Τα Ονειρικά Τραγούδια: Αποθεσμοποίηση και μεταφραστικός ακαδημαϊσμός

Berrym

♦♦♦

του ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

“There are two voices, and the first voice says, “Write!”
and the second voice says, “For whom?”
I think that’s marvelous; he doesn’t question the imperative, you see that.
And the first voice says, “for the dead whom thou didst love”;
again the second voice doesn’t question it;
instead it says, “Aye, for they return as posterity”.
Isn’t that good?” J.B.

Είναι γεγονός ότι η εποχή μας σημαδεύεται απ’ την πικρή αλήθεια πως όσο λιγοστεύει η τέχνη τόσο ανθεί η κριτική και πως η διάχυση των εφαρμογών της κριτικής ελαχιστοποιεί την αναγνώριση της ποιητικής τέχνης. Αυτό σημαίνει πως η ανάγκη για κριτική είναι μακράν πιο εντεταμένη από την ανάγκη για ποίηση, κι ετούτο συμβαίνει τόσο στον τομέα της κριτικής όσο και στον τομέα της ποίησης – με την εγκυρότητα των δύο όρων να τίθεται εδώ, εμφανώς, κατά τη δοξασία και την εξουσία που έχουν εδραιώσει, υπό αμφισβήτηση.

Ένας από τους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής αγγίζει και τον τομέα της λογοτεχνικής μετάφρασης, ή ορθότερα, τείνει οριστικά να τον εξουδετερώσει καθώς οι τακτικές της έχουν παγιώσει την επιρροή τους στο πεδίο προσδιορισμού και αναγνώρισης των ποιητικών αξιών.

Οι κατανομές τέτοιων σημαντικών και ασήμαντων εξουσιών, κριτική/ερμηνεία/αξιολόγηση/μετάφραση/εγγραφή, στηρίζονται στα προαναφερθέντα. Πρόκειται για ακατάπαυστη επιστροφή σε μια εφημερότητα όπου οι γνώσεις και η αντίληψη οι οποίες είναι απαραίτητες για την κατανόηση και τη δημιουργική σύλληψη της ποίησης, είναι σε τέτοιο βαθμό θεωρητικοποιημένες, κατεστημένες, που έχουν απωλέσει τη σχέση που αρχικώς είχαν με την τέχνη της ποίησης.

Παρατηρείται συχνά ασυμβατότητα μεταξύ των δημοσιοποιημένων εκτιμήσεων με τις οποίες προασπίζεται κανείς ένα ποιητικό ζήτημα και της μετάφρασης του ποιητικού έργου το οποίο αποτέλεσε αφορμή για την προάσπιση των όσων δημοσιοποιεί. Πολλές φορές η προάσπιση καθίσταται εύκολα έγκριτη ή αξιοπρόσεκτη καθώς ο εμπλεκόμενος δεν έχει παρά να παραθέσει τα αποτελέσματα των όσων έχει διαβλέψει. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η προάσπιση παροδηγεί τη μεταφραστική εργασία, ακόμη κι όταν αυτή δεν είναι ορθά επιτελεσμένη, στην κερδισμένη της «εγκριτότητα».

Σε ένα άλλο επίπεδο λειτουργίας και στάσης απέναντι σε κάθε κείμενο, η μετάφραση, ακριβώς επειδή επιτελείται, τρόπον τινά, ως εκ νέου ανάληψη του έργου από θέση μέλλοντος, συχνά δημιουργεί απαιτήσεις και δυσκολίες, οι οποίες της στερούν την άμεση αναγνώριση∙ όπως ακριβώς συμβαίνει και με την πρωτότυπη ποίηση.

Οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, των στοιχείων που συνθέτουν το πλαίσιο, το στερέωμα της τέχνης ενός ποιητή, εάν δεν αποβαίνουν καταστροφικές, οπωσδήποτε αποβαίνουν προβληματικές, αντιβαίνουσες. Τέτοια φαινόμενα οφείλουμε να τα διερευνούμε όντας αδιάφοροι προς την απήχηση που προκαλούν, διότι πάντοτε αυτού του είδους οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, (οι οποίες δεν είναι τυχαίο πως ταυτίζονται απόλυτα με παρωχημένες φιλολογικές ύλες) έχουν ιδιαίτερη απήχηση, καθώς η ποίηση ολοένα και περισσότερο προσφέρεται ως προϊόν συγκεκριμένων κοινωνικών, πολιτισμικών και ηθικοπλαστικών μικροσυνθηκών και όχι ως τέχνη, ως συνθήκη μιας εποπτικής επινόησης.

Αυτό το, προαναφερθέν, προϊόν, καθόλα γνήσιο απόσταγμα της λειτουργίας μιας παραποιημένης υποδειγματοποίησης, ταυτίζεται με το λεγόμενο «λυρικό υποκείμενο» ως θεωρητική αφετηρία δίχως κατάληξη και ως θεωρητική κατάληξη δίχως αφετηρία. Πρόκειται για αποκαλυπτικό λάθος το οποίο κρέμεται στα χείλη όσων δεν αναγνωρίζουν την ποίηση ως τέχνη.

Η σύγχυση είναι μνημειώδης καθώς το, λεγόμενο, λυρικό υποκείμενο προσδιορίζεται ως κοιτίδα αναφαίρετων ποιητικών χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων, μολονότι πρόκειται για το άκρο αντίθετο του ποιητικού υποκειμένου: το λυρικό υποκείμενο χρησιμοποιεί γλώσσα μα το ποιητικό υποκείμενο δημιουργεί γλωσσικό κώδικα.

Υποστηρίζω εν ολίγοις πως, ευρύτερα, το περιεχόμενο της προσέγγισης δεν είναι πάντοτε επαρκές ή σχετικό με το περιεχόμενο της ποίησης και πως το περιεχόμενο μιας γόνιμης προσέγγισης ως επί το πλείστον επαληθεύει τη διαφορετικότητα της ποίησης και ως εκ τούτου την αδυνατότητα μίας εκ βάθρων περιεχομενικής εκπροσώπησής της. Η πραγματική προσέγγιση (είτε πρόκειται για κριτική, για μελέτη ή για μετάφραση) δεν εκπροσωπεί το περιεχόμενό της ποίησης μα το εκθέτει.

Ας θίξω τώρα, συνοπτικά, καθώς ο χρόνος μου είναι δεσμευμένος στην περαίωση ενός δυσεπίτευκτου έργου, και καταλήγοντας κριτικά μέσω όσων προανέφερα, τι συνέβη σε επίπεδο ερμηνείας και μετάφρασης στον τόμο «Ονειρικά Τραγούδια» που κυκλοφόρησε από τον εκδοτικό οίκο Περισπωμένη∙ επιλέγοντας ν’ αφήσω έξω από αυτό το κείμενο ορισμένες σημαντικές προτυπικές καταδείξεις οι οποίες αφορούν τον τρόπο σύνθεσης των Ονειρικών Τραγουδιών, ώστε να μη λάβει διαστάσεις εκτενούς μελέτης.

♦♦♦

Κατ’ αρχάς σημειώνω πως ο John Berryman έγινε γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό -που είχε το ενδιαφέρον του στραμμένο στην ποίηση- εμφανιζόμενος σε αρκετές ανθολογίες αμερικανικής ποίησης που εκδόθηκαν από τη δεκαετία του 1970 έως το 2017 (Εκδόσεις ΑΣΕ, Ύψιλον, Καστανιώτης, Κουκούτσι, κ.ά.) και ειδικότερα από την πρώτη επίσημη έκδοση επιλεγμένων ποιημάτων του, η οποία κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις Ηριδανός1. Εκτός εκδόσεων, καλές, προσεγμένες μεταφράσεις ποιημάτων του Μπέρρυμαν και των Ονειρικών Τραγουδιών, εμφανίστηκαν σποραδικά σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά από την Ελεάννα Πανάγου.

Ανά τον κόσμο, εξ όσων έχω ενημερωθεί, τα Ονειρικά Τραγούδια έχουν μεταφραστεί στα ιταλικά από τον Σέρτζιο Περόζα, στα ισπανικά από τους Αδρές Καταλάν, Κάρλος Μπουένο Βέρα και Χουάν Κάρλος Βιγιαβιθένθιο, στα ιαπωνικά από την Κάσιμα Σόζο και στα γερμανικά από τον Λέονς Λούπετε, σε επίπεδο εκδόσεων όμως όλοι αυτοί οι μεταφραστές κατάφεραν να εκδώσουν, για ευνόητους λόγους, μόνο μικρές συλλογές που περιείχαν ένα μέρος των Ονειρικών Τραγουδιών, από το 1978 έως το 2019.

Η ελληνική, η λεγόμενη ελληνική, πραγματικότητα, εξακολουθεί να μην είναι σε θέση να κάνει βήμα δίχως να επικαλείται το ανάθεμα pereant qui ante nos nostra dixerunt∙ θα μπορούσα, δηλαδή, να σταματήσω αυτό το κριτικό δοκίμιο σ’ ετούτο ακριβώς το σημείο δίχως να χρειαστεί να πάω παρακάτω -όσον αφορά το ελληνικό ή σάμπως ελληνοφανές κόμπλεξ- μα σκοπεύω στην ποίηση του Μπέρρυμαν και όχι στην μπερρυμανική ελληνικότητα, στο παραμόρφωμα, με λίγα λόγια, του Μπέρρυμαν.

