Ανάμεσα Δον Κιχώτη και Μεφιστοφελή: Σκέψεις για ένα ρώσικο περίπτερο απ’ τα Ουράλια

afiche-expo-1900-palais-russe

 

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Η Διεθνής Έκθεση των Παρισίων του 1900 ήταν η μεγαλύτερη έκθεση που είχε ιδεί μέχρι τότε ο κόσμος. Ταυτόχρονα αποτελούσε το κύκνειο άσμα του απερχόμενου κι ασυγκράτητα ελπιδοφόρου 19ου αιώνα, κι ως εκ τούτου μια θριαμβική ωδή στα μοντέρνα (τεχνικά και καλλιτεχνικά) επιτεύγματά του και στην πίστη στην αέναη πρόοδο, αλλά και ένα ευφορικό πρελούδιο για τον επελαύνοντα, θαυμαστά νέο κι ελπιδοφόρο –μα εντέλει τρομερό– 20ό αιώνα. Τα προσκεκλημένα έθνη από όλη την υφήλιο είχαν την ευκαιρία να επιδείξουν (μαζί με την εθνική τους ιδιοπροσωπία) τη συντελεσθείσα πρόοδό τους αλλά και να διαφημίσουν περήφανα την προσδοκώμενη ιδιαίτερη εθνική (καλλιτεχνική ή/και βιομηχανική) τους ανάπτυξη και εξέλιξη. Σε αυτό το διεθνές πανηγύρι η Ρωσία συμμετείχε ως τιμώμενη χώρα με 2.400 περίπου εκθέματα σε έναν χώρο που ξεπερνούσε τα 6.300 τετραγωνικά μέτρα, και απέσπασε 1.589 από τα συνολικά 42.790 βραβεία που επιδόθηκαν. Ένα σημαντικό μέρος των εκθεμάτων αναδείκνυε τη σημασία της Σιβηρίας και του Υπερσιβηρικού σιδηροδρόμου, που εδώ και σχεδόν μια δεκαετία είχε ξεκινήσει να κατασκευάζεται.

Η παρισινή έκθεση παρείχε την δυνατότητα στην Ρωσική Αυτοκρατορία να επανακτήσει το τρωθέν κύρος της μετά τον Κριμαϊκό πόλεμο και να παρουσιαστεί στην διεθνή σκηνή ως μία από τις ισχυρότερες και υπολογίσιμες μεγάλες διεθνείς δυνάμεις. Παράλληλα δε, όπως έχει επισημανθεί, η Ρωσία αποπειρώμενη να ενισχύσει το αυτοκρατορικό της γόητρο και τις φιλοδοξίες της ενδυνάμωσε και εμπλούτισε την αυτοκρατορική της ταυτότητα μέσω μιας νέας επανερμηνείας, όπως επέβαλαν και οι νέες ιστορικές συνθήκες, κυρίως η προσάρτηση νέων εδαφών από την Κίνα, στην ρώσικη Άπω Ανατολή. Το έκθεμα που στόχευε να αναδείξει αυτήν ακριβώς την νέα και εμπλουτισμένη ταυτότητα ήταν το περίφημο χυτοσίδηρο περίπτερο από το Κασλί. Αυτό το περίπτερο φιλοξενείται σήμερα στο μουσείο Καλών Τεχνών, καταμεσής του Γιεκατερινμπούργκ, στην ιστορική πλατεία πλάι στον ποταμό Ισέτ· μες στο κέντρο του τεράστιου εσωτερικού αίθριου λούζεται απ’ το φως που άπλετο μπαίνει από την τζαμένια πλευρά της ανατολής.

Το περίπτερο κατασκευάστηκε εξ ολοκλήρου από χυτοσίδηρο του εργοστασίου της πόλης του Κασλί στα νότια Ουράλια. Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα ο χυτοσίδηρος της περιοχής είχε χρησιμοποιηθεί για την δημιουργία γλυπτών και είχε διακριθεί παγκοσμίως για την πλαστικότητά του, την καθαρότητα και την απαλότητα της επιφάνειας του μετάλλου. Το έργο ανατέθηκε το 1898 στον νεαρό Πετρουπολίτη αρχιτέκτονα Εβγκένι Μπαουμγκάρτεν, ξεκίνησε το 1899 και ολοκληρώθηκε στο τέλος του έτους από 16 έμπειρους τεχνίτες του Κασλί, αριθμώντας συνολικά 3000 κομμάτια. Συναρμολογήθηκε και αποσυναρμολογήθηκε αρκετές φορές πριν σταλεί στην Γαλλία, ώστε να αποφευχθούν πιθανά λάθη. Τα 3000 αποσυναρμολογημένα κομμάτια του περιπτέρου συνόδευαν στην Γαλλία και οι 16 τεχνίτες με τα εργαλεία τους, οι οποίοι και το έστησαν στην θέση του. Μετά τον επαναπατρισμό του, επανασυναρμολογήθηκε το 1957 στο Γιεκατερινμπούργκ, όπου κι έκτοτε παρέμεινε μέχρι της σήμερον ως το λαμπρότερο έκθεμα του μουσείου Καλών Τεχνών.

