Εισαγωγή-ανθολόγηση-σχόλια ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~.~

Η βυζαντινή ποίηση παραμένει η μεγάλη απούσα από όλες σχεδόν τις ανθολογίες ελληνικής ποίησης, ένα –χρονικά– τεράστιο, ουσιωδώς ανεξήγητο κι αναιτιολόγητο, κενό για τη γνώση, παρουσία κι εξέλιξη της ελληνικής ποίησης από τις απαρχές της ως τις μέρες μας. Οι αιτίες αρκετές, οι προκαταλήψεις κι η μεροληψία φοβάμαι ακόμη περισσότερες. Έχουμε συνηθίσει να σταματούμε απότομα στην Παλατινή Ανθολογία (μετά βίας ώς τον τέταρτο συνήθως μεταχριστιανικό αιώνα, χωρίς να αναλογιζόμαστε συνάμα πως κι αυτή η ίδια η Ελληνική Ανθολογία συνιστά μια γενναιόδωρη χειρονομία των ίδιων των Ελληνορωμιών του Βυζαντίου προς εμάς τους επιγενόμενους) και καταπιανόμαστε πάλι με το πρωτοφανέρωμα της νεοελληνικής –δημώδους πάντα– ποίησης  εκεί γύρω στον ενδέκατο αι. Το μεταξύ τους διάστημα, έχει ως επί το πλείστον αφεθεί αποκλειστικά στους βυζαντινολόγους, οι οποίοι βέβαια, ας ειπωθεί στεντορείως και υμνητικώς, τον τελευταίο αιώνα έχουν απροσμέτρητα βαθύνει κι εμπλουτίσει τη γνώση μας για τα ποιητικά κείμενα της βυζαντινής περιόδου, με νέες κριτικές εκδόσεις κι αναγνώσεις, μελέτες, φανερώσεις άγνωστων ποιημάτων, μεταγραφές από ανέκδοτα χειρόγραφα κλπ., απομένει η ανθολόγησή τους κι η σύγχρονη (ποιητική κατά προτίμηση) μεταγραφή τους. Μια τέτοια έλλειψη, όπως είναι φυσικό, κι επιτείνει τις προκαταλήψεις αλλά και διογκώνει την άγνοια για τη βυζαντινή ποίηση. Ενώ το υλικό διόλου δεν λείπει, δεν είναι τυχαίο πως ως τις μέρες μας μεταφράζονται κείμενα ποιητικά που προέρχονται αποκλειστικά σχεδόν μόνον από την εκκλησιαστική υμνολογία, πράγμα που φανερώνει πολλά για τη γνώση και τη θεώρηση μα και για τη δεξίωση της βυζαντινής ποίησης σήμερα. Ας είναι! Δεν είναι η ώρα και η στιγμή  για περισσότερα˙ αυτή η εισαγωγή θα αρθρωθεί με την πληρότητα και την τεκμηρίωση που χρειάζεται, σαν έρθει η στιγμή της υλοποίησης μιας τέτοιας ανθολογίας της βυζαντινής ποίησης, που με την παρότρυνση και τη συνεργασία στενών φίλων θα αποκοτήσουμε. Η ανάληψη μιας τέτοιας ανθολογίας, βαρύ κι επίμοχθο έργο, θ’ απαιτήσει και συνεργασίες και χρόνο αρκετό.  Ήδη ανασκουμπωθήκαμε και αναμετριόμαστε με τα κείμενα, τους συγγραφείς, τις δυσκολίες, τις ιδιαιτερότητές τους, το περιβάλλον τους, τη μεταγραφή τους.

Με τον νου λοιπόν στραμμένο στη δημιουργία μιας ανθολογίας της βυζαντινής ποίησης, αποφασίσαμε εδώ στο ηλεκτρονικό ΝΠ, να ξεκινήσουμε με την παρουσίαση μιας όσο το δυνατόν εκτεταμένης επιλογής των ήδη μεταφρασμένων (περισσότερο ή λιγότερο γνωστών) βυζαντινών κειμένων από νεοέλληνες ποιητές˙ σαν προεισαγωγή και πρόγευση της μελλοντικής ανθολογίας αλλά κι άτυπη, όσο το δυνατόν ευρεία, αποτίμηση της μέχρι σήμερα παρουσίας της μεταφρασμένης βυζαντινής ποίησης στα γράμματά μας.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~.~ 

ΣΥΜΕΩΝ Ο ΝΕΟΣ ΘΕΟΛΟΓΟΣ

«Ὅτι ὁ θάνατος τῇ λύπῃ καὶ τῶν στερροτέρων καθάπτεται…»

Αποδόσεις του Δημήτρη Σταθόπουλου και του Στρατή Πασχάλη 

Θρησκειολόγος, πανεπιστημιακός καθηγητής και ποιητής ο Δημήτρης Σταθόπουλος, επανερχόταν συχνά στο έργο του Συμεών του Νέου Θεολόγου, αφού είχε ασχοληθεί μαζί του ήδη από τη διατριβή του το 1964 στη Βόννη (με θέμα τον θείο έρωτα). Ταυτόχρονα άφησε και τις δυο ακόλουθες αποδόσεις ύμνων του Συμεών. Η πρώτη αφορά τον αντίστοιχο ύμνο που είχε μεταφράσει κι ο Ν. Γ. Πεντζίκης (εδώ μπορεί να αναζητηθεί και το πρωτότυπο κείμενο)· η δεύτερη –και προγενέστερη, από το 1965– παρατίθεται στη συνέχεια. Αμέσως κατόπιν ακολουθεί η πλέον πρόσφατη απόδοση του ίδιου ύμνου (μα και οποιουδήποτε ποιητικού κειμένου του Συμεών) από τον ποιητή και μεταφραστή Στρατή Πασχάλη, μία ψηφίδα στην ανθολόγησή του του έρωτα και της αγάπης, τον οποίο και θερμά ευχαριστούμε για την έκθυμα ευγενική συγκατάθεσή του προς αναδημοσίευση.

Πῶς εἶσαι φωτιᾶς ἀνάβρα
καὶ νερὸ ποὺ μὲ δροσίζει;
Πῶς εἶν᾽ ἡ κάψα γλυκασμὸς
καὶ πῶς ἐξαφανίζεις τὴ φθορά;

Πῶς ἐμᾶς κάνεις θεοὺς
καὶ ἀπ᾽ τὸ σκοτάδι κάνεις φῶς;
Πῶς ἀπ᾽ τὸν ἅδη ἁρπάζεις τοὺς θνητοὺς
ἄφθαρτους κάμνοντάς τους;

Πῶς τραβᾶς στὸ φῶς τὸ σκοτάδι
καὶ πῶς χουφτιάζεις τὴ νύχτα;
Πῶς μὲ λάμψη τυλίγεις τὴν καρδιά μου
καὶ ὁλόκληρο μ’ ἀλλάζεις; (περισσότερα…)

του ΚΩΣΤΑ ΜΕΛΑ

Α, πολλά ανθίζουν, πολλά λιώνουν στη γλώσσα:
Που πας; Ποιος νομίζεις ότι είσαι;
JOHN ASHBERY

1.