Ο αξιολογικός τονισμός του μεταφραστή Αντώνη Ζέρβα ενισχύεται από ένα σύστημα πεποιθήσεων και αξιών που ανήκουν στο περιβάλλον ενός κριτικού λόγου ο οποίος τα τελευταία εκατό περίπου χρόνια εκφράζει την ενδυνάμωση ιδεολογικών, κοινωνικοπολιτικών και ηθικοπλαστικών στοχεύσεων όπου εμφανίζεται σύμπηξη των κοινωνικο-θρησκευτικών θεωρήσεων με τις γλωσσικές και κειμενικές θεωρήσεις περί ποίησης. Ο μεταφραστής δείχνει επίγνωση ευθύνης σε εκτιμήσεις που εκθέτουν μια παραμορφωτική αυτοπτικότητα όπου η ποίηση του Μπέρρυμαν υποβιβάζεται σε πραγματολογικές επιλογές και, κατ’ ανάγκη, οι πραγματολογικές επιλογές προβιβάζονται σε ποίηση.

Τι εννοώ: ο αξιολογικός προσανατολισμός της πραγματολογίας, δηλαδή οι σχέσεις ή οι καταστάσεις που εκδηλώνονται μεταξύ συμφραστικών σημασιών και περιστάσεων, εκλαμβάνεται ως ποίηση. Η αξιακή κρίση, σ’ αυτή την περίπτωση, βασίζεται σε ένα διακειμενικό φορτίο το οποίο όχι μόνο δεν εκφωνεί την ποίηση και τη γλώσσα του Μπέρρυμαν, μα εντάσσει το έργο σε μια ευθεία οδό προκαθορισμένης ανταπόκρισης. Η ποίηση παρατηρείται με τηλεσκόπιο την ώρα που η ποιητική παρατηρείται με μικροσκόπιο. Η τομή, η διάκριση του ποιητικού κληροδοτήματος, η προσφορά διαφοράς στη Παράδοση, δηλαδή, κρίνεται ως ενδοοικογενειακή -κατά τους νόμους του συστημικού ακαδημαϊσμού- προστριβή∙ σε αντιδιαστολή με τη διάρκεια της ποιητικής τέχνης: οι επισημάνσεις, οι κρίσεις επί του αντικειμένου, μετατίθενται στο υποκείμενο, κατ’ αυτόν τον τρόπο το υποκείμενο αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο, το εκπροσωπούμενο αντικείμενο αντιμετωπίζεται ως πλήρως εκπροσωπημένο.

Θα διαφωνήσω ολικά επί του πορίσματος που αναφύεται από σειρά τοποθετήσεων του μεταφραστή σχετικά με το πως η κοινότητα είναι ο επαληθευτής της ποίησης∙ κάθε άλλο, η κοινότητα είναι το απόβαρο της αμφισβήτησης της ακρίβειάς της.

Σε περίπτωση ποίησης, τα κατατεθειμένα από τον ποιητή στοιχεία δεν αποτελούν από μόνα τους ποίηση μήτε αποτελούνται από ποίηση καθώς η σχέση τους με την ποίηση, με τη γλώσσα της ποίησης, είναι ανύπαρκτη. Όλα αυτά έχουν αποκτήσει ποιητικότητα, έχουν δεσμευτεί περιεχομενικά στην ποίηση, διότι υπέστησαν σημασιολογικές και ερμηνευτικές αμφιταλαντεύσεις εντός της. Από την πλευρά τους, λοιπόν, οι κριτικοί και οι μεταφραστές οφείλουν να τα εξετάζουν ως έχουν εντός ποίησης και όχι ως πληροφοριακές διευκρινήσεις που συνδέουν την κοινωνική ή γνωσιακή ευχρηστία της ποίησης με το ποιητικό έργο.

Αυτό δεν παρατηρείται μόνο στην εν λόγω εργασία, μα σχεδόν κατά κανόνα στον τομέα της μετάφρασης, της κρίσης και της αποτίμησης της ποίησης. Κατά την προσέγγιση της νοηματικής πράξης, επίσης, δεν εξετάζεται διόλου το περιεχόμενο της μορφοσυντακτικής συμπεριφοράς, ή εξετάζεται μόνο εφόσον «μοιάζει» να συγκλίνει προς αυτή. Η ποίηση δεν εξετάζεται συνολικώς μα μονομερώς.

Παρότι είμαι της άποψης πως ο ρόλος των αναλυτικών τριβών με την ποιητική είναι μικρός σε εκδόσεις και κείμενα που αφορούν καθαυτό την ποίηση, είμαι υποχρεωμένος λόγω της φύσης αυτού του κριτικού/συγκριτικού κειμένου να αναφερθώ σε ορισμένες αποδείξεις.

Θα προσπεράσω τα όποια μικρά προβλήματα, τις όποιες δευτερότερες ερμηνευτικές αστοχίες εντοπίζονται, (λ.χ. εκείνο το «handkerchief sandwich» στο 76ο Τραγούδι το οποίο ο μεταφραστής μετατρέπει σε «πετσετάκι απ’ το σάντουιτς» στην πραγματικότητα εκκρεμεί ανάμεσα στο «καλοδιπλωμένο μαντήλι» -με το οποίο σκουπίζει κάποιος τα δάκρυά του- και στο ομώνυμο ταχυδακτυλουργικό τέχνασμα που επιτυγχάνεται με τρία μαντήλια2) καθώς η παρουσία τους ορισμένες φορές είναι μοιραία ακόμη και στις μεταφράσεις όσων προσεγγίζουν ένα δύσκολο κείμενο με πάθος και αφοσίωση και χρειάζεται να επανέλθει ουκ ολίγες φορές κανείς για να τα εντοπίσει. Τα ποιήματα του Μπέρρυμαν είναι γεμάτα από τέτοιες δυσνόητες αναφορές. Δεν κρίνω, δηλαδή, με βάση τέτοια υποδεέστερα σημεία μα με τα υπέρτερα.

Η μετάφραση των Ονειρικών Τραγουδιών έγινε σε μια γλώσσα έντονα καταφατική προς τη λογοτεχνική και ακαδημαϊκή καταγωγή (και δη την ελληνική), ενώ ο Μπέρρυμαν συνέθεσε τα Ονειρικά Τραγούδια έχοντας ως στόχο ένα έργο γλωσσικά όσο και μορφικά ασύμβατο προς την υπάρχουσα αγγλόφωνη ποίηση (παρότι υπήρξαν σε αυτό ψήγματα δάνειων συγχωνεύσεων) με γνώμονα την απουσία λογοτεχνικής παρέμφασης, ευχόμενος μια μερική, έστω, απάλειψη της γλωσσο-λογοτεχνικής καταγωγής.

Η τρομώδης προσπάθεια του Μπέρρυμαν να διαφύγει από τη φορμαλιστική σχετικότητα του ακαδημαϊσμού όσο και του γλωσσοκεντρισμού, υπήρξε, μπορούμε να πούμε, επίμοχθη. Ποιος είναι λοιπόν ο λόγος για τον οποίο σύρονται ο ποιητής και το σπουδαιότερο έργο του, κατά τις προδιαγραφές και τα μέτρα αυτής της μετάφρασης, στην περίμετρο ενός ευποιητικού συντηρητισμού;

Ο Χένρυ και οι παραλλαγές του είναι συνδεδεμένοι μα αντιστιξιακοί προς το πρώτο πρόσωπο του Μπέρρυμαν, καθώς το έθιξε και ο ίδιος ο ποιητής κατόπιν της απογοήτευσής του για την πρώτη κριτική που είχε δεχθεί από τον Ρόμπερτ Λώουελλ (28 Μαΐου 1962), αποσαφώντας πως με τον Χένρυ είναι μεταξύ τους δύο εμφανώς διαφορετικοί χαρακτήρες. Ο ίδιος ο Μπέρρυμαν πρόσφερε την περιγραφή: «a turtle that withdraws, alarmed, into carapace = Henry3». Περιττό δε να υπογραμμίσω πως ο Χένρυ δεν είναι «Ερρίκος» και δεν μπορεί να είναι «Ερρίκος» καθώς ο Χένρυ διαθέτει την απαιτούμενη σημασιολογική ευελιξία, μια οργανική πολυσημία που συνέρχεται με την ερμηνευτική μεταβλητότητα του έργου, ενώ ο «Ερρίκος» είναι απλά διφορούμενος. Η επιλογή του ονόματος Χένρυ ήταν εσκεμμένα η χειρότερη δυνατή, έτσι ο Χένρυ μπορούσε να εξουδετερώνει ακόμη και τα πιο απρόσμενα ή υπαινικτικά φορτία. Αυτό επιβεβαιώθηκε, ούτως ή άλλως, από τα όσα, μεταξύ άλλων ιδιαιτέρως σημαντικών, απάντησε ο Μπέρρυμαν στον συνεντευξιαστή του John Plotz το 1968, η οποία μολονότι παρουσιάζεται στην έκδοση δεν λαμβάνεται υπόψη. Εκεί, η παρουσία του Χένρυ συμβόλιζε, πιστεύω, κάτι που δεν γινόταν από τον Μπέρρυμαν να συμβολιστεί.