 

BO-Bogach-and-EE-Baumgarten-near-the-Pavilion.-Paris-1900

 

«Το περίπτερο σχεδιάστηκε με μνημειώδεις διακοσμητικές μορφές, τυπικές του νέου ρωσικού στυλ που αναδύθηκε στην ρωσική αρχιτεκτονική την δεκαετία του 1890… Το νέο ρωσικό στυλ ήταν ένας εκλεκτικισμός που εκφραζόταν μέσα από μία ελεύθερη επιλογή της διακοσμητικής σύνθεσης. Έτσι το περίπτερο ήταν κατάφορτο από παλαιορωσικά, σκανδιναβικά, βυζαντινά και βενετσιάνικα μοτίβα. Σε συνδυασμό με αυτά, η εξαιρετικά δημοφιλής διακόσμηση αρ νουβώ χρησιμοποιήθηκε επίσης εκτεταμένα. Επρόκειτο για μία εξέλιξη του ρωσικού ύφους που είχε ήδη διαμορφώσει την ρωσική αρχιτεκτονική για δύο περίπου δεκαετίες. Το νέο ρωσικό στυλ συνδύασε τα στοιχεία του ρωσικού ύφους με τα τυπικά στοιχεία του αρ νουβώ. Αμέσως αναγνωρίστηκε στο εξωτερικό ως το “νέο διακοσμητικό κίνημα” της Ρωσίας και έγινε για μία σύντομη, αλλά σημαντική περίοδο, το ισχυρότερο σύμβολό της, όπου η παράδοση συμφιλιώνεται με την πρόοδο, και οι ρωσικές λαϊκές φόρμες ενσωματώνονται στο κυρίαρχο δυτικό στυλ» (Claudia Weiss, “Representing the Empire: The Meaning of Siberia for Russian Imperial Identity,” Nationalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, 35:3 (2007), σ. 447).

Σύμφωνα με την Weiss, η ίδια η αρχιτεκτονική μορφή του περιπτέρου, παρότι στηρίζεται σε βυζαντινά πρότυπα, επί της ουσίας αναπαριστά μία τυπική κατοικία των Ουραλίων, με τις ίδιες εξωτερικές και εσωτερικές διαστάσεις. Τα Ουράλια βρίσκονται στο σύνορο Ευρώπης και Ασίας. Έτσι και το περίπτερο φιλοδοξεί να εκφράσει την συνένωση Ευρώπης και Ασίας (υλοποιώντας καλλιτεχνικά την επιθυμία της Ρωσικής Αυτοκρατορίας) μέσα από τον συγκερασμό και την συγχώνευση των δύο διαφορετικών στοιχείων, τα οποία ενσωματώνει στην αρχιτεκτονική του και την διακόσμηση.
Πέραν της αρχιτεκτονικής όμως και των διακοσμητικών στοιχείων, τα ίδια τα ανάγλυφα και τα αγάλματα που κοσμούν το περίπτερο δηλώνουν τις πολλές και διαφορετικές επιδράσεις που δέχεται, αφομοιώνει, συνενώνει κι εντέλει σκόπιμα προβάλλει η Ρωσική Αυτοκρατορία, μέσα από αυτήν την ενότητα.