Η καθολική εποπτεία της ιστορίας μάς επιβάλλει τη διαπίστωση ότι, απ’ όλες τις μορφές του κοινωνικοϊστορικού βίου, το κυριότερο χαρακτηριστικό του καπιταλισμού είναι προφανώς το γεγονός ότι η οικονομία – η παραγωγή και η κατανάλωση, αλλά επίσης τα οικονομικά «κριτήρια» τοποθετούνται σε θέση κεντρική και ανάγονται σε ύψιστη αξία της κοινωνικής ζωής. Απόρροια τούτου είναι η ιδιαίτερη συγκρότηση του κοινωνικού «προϊόντος» στον καπιταλισμό. Συνοπτικά, όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες και όλες τους οι συνέπειες καταλήγουν να θεωρούνται κατά το μάλλον ή ήττον ως ουσιωδώς χαρακτηριζόμενες και αξιολογούμενες από την οικονομική τους διάσταση. Η αξιολόγηση φυσικά γίνεται με όρους χρηματικούς^[1].

Είναι γνωστό ότι το κυρίαρχο πεδίο σε κάθε κοινωνία αναπτύσσει τη δική του μορφή λόγου, που επιδιώκει την ιδεολογική ηγεμονία και κατά κανόνα την αποκτά. Συνεπώς το «ορθολογικό» οργανωμένο οικονομικό υποσύστημα αναδεικνύεται σε γενικότερο «δείκτη εξορθολογισμού» της ευρύτερης κοινωνίας. Η παραγωγή είναι η μόνη κοινωνική λειτουργία που μπορεί να αποτιμηθεί με βάση το μοναδικό και συγκεκριμενοποιήσιμο κριτήριο της μεγιστοποιητικής ορθολογικότητας. Στο μέτρο που η παραγωγική αποτελεσματικότητα μπορεί να «μετρηθεί» και να «στοιχειοθετηθεί», η μεγιστοποίηση αναδεικνύεται ως αυτόδηλη «απόδειξη» της ορθολογικότητας του συστήματος. Με αυτό τον τρόπο η οικονομική σφαίρα νομιμοποιείται και νομιμοποιεί, αφού η οικονομία είναι το μόνο «ορθολογικά» αποτιμήσιμο και ελέγξιμο κοινωνικό υποσύστημα.

Αντίθετα από ό,τι συμβαίνει με όλα τα άλλα συγκροτημένα και νοηματισμένα κοινωνικά υποσυστήματα (πολιτική, πολιτισμός….) για την αξιολόγηση της λειτουργίας και «επίδοσης» των οποίων υπεισέρχονται πολλαπλά και περίπλοκα αξιακά, δεοντολογικά αλλά και φιλοσοφικά στοιχεία, η αγοραία οικονομική οργάνωση μπορεί να καταξιώνεται με βάση το μοναδικό και ευθύγραμμο κριτήριο της παραγωγικής της αποτελεσματικότητας. Γεγονός που νομιμοποιεί την προβαλλόμενη αυτονομία του Οικονομικού, το οποίο εμφανίζεται ως η μόνη απόλυτα εκλογικεύσιμη σφαίρα κοινωνικών δραστηριοτήτων. Εάν λοιπόν, η αποτελεσματικότερη μεγιστοποιούσα παραγωγή είναι η αγοραία καπιταλιστική παραγωγή, και εάν, ταυτόχρονα, η οικονομία είναι το μόνο υποσύστημα που μπορεί να αποτιμηθεί ως προς την «αντικειμενική» αποτελεσματικότητά του, δεν είναι δύσκολο να εκβιασθεί η απόφανση ότι η αγοραία καπιταλιστική κοινωνία ως η κατά τεκμήριο γενικά ορθολογικότερη και αποτελεσματικότερη μορφή κοινωνικής οργάνωσης: η εκλογίκευση της οικονομίας αρκεί για να τεκμηριώσει την εκλογίκευση της κοινωνίας^[2].

2.

Η οικονομική ως «συστηματική» disciplina επιχειρεί να λαμβάνει υπόψη της τις κοινωνικές διεργασίες και αλλαγές που πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια των τελευταίων δύο αιώνων στο corpus του καπιταλιστικού συστήματος. Η κοινωνική πραγματικότητα, οι μεταβολές της παραγωγικής διαδικασίας και ο τρόπος που χαρακτηρίζει τη συμπεριφορά των κοινωνικών υποκειμένων αντανακλώνται και συμπεριλαμβάνονται στις εξελίξεις που χαρακτηρίζουν την οικονομική^[3].

Παρότι η βασική προκείμενη που διέπει την Οικονομική και γενικά την καθορίζει είναι ο προσανατολιζόμενος βάσει συμφερόντων και υπολογίζων homo oeconomicus, εντούτοις μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο τρόπος με τον οποίο το οικονομικό πρότυπο λειτουργεί εντός της κοινωνίας είναι έντονα διαφοροποιημένος στις δύο βασικές ιστορικές περιόδους που χαρακτηρίζονται η πρώτη ως αστική- φιλελεύθερη σε σχέση με τη σημερινή μαζικοδημοκρατική εποχή^[4]. (περισσότερα…)

του ΗΛΙΑ ΑΛΕΒΙΖΟΥ

~~.~~

1. Η παραζάλη της κριτικής

Έχει ειπωθεί ότι ο Μιθριδάτης εκπαιδεύτηκε στο να πίνει δηλητήριο. Σαν κι αυτόν, μαθαίνουμε να καταπίνουμε και να μην βρίσκουμε πικρό το δηλητήριο της δουλείας.
ΕΤΙΕΝ ΝΤΕ ΛΑ ΜΠΟΕΣΙ

Γιατί ένα μεγάλο μέρος της προοδευτικής, συχνά αριστεροστρεφούς (για την ακρίβεια, αριστεροστραφούς) διανόησης έχει θέσει σε υψηλή προτεραιότητα και έχει «επιλέξει» ως κύριο αντίπαλό της τους «συνωμοσιολόγους» (όπως αυτή τους κατανοεί, εν πάση περιπτώσει, εντάσσοντας σε αυτούς ακόμα και αναγνωρισμένους και καθόλου αντι-κρατιστές επιστήμονες) και όχι το αρνητικό τους αποτύπωμα, με το οποίο εξάλλου βρίσκονται σε συμβιωτική σχέση: το παραλήρημα μιας εξουσίας που ισοπεδώνει δικαιώματα μέσα σε συνθήκες που λίγο απέχουν από την απροσχημάτιστη δικτατορία; Η εύκολη και για αυτό όχι και τόσο διαφωτιστική απάντηση θα έβλεπε ίσως σε αυτή τη διολίσθηση προς αντιδραστικές θέσεις μια σύγχυση και μια αδυναμία σύλληψης του ουσιώδους, λόγω φτωχών θεωρητικών εργαλείων. Παρότι και αυτός είναι ένας σημαντικός παράγοντας, η κύρια αιτία θα έπρεπε μάλλον να εντοπιστεί σε έναν βαθύτερο μετασχηματισμό του προοδευτικού στρατοπέδου. Δεν πρόκειται για μια απλή, συμπτωματική και προσωρινή διολίσθηση, αλλά για μια μόνιμη και δομική μετατόπιση, για μια εγκατάσταση σε και συμφιλίωση με μια καθεστωτική γραμμή σκέψης και πράξης, σε τέτοιο βαθμό ώστε πλέον να τίθεται σοβαρά εν αμφιβόλω η χρησιμότητα της διάκρισης μεταξύ αριστεράς και δεξιάς – αν θεωρήσει κανείς ότι δεν είχε χαθεί αυτή η χρησιμότητα εδώ και δεκαετίες.