Τα Ονειρικά Τραγούδια μοιάζουν με μικρές, σπασμωδικές τελετές αποκαλυπτηρίων των όσων συνέβαιναν ή δεν συνέβαιναν μεταξύ των ταυτοτήτων που υπόμενε ο ποιητής. Η τρίπτυχη παρουσία, υποκινείτο ποιητικά ως λύση με τον ίδιο τρόπο και για τον ίδιο λόγο που χρειάστηκε εκείνος ο «κλειδαράς» στο 335ο Τραγούδι.

Στα Ονειρικά Τραγούδια δεν υπάρχουν θέσεις οργανικών εκφράσεων, υπάρχουν αποκλίνουσες γλώσσες, ασυνταύτιστες ροπές που διατηρούν τη γλωσσική τους ιδιαιτερότητα, την απλότητά τους κατά κύριο λόγο, που αναδεικνύει ένα πολυπρόσωπο ποιητικό υποκείμενο το οποίο, σε επίπεδο τεχνικής, διατηρεί την κρισιμότητά του λόγω των ασυντόνιστων διαστάσεων που ο ποιητής προσπαθεί να εναρμονίσει, να κατευθύνει, ώστε να αποκαλυφθεί η ποίηση του Χένρυ σε κοινό πήχη με την ποίηση εκείνου που τα ποιήματα υπογράφει.

Αυτή η απλότητα προκαλεί προσεγμένες, θα έλεγα, επιπλοκές, βαθιά εκλεπτυσμένες, όπου δεν εντοπίζεται τίποτε κρυπτικό, όπως υποστηρίζει ο μεταφραστής (οι εναλλαγές μεσολαβήσεων, χιουμοριστικών ανασκευών και ανατροπών της γλωσσικής επακολούθησης δεν δημιουργούν κρυπτικότητα), αντιθέτως, οι επιπλοκές αυτές ενισχύουν την απλότητα της γραφής, η οποία μέσω αυτών αναγομώνεται. Διότι αυτή ακριβώς είναι η ομορφιά της μπερρυμανικής τέχνης, η «προβληματική» της μορφή, η δυστροπία της, η οποία επουδενί δεν πρέπει να μετατραπεί, υφολογικά να μεταγλωττιστεί, διότι θα απωλέσει το συγκριτικό της έρεισμα και τα νοήματά της. Στην ποίηση η λειτουργία μιας δεικτικής επαναφοράς, μιας πεισματικής επιμονής, δεν υπογραμμίζει μόνο εκείνο στο οποίο πρέπει να ενσκύψει κανείς μα κι εκείνο το οποίο πρέπει να ξεπεράσει ή να απορρίψει για να μπορέσει να την κατανοήσει.

Στα Ονειρικά Τραγούδια (εννοώ στο πρωτότυπο έργο) ο Μπέρρυμαν αποφαίνεται ως υπερ-αρμόδιος Χένρυ μ’ έναν τόνο άλλοτε εκφραστικής αραίωσης, άλλοτε πύκνωσης, με αντιθετικούς ή οριακούς συνδυασμούς λεκτικών σχημάτων, διατηρώντας, ωστόσο, μέγιστες αποστάσεις από κάθε είδος προσωπιδοφόρου γραφής μα και λογιότητας. Ο Χένρυ και ο άλλος/οι άλλοι, βρίσκονται σε πλήρη σημασιολογική σύμπνοια, συναποτελούν τα μέλη του Χένρυ (μέλη όχι μόνο υπό την έννοια της διαμόρφωσης μα και υπό την έννοια της μουσικο-μελωδικότητας), με τις γλώσσες των αποκλίσεών τους δεμένες με το κομμάτι μίας χορδής – εκείνης που έχει σπάσει και καθιστά τη λύρα του Μπέρρυμαν ελλαττωματική. Εντούτοις η ποίηση των Ονειρικών Τραγουδιών είναι άριστα προσαρμοσμένη στο κενό αυτής της χορδής, διότι οι αποδόσεις προβιβάζουν το ανθρώπινο και ουδόλως το ποιητικό, το οποίο καθίσταται ποιητικό επειδή επαναπροσδιορίζεται κατά τον τρόπο των Ονειρικών Τραγουδιών: η έκθεση που μετατρέπεται σε ποίηση είναι κατά πολύ πιο εντυπωσιακή και σημαίνουσα από την τεχνική. Δήλωσε ο Μπέρρυμαν στον William Meredith όταν πλησίαζε η ολοκλήρωσή τους, «Do you know of a warm cave where I can go & hide?»4

Τα Ονειρικά Τραγούδια αποτελούν έργο αβεβαιότητας, μιας αβεβαιότητας που αφορά την ποιητική τους επίτευξη∙ η αβεβαιότητα είναι το χρησιμότερο εργαλείο όσο αφορά την ανάληψη ενός τέτοιου έργου και κάθε μετάφραση που δίνει τη δυνατότητα ερμηνευτικών αποδόσεων στη βάση πάντοτε μιας περιεχομενικής ανταπόκρισης στην ποίηση του Μπέρρυμαν και όχι μιας ανταπόκρισης στο κάλεσμα κάποιας ειδολογικής, ας πούμε, ταυτοσημίας, είναι κατά τον πλέον σαφή τρόπο ανώτερη από κάθε μετάφραση που παρουσιάζεται ως ανεπίδεκτη ουσιωδών μεταβολών και αποδίδει στον εαυτό της οριστικότητα.

Το να μεταφράζεται λοιπόν το έργο του Μπέρρυμαν με γνώμονα τη συνθετικότητα του φιλολογικού του περιβάλλοντος, των κατοπινών εργασιών που στηρίχθηκαν σε αυτό μα όχι τόσο στις κριτικές διευκρινήσεις του ιδίου5, παρακάμπτοντας ταυτόχρονα και τον προσωπικό απολογισμό του, ως ποιητή, εντός των Ονειρικών Τραγουδιών (ο οποίος διέφερε τα μάλα από τις πρότερες θέσεις του και την άποψη που είχε για την ποίηση, η οποία εξελίχθηκε εντυπωσιακά κατά την εξέλιξη και την ολοκλήρωσή τους), εκτός από δυσάρεστο είναι και άκαρπο: «I set up The Dream Songs as hostile to every visible tendency in both American and English poetry». Η απουσία αυτής της ιδέας στην εν λόγω μετάφραση είναι τουλάχιστον καθοριστική και ποια είναι άραγε η προεκτατική της σημασία, όσον αφορά τη διαγλωσσική της απόδοση, η οποία επίσης δεν έχει ληφθεί υπόψη; Είναι μήπως άγνωστο ή αδιευκρίνιστο ποιες ήταν οι «εμφανείς κλίσεις», οι εκδηλωμένες κατευθύνσεις, της αμερικανικής και της αγγλικής ποίησης, για τις οποίες έκανε λόγο ο Μπέρρυμαν∙ και ποιες είναι οι αντίστοιχες εκδηλωμένες κατευθύνσεις της ελληνικής, στις οποίες ο μεταφραστής λανθασμένα καταφεύγει αυτό το τόσο σημαντικό έργο για να αποδώσει;

Στην εν λόγω μετάφραση διαβάζει κανείς το έργο ενός ποιητή ο οποίος, σε επίπεδο γλώσσας, έχει εγκολπωθεί την ακαδημαϊκότητα και μια λογοπλαστική ευφράδεια, χαρακτηριστική μεν της πατριδογνωσιακής προσέγγισης την οποία ο Ζέρβας αναδεικνύει σε προσωπικά του κείμενα, η οποία όμως στην εν λόγω μεταφραστική εργασία καθίσταται λίαν προβληματική. Ποιος μπορεί να αναγνωρίσει και να διαβάσει στις σελίδες αυτής της έκδοσης το έργο του Μπέρρυμαν, εφόσον ο ποιητής έχει αποκτήσει ένα ξένο, προς τον γλωσσικό του χαρακτήρα, ίδιον, το οποίο τον έχει μεταμορφώσει σε Έλληνα νεοκλασικιστή ο οποίος αυτεγκαλείται μέσω μιας γλωσσοκεντρικής «καλλιέπειας» η οποία άλλοτε αγγίζει και άλλοτε ξεπερνά τα όρια ακύρωσης της μπερρυμανικής ιδιοσυστασίας;

Δεν είναι εύκολο πράγμα να κρίνει κανείς την καταγωγή που έχει αποδεχθεί, ειδικά όταν το αποδεχθέν της και η αιτία της αναζήτησής του δεν λειτουργούν έξω από τα στεγανά αυτής της καταγωγής. Η αποδοχή της είναι το ευκολότερο πράγμα, ειδικά κατά τα μέτρα μιας προκλητής καταγωγικής σχέσης∙ αυτό είναι το τρέχον άλλωστε. Το δυσκολότερο, το ποιητικό, είναι η ένωση σε Παράδοση∙ ένωση, το αντίθετο, δηλαδή, της καταγωγής, της επαγωγικής σχέσης: «στην Παράδοση ανήκει όποιος της παραδίδει, όχι εκείνος που παραλαμβάνει απ’ αυτήν» 6.