Εκτός από το συχνότατα επαναλαμβανόμενο αυτοκρατορικό έμβλημα του δικέφαλου αετού (το οποίο προέρχεται φυσικά από το Βυζάντιο· όπως βυζαντινο-χριστιανικό είναι και το ανάγλυφο του πελεκάνου που ραμφίζει το στήθος του για να ταΐσει τα παιδιά του), ένα άλλο θέμα διατρέχει περιμετρικά την μεσαία ζώνη του περιπτέρου, τα μυθικά πουλιά της ‘χαράς και της λύπης’, Σιρίν και Αλκονόστ, που εικονογραφικά προέρχονται από τον πασίγνωστο πίνακα του Βίκτορα Βασνετσόφ (1896). Ο θρύλος των δύο αυτών μυθικών πτηνών με την γυναίκεια κεφαλή και το μαυλιστικό τους (χαρούμενο ή μελαγχολικό) τραγούδι που ξεμυαλίζει τους θνητούς, εξαπλώθηκε και γόνιμα κάρπισε στην θρησκευτική αλλά και την λαϊκή ρωσική φαντασία και τέχνη. Συνδέεται τόσο με τον ελληνικό μύθο των Σειρήνων και της Αλκυόνης όσο και με τον θρύλο της περσικής Σιρίν, που από το Βυζάντιο και το Ιράν φτερούγισαν πάνω από τις στέπες της Ευρασίας και τους υδάτινους διαύλους του Βόλγα και του Δνείπερου για να συναντήσουν την ρωσική ψυχή. Εναλλάξ με τα μυθικά πουλιά που άδουν τα καθηλωτικά τους κι εξώκοσμα τραγούδια, τοποθετείται και το ανάγλυφο ενός μπάρκου με αναπεπταμένα ιστία, που θυμίζει έντονα τα πλοία των Βίκινγκ, προγόνων των παλαιών Ρως.

 

pavillon-russe-transsiberien-expo-paris-1900

 

Ανάμεσα στα συχνότερα εμφανιζόμενα μοτίβα είναι τα συμπλέγματα και τα ανάγλυφα δρακόντων ή δρακοντόμορφων ζώων. Οι δράκοντες ως κατ’ εξοχήν σύμβολο του κινεζικού πολιτισμού αποτελούν μια υπενθύμιση για τις πολιτισμικές ωσμώσεις αλλά και τις εμπορικές επαφές της Ρωσίας με την Άπω Ανατολή και ειδικότερα την Κίνα. Ταυτόχρονα όμως συνιστούν και μια μνεία για την πρόσφατη επέκταση και κυριαρχία της Ρωσίας στην Άπω Ανατολή με την συνθήκη του Αϊγκούν (1858), επέκταση και κυριαρχία που επισφραγίζει και επικυρώνει πάνω στη σάρκα της αχανούς Ρωσίας ο Υπερσιβηρικός σιδηρόδρομος, που ενώνει την Μόσχα (και την Ευρώπη) με το Πεκίνο (την Ασία), όπως εμφατικά διαφημίζεται και στο κτήριο της ρωσικής αποστολής στην Διεθνή Έκθεση. Κάποια από τα δρακοντόμορφα ανάγλυφα (σύμμειξη φοίνικα και δράκοντα) έχουν συσχετιστεί με θεότητες του σλαβικού πανθέου όπως ο Σιμάργκλ-Περεπλούτ (συναφής με τον περσικό Σιμούργκ). Οι ανάγλυφες βινιέτες που επαναλαμβάνονται στη άνω και κάτω ζώνη απεικονίζουν ένα γεράκι να πιάνει έναν λαγό και ένα ασιατικό λιοντάρι να κατασπαράζει ένα πρόβατο, το οποίο προσπαθεί μάταια να υπερασπιστεί ένα τσομπανόσκυλο. Κι αυτές οι συνθέσεις θεωρούνται ως μία ανάμειξη ευρωπαϊκών και ασιατικών στοιχείων, και κατά συνέπειαν μία διακριτική σύζευξη Ευρώπης και Ασίας. Επειδή όμως τα ασιατικά ζώα (γεράκι και λιοντάρι) παρουσιάζονται επιτιθέμενα, οι δυο αυτές παραστάσεις έχουν ερμηνευθεί και ως συμβολικές επιδείξεις επιθετικής ισχύος.