Το παράδοξο των (αυτο-χαρακτηριζόμενων ως) προοδευτικών διανοούμενων να τίθενται αυτοβούλως στην υπηρεσία ημι-ολοκληρωτικών καθεστώτων παύει έτσι να είναι τέτοιο: δεν πρόκειται για προοδευτικούς διανοούμενους (ασχέτως του πώς οι ίδιοι αυτο-κατανοούνται) αλλά για ένα κάπως παράδοξο είδος οργανικών διανοουμένων, οι οποίοι, χωρίς κανείς να τους έχει καλέσει να αναλάβουν αυτόν τον ρόλο, επιδεικνύουν οι ίδιοι μια σχεδόν αντανακλαστική προθυμία.
Αυτά όμως είναι τα επίχειρα πέντε δεκαετιών σταδιακής αφομοίωσης της προοδευτικής διανόησης στα μεσαία στρώματα της κοινωνικής ιεραρχίας και προσάρτησής της στο άρμα των πιο προωθημένων τμημάτων του κεφαλαίου καθώς αυτό ολοκλήρωνε την 3η βιομηχανική επανάσταση και τώρα επιχειρεί τη μετάβαση προς την 4η. Γιατί η άνωθεν απάντηση απέναντι στις ταραχές της δεκαετίας του 60 (ο τελευταίος σπασμός των κοινωνικών κινημάτων) δεν περιλάμβανε μόνο την αναδιάρθρωση της παραγωγικής διαδικασίας με την εισαγωγή των τεχνολογιών του αυτοματισμού και της πληροφορικής, αλλά κι έναν ιδεολογικό σφετερισμό αρκετών συνθημάτων εκείνης της εποχής. Η ιδεολογία της αυτο-πραγμάτωσης, απαλλαγμένη από ένα σημείο και πέρα από τα βαρίδια των «μεγάλων αφηγήσεων», δεν είχε κανένα πρόβλημα να αναδεχτεί στους κόλπους της «ελευθεριακά» και «αντι-ιεραρχικά» αιτήματα. Όχι μόνο δεν ήταν προβληματική η καθεστωτική αποδοχή μιας τέτοιας ελευθεριακότητας, αλλά, έτσι ανάλαφρη όπως ήταν, έγινε το καύσιμο για ένα νέο κύμα οργιαστικού καταναλωτισμού. Μαζί με τις μεγάλες αφηγήσεις όμως (υποτίθεται ότι) κατέρρευσαν και οι μεγάλες αντιστάσεις, δίνοντας χώρο στις μικρές κι εφήμερες αντι-εξουσίες. Αυτή ήταν εν τέλει η διέξοδος που επέτρεψε σε μεγάλα τμήματα της μεσαίας τάξης (και σίγουρα στους ακαδημαϊκούς, προοδευτικούς διανοούμενους) να διατηρήσουν μια ψευδεπίγραφη επαναστατικότητα, διοχετευόμενη προς έναν άνευρο δικαιωματισμό και προς μια ενίοτε αποπνικτική πολιτική ορθότητα που φιλοδοξεί να επιβάλλει ακόμα και γλωσσικούς ζουρλομανδύες, απολαμβάνοντας ταυτόχρονα τα προνόμια της κοινωνικής τους θέσης. Αυτό δεν σημαίνει φυσικά ότι το σύνολο των διανοουμένων προσχώρησε σε τέτοιες, εν πολλοίς μεταμοντέρνες αντιλήψεις. Αρκετοί αρνήθηκαν με εντιμότητα τέτοια καλέσματα.

Ακόμα κι έτσι όμως, ειδικά όταν μιλάμε για ακαδημαϊκούς διανοούμενους, οι υλικοί όροι της ύπαρξής τους και της αναπαραγωγής τους ως ειδικού κοινωνικού στρώματος ήταν άμεσα συναρτημένοι με τις νέες συνθήκες εντός κι εκτός πανεπιστημίου, με ό,τι συνέπειες αυτό μπορούσε να έχει όσον αφορά στο χάσμα που ανοίγεται πλέον ανάμεσα σε θεωρία και πράξη, ανάμεσα σε ακαδημαϊκό μάθημα και κοινωνική στάση. Αυτό που τελικά έμεινε να ονομάζεται προοδευτικός χώρος (στον οποίο υποτίθεται ότι θέλει να ανήκει η αριστερά) θα έπρεπε επομένως να κατανοηθεί καλύτερα ως η «κοινωνικά ευαίσθητη» φράξια της κυρίαρχης, καθεστωτικής ιδεολογίας.

Αν τα παραπάνω έχουν μια βάση, τότε λύνεται κι ένα ακόμα παράδοξο: αυτό της συμπόρευσης περιθωριοποιημένων κοινωνικών ομάδων με την παραδοσιακή δεξιά. Από τη στιγμή που η σύγχρονη αριστερά και ο «προοδευτικός» χώρος, από την ίδια τους τη θέση, έχουν βρεθεί να εκφράζουν τα πιο δυναμικά τμήματα της καπιταλιστικής ανάπτυξης, όσοι μένουν πίσω ή νιώθουν να απειλούνται από αυτό το είδος ανάπτυξης βρίσκονται στην αγκαλιά των εκπροσώπων των πιο καθυστερημένων κεφαλαιοκρατικών σχηματισμών που επιστρατεύουν τα όπλα της παραδοσιακής δεξιάς ως ανάχωμα. Με άλλα λόγια, πίσω από τους υποτιθέμενους ιδεολογικούς διαχωρισμούς ανάμεσα σε «αριστερά» και παραδοσιακή «δεξιά» βρίσκεται σε εξέλιξη μια σύγκρουση ανάμεσα σε διαφορετικές φράξιες των δυτικών καπιταλιστικών σχηματισμών που κινούνται με διαφορετικές ταχύτητες στη μετάβασή τους προς το νέο, θαυμαστό κόσμο της 4ης βιομηχανικής επανάστασης[1]. (περισσότερα…)

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Η Διεθνής Έκθεση των Παρισίων του 1900 ήταν η μεγαλύτερη έκθεση που είχε ιδεί μέχρι τότε ο κόσμος. Ταυτόχρονα αποτελούσε το κύκνειο άσμα του απερχόμενου κι ασυγκράτητα ελπιδοφόρου 19ου αιώνα, κι ως εκ τούτου μια θριαμβική ωδή στα μοντέρνα (τεχνικά και καλλιτεχνικά) επιτεύγματά του και στην πίστη στην αέναη πρόοδο, αλλά και ένα ευφορικό πρελούδιο για τον επελαύνοντα, θαυμαστά νέο κι ελπιδοφόρο –μα εντέλει τρομερό– 20ό αιώνα. Τα προσκεκλημένα έθνη από όλη την υφήλιο είχαν την ευκαιρία να επιδείξουν (μαζί με την εθνική τους ιδιοπροσωπία) τη συντελεσθείσα πρόοδό τους αλλά και να διαφημίσουν περήφανα την προσδοκώμενη ιδιαίτερη εθνική (καλλιτεχνική ή/και βιομηχανική) τους ανάπτυξη και εξέλιξη. Σε αυτό το διεθνές πανηγύρι η Ρωσία συμμετείχε ως τιμώμενη χώρα με 2.400 περίπου εκθέματα σε έναν χώρο που ξεπερνούσε τα 6.300 τετραγωνικά μέτρα, και απέσπασε 1.589 από τα συνολικά 42.790 βραβεία που επιδόθηκαν. Ένα σημαντικό μέρος των εκθεμάτων αναδείκνυε τη σημασία της Σιβηρίας και του Υπερσιβηρικού σιδηροδρόμου, που εδώ και σχεδόν μια δεκαετία είχε ξεκινήσει να κατασκευάζεται.

Η παρισινή έκθεση παρείχε την δυνατότητα στην Ρωσική Αυτοκρατορία να επανακτήσει το τρωθέν κύρος της μετά τον Κριμαϊκό πόλεμο και να παρουσιαστεί στην διεθνή σκηνή ως μία από τις ισχυρότερες και υπολογίσιμες μεγάλες διεθνείς δυνάμεις. Παράλληλα δε, όπως έχει επισημανθεί, η Ρωσία αποπειρώμενη να ενισχύσει το αυτοκρατορικό της γόητρο και τις φιλοδοξίες της ενδυνάμωσε και εμπλούτισε την αυτοκρατορική της ταυτότητα μέσω μιας νέας επανερμηνείας, όπως επέβαλαν και οι νέες ιστορικές συνθήκες, κυρίως η προσάρτηση νέων εδαφών από την Κίνα, στην ρώσικη Άπω Ανατολή. Το έκθεμα που στόχευε να αναδείξει αυτήν ακριβώς την νέα και εμπλουτισμένη ταυτότητα ήταν το περίφημο χυτοσίδηρο περίπτερο από το Κασλί. Αυτό το περίπτερο φιλοξενείται σήμερα στο μουσείο Καλών Τεχνών, καταμεσής του Γιεκατερινμπούργκ, στην ιστορική πλατεία πλάι στον ποταμό Ισέτ· μες στο κέντρο του τεράστιου εσωτερικού αίθριου λούζεται απ’ το φως που άπλετο μπαίνει από την τζαμένια πλευρά της ανατολής.

Το περίπτερο κατασκευάστηκε εξ ολοκλήρου από χυτοσίδηρο του εργοστασίου της πόλης του Κασλί στα νότια Ουράλια. Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα ο χυτοσίδηρος της περιοχής είχε χρησιμοποιηθεί για την δημιουργία γλυπτών και είχε διακριθεί παγκοσμίως για την πλαστικότητά του, την καθαρότητα και την απαλότητα της επιφάνειας του μετάλλου. Το έργο ανατέθηκε το 1898 στον νεαρό Πετρουπολίτη αρχιτέκτονα Εβγκένι Μπαουμγκάρτεν, ξεκίνησε το 1899 και ολοκληρώθηκε στο τέλος του έτους από 16 έμπειρους τεχνίτες του Κασλί, αριθμώντας συνολικά 3000 κομμάτια. Συναρμολογήθηκε και αποσυναρμολογήθηκε αρκετές φορές πριν σταλεί στην Γαλλία, ώστε να αποφευχθούν πιθανά λάθη. Τα 3000 αποσυναρμολογημένα κομμάτια του περιπτέρου συνόδευαν στην Γαλλία και οι 16 τεχνίτες με τα εργαλεία τους, οι οποίοι και το έστησαν στην θέση του. Μετά τον επαναπατρισμό του, επανασυναρμολογήθηκε το 1957 στο Γιεκατερινμπούργκ, όπου κι έκτοτε παρέμεινε μέχρι της σήμερον ως το λαμπρότερο έκθεμα του μουσείου Καλών Τεχνών.

«Το περίπτερο σχεδιάστηκε με μνημειώδεις διακοσμητικές μορφές, τυπικές του νέου ρωσικού στυλ που αναδύθηκε στην ρωσική αρχιτεκτονική την δεκαετία του 1890… Το νέο ρωσικό στυλ ήταν ένας εκλεκτικισμός που εκφραζόταν μέσα από μία ελεύθερη επιλογή της διακοσμητικής σύνθεσης. Έτσι το περίπτερο ήταν κατάφορτο από παλαιορωσικά, σκανδιναβικά, βυζαντινά και βενετσιάνικα μοτίβα. Σε συνδυασμό με αυτά, η εξαιρετικά δημοφιλής διακόσμηση αρ νουβώ χρησιμοποιήθηκε επίσης εκτεταμένα. Επρόκειτο για μία εξέλιξη του ρωσικού ύφους που είχε ήδη διαμορφώσει την ρωσική αρχιτεκτονική για δύο περίπου δεκαετίες. Το νέο ρωσικό στυλ συνδύασε τα στοιχεία του ρωσικού ύφους με τα τυπικά στοιχεία του αρ νουβώ. Αμέσως αναγνωρίστηκε στο εξωτερικό ως το “νέο διακοσμητικό κίνημα” της Ρωσίας και έγινε για μία σύντομη, αλλά σημαντική περίοδο, το ισχυρότερο σύμβολό της, όπου η παράδοση συμφιλιώνεται με την πρόοδο, και οι ρωσικές λαϊκές φόρμες ενσωματώνονται στο κυρίαρχο δυτικό στυλ» (Claudia Weiss, “Representing the Empire: The Meaning of Siberia for Russian Imperial Identity,” Nationalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, 35:3 (2007), σ. 447). (περισσότερα…)

♦♦♦

του ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

“There are two voices, and the first voice says, “Write!”
and the second voice says, “For whom?”
I think that’s marvelous; he doesn’t question the imperative, you see that.
And the first voice says, “for the dead whom thou didst love”;
again the second voice doesn’t question it;
instead it says, “Aye, for they return as posterity”.
Isn’t that good?” J.B.

Είναι γεγονός ότι η εποχή μας σημαδεύεται απ’ την πικρή αλήθεια πως όσο λιγοστεύει η τέχνη τόσο ανθεί η κριτική και πως η διάχυση των εφαρμογών της κριτικής ελαχιστοποιεί την αναγνώριση της ποιητικής τέχνης. Αυτό σημαίνει πως η ανάγκη για κριτική είναι μακράν πιο εντεταμένη από την ανάγκη για ποίηση, κι ετούτο συμβαίνει τόσο στον τομέα της κριτικής όσο και στον τομέα της ποίησης – με την εγκυρότητα των δύο όρων να τίθεται εδώ, εμφανώς, κατά τη δοξασία και την εξουσία που έχουν εδραιώσει, υπό αμφισβήτηση.

Ένας από τους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής αγγίζει και τον τομέα της λογοτεχνικής μετάφρασης, ή ορθότερα, τείνει οριστικά να τον εξουδετερώσει καθώς οι τακτικές της έχουν παγιώσει την επιρροή τους στο πεδίο προσδιορισμού και αναγνώρισης των ποιητικών αξιών.

Οι κατανομές τέτοιων σημαντικών και ασήμαντων εξουσιών, κριτική/ερμηνεία/αξιολόγηση/μετάφραση/εγγραφή, στηρίζονται στα προαναφερθέντα. Πρόκειται για ακατάπαυστη επιστροφή σε μια εφημερότητα όπου οι γνώσεις και η αντίληψη οι οποίες είναι απαραίτητες για την κατανόηση και τη δημιουργική σύλληψη της ποίησης, είναι σε τέτοιο βαθμό θεωρητικοποιημένες, κατεστημένες, που έχουν απωλέσει τη σχέση που αρχικώς είχαν με την τέχνη της ποίησης.

Παρατηρείται συχνά ασυμβατότητα μεταξύ των δημοσιοποιημένων εκτιμήσεων με τις οποίες προασπίζεται κανείς ένα ποιητικό ζήτημα και της μετάφρασης του ποιητικού έργου το οποίο αποτέλεσε αφορμή για την προάσπιση των όσων δημοσιοποιεί. Πολλές φορές η προάσπιση καθίσταται εύκολα έγκριτη ή αξιοπρόσεκτη καθώς ο εμπλεκόμενος δεν έχει παρά να παραθέσει τα αποτελέσματα των όσων έχει διαβλέψει. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η προάσπιση παροδηγεί τη μεταφραστική εργασία, ακόμη κι όταν αυτή δεν είναι ορθά επιτελεσμένη, στην κερδισμένη της «εγκριτότητα».

Σε ένα άλλο επίπεδο λειτουργίας και στάσης απέναντι σε κάθε κείμενο, η μετάφραση, ακριβώς επειδή επιτελείται, τρόπον τινά, ως εκ νέου ανάληψη του έργου από θέση μέλλοντος, συχνά δημιουργεί απαιτήσεις και δυσκολίες, οι οποίες της στερούν την άμεση αναγνώριση∙ όπως ακριβώς συμβαίνει και με την πρωτότυπη ποίηση.

Οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, των στοιχείων που συνθέτουν το πλαίσιο, το στερέωμα της τέχνης ενός ποιητή, εάν δεν αποβαίνουν καταστροφικές, οπωσδήποτε αποβαίνουν προβληματικές, αντιβαίνουσες. Τέτοια φαινόμενα οφείλουμε να τα διερευνούμε όντας αδιάφοροι προς την απήχηση που προκαλούν, διότι πάντοτε αυτού του είδους οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, (οι οποίες δεν είναι τυχαίο πως ταυτίζονται απόλυτα με παρωχημένες φιλολογικές ύλες) έχουν ιδιαίτερη απήχηση, καθώς η ποίηση ολοένα και περισσότερο προσφέρεται ως προϊόν συγκεκριμένων κοινωνικών, πολιτισμικών και ηθικοπλαστικών μικροσυνθηκών και όχι ως τέχνη, ως συνθήκη μιας εποπτικής επινόησης.

Αυτό το, προαναφερθέν, προϊόν, καθόλα γνήσιο απόσταγμα της λειτουργίας μιας παραποιημένης υποδειγματοποίησης, ταυτίζεται με το λεγόμενο «λυρικό υποκείμενο» ως θεωρητική αφετηρία δίχως κατάληξη και ως θεωρητική κατάληξη δίχως αφετηρία. Πρόκειται για αποκαλυπτικό λάθος το οποίο κρέμεται στα χείλη όσων δεν αναγνωρίζουν την ποίηση ως τέχνη.

Η σύγχυση είναι μνημειώδης καθώς το, λεγόμενο, λυρικό υποκείμενο προσδιορίζεται ως κοιτίδα αναφαίρετων ποιητικών χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων, μολονότι πρόκειται για το άκρο αντίθετο του ποιητικού υποκειμένου: το λυρικό υποκείμενο χρησιμοποιεί γλώσσα μα το ποιητικό υποκείμενο δημιουργεί γλωσσικό κώδικα.

Υποστηρίζω εν ολίγοις πως, ευρύτερα, το περιεχόμενο της προσέγγισης δεν είναι πάντοτε επαρκές ή σχετικό με το περιεχόμενο της ποίησης και πως το περιεχόμενο μιας γόνιμης προσέγγισης ως επί το πλείστον επαληθεύει τη διαφορετικότητα της ποίησης και ως εκ τούτου την αδυνατότητα μίας εκ βάθρων περιεχομενικής εκπροσώπησής της. Η πραγματική προσέγγιση (είτε πρόκειται για κριτική, για μελέτη ή για μετάφραση) δεν εκπροσωπεί το περιεχόμενό της ποίησης μα το εκθέτει. (περισσότερα…)

Ηγέτες κορδωτοί και ζαρωμένα πλήθη,
κοπάδια ανθρώπινα στημένα στην ουρά,
απ’ τις οθόνες το κουκί και το ρεβύθι:
«Πες τους, γιατρέ, πως το εμβόλιο δεν πονά».

Πάνε δυο χρόνια που μαρμάρωσαν τα πάντα
(«καλέ, μας τσάκισε ο άτιμος ο ιός»),
μ’ ένα χαχάνισμα στ’ αυτιά («καλά σαράντα…»)
σύγκορμος τρέμει της Προόδου ο Υιός.

Μα πού ακούστηκε, ένα τοσοδούλι πλάσμα
κι εμπρός του πέφτουν οι λαοί του θανατά,
του υποδεκάμετρου ανεπαίσθητο ένα κλάσμα
που πίσω σέρνεται από εννιά μηδενικά.

Μόνο αποκούμπι μας η Σώτειρα Επιστήμη,
σταυροκοπιούνται στα κανάλια οι ευλαβείς.
—Ποιος είσαι, κύριε; Είσαι ειδήμων; Μη βλασφήμει!
Δικό σου χρέος έχεις ένα: να σωθείς.

—Α! μας χρειάζεται επειγόντως χαλινάρι…
—Οι αιρετικοί να παταχθούν ανηλεώς!
—Αδιανόητο ο καθείς να σουλατσάρει…
Στους ουρανούς χαμογελά ο τέως Θεός.

ΛΑΜΠΡΟΣ ΛΑΡΕΛΗΣ

Ἐπιμέλεια Ἀγγελικῆς Καραθανάση-Μανουσάκη

Ἀπόγευμα. Ξεκινοῦμε μὲ τὸ λεωφορεῖο γιὰ μιὰ ἐπίσκεψη στὶς Κατακόμβες. Ἀκολουθοῦμε τὴν Ἀππία Ὁδό, τὸν πιὸ διάσημο ἀπὸ τοὺς μεγάλους ρωμαϊκοὺς δρόμους, ἔργο τοῦ τιμητῆ Ἄππιου Κλαύδιου Καίκου ποὺ τὴ διάνοιξε τὸ 312 π. Χ. γιὰ νὰ συνδέσει τὴ Ρώμη μὲ τὴν Καπύη. Ἀργότερα ὁ δρόμος ἐπεκτάθηκε ὣς τὸ Βρινδήσιο, τὸ σημερινὸ Μπρίντιζι, κι ἐξυπηρετοῦσε τόσο τοὺς ἐμπόρους ὅσο καὶ τὸ ρωμαϊκὸ στρατὸ στὶς γρήγορες μετακινήσεις του. Σὲ μερικὰ σημεῖα διατηρεῖ ἀκόμη τὴν ἐπίστρωση μὲ μεγάλες σκουρόχρωμες ἡφαιστειακὲς πλάκες μ’ ἀκανόνιστα σχήματα. Κατὰ μῆκος τῆς Ἀππίας Ὁδοῦ σταυρώθηκαν τὸ 71 π. Χ. οἱ ἕξι χιλιάδες ἐπαναστάτες δοῦλοι τοῦ Σπάρτακου.

Ἀπὸ τὸ λεωφορεῖο βλέπομε κάποιες ἐκκλησίες κοντὰ στὸ δρόμο. Κάποια ἀπ’ αὐτὲς πρέπει νά ’ναι ἡ Quo Vadis, Domine, χτισμένη ἐκεῖ πού, κατὰ τὴν παράδοση, ὁ Ἀπόστολος Πέτρος, φεύγοντας ἀπὸ τὴν πόλη τῶν Καισάρων, στὸν καιρὸ τῶν διωγμῶν τοῦ Νέρωνα, συνάντησε τὸ Χριστὸ καὶ τόνε ρώτησε «Ποῦ πηγαίνεις, Κύριε;». Κι ἐκεῖνος τοῦ ἀπάντησε: «Πηγαίνω στὴ Ρώμη, γιὰ νὰ ξανασταυρωθῶ». Κι ὁ πάντα εὐαίσθητος Πέτρος, γύρισε πίσω γιὰ νὰ ὑποστεῖ τὸ μαρτύριό του.

Κατεβαίνομε σὲ μιὰ μικρὴ πλατεία, ὅπου βρίσκονται σταματημένα κάμποσα τουριστικὰ λεωφορεῖα. Τὰ γκροὺπ ἔρχονται συγκροτημένα, παίρνουν τὸ καθένα τὸν ξεναγό του καὶ χάνονται. Ἐμεῖς περιμένομε. Εἴμαστε ἕξι Ἕλληνες –οἱ δυὸ Κύπριοι– κι ἤρθαμε χωρὶς ν’ ἀνήκομε σὲ καμιὰ μεγαλύτερη ὁμάδα. Ἕνας νεαρὸς μᾶς ρωτᾶ ἂν εἴμαστε Ἱσπανοί. Τοῦ ἀπαντοῦμε πὼς εἴμαστε Ἕλληνες. Μᾶς κάνει νόημα νὰ περιμένομε καὶ δὲ θ’ ἀργήσει. Ξανάρχεται μ’ ἕνα φορητὸ μαγνητόφωνο ὅπου κάποιος ἔχει ἠχογραφήσει τὴν ξενάγηση στὴ γλώσσα μας. Μπαίνει μπροστά, πατεῖ ἕνα κουμπὶ κι ἀρχίζει ἡ κάθοδος στὶς κατακόμβες τοῦ Ἁγίου Καλλίστου, ποὺ ἀποτελοῦν τὸ ἀρχαιότερο, τὸ μεγαλύτερο καὶ τὸ πιὸ γνωστὸ χριστιανικὸ κοιμητήριο τῆς Ρώμης.

Σύμφωνα μὲ τὴν ἀκέφαλη φωνὴ ποὺ προπορεύεται ὑ/πάρχουν ἐδῶ 170 χιλιάδες τάφοι, σὲ διαδρόμους μάκρους εἴκοσι χιλιομέτρων, σὲ πέντε ἐπάλληλα πατώματα. Χωρὶς νὰ λογαριάσομε τὶς ἄλλες κατακόμβες –τῆς Δομιτίλλας, τῆς Πρίσκιλλας, τοῦ Ἁγίου Σεβαστιανοῦ, τοῦ Πραιτεξτάτου, τῆς Via Latina… Οἱ κατακόμβες πῆραν τὸ ὄνομά τους ἀπὸ τὸν διάκονο Κάλλιστο, δοῦλο ἀπελεύθερο, ποὺ ὁ πάπας Ζεφυρίνος τὸν εἶχε διορίσει προϊστάμενο τοῦ κοιμητήριου. Ὅταν ἐκεῖνος ἔγινε πάπας, ἀπὸ τὸ 217 ὣς τὸ 222 μ. Χ., ἔβαλε κι ἄνοιξαν κι ἄλλους τάφους.

Ἔχομε κατεβεῖ στὸ δεύτερο ἐπίπεδο τῶν κατακομβῶν κι ἀρχίζομε νὰ νιώθομε τὴν ὑγρασία τοῦ ὑπόγειου χώρου. Ὁ διάδρομος ποὺ ἀκολουθοῦμε στρίβει πότε δεξιά, πότε ἀριστερά, συχνὰ διακλαδίζεται, ἔτσι ποὺ ἔχεις τὴν ἐντύπωση πὼς βαδίζεις σ’ ἕνα λαβύρινθο, ὅπου χωρὶς τὸν ὁδηγὸ θἀ χανόσουν. Οἱ διάδρομοι φωτίζονται κατὰ διαστήματα ἀπὸ μικροὺς προβολεῖς. Εἶναι στενοί, καὶ στὰ δυὸ τοιχώματά τους ἔχουν σκαλιστεῖ στὴ μαλακὴ πέτρα οἱ ὀρθογώνιοι ὁριζόντιοι τάφοι, οἱ loculi, σὲ μακριὲς σειρές, ὣς πέντε ὁ ἕνας πάνω ἀπὸ τὸν ἄλλο. Μοιάζουν σὰν ἔπιπλα ποὺ τοὺς ἔβγαλαν τὰ συρτάρια. Μιὰ ὁλόκληρη πόλη νεκρῶν κάτω ἀπὸ τὴ γῆ, μὲ τὶς πέτρινες πολυκατοικίες της. Κοιτάζεις ἀπὸ περιέργεια τὶς φωτιζόμενες θῆκες. Εἶν’ ἄδειες –τὸ πολὺ μὲ μιὰ χούφτα σκόνη στὸ βάθος τους.

Κατὰ διαστήματα οἱ διάδρομοι φαρδαίνουν καὶ παρεμβάλλονται τάφοι ποὺ ξεχωρίζουν. Εἶναι μεγαλύτεροι μὲ μιὰ καμάρα ἀπὸ πάνω τους: τὰ arcosolia. Κάποτε διακρίνονται παραστάσεις ζωγραφισμένες πάνω ἀπὸ τὴν ἁψίδα, ὅπως στὸν τάφο τῶν Πέντε Ἁγίων: Πέντε ἀνθρώπινες μορφές, ἀρκετὰ φθαρμένες ἀπὸ τὸ χρόνο καὶ τὴν ὑγρασία, ὄρθιες, μὲ τὰ χέρια ἀνοιχτὰ στὰ πλάγια, σὲ στάση δέησης. Μιὰ τέχνη λίγων χρωμάτων κι ἁπλῶν γραμμῶν, συγκινητικὴ στὴν ἀφέλειά της. Μὲ κάποια προσπάθεια μπορεῖς νὰ διαβάσεις καὶ τὰ ὀνόματα πάνω ἀπὸ τὰ κεφάλια τους, ποὺ εἶν’ ὅλα ἑλληνικά, ἂς εἶναι γραμμένα μὲ λατινικοὺς χαρακτῆρες: DIONYSIA, NEMESIOS, PROCOPIOS, ELIODORA, ZOE, ARCADIA.

Μπροστὰ ἀπὸ τὴν καμάρα τοῦ τάφου τοῦ διάκονου Severus εἶναι στημένη σὲ μιὰ βάση μιὰ μαρμάρινη πλάκα μὲ πυκνὰ γράμματα. Γράφει πὼς ὁ κληρικὸς τοῦτος μὲ ἐξουσιοδότηση τοῦ πάπα Μαρκελλίνου (296-304), εἶχε στὴ διάθεσή του ἕνα διπλὸ cubiculum (νεκρικὸ θάλαμο), μὲ ἕνα arcosolium καὶ ἕνα φεγγίτη, γιὰ νὰ ἐξυπηρετεῖ ὡς τάφος τὸν ἑαυτό του καὶ τὴν οἰκογένειά του. Στὴ συνέχεια ἡ ἐπιγραφὴ ὑπαινίσσεται τὴν ἀνάσταση τῶν νεκρῶν. Ἡ νέα Severa θὰ κεῖται σ’ αὐτὸν τὸν οἶκο τῆς εἰρήνης ἕως ὅτου ὁ Κύριος ἐπαναφέρει στὸ σῶμα της τὴν ἀθάνατον ψυχήν της.

Στὴν κρύπτη τῆς Ἁγίας Καικιλίας, στὸ βαθούλωμα τοῦ τάφου ἔχει τοποθετηθεῖ ἕνα ἀντίγραφο τοῦ ἀγάλματός της, ἔργου τοῦ γλύπτη Μαντέρνο. Στὸ πρώτο ἀντίκρυσμά του ξαφνιάζεσαι σὰ νὰ βρῆκες μπροστά σου τὸ πραγματικὸ σῶμα ἑνὸς νεκροῦ. Ἡ νεαρὴ Ρωμαία ποὺ πέθανε ἀπὸ τὰ βασανιστήρια, ὅπως κι ὁ μνηστήρας της, τὸ 230 μ. Χ. στὸ διωγμὸ τοῦ αὐτοκράτορα Ἀλέξανδρου Σεβήρου, εἶναι ξαπλωμένη στὸ δεξὶ πλευρό, μὲ τὰ δυὸ χέρια σὰ δεμένα μπροστά, καὶ τὸ πρόσωπο γυρισμένο πρὸς τὸ ἔδαφος. Ἕνα ἀνθρώπινο σῶμα ποὺ μοιάζει νὰ κοιμᾶται. Χωρὶς συγκεκριμένο πρόσωπο, σὰ νὰ συμβολίζει ὅλους τοὺς μάρτυρες τούτης τῆς ὑπόγειας πολιτείας.

Στὸν τοῖχο εἶναι ζωγραφισμένο τὸν 7^ο αἰώνα τὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ, στὸν γνωστὸ μὲ τὰ μακριὰ μαλλιά, τὰ γένια καὶ τὸ φωτοστέφανο τύπο. Μπροστά του εἶναι τοποθετημένο ἕνα μικρὸ τραπέζι μὲ δυὸ κηροπήγια κι ἕναν χάλκινο Ἐσταυρωμένο.

Σὲ κάποιο σημεῖο τῶν κατακομβῶν εἶναι λαξευμένο ἕνα εὐρύχωρο παρεκκλήσι, ποὺ ἠ θολωτὴ στέγη κι οἱ δυὸ μακρὲς πλευρές του εἶναι χτισμένες μὲ ρωμαϊκὰ τοῦβλα. Τὸ δάπεδο εἶναι πλακόστρωτο καὶ στὰ πλάγια ἔχει μαρμάρινους κορινθιακοὺς κίονες μὲ λεπτὲς στριφτὲς ραβδώσεις. Ἐδῶ εἶναι θαμμένοι ἐννιὰ πάπες τοῦ 3^ου αἰώνα, μερικοὶ ἀπὸ τοὺς ὁποίους θανατώθηκαν κατὰ τοὺς διωγμούς. Εἶναι μὲ τὴ σειρὰ τῆς ἀρχαιότητάς τους ὁ Ποντιανός (230-235), ὁ Ἀντέρως (236), ὁ Φαβιανός (236-250), ὁ Λούκιος (253-254), ὁ Στέφανος ὁ Α’(254-257), ὁ Σίξτος ὁ Β΄ (257-259), ὁ Διονύσιος (259-268), ὁ Φέλιξ (269-274) κι ὁ Εὐτυχιανός (275-283). (Δὲν πρέπει, βέβαια, νὰ ξεχνοῦμε πὼς οἱ πάπες ἐκείνων τῶν χρόνων δὲν ἤτανε παρὰ ἁπλοὶ ἐπίσκοποι τῆς Ρώμης). Μπροστὰ ἀπὸ τοὺς τάφους των τοὺς λαξευμένους στοὺς τοίχους κρέμονται ἁπλὰ καντήλια.

Στὴν κρύπτη τῆς Λουκίνας διατηρεῖται ἀρκετὰ καλὰ ἡ νωπογραφία ἑνὸς Καλοῦ Ποιμένος ζωγραφισμένου μὲ καστανὸ καὶ κίτρινο χρῶμα. Μὲ τὸ ἕνα του χέρι κρατᾶ μπροστὰ ἀπὸ τὸ στῆθος του τὰ πόδια τοῦ ἀρνιοῦ καὶ μὲ τ’ ἄλλο ἕναν κάδο. Δυὸ πρόβατα στέκονται δεξιὰ κι ἀριστερά του.

Σ’ ἕναν ἄλλο τοῖχο, ποὺ ὁ ἄσπρος σουβᾶς του ἔχει πέσει κατὰ ἕνα μεγάλο μέρος, εἰκονίζεται τὸ Εὐχαριστιακὸ Δεῖπνο. Στὸ ἡμικυκλικὸ τραπέζι κάθονται ἑφτὰ ἀνθρώπινες φιγοῦρες, ὅμοιες ἡ μιὰ μὲ τὴν ἄλλη, ἐνῶ στὶς δυὸ μεριὲς τῆς τράπεζας εἶναι ἀκουμπισμένα χάμω δέκα μεγάλα καλάθια μὲ ψωμιά.

Στὴ σπασμένη πλάκα ἑνὸς τάφου εἶναι χαραγμένο τὸ μονόγραμμα . Τοῦτο τὸ ἁπλό, ἄτεχνο σημάδι, εἶναι πιὸ συγκινητικὸ κι ἀπὸ τὶς σχεδὸν παιδικὲς κάποτε τοιχογραφίες. Ἐκφράζει τόση πίστη, τόση βεβαιότητα. Φαντάζομαι τὸν λιθοξόο νὰ χτυπᾶ μὲ τὴ σμίλη ὥρα τὸ μάρμαρο γιὰ νὰ σκαλίσει τοῦτες τὶς τρεῖς διασταυρούμενες εὐθεῖες μὲ τὸ μικρὸ  κύκλο στὴν ἄκρη τῆς μεσιανῆς. Δὲν ἐχάραζε δυὸ γράμματα, ἔθετε τὴ σφραγίδα τοῦ ἴδιου τοῦ Χριστοῦ, ποὺ γι’ αὐτὸν ἴσως μαρτύρησε ὁ «κεκοιμημένος». Ὁ Θεὸς ὑπόγραφε μὲ τὸ χέρι του ὅτι ὁ νεκρὸς παραδόθηκε στὴν αἰωνιότητα. Ἀσφαλισμένο τὸ σῶμα του στὸ κοίλωμα τοῦ τοίχου περιμένει τὸν ἦχο τῆς σάλπιγγος.

ΓΙΩΡΓΗΣ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗΣ

Σ.τ.Ε.: Τὸ κείμενο προέρχεται ἀπὸ τὶς σελίδες 279-285 τοῦ Α΄ τόμου τοῦ ἀνέκδοτου δίτομου χειρόγραφου  (πρώτης γραφής, με μικρές διορθώσεις) βιβλίου τοῦ συγγραφέα μὲ τὶς ταξιδιωτικὲς ἐντυπώσεις ἀπὸ δύο ταξίδια μας στὴν Ἰταλία μὲ πλοῖο καὶ πούλμαν τὰ καλοκαίρια τοῦ 1987 καὶ τοῦ 1996· ἄρχισε νὰ τὶς γράφει τὸ καλοκαίρι τοῦ 1997 σὲ λυτὰ φύλλα (σχήματος Α5). Ὁ Α΄ τόμος (φύλλα-σελίδες 367) περιλαμβάνει ἐντυπώσεις ἀπὸ Ἀγκώνα, Ρίμινι, Ραβέννα, Μέστρε, Βενετία, Μπολώνια, Φλωρεντία, Ρώμη καὶ ὁ Β΄ τόμος (φύλλα-σελίδες 261) ἀπὸ τὴν Κάτω Ἰταλία: Καλαβρία, Μεγάλη Ἑλλάδα, Σικελία, Νάπολη, Πομπηΐα, Κάπρι.

Ο κυνηγός

O κυνηγός
δε βλέπει τον θάνατο
στο στόχαστρο.
Βλέπει μονάχα
ένα μέσο στον σκοπό
κι έναν σκοπό στον στόχο.
Ξαπλώνει με το σίδερο
την αλεπού στο χιόνι.
Την κόκκινη κλωστή της
στο σεντόνι
ξετυλίγει.

Διαφεντεύει
την απόσταση
με τον σκύλο του.
Με την ακαριαία του βούληση
ράβει την ολόκληρη
πλευρά εδώ
στη σκισμένη
πλευρά εκεί
με τη μαύρη βελόνα
στον θάνατο τη ράβει
για προικιό.

Μέσα του όμως
μια άλλη αλεπού
τον τρώει
αόρατη, κυτταρική·
τουφέκι δεν ακούγεται.
Τη νύχτα, αργά,
θα βρει το πρώτο αίμα
εκεί που κατουράει.
Και θ’ αναρωτηθεί
πώς ήρθε πίσω
η πληγή.

~.~

Ο υποδεέστερος άγγελος

O υποδεέστερος άγγελος
με τα πρισματικά του μάτια
βλέπει τον παράδεισο
σαν μωσαϊκό
κρυστάλλινο, λευκό
σε σχήμα κύβου
πεθαίνει
πριν προλάβει
να τον γευτεί
το λίγο αίμα του
σαν μέταλλο
πικρίζει πάνω στη μικρή
Εδέμ, δίπλα στο φλυτζάνι
το κουτάλι για λίγο
δονείται
έπειτα ακούγονται πάλι
απρόσκοπτα
τα ωδικά πτηνά
που θα ’ρθουν
να τον κατασπαράξουν
γιατί είναι μόνο
ο υποδεέστερος άγγελος
γιατί υμνείται μόνο
εδώ
για μια στιγμή
και πάει.

~.~

Το κοράκι

Το κοράκι είναι ένα είδος παρωδίας·
ένας φτερωτός βανδαλισμός
σε βάρος του γράμματος.
Γιατί, ενώ φτιαχτήκαμε κατ’ εικόνα
και ομοίωση του προσώπου,
εκπέσαμε στην ομοίωση
ενός σημείου που φθείρεται
από ερμηνείες.
Κι έτσι θα θέλαμε
να είμαστε γυαλιστεροί
και μαύροι και κακόφωνοι
και να αφήνουμε ίχνη τσουγκράνας
στην χιονισμένη γη.
Αυτό είναι για μας το κοράκι:
Ένα «ποτέ πια» σκοτεινότερο
του παπαγάλου και πιο κατηγορηματικό
απ’ τη γλυκιά φλυαρία του αηδονιού,
ένας καθρέφτης που τον σπάμε
με τη θέλησή μας, παρά τα εφτά
χρόνια κακοτυχίας. Κι όσο
για το τι είμαστε εμείς για το κοράκι
δε γνωρίζω. Ρωτήστε
τα σύρματα και ρωτήστε τα χωράφια
που τρελαίνονται απ’ το κίτρινο στα στάχυα
και φύγετε, φύγετε μακριά
απ’ αυτό το ποίημα.

~.~

Ο φονιάς

Ο φονιάς τριγυρνάει ορφανός μες στο δρόμο.
Ποιος μπορεί να διατρέξει τις ερωτήσεις
που βαραίνουν στην πλάτη του;
Σε ποιο σπίτι γεννήθηκε;
Ποια βροχή Φθινοπώρου τον κλαίει;

Έχει μια καρδιά που γέρνει απ’ το αίμα
σαν ήλιος που δύει
κι έχει αδύναμο στέρνο. Έχει αδέρφια
μυριάδες, μεταξύ τους αγνώριστα.
Κι έχει ένα μικρό, σκουριασμένο τραγούδι.

Τον δικάζουν τα λιόδεντρα, τον δικάζει ο ήλιος.
Τον δικάζει η χλόη μυριόστομη
κι η επίορκη πάχνη· κι ο αδέκαστος κόρακας
τρυγάει τον σβέρκο του
και ρουφάει τη χαρά του και κρώζει.

ΑΝΤΩΝΗΣ ΜΠΑΛΑΣΟΠΟΥΛΟΣ