Το ζήτημα, από την πλευρά της ανάγνωσης ή της κριτικής, δεν είναι να «νιώθει κανείς οργανικά» μ’ εκείνο που διαβάζει μα να διανοείται οργανικά όταν κάτι οργανικό ή μη οργανικό διαβάζει. Το ζήτημα, εν ολίγοις, δεν είναι το τι και πώς νιώθει κανείς, μα το αν επιλέγει να νιώθει αποφεύγοντας να διανοείται (και τούμπαλιν) και το αν είναι σε θέση να διανοείται εκείνο που νιώθει. Αυτό είναι, πολύ απλά, ένα από τα καίρια ζητήματα που τίθενται αυτομάτως κατά την εισαγωγή στην ποίηση.

Ο Μπέρρυμαν δεν αναδιπλωνόταν και εκτυλισσόταν σπασμωδικά επειδή απλώς δυσπιστούσε ως προς την ποιητική της προσέγγισης, μα επειδή θέλησε να διατηρήσει από την αρχή ως το τέλος του συνόλου αυτών των ποιημάτων μια γλώσσα εξυψωτικά άκομψη, στομφωδώς περιπαικτική∙ ή μήπως είναι ορθότερο να πω, μια γλώσσα ποίησης όχι τόσο ποιητική μα, απρόσμενα, ανθρώπινη. Ο Μπέρρυμαν δεν υποδύθηκε μόνο τον εκπρόσωπο της συρμικής γλωσσικής επικοινωνίας μα κι εκείνον της προσεγμένης έκφρασης. Δεν στράφηκε, για λόγους ποιητικής, από τη μία στην άλλη, αποστράφηκε και τις δυο. Στη συγκεκριμένη μετάφραση όμως, ο ποιητής στρέφεται μόνο από τη μία στην άλλη, κι αυτό είναι προφανές.

Αυτή η τόσο ανθρώπινη, μη ποιητική, για τα δεδομένα της έως τότε ποίησης, γλώσσα, οδήγησε -όπως και σήμερα οδηγεί- κάποιους αξιολογητές των Ονειρικών Τραγουδιών σε προβληματική κριτική συναρμολόγηση πληθώρας «υποστηρικτικών» πραγματεύσεων, οι οποίες διέπλεξαν την ποίηση με ετεροειδείς προς αυτή αποφάνσεις, όλες τους εχέγγυες προς τη θεσμοθετημένη θεωρητικολογία.

Η τριφωνία στα Ονειρικά Τραγούδια παριστάνει πως διερωτάται, παριστάνει πως εγκύπτει τριπλά, μα η αλήθεια είναι πως δεν κάνει άλλο απ’ το να λειτουργεί ως μακάβριο βαριετέ. Η ατομικότητα του Μπέρρυμαν υπήρξε συναρτώμενη με το χάσμα που τον απέκλειε από το κοινωνικό επίτευγμα, διότι ο Μπέρρυμαν υπήρξε, κατά τη σημασία αυτού του χάσματος, μόνο υπό μία αχνή έννοια συναρτώμενος, διότι όσο κι αν η αποστροφή προς έναν κλειστό, σχοινοτενή, μονόλογο ήταν στοιχειώδης -αυτό καταδείχθηκε έντονα από τις αισθητικές του συστάσεις- οι τρεις φωνές συνέθεσαν στην πραγματικότητα έναν μονόλογο παροξυσμικό μα απευθυντικό. Ετούτη η ιδιότροπη τριφωνία βγήκε μέσα από ένα συνειδητό λαρύγγι: δεν επρόκειτο για πτυχές συγκράτησης ή επιτομής κάποιας πνευματικής ζωής μα για τον αποσυνθετικό χαρακτήρα, τη θανατερή βαρύτητα που έφερε, εντέλει, η εμπειρία της.

Συνεπώς είμαι της άποψης πως οι περισσότερες από τις τοποθετήσεις του μεταφραστή -οι οποίες οδήγησαν στο υπάρχον αποτέλεσμα- όσο και αν διακρίνονται για την ετυμηγοριακή τους σθεναρότητα, δεν εμπίπτουν τόσο στα Ονειρικά Τραγούδια όσο στις βαθύτερες ανάγκες και αποβλέψεις του ιδίου, οι οποίες έχουν βρει πιθανώς το θεμελίωμά τους σε κάποιαν αιτία ανεπανόρθωτης απώλειας και έχουν -είναι τουλάχιστον σε εμένα προφανές- αντικαταστήσει το ποιητικό υποκείμενο. Αυτό όμως είναι ως προς την ορθότητα της μετάφρασης, κάθε μετάφρασης, αποκλίνον και ουκ ολίγες φορές στην ελληνική πραγματικότητα εντοπισμένο.

Το πρέπον προς την ποίηση, τόσο στον τομέα της κριτικής όσο και στον τομέα της μετάφρασης, προϋποθέτει τη σύνθλιψη του εναύσματος που οδήγησε σ’ αυτήν, ώστε ο κριτικός ή ο μεταφραστής να αντικατοπτρίζει το έργο της ποίησης δίχως να αντικατοπτρίζεται σε αυτό, σε όποιον βαθμό κι αν λειτουργεί μέσα σε αυτό. Δίχως αυτή τη σύνθλιψη, το εξαγόμενο της εργασίας, είτε πρόκειται για δημιουργική θετικότητα είτε για αρνητικότητα, είτε για απόρριψη και των δυο (η πλέον δύσκολη και γι’ αυτό ανώτερη επιλογή), θα είναι εξαρτημένο από την έναυση – συνεπώς η θετικότητα ή η αρνητικότητα, ή η απόρριψη και των δυο, πέφτουν σε κενό.

Ο Μπέρρυμαν έθεσε εξαρχής, από τα πρώτα κιόλας Ονειρικά Τραγούδια, έναν όρο αποταύτισης με την απωλεστική πραγματικότητα, με τη συντεθειμένη στερεότητα της φέρουσας απώλειας: το θέμα των Ονειρικών Τραγουδιών δεν είναι η απώλεια μα η ανεπανόρθωτη απώλεια νοήματος κατόπιν απώλειας, η οποία επισκιάζει την πρώτη, αποδέχεται τη θυμικότητά της (ανουσιότητα) και διαυγάζει το στένεμα των περιθωρίων της ύπαρξης.

Αυτή η αποταύτιση διήρκησε επίσης, στο πεδίο της ποιητικής κοινότητας, αντιθετικά προς το μέλλον που ενδεχομένως προσδιόριζε:

282

ο άνεμος φυσά δριμύς από το παρελθόν μας στο μέλλον
κι είμαστε εμείς αυτός ο άνεμος, μόνο που από τη φύση του
δεν ήταν να διαρκέσει. 7

Η ποιητική δυνατότητα, δεν εξαρτάται, όπως υποστηρίζει ο μεταφραστής, από την απώλεια, την απουσία ή την αναχώρηση, εξαρτάτο βεβαίως σε σημαντικό βαθμό την περίοδο που έζησε ο Μπέρρυμαν, μα και πιο βαθιά στο παρελθόν∙ αυτό όμως έληξε πριν από πολλές δεκαετίες όπως είχε προηγουμένως λήξει η πρωτοκαθεδρία των ποιητικών εναυσμάτων από κάτι περίσσιο. Σήμερα όμως η ποίηση αποτελεί κάτι έτερο, το έτερο λοιπόν που ο Μπέρρυμαν πρωτοποριακά εξέφρασε και η ποίησή του εξακολουθεί να εκφράζει, έχει ενδιαφέρον. Δεν υπάρχει λόγος, λοιπόν, να παλαιωθούμε.

Από την άλλη, παρά τα όσα υποστηρίζει ο εν λόγω μεταφραστής, η ποιητική ατομικότητα δεν υφίσταται μήτε μεταβάλλεται σε συνάρτηση με μια συγκεκριμένη εθνική συλλογικότητα μα σε συνάρτηση με την παγκόσμια συλλογικότητα, γι’ αυτό και όλες οι μικρές, τελειωμένες ποιήσεις είναι εθνικές ενώ η ποίηση είναι πανανθρώπινη. Επιπλέον, στην ποίηση η γλωσσική συνάρτηση δεν αρθρώνεται στο πεδίο της ομογλωσσίας μα στις καταργητικές δυνατότητες κάθε ομογλωσσίας.

Η επιβολή ζητήματος υπαρκτικής βλάβης, λόγω οριστικής απώλειας, ενοχής ή βαθμιαίας αποστέρησης, στο πεδίο υστερόχρονης επεξεργασίας της ποίησης, αποτελεί ξεκάθαρα εξωκειμενικό ενδείκτη καθώς η προσδιοριστική κεντρικότητα, ή ορθότερα, η παράμετρος μάταιης εναλλαγής περιφοράς του δράματος στη γραφή του Μπέρρυμαν, είναι αυτή που καταδεικνύει, σε όλα τα επίπεδα ανάγνωσης, πως εάν κάτι αντίκειται στην τέχνη των Ονειρικών Τραγουδιών είναι οι ερμηνείες που πορίζονται μέσω εγκλιματισμού – όσο εμπλουτίζουν το περιβάλλον των κρίσεών τους τόσο ουδετεροποιούν το ποιητικό κείμενο.

77

Ο Χένρυ ο λέτσος σηκώθηκε διστακτικός μέσα στον κόσμο
& ξυρίστηκε & σήκωσε τα βάρη του, σενιαρίστηκε ο Χένρυ
κι ορμήνευσε χιλιάδες άμοιρους για θέματα υψίστης
αξίας για τον Χένρυ, αχ για ‘κείνους χαμένα λόγια.
Μ’ ένα από τα βιβλία του σε κάθε χέρι
είναι ξεγυμνωμένος για να προχωρήσει. 8

Με τα Ονειρικά Τραγούδια του Μπέρρυμαν πιθανώς έκλεισε ο τελευταίος αναδεικτικός κύκλος της φωνής στην ποίηση της Δύσης και μαζί μ’ αυτόν άρχισαν να αποκτούν νέες διαστάσεις οι εκχυμώσεις του μοντερνισμού και οι μεταμοντερνιστικές προοπτικές. Το ταυτοσήμαντο έργο 242 χορικών, Mexico City Blues, του Τζακ Κέρουακ, στο οποίο είχαν εφαρμοστεί όλες οι προδιαγραφές των Ονειρικών Τραγουδιών σε μια ακολουθία, όμως, τελετουργικής αφαιρετικότητας, είχε προηγηθεί (1959) ως άνοιγμα αυτού του κύκλου.

Ο κύριος Κοκάλας εκφράζεται με τη στωικότητα του μαύρου παρία και το σφρίγος του ιδιώματος των παραδοσιακών νέγρικων μπλουζ, τα οποία άρεσαν ιδιαίτερα στον Μπέρρυμαν, τα τραγουδούσε (τελευταία καταγεγραμμένη φορά το 1970, όταν τραγούδησε ένα παραδοσιακό μπλουζ όντας στο νοσοκομείο Σεντ Μαίρυ στη Μινεάπολη, για χάρη του Chris Fall που ήταν υπεύθυνος του θαλάμου εντατικής στην πτέρυγα αποθεραπείας αλκοολικών)9 και είχε ασχοληθεί επισταμένως με το γλωσσικό τους ύφος καθώς και με το ιδίωμα του Jim Crow. Η χρήση αυτού του ιδιώματος από τον Μπέρρυμαν δεν ήταν συνειδητή μόνο ως αισθητική απόχρωση μα και ως εύστομη κατάδειξη.

4

«Είσαι η πιο φλογερή εδώ και χρόνια νύχτας
απ’ όσες τα θολωμένα μάτια του Χένρυ
έχουν απολαύσει. Αστέρι.» Ρίχτηκα
(απελπισμένος) στην τούρτα παγωτό. – Ο Κύριος Κοκκάλας: είν’ φίσκα,
ο ντουνιάς, μι φαγανά κορίτσα». 10

Η επίδραση των μπλουζ και των μίνστρελ, (των λευκών τραγουδιστών των μπουρλέσκ που βάφονταν μαύροι και ντύνονταν σαν μαύροι) υπήρξε σε όλο το εύρος των Ονειρικών Τραγουδιών, όπως δήλωσε ο ίδιος στην προαναφερθείσα συνέντευξη, σφοδρή: «heavy».

40

Μονάχα ένα με τρομάζει, ο δικός μου εαυτός,
να το ξέρεις, αλλιώς τ’ αυτί μου δεν ιδρώνει,
για χατίρι κανενός.
Εδώ όμως είναι η ζωή μου, εδώ το δράμα
το δικό μου κι ο καημός, εδώ είν’ το μέρος που όλοι
ξυπνάμε από το κλάμα.
11

Η φωνή και ο λόγος του Μπέρρυμαν εναλλάσσονταν από την παλαιολογία (πολύ περιορισμένα, μόνο κατά τις σαρδόνιες συγχωνεύσεις που προανέφερα) στην αργκό και από την αργκό στην καθομιλουμένη, από τη ρίμα στον ελεύθερο στίχο και απ’ τον ελεύθερο στίχο στην αρρυθμία, ενώ ανά περιπτώσεις προσέγγιζε τη μελωδική κατανομή του μπίμποπ, τα «sad wild riffs», όπως τα ονόμαζε ο ίδιος. Ουδείς όμως δεν γίνεται να μην παραδεχτεί, εάν κατέχει το πρωτότυπο, πως η εν λόγω μετάφραση είναι από το άλφα ως το ωμέγα στρωμένη, ομογενοποιημένη, ήτοι αμβλυμμένη. Δεν εκφέρει τον Μπέρρυμαν μα το «ελληνοποιημένο» ξόανό του.

Ως προς την πολιτική διάσταση της ποίησής του, θέλω να τονίσω πως σύμφωνα με τις αποτυπώσεις σε ορισμένα από τα Ονειρικά Τραγούδια, δεν εξάγεται το συμπέρασμα μιας αμιγούς πολιτικής κριτικής μα ο βαθιά εντυπωμένος προβληματισμός του ποιητή σχετικά με το συλλογικό αίσθημα που οι πολιτικές καταστάσεις είχαν παγιώσει. Σε κάθε περίπτωση ο ίδιος εκτιμούσε πως η πολιτική είναι κινούμενη άμμος και αρκέστηκε στη θρησκευτική παράνοια («religious frenzy», όπως ονόμασε ο ίδιος την καταβίβασή του στον Καθολικισμό) από την οποία διατεινόταν πως είχε καταληφθεί12.

Τα προαναφερθέντα μορφολογικά μα και σημασιολογικά, για την περιεχομενική απόδοση των Ονειρικών Τραγουδιών, γνωρίσματα, καθορίζουν το αστόχημα της εν λόγω μεταφραστικής εργασίας.

Ο Μπέρρυμαν μπορεί να επιδίωξε κάτι που είχε ήδη επιτευχθεί στην αγγλόφωνη ποίηση, τη συγχώνευση μιας πληθώρας αναφορών σε ένα πολύπλοχμο σύνολο: αυτό-ανάλυση, εικάσιμη θεολογία και κοινωνικοπολιτική συγκυρία. Αυτοί οι τρεις, όμως, δεν αποτέλεσαν τους άξονες των Ονειρικών Τραγουδιών, όπως διατείνεται ο μεταφραστής, μα τους υποδοχείς του φαινομένου που ονομάζεται Χένρυ.

Τι ακριβώς εννοώ: ο Μπέρρυμαν γαλουχήθηκε σε πολύ αυστηρό καθολικό περιβάλλον και από τα έξι έως τα δώδεκά του χρόνια ήταν παπαδοπαίδι, κατ’ ομολογία του ιδίου δε, ο πάτερ Μπόνιφας ήταν ο μοναδικός άνθρωπος που τον επηρέασε έντονα, εξαιρουμένου του αυτόχειρα πατέρα του. Η εν λόγω ανακλητική επιστροφή του Μπέρρυμαν, όπως όλες οι ανακλητικές επιστροφές που εντοπίζονται στα Ονειρικά Τραγούδια, καθίσταται ποιητικό μέσο και ως τέτοιο αποτελεί υποδηλωτική μεσότητα μιας επιστροφής, συνεπώς η ογκολιθική επικέντρωση στη θεολογικο-θρησκευτική της «σημασία» (και στις προεκτάσεις της), δημιουργεί ρήξη με την ποίηση, η οποία κάθε άλλο παρά θρησκευτικοβαρής ή θεολογικοβαρής είναι, καθώς εξαρτάται από τις ιδιότητες και το πρωταίτιο τόσο της επιστροφής όσο και της ανάκλησης και ουδόλως από τα εναλλάξιμα φορτία που αυτές οι δύο δέχονται κατά την πορεία ολοκλήρωσής τους.

Προεκτείνοντας οριζόντια την χαϊντεγκεριανή τοποθέτηση σχετικά με την ιδιότητα του ποιητή-προφήτη, ο οποίος εκφράζει μια θρησκεία ποίησης και όχι μία θρησκευτική πίστη (δηλαδή και απιστία που φέρει αρνητικό τεκμήριο αποδείξιμης πίστης) μπορούμε, μέσω του ποιητικού παραδείγματος του Μπέρρυμαν, να κάνουμε λόγο για επιγνωσμένη εκμετάλλευση του θρησκευτικού στοιχείου στον νοηματικό μοχλό των Ονειρικών Τραγουδιών, ως καίρια ανακαλεσμένο δεδομένο το οποίο δεν σηματοδοτεί με την προϋπάρχουσα ειδική του σημασία, κάθε άλλο, μα με την, αποκτημένη εντός της ποιητικής σύνθεσης των Ονειρικών Τραγουδιών, σημασία του.

Ο μπερρυμανικός θεός ήταν άκρως προσωπικός, προσωπικός τόσο του ιδίου όσο και του Χένρυ, μέσω του οποίου τα Ονειρικά Τραγούδια απέκτησαν την απαιτούμενη σημειωτική προσωπικότητα του κεντρικού τους χαρακτήρα. Τα Ονειρικά Τραγούδια υπήρξαν διαμετρικά αντίθετα προς τα κατοπινά του ποιήματα όπου ο Μπέρρυμαν προσπάθησε να συνθέσει μια προσωπική ιστοριογράφηση, είτε να σκιαγραφήσει το ζήτημα του θεού, δίχως όμως να θεωρεί ούτε αυτά τα ποιήματα χριστιανικά.13 Ο «Χριστός» του Μπέρρυμαν, εξάλλου, υπήρξε μόνο παρεμφερής του θρησκευτικού Χριστού και χαρακτηρισμένος περισσότερο από τις ψυχολογικές διαταράξεις και τον αλκοολισμό του ποιητή, παρά από κάποια στάση ή πίστη. Αυτό δεν επιβεβαιώνεται μόνο από τα ίδια τα Ονειρικά Τραγούδια, διαπιστώνεται εύκολα κι εάν διαβάσει κανείς τις βιογραφίες του και τα αναλυτικά σημειώματα των αξιολογότερων μελετητών του. Καθίσταται ξεκάθαρο πως ο Μπέρρυμαν καταπιάστηκε με τον θεό χρησιμοποιώντας τον ως διεξοδικό ενδιάμεσο όχι τόσο υπό την ιδιότητα του ποιητή μα υπό την ιδιότητα του κοινωνικού μέλους, ερχόμενος διαρκώς σε ρήξη και διάκριση με αυτή.

Αυτός ο μπερρυμανικός κατελπισμός υπήρξε ωστόσο ποιητικό κίνητρο, το οποίο όσο Τα Ονειρικά Τραγούδια εμπλουτίζονταν εξελισσόταν σε αντικίνητρο, σε κόλαφο μέσω του οποίου ο ποιητής ανίχνευε τις πραγματικές διαστάσεις του ποιητικού αντιτίμου.

Σε αυτό το σημείο ας μου επιτραπεί να σημειώσω πως το κίνητρο αυτό εμπεριείχε ίσως μια κληρονομική σχέση με το δεύτερο μισό του πεζοποιήματος «Κακό Αίμα» του Ρεμπώ, στο οποίο εντοπίζει κανείς την αξιοπρόσεκτη χρήση ενός μαύρου προσωπείου και των συσχετίσεών του, σε αντιστοιχία με τα Ονειρικά Τραγούδια.

Ο Μπέρρυμαν «τραγούδησε», για να το πω κάπως απλά, εκείνο που πλήρωσε, την υπαρκτική του καταδίκη. Πιστεύω δε, πως οιοσδήποτε οφείλει να δώσει μεγάλη προσοχή στις τέσσερεις επιγραφές που φέρουν Τα Ονειρικά Τραγούδια, διότι και απ’ αυτές καταλαβαίνει κανείς πως ο Μπέρρυμαν δημιούργησε μια ποιητική παρτίτα για τρεις φωνές, θέτοντας μια κλίμακα που ξεκινούσε από το «εναντίον μου έστρεψε το χέρι του όλη τη ημέρα» παρμένο από τους εβραϊκούς Θρήνους, έφτασε στο «τράβα μπροστά Μαύρε, η ζωή είναι δική σου», παρμένο από τη μελέτη του Carl Wittke, Tambo and Bones: A History of the American Minstrel Stage (Durham: Duke University Press 1930) κατόπιν στο «εγώ είμαι το τραγούδι τους», παρμένο επίσης από τους Θρήνους και κατέληξε στο «υπάρχει όμως και μια άλλη μέθοδος» το οποίο αποτελεί θραύσμα από το βιβλίο της Olive Schreiner Dreams (Matjesfontein, Cape Colony, South Africa 1890), έργο το οποίο είχε προβληματίσει τον Μπέρρυμαν με τις δύο μεθόδους απόδοσης της αλήθειας από τους καλλιτέχνες: την πρώτη, μη αρεστή και άκυρη, όπου ο δημιουργός χρησιμοποιεί τον άνθρωπο και τις απόψεις του ως μαριονέτα και τη δεύτερη, την έγκυρη, όπου ο δημιουργός αποδίδει την αλήθεια με την ίδια του τη ζωή. Ο Μπέρρυμαν βάσισε την ανάπτυξη των Ονειρικών Τραγουδιών πάνω στα συγκεκριμένα στοιχεία, προχωρώντας στο μέλλον με την πλάτη πάντοτε στραμμένη σε αυτό.

♦♦♦

Τα Ονειρικά Τραγούδια ήταν μια ποιητική ακολουθία ανακλήσεων. Εκεί εντοπίζεται, τελικώς, το περιεχόμενό τους∙ είτε εγκύψει κανείς στον εκτοπιστικό χαρακτηρισμό «lapsed Catholic», «απαρνητής του Καθολικισμού» που χρησιμοποιούσε ο ίδιος, είτε στο σημείο συνθετικής ολοκλήρωσης των Ονειρικών Τραγουδιών, στο διάκενο της ποίησης∙ όπως το έθεσα σε ένα παλαιότερο δοκίμιο: «Η κριτική και η ερμηνευτική αξιοποίηση της ποίησης, ως διαδικασία αναδιατύπωσης και εξακρίβωσης ενός ποιητικού περιεχομένου είτε ενός παρελθόντος, τα οποία απλώς και μόνον προβάλλονται στο εγώ και ανταποκρίνονται στα όρια μιας εδρασμένης κατανόησης, αξίζει όσο η σχέση ενός διερμηνέα που κατατοπίζει στο ξέφωτο ενός αρχαιολογικού χώρου κάποιον τουρίστα. Κάθε αποβλεπτική κατανόηση ή μη κατανόηση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια κλίση που αποσκοπεί σε καθιέρωση14».

Σε αυτό το κομβικό σημείο οφείλουμε να συλλογιστούμε, με όρους αναγνώρισης, το πώς και γιατί κάθε πραγματική επιστροφή καθίσταται ελλιπής, ανολοκλήρωτη και στην περίπτωση του Μπέρρυμαν, εξολοθρευτική. Από αυτή τη διάκριση και τις διερευνήσεις της ποίησης (όχι της ποιητικής), εξαρτάται, δηλαδή, η ευστοχία της προσέγγισης του έργου μα και η εισαγωγή του Μπέρρυμαν στον εικοστό πρώτο αιώνα15.

Ειδάλλως, σύμφωνα με τα όσα συναποτελούν την εκδοχή του Ζέρβα, (συνέπεια της γνωστής οδηγίας των θρησκόληπτων νεωτεριστών Brendan Cooper, Tom Rogers, Paul Giles, κ. ά.) ο Μπέρρυμαν ξαναγίνεται, παραδόξως, ένας chef decole της εξομολογητικής ποίησης (όρος τον οποίο ο ποιητής απεχθανόταν) όπου το «εκ νέου» εξαρτάται από τη σχολαστική διερεύνηση ενός εξομολογητικού περιεχομένου, το οποίο έχει αποκτήσει «απαιτούμενες προεκτάσεις», δημιουργώντας μια αυθαίρετη κατάταξη.

Η ποίηση και ο ποιητικός πολιτισμός εγκλωβίζονται στα όρια μιας αιμομικτικής ακαδημαϊκής οικογένειας, ενός μορφωτικοφανούς συναφιού, ενός ακαδημαϊκού, δηλαδή, πολιτισμού, όπου η «ποίηση ανθεί» διότι μελετάται, διδάσκεται ή συγκρίνεται με βάση όσα ανταλλάσσουν τα μέλη της μεταξύ τους, κοινοποιώντας μια στο τόσο τα συμπεράσματά τους εν είδη αποκάλυψης.

Η ποίηση όμως δεν είναι τα μέσα που χρησιμοποιεί μα εκείνο που δημιουργεί. Συνεπώς στην περίπτωση του Μπέρρυμαν δεν οφείλουμε να επικεντρωθούμε στους αναφλεκτήρες της ποιητικής μα στο δημιουργημένο της ποίησης, το οποίο στην εν λόγω μετάφραση υποβιβάζεται ως σύμφυρτο.

170

– Δεν μπορώ άλλο πια να διαβάζω τέτοια Γόνιμα Κριτικά Δοκίμια,
είπε μουγκρίζοντας, έκλασε και ξύστηκε κι απομακρύνθηκε
από ‘κείνον τον ευωδιαστό τομέα.
Το μυαλό όταν πεθαίνει εκκρίνει γόνιμα κριτικά δοκίμια,
ειδικά επί του Χένρυ… 16

Δεν περισσεύει κάτι από τη δήλωση του Μπέρρυμαν, «Well, being a poet is a funny kind of jazz. It doesnt get you anything», δεν προσφέρει ούτε καν μία άβυσσο, πρόσφορη για ελεύθερη πτώση∙ αυτή αποκτάται στο επίπεδο του ποιήματος και της ερμηνευτικής επίσκεψης, δηλαδή, δεν οφείλει κανείς απλώς να διακρίνει εκείνο που εννοείται από εκείνο που γράφεται, μα κι εκείνο που γράφεται για να μην εννοείται κι εκείνο που διακρίνεται δίχως να εννοείται.

Ο προσεγγίζων την ποιητική καταλήγει στις απορρίψεις, στις αποβολές του Μπέρρυμαν, ο προσεγγίζων την ποίηση καταλήγει σε αύξηση ανοσίας στον επιδεινούμενο ενδοτισμό: το πρώτο πράγμα που υπέκυψε στην αποθεσμοποίηση των Ονειρικών Τραγουδιών ήταν το λυρικό πρόσωπο, η παγιωμένη του υπόσταση μαζί και οι αντίποδές του – διότι εάν οι αντίποδες συντηρούντο, θα συντηρείτο μαζί τους και η δυνατότητα συγκριτικής αυθαιρεσίας: οι αντίποδες αποτελούν μερικότητα.