Παράλληλα με τα ανάγλυφα στοιχεία, στις τρεις πλευρές-εισόδους του περιπτέρου, που είναι ανοιχτές στον θεατή, έχουν τοποθετηθεί σε βάθρο και διάφορα αγάλματα, προκειμένου να αναδειχθεί η εξαιρετική ποιότητα του χυτοσίδηρου αλλά και η δεξιοτεχνία των τεχνιτών του Κασλί· πρωτότυπα ρωσικά: έφιπποι Κοζάκοι, ο ‘λευκός στρατηγός’ Σκόμπελεφ, κατακτητής της Κεντρικής Ασίας, δαμαστές αλόγων, έφιπποι σ’ ένα άλογο ένας κλόουν και μια ακροβάτισσα (φόρος τιμής στο τσίρκο και τους ανθρώπους του;)· αντίγραφα από την Δυτική Ευρώπη: νάνοι, που μυθολογικά σχετίζονται με τα ορυχεία και τη μεταλλουργία, σκηνές σκανδιναβικής πάλης, εκατέρωθεν της δεξιάς πλευράς-εισόδου ο Ερμής και η Τύχη με το κέρας της Αμάλθειας, αδιαμφισβήτητες προσωποποιήσεις της ευημερίας και του εμπορίου (ή της ευημερίας που προσπορίζει το εμπόριο;)· αντίστοιχα στην αριστερή πλευρά-είσοδο αγάλματα του Δον Κιχώτη και του Μεφιστοφελή. Σε μια γωνία δίπλα από την όλη σύνθεση του περιπτέρου (και τμήμα του αναπόσπαστο) υπάρχει το περίφημο άγαλμα της Ρωσίας, καμωμένο (1896) από τον Νικολάϊ Ακίμοβιτς Λαβερέτσκι. Η Ρωσία, στιβαρή γυναικεία φιγούρα, με κράνος των αρχαίων Ρώσων ιπποτών, ντυμένη με σιδηρόφρακτο θώρακα και με τον ρωσικό σταυρό στο στήθος, κρατά γυμνό σπαθί και με την απλωμένη ασπίδα σκεπάζει προστατευτικά τα εμβλήματα της αυτοκρατορικής εξουσίας (στέμμα, σφαίρα και σκήπτρο). Στο οκταγωνικό βάθρο όπου στέκεται απεικονίζονται οι θυρεοί της ρωσικής αυτοκρατορίας, του Περμ και του Νίζνυ Νόβγκοροντ. Η εθνική ιδεολογία δεν θα μπορούσε να εκφράζεται πιο εύγλωττα: Ορθοδοξία, απολυταρχία, έθνος.

~·~

Στην πρώτη μου επίσκεψη πριν από χρόνια, δεν αναρωτήθηκα καθόλου. Θεώρησα πως η συνύπαρξη του Δον Κιχώτη και του Μεφιστοφελή αποτελούσε έναν φόρο τιμής στις εμβληματικές μυθικές μορφές που έπλασε η ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Ίσως ταυτόχρονα είναι και μια δήλωση πως η Ρωσία εγκολπώνεται αυτόν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό που παράγει αυτή την λογοτεχνία, ακριβέστερα μετέχει του κοινού ευρωπαϊκού πολιτισμού. Πιο πεζά, ίσως δια της αντιγραφής ευρωπαϊκών γλυπτών να αποπειράθηκε μια συγκριτική επίδειξη των αρετών της ρωσικής μεταλλουργίας· στο φινάλε μπορεί να ήταν και θέμα γούστου, προτιμήσεων του αρχιτέκτονα δημιουργού του περιπτέρου.

 

DSC_0602 (1)

 

Έτσι το είχα αφήσει, μες στο ενιαίο σύνολο του ανάγλυφου περιπτέρου μια νότα λογοτεχνική, δεν ασχολήθηκα περισσότερο, ο νους μου σύντομα πέταξε μακριά του. Στην πρόσφατη όμως επίσκεψή μου άρχισα να προβληματίζομαι πιο έντονα για αυτή την ‘συγκατοίκηση’, δεν μου αρκούσαν πια οι αρχικές παραδοχές. Δεν μ’ ενδιέφερε πια η στόχευση του δημιουργού αλλά με βασάνιζε η συνύπαρξη των δυο αυτών πλασμάτων απ’ αφορμή την ιστορική συγκυρία και την καλλιτεχνική στιγμή. Κοίταζα ξανά και ξανά τις δυο αντικριστές μορφές και διαρκώς αναρωτιόμουν αν υπάρχει κάποιο νήμα που συνδέει την παρουσία τους, την κοινή τους αναστροφή, ενδεχομένως στο περίπτερο του Κασλί μα κυρίως έξω και πέρα από αυτό.

Σίγουρα, όπως είδαμε πιο πάνω, μόνο τυχαία δεν είναι η σύνθεση του περιπτέρου. Σε όλο το έργο η ανάδειξη του ρωσικού εθνικού μεγαλείου συνυπάρχει με διαρκείς υποδηλώσεις σύζευξης αντιθέσεων μεταξύ Ασίας και Ευρώπης. Εν προκειμένω όμως, κι οι δυο λεπτόσαρκες και σχεδόν άϋλες φιγούρες προέρχονται από την ίδια κοινή πολιτισμική –ευρωπαϊκή– μήτρα. Από την άλλη πλευρά, ενώ από τον Θερβάντες παρουσιάζεται ο ήρωας Δον Κιχώτης, από τον Γκαίτε δεν εμφανίζεται ο Φάουστ, ο τραγικός ήρωας του ομώνυμου έργου, αλλά προβάλλει (ως ήρωας;) ο Μεφιστοφελής. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς βέβαια ότι και οι δυο μορφές έλκουν την καταγωγή και την ίδια την ύπαρξή τους από το μεσαιωