶναι αὐτὸ τὸ ἀπόσπασμα:

[…] στὴν τρέχουσα τεχνολογική μας γλώσσα θὰ λέγαμε, ὅτι γίνεται ὁ ἄνθρωπος συγκεκριμένη χρονικὴ μονάδα παραγωγῆς καὶ μετρημένη διάρκεια κατανάλωσης – ἡ ἀνθρώπινη ζωὴ γίνεται ὀκτάωρο, περιορισμένες χρονικὲς διαφυγὲς «ψυχαγωγίας», ἐτήσιο εἰσόδημα καὶ ἐτήσιες δαπάνες, συντάξιμα χρόνια, καὶ τελικὰ δυὸ ἡμερομηνίες: γέννησης καὶ ταφῆς.[1]

Ἂς δοῦμε, λοιπόν.

Οἱ περισσότεροι δὲν ἔχουν πάρει εἴδηση ὅτι τὸ μεγαλύτερο πρόβλημα σήμερα προέρχεται ἀπὸ τὴν τεχνική. Προτοῦ φτάσουμε στὰ τῆς τεχνητῆς νοημοσύνης (ἐδῶ θὰ ἔπρεπε νὰ συνυπολογίζεται ἡ τεχνητὴ γονιμοποίηση), θὰ πρέπει νὰ δοῦμε –καὶ μάλιστα ὑπὸ τὴν αἰγίδα αὐτοῦ ποὺ ὁ Χάιντεγγερ ὀνομάζει «παραδοσιακὴ γλώσσα»– τί σημαίνει γλώσσα τῆς τεχνικῆς καὶ πῶς ἀντιτίθεται στὴν ἄλλη, ἀλλὰ καὶ ποιὲς ἄκρως ἀρνητικὲς συνέπειες ἀπορρέουν ἀπὸ αὐτήν. Ὑπάρχουν τεράστια ζητήματα ποὺ πρέπει ἐπιτέλους νὰ τεθοῦν μπροστὰ στὰ μάτια, στὰ αὐτιά, στὴν καρδιὰ καὶ στὴ διάνοια τῶν ἀνθρώπων σήμερα, καθὼς ὁ κόσμος ἀγγίζει ἕνα ὅριο ἤ, μᾶλλον, τὸ ὑπερβαίνει ἀλόγιστα, χωρὶς νὰ καταλαβαίνει σχεδὸν τίποτα.

Λέω, λοιπόν, ὅτι ἀρχαῖοι λαοὶ ὅπως οἱ Ἕλληνες, οἱ Κινέζοι, οἱ Ἰνδοί, οἱ Ἑβραῖοι, οἱ Πέρσες, ἀλλὰ προπαντὸς ἐμεῖς οἱ σημερινοὶ Ἕλληνες μὲ τὶς ἀρχαῖες καταβολές μας, κυρίως ὡς πρὸς τὴ γλώσσα καὶ ὡς πρὸς τὸν λόγο, ἔχουμε ὑποχρέωση νὰ ξαναδοῦμε σὲ βάθος –ὄχι ἁπλῶς νὰ ἀναστοχαστοῦμε, ὅπως λένε διάφοροι διανοούμενοι– τὴ σημασία ὅρων ὅπως ἀλήθεια, λόγος, γλώσσα, ὀμορφιά (κάλλος), ὕπαρξη, συν-ύπαρξη, φύλο, ἔρωτας, ἀγάπη, ζωή. Γιατὶ τὸ κυρίαρχο πνεῦμα τοῦ σύγχρονου κόσμου ὅλα αὐτὰ ὄχι ἁπλῶς τὰ θέτει ὑπὸ ἀμφισβήτηση ἢ ἀποδόμηση, ἀλλὰ τὰ ἀπορρίπτει ἢ τὰ περιθωριοποιεῖ, θεωρώντας ὅτι αὐτὸ τὸ ἴδιο μπορεῖ νὰ ἀρχίσει νὰ ἐπινοεῖ ἄλλες σημασίες, ἐρήμην κάθε πνευματικῆς ἱστορίας καὶ κάθε παραδοσιακῆς γλώσσας.

Ὁ Χάιντεγγερ στὸ βιβλίο του Παραδοσιακὴ γλώσσα καὶ τεχνικὴ γλώσσα, τὸ ὁποῖο περιέχει ὁμιλία ποὺ ἔδωσε τὸ 1962, σὲ ἡλικία ἑβδομήντα τριῶν ἐτῶν, διευκρινίζει τὴ διαφορὰ ἀνάμεσα στὶς δύο γλῶσσες μὲ τρόπο ἁπλὸ καὶ καίριο. Μιλώντας γιὰ «“φυσικὴ”»[2] ἢ «παραδοσιακὴ»[3] γλώσσα, τονίζει ὅτι εἶναι «αὐτὴ ποὺ δὲν τὴν ἐπινόησε καὶ δὲν τὴ διαμόρφωσε ἡ τεχνικὴ […] – ἡ μὴ τεχνικοποιημένη καθομιλούμενη γλώσσα».[4] Γιὰ νὰ δείξει τὴν ὅλη διάσταση αὐτῆς τῆς γλώσσας, ὁρίζει τὴν παράδοση ὡς τὴ «διαφύλαξη τοῦ ἀρχικοῦ»,[5] τὴ «διατήρηση νέων δυνατοτήτων τῆς ἤδη ὁμιλούμενης γλώσσας. Αὐτὴ ἡ ἴδια ἐμπεριέχει καὶ δωρίζει τὸ ἀνείπωτο».[6] Καὶ προσθέτει ὅτι ἡ ἴδια ἡ γλώσσα

καλεῖ τὸν ἄνθρωπο μέσα ἀπὸ τὴν παρακαταθήκη της νὰ πεῖ τὸν κόσμο ἐκ νέου καὶ ἔτσι νὰ φανερώσει Αὐτὸ-ποὺ-ἀκόμη-δὲν-ἔχει-ἰδωθεῖ. Αὐτή, ὅμως, εἶναι ἡ ἀποστολὴ καὶ ἡ κλήση τῶν ποιητῶν.[7]

Στὸ σημεῖο αὐτὸ θέλω νὰ διασταυρώσω τὰ λεγόμενα τοῦ Χάιντεγγερ μὲ τὴν παρακάτω διατύπωση τοῦ ποιητῆ Νικηφόρου Βρεττάκου ἀπὸ τὴν ὁμιλία του στὴν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν τὸ 1988. Ἀναφερόμενος στὸν ἀρχαιοελληνικὸ λόγο, λέει:

Ὁ ποιητικὸς μας λόγος ὑπῆρξε ὁ ἐκφραστὴς τῆς ἑλληνικῆς μοναδικότητας, γιατὶ μέσα στοὺς ποιητὲς λειτουργεῖ ὁ ἴδιος ὁ κόσμος καὶ ἡ φωνή τους εἶναι φωνὴ τοῦ κόσμου αὐτοῦ. Εἰκόνα τοῦ φυσικοῦ περιβάλλοντος καὶ φωνὴ τοῦ ἀνθρώπου, τοῦ ὁποίου ἡ παρουσία ἀποτέλεσε τὸ κέντρο τῆς ἑλληνικῆς καρδιᾶς καὶ τοῦ ἑλληνικοῦ σκεπτικοῦ.[8]

(περισσότερα…)

Χνούδι στο πηγούνι

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ένα κινηματογραφικό είδος ορίζεται στην πράξη, εμπλουτίζεται, παραλλάσσει, αυτοαναιρείται, συντήκεται με άλλα είδη, ενώ μπορεί να κρατά το όνομά του, που μας χρησιμεύει για να εποπτεύουμε το ιστορικό του βάθος, για να συνεννοούμαστε, όταν η καινοφάνεια μιας ταινίας μάς προκαλεί αμηχανία. Για παράδειγμα: ποια είναι τα διαπιστευτήρια ενός κινηματογραφικού είδους όπως το road-movie, γιατί συνιστά ξεχωριστό είδος, πώς έχει διαμορφωθεί μέσα στους κόλπους της ιστορικής συνέχειας, έχει μια συγκεκριμένη εντοπιότητα ή μπορεί να μεταφερθεί σε οποιοδήποτε περιβάλλον και σε εποχές διαφορετικές από εκείνες που διαμόρφωσαν τον «κανόνα» των ταινιών του; Η «επίσκεψις» του ονόματός του μας οδηγεί, σίγουρα, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκεί το αχανές της χώρας, η ευχέρεια αλλά συνάμα και η διακινδύνευση των μετακινήσεων αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για τη μυθοπλασία περιπλάνησης. Εκεί το είδος παγίωσε κάποια βασικά χαρακτηριστικά που αποτέλεσαν τη μαγιά του είδους, την οποία οι δημιουργοί ανέπτυξαν περαιτέρω ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του. Ταινίες όπως Οι άνθρωποι της βροχής του Κόππολα, Το σκιάχτρο του Σάτζμπεργκ, μοιάζουν περισσότερο μεταξύ τους από όσο με ταινίες όπως το Θέλμα και Λουίζ του Σκοτ, όπως το Παρίσι, Τέξας του Βέντερς, κι αυτό καθότι το κινηματογραφικό είδος εξελίσσεται με το πέρασμα του χρόνου και γίνεται διαφορετικά αιχμηρό.

Αν σκεφτούμε, βέβαια, ότι κάθε μυθοπλασία ενέχει εγγενώς την αναζήτηση, τότε η περιπλάνηση την οποία προϋποθέτει αυτή η τελευταία συνιστά ένα στοιχείο που θα αποτελούσε πλεονασμό να το ορίσουμε ως διακριτικό του road-movie: υπ’ αυτήν την έννοια κάθε ταινία είναι ένα road-movie, ενώ αυτό που συνιστά την ειδοποιότητα αυτού του τελευταίου είναι η κίνηση μέσα σε έναν σχετικά αχανή και άγνωστο χώρο, χώρο μιας εθνικής επικράτειας, βέβαια, μιας και το είδος έχει να κάνει περισσότερο με την εξερεύνηση του οικείου χώρου, με την αποκάλυψη της ξενότητας αυτού του τελευταίου, και όχι με την ανακάλυψη της εθνογραφικής ετερότητας: είναι δηλαδή προϊόν μιας «νεωτερικής» μετακίνησης εντός ενός χώρου που η παραπλανητική ομοιογένειά του κρύβει το μυστήριο της ξενότητάς του. Αν σκεφτούμε μάλιστα ότι αποτελεί κατεξοχήν ιθαγενές αμερικανικό προϊόν, όπως το γουέστερν, όπως το φιλμ-νουάρ, η σύμφυτή του ανοικειότητα προκύπτει κατά έναν φυσικό τρόπο.

Δύο ταινίες που παίζονται πρόσφατα σε αθηναϊκούς κινηματογράφους μάς παρακινούν να τις σκεφτούμε συμπληρωματικά και επιβάλλουν την παραπάνω οιονεί θεωρητική εισαγωγή: είναι Το τροχόσπιτο της Τσέχας Σουζάνα Κιρτσνέροβα και το Οχάμα του Αμερικανού Κόουλ Γουέμπλυ. Στο Τροχόσπιτο αυτοί που ρίχνονται στον δρόμο είναι δύο γυναίκες, αποδεσμευμένες από κάποια οικογενειακή εστία και παρακινούμενες από την ανάγκη για δουλειά που θα τους εξασφαλίσει τα έξοδα του ταξιδιού τους, της επιστροφής στην πατρίδα τους. Η οικογενειακή κεντρομόλος τάση δεν υφίσταται, εκτός από την ύπαρξη ενός παιδιού με σύνδρομο Ντάουν ‒ κάτι που αφ’ εαυτού αποτελεί μια ισχυρή δραματουργική κινητήριο δύναμη: το ταξίδι, παράλληλα με την αναζήτηση του βιοπορισμού, αποτελεί και μια μαθητεία για τον μικρό Ντάβιντ, μια μύησή του στον κόσμο της ενήλικης «κανονικότητας». Ευθύς εξαρχής και χωρίς σεμνοτυφίες, ο σκηνοθέτης καταγράφει την εμμονή του Ντάβιντ με τη απροσχημάτιστη ψαύση των γεννητικών του οργάνων, την προσκόλλησή του στο μητρικό σώμα, κατά έναν «αθώο» σεξουαλικό τρόπο, μητρικό σώμα που είναι ένα σημείο αναφοράς, μια πυξίδα ισορροπίας. Αφετέρου, και πάλι με διακριτικό τρόπο, μέσω της έμφασης των βλεμμάτων, η ταινία καταγράφει την παρακολούθηση εκ μέρους της μητέρας. Το βλέμμα της, στυλωμένο αδιάλειπτα πάνω στο γιο της και τη συμπεριφορά του, προδίδει μια συνεχή αγωνία για την τύχη του αλλά και μια βαθιά κατανόηση για τη θέση του μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Καθοριστικός παράγοντας είναι η ύπαρξη της συνοδοιπόρου, της Ζούζα, της άλλης γυναίκας της ταινίας, που ενσαρκώνει τη θηλύτητα πέραν του κλοιού της οιδιπόδειας απαγόρευσης, με την εμμονή του Ντάβιντ πάνω της, με τις προστριβές μεταξύ τους μέχρι την οριστική φυγή της φίλης που θα αφήσει τον γιο και τη μάνα στην ασφυκτική οιδιπόδεια μοναξιά τους. Η σκηνοθεσία μετέρχεται αυτές τις σχέσεις με λεπτότητα, φευγαλέα, χωρίς να επιμένει πάνω τους, χωρίς να δημιουργεί δραματουργικά δεδικασμένα. (περισσότερα…)