Στην εν λόγω έκδοση παραδοσιακοποιούνται για μία ακόμη φορά (εδώ κατά τα πρότυπα της συμφορητής νεο-ακαδημαϊκότητας) όλες οι πρόσφορες συγκριτικές παραπομπές που προσπαθούν να αιτιολογήσουν τα αιώνια οφέλη του κύρους μιας αντιπαράθεσης με το θρησκευτικό και πολιτισμικό προστατευμένο, ενώ δεν απομακρύνονται σπιθαμή από τη ζώνη προστασίας τους, εντός της οποίας φρουμάζει ένας αποδεκτός, ενδεδειγμένος, αρωγός κίνδυνος: κανένας κίνδυνος.

Ο Μπέρρυμαν εμπλουτίζεται σε τέτοιον βαθμό και με τέτοιον τρόπο ώστε να μετατραπεί σε θρησκευτικο-πολιτισμικό και κατόπιν λογοτεχνικό απόκτημα. Ο Μπέρρυμαν και τα Ονειρικά Τραγούδια «αποκαλύπτονται» με μία συγκεκριμένη μέθοδο ώστε η ποίηση να αποσχιστεί από την ετερότητά της και να αποκτήσει τα, τόσο γνώριμα, χαρακτηριστικά ενός πράγματος που ορισμένοι αρνούνται εκστατικά να πάψουν να επαναιτιολογούν, διότι όσο δεν το αντιλαμβάνονται ή δεν το ανέχονται τόσο δεν μπορούν δίχως αυτό να συνεχίσουν: ο ποιητικός, κοινωνικός και συνάμα πολιτισμικός, χριστιανισμός, που εναργώς υπερίπταται επειδή κρύβει ο ίδιος το πέταλο μέσα στο γάντι του πλασματικού του αντιπάλου. Ας γίνει, κάποτε, κατανοητή η μπερρυμανική σκωπτικότητα:

347

… δεν χτύπησε ακόμα, φιλαράκο, ούτε ο Χριστός επανήλθε
σύμφωνα με το Παγκόσμιο Αλμανάκ
το οποίο δεν διαβάζω και τόσο για όσα γράφει
μα για όσα δεν γράφει: ο εκδότης του Ατλάντικ έγινε κάρβουνο,
για παράδειγμα, κι ο Χριστός ξαναγύρισε. 17

Ο Μπέρρυμαν έθεσε τον Καθολικισμό στην υπηρεσία του Χένρυ, δεν συνέβη το αντίστροφο. Η συμφωνία του Μπέρρυμαν με τη θρησκεία ήταν αθυρματική18. Ο Μπέρρυμαν διηγήθηκε τη δική του προσωπική ιστορία χρησιμοποιώντας τη θρησκεία ως επενέργεια μα και ως χαρακτηριστικά αποτυχημένη, στην ουσία της, επίτευξη. Ο Μπέρρυμαν απαρνήθηκε την παρηγοριά και προχώρησε σε θεραπεία. Η αυτοκτονία, εξάλλου, ήταν φανέρωση οριστικής αποκαθολικοποίησης, αποχριστιανοποίησης, την οποία μπόρεσε να φέρει σε πέρας στηριζόμενος στην ποιητική του ιδιότητα: ο Μπέρρυμαν ελευθερώθηκε μέσω της προβληματικής που είχε αναπτύξει ως ποιητής (εδώ συμπεριλαμβάνω και τα ποιήματα που έγραψε πριν Τα Ονειρικά Τραγούδια καθώς κι εκείνα που έγραψε μετέπειτα) βρισκόμενος σε διάσταση με τις υπόλοιπές του ιδιότητες.

Κάθε συσχετική προσέγγιση των Ονειρικών Τραγουδιών μέσω θρησκευτικών νύξεων, υποβάλλει το ποιητικό έργο σε μια εμβάθυνση υπαρκτικής κωλυσιεργίας, η οποία εντείνει το αίσθημα διάσωσης∙ το οποίο δεν βρίσκει αντίκρισμα στα Ονειρικά Τραγούδια. Αυτές οι νύξεις αποτελούν λουλούδια επιταφίου.

Το περιεχόμενο των εξάρσεων ενός ψυχασθενούς, λόγου χάρη, δεν προσδιορίζει κατ’ ακρίβεια το είδος της ψυχασθένειας∙ εάν ο ασθενής βλέπει, μεταξύ άλλων, οράματα με τον Χριστό, η ασθένειά του δεν είναι, ούτε θεωρείται, θρησκευτικής φύσεως, όπως όταν βλέπει οράματα με επιδρομές εντόμων, η ασθένειά του δεν είναι, ούτε θεωρείται, εντομολογικής φύσεως.

Πόσο και πώς βρισκόταν, τελικά, ο Μπέρρυμαν μέσα στα Ονειρικά Τραγούδια και πόσο ή πώς τα Ονειρικά Τραγούδια βρίσκονταν μέσα στον Μπέρρυμαν; Η αποσαφήνιση αυτή αποτελεί ένα είδος όχι μόνο ποιητικής μα και κοσμοθεωρητικής, σε σχέση με τον ποιητή, κριτικής.

Η ανοικτότητα νοηματοδότησης που αποπνέει το έργο ενός σημαντικού ποιητή, φέρει ταυτόχρονα και μια πυκνότητα ερμηνευτικής αδιαφάνειας. Ο θρησκευόμενος το πλησιάζει με την ευκολία των «αυτονόητων ουσιωδών εντοπισμών» με τους οποίους το πλησιάζει και ο άθρησκος, αναλόγως πράττει και ο συντηρητικός και ο νεωτερικός και ο ευκαιριακός όπως και ο επιμελής αναγνώστης. Τι αποτελεί, εντέλει, αυτονόητο και ουσιώδες σε αυτή την απόπειρα;

Το τι ήταν κάθε Ονειρικό Τραγούδι, τι συνέθεταν όλα τα Τραγούδια μαζί, κατατέθηκε περίτεχνα, από τον ίδιο:

103

Λογαριάζω το τραγούδι να ’ναι σαν το κολιμπρί
σβέλτο, σφοδρό, σκέτο ατσάλι, πύραυλος, κι αλλόκοτο
όπως ο κόσμος της αντι-ύλης
όπου όλοι αναρωτιούνται: πηγαίνει ο χρόνος προς τα πίσω –
τ’ οποίο για τον ποιητή ήταν αλήθεια∙ ευελιξία σαν του Σκαρλάτι∙
μπορεί όμως ο Χένρυ να το γράψει; 19

Το 1963, σε μια μάζωξη στο ίδρυμα Γκούγκενχαϊμ, διοργανωμένη από την Ακαδημία Αμερικανών Ποιητών, ο Μπέρρυμαν αποποιήθηκε κάθε ευθύνη για τις πράξεις ή τις πολιτικές απόψεις του Χένρυ, απαντώντας με στόμφο, «κοιμάται!»20 Το 1969 σημείωσε, στην πρώτη, μη ολοκληρωμένη έκδοση των Ονειρικών Τραγουδιών: «Πολλές από τις απόψεις και τα λάθη στα Τραγούδια δεν πρέπει να αποδίδονται στον χαρακτήρα Χένρυ, ούτε βεβαίως στον συγγραφέα, αλλά στον τίτλο του έργου».

Θα παραθέσω ένα ακόμη θραύσμα από παλαιότερο, δημοσιευμένο δοκίμιό μου, το οποίο άπτεται ως παρεμβαλλόμενο του μεταφραστικού και του ερμηνευτικού ζητήματος: «Η αίσθηση αυτονομίας που προσφέρει μια κατανόηση, επί αντανακλώμενου ή επί αντανάκλασης, μοιάζει σαρωτική όταν σπεύδει κανείς να γράψει, αδιαφορώντας για το τι και υπό ποιες συνθήκες έχει κατανοήσει. Όταν κανείς δημιουργεί, δηλαδή είναι ποιητής, δηλαδή δεν γράφει αλλά γράφοντας δημιουργεί, δεν αναλογεί σε κάποια αντανακλαστικότητα ούτε στην ερμηνεία της. Το ποίημα δεν αντιπροσωπεύει μια τελειωμένη ή υπό όρους αναλυόμενη ταυτότητα, καθώς και οτιδήποτε μέσω αυτών αναπαρίσταται ή καθ’ οιονδήποτε τρόπο εκδηλώνεται. Τα στάδια διεκδίκησης ή άρνησης, περιορισμού ή ενίσχυσης της ταυτότητας, -στην πραγματικότητα του κοσμοειδώλου που ενσαρκώνει εκείνος που ενεργεί στις εκτάσεις αυτών των σταδίων- είναι στάδια στα οποία επιφέρουν όλες οι επιρροές εκτός από μία, εκείνη της ποίησης. Εκεί, δηλαδή σε αυτά τα στάδια, οι μορφές και τα υλικά σταθεροποιούνται από τις προτεραιότητες που θέτει η ενδιαμεσότητα, και ποια ενδιαμεσότητα μάλιστα, εκείνη της οποίας η ολοκλήρωση επιβεβαιώνεται απαρέγκλιτα από τον εγκωμιασμό της επιστροφής στο πρώτο βήμα, στη μικρή αλήθεια μιας διαμεσολάβησης21».

Μια καλή, συμπαθητική ποίηση, δηλαδή, φέρει κάποιο είδος συνάντησης με το ετεροπροσδιοριζόμενο, όμως ποίηση ουσίας, δηλαδή ποίηση είναι εκείνη που καθιστά εξ αυτής προσδιοριζόμενο το έτερο.

Όταν μιλάμε για την ποίηση του Τζων Μπέρρυμαν μιλάμε για μια τριπλή ποιητική φωνή η οποία κατάπινε τη γλώσσα της, μιλάμε για την περιορισμένη φωνή ενός περιορισμένου και συνάμα περιοριστικού κόσμου, μιλάμε για μια ποίηση που διαίπετο από τη φόρτιση της εκφαντικής της ουσίας παρά από τις υποδηλώσεις της. Η ουσία, η ποίηση του πράγματος, ήταν η βουτιά στο επικλινές κράσπεδο του εφιάλτη των Ονειρικών Τραγουδιών, «My idea is this: the artist is extremely lucky who is presented with the worst possible ordeal that will not actually kill him».

Τα Ονειρικά Τραγούδια δεν αποτελούν στοιχειακό ή ερμηνευτικό εφιάλτη, είναι το περιεχομενικό ποιόν ενός εφιάλτη, που είναι ο Χένρυ, όχι τα συμπαρομαρτούντα ή τα επιθέματά του. Ο εφιάλτης ονόματι Χένρυ ο οποίος απαιτεί να πεθάνει δυο φορές, μια κατά τη ζωή και μια κατά τον Χένρυ. Αποτυγχάνει και με τους δύο τρόπους, περνά σε κατάσταση αποδοχής, κατόπιν αντιδρά στην αποδοχή και δημιουργεί μια απροσδόκητη συνέπεια: πεθαίνει εκτός ποίησης, κληροδοτώντας στα Ονειρικά Τραγούδια μια εκκρεμότητα ποιητικής πρόσφυσης, ποιοτικού ανταγωνισμού με τον κριτικό αλλά και κρινόμενο θάνατο.

Η ποίηση ουδέποτε ήταν, μήτε είναι, κοινότητα ομοιοπαθών, ή ομόθυμων. Η αγαλλίαση του ενός (ποιητή) είναι ο Γολγοθάς του άλλου, εκείνο που αποτελεί διέξοδο για τον έναν αποτελεί φραγμό για τον άλλον. Συνεπώς για να κρίνει και να μεταφράσει κανείς τα Ονειρικά Τραγούδια πρέπει να γνωρίσει τη φύση εκείνου του πράγματος που ο Μπέρρυμαν έθεσε σκόπιμα στον ορίζοντά του ώστε να αποκτηθεί η αρωγός σκιά που απαιτείτο για να προχωρήσει μέσα σ’ εκείνο το εκμηδενιστικό φως∙ το πράγμα αυτό μετετράπη αυθωρεί σε εμπόδιο.

Ο Μπέρρυμαν, λέω, αντίθετα προς την άποψη του Ζέρβα, δεν ερμήνευσε, τελικά, την προϋπάρχουσα προβληματικότητα μέσω μιας καταργητικής σχέσης με το προϋπάρχον μα μέσω μιας αντιδραστικής εξόρμησης η οποία τον υποχρέωσε σε αθέλητη μα αναγκαστική επανάληψή του. Αυτή ήταν, πιστεύω, η κορυφαία του απώλεια.

Η σύγχρονη ποίηση, μ’ άλλα λόγια, δεν σταματά σήμερα εκεί όπου σταμάτησε ο Μπέρρυμαν αλλά πολύ μακρύτερα, εκεί όπου επικρατεί μια μη εύκολα αναγνωρίσιμη, αξιοποιήσιμη∙ ανέκπληκτη και ανέλπιδη ποίηση.

Επί των προαναφερθέντων δεδομένων μπορεί κανείς να τοποθετηθεί στη βάση μιας αντιγνωμίας όσο και στη βάση μιας ομογνωμίας, αυτό δεν έχει όμως καμιά σημασία, δεν φέρει καμιά ποίηση∙ η αντιγνωμία και η ομογνωμία μπορούν να εξαντλούνται αενάως σε θεωρητικές υποστηρίξεις, αποφεύγοντας μία από τις δύο οριστικές επιλογές: α) την αλλοίωση της ποίησης του Μπέρρυμαν και την ταυτόχρονη μνημειοποίηση της συμφραστικής πραγματολογίας η οποία αφορά ένα μέρος της μπερρυμανικής ποιητικής ή β) το κράτημα της ανατεθειμένης από τον Μπέρρυμαν ποίησης. Στην εν λόγω έκδοση ίσχυσε η πρώτη. Στο παρόν κείμενο ισχύει η δεύτερη.

Στα Ονειρικά Τραγούδια, η ποιητική αβεβαιότητα, για την οποία έκανα λόγο στο ξεκίνημα του κειμένου, έφερε το τέλος του εφιάλτη ξυπνώντας μέσα σ’ έναν άλλο, οδυνηρότερο.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ
Παρίσι, Δεκέμβριος 2021

Βλ. επίσης: Τζ. Μπέρρυμαν, Η Στενωσιά της Επαλήθευσης 

♦♦♦

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Βλ. Τζων Μπέρρυμαν, Ποιήματα, Ηριδανός 2009. Πρόκειται για την πρώτη επίσημη έκδοση συγκεντρωμένων ποιημάτων του Μπέρρυμαν σε μορφή βιβλίου. Η μετάφραση βασίστηκε στην κριτική ανάθεση και εφαρμογή όσων διαλαμβάνονται στο παρόν κείμενο, υπό μορφή συνοπτικής, δοκιμαστικής παρουσίασης, υπό μορφή δηλαδή μίας πρώτης γραφής. Η προγραμματισμένη έκδοση του συνόλου των Ονειρικών Τραγουδιών μετά από δυόμιση χρόνια, καθώς η μετάφραση ήταν πλέον τελειωτικά, ούτως ειπείν, επεξεργασμένη και επιμελημένη, δεν κατέστη δυνατή λόγω της κριτικής, απαξιωτικής αποσιώπησης που δέχθηκε η πρώτη εκείνη εργασία, η οποία εξέπεμψε απαγορευτικό σήμα για την υλοποίησή της. Επιλεγμένα ποιήματα του Μπέρρυμαν έχουν επίσης παρουσιαστεί στις εκδόσεις Ανθολογία Αμερικανικής Ποίησης του Εικοστού Αιώνα, Ηριδανός 2007 και Η Μεταμοντέρνα Αμερικανική Ποίηση, Κουκούτσι 2017. Ορισμένα επιπλέον στοιχεία για τον ποιητή βρίσκονται στα σημειώματά μου: «Περαιτέρω για τον John Berryman» (2010) και «John Berryman, η μάσκα ένδοθεν» (2017).
2 Η μέθοδος που ακολουθείται στο συγκεκριμένο τέχνασμα είναι λίαν καταδεικτική όσο αφορά τη νοηματική σχέση μεταξύ υιού πατέρα και κύριου Κοκάλα στο ποίημα. Σχετικά με το τέχνασμα βλ.: A Series of Stage Illusions Perfect for Amateurs: Magic Tricks for Those Ready to Step on Stage, Sims Press 2015.
3, 4 John Haffenden, The life of John Berryman, Routledge & Kegan Paul Books, 1982.
5 Βλ. ειδικά το μέρος IV, στον τόμο The Freedom Of The Poet, Farrar Straus and Giroux, 1976, που περιέχει κείμενα του ιδίου του Μπέρρυμαν, και την ημιτελή του νουβέλα με τίτλο Recovery.
6 Βλ. Γ.Λ., «Ανάπτυγμα», στο Δοκίμια και σημειώματα ποίησης, Κουκούτσι, 2015.
7, 8 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
9 John Haffenden, The life of John Berryman, Routledge & Kegan Paul Books, 1982.
10 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
11 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
12 John Haffenden, The life of John Berryman, Routledge & Kegan Paul Books, 1982.
13 Βλ. τις σελίδες 469 και 470, στον τόμο Paul Mariani, Dream Song: The life of John Berryman, William Morrow & Co, 1990.
14 Γ.Λ., «Η αυτογνωσιακή αποξένωση του γίγνεσθαι», Book Press, 2/6/19.
15 Βλ. στην έκδοση Yannis Livadas, Three Sketches Of Criticism, Moloko Print 2021, το δοκίμιο του 2012 «The Dream Songs of John Berryman; a perilous orientation».
16 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
17 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
18 Βλ. Recovery, ό.π., «As a cradle Catholic (a truly disgusting expression, like “let it all hang out” – image of testicles dangling through zippers) he could not get used to it»… κτλ.
19 Δείγμα μετάφρασης του υποφαινόμενου.
20 Samuel Fisher Dodson, Berryman’s Henry: Living at the Intersection of Need and Art, Editions Rodopi, 2006.
21 Γ.Λ., «Στο πέρας των άφευκτων», Book Press, 8/01/2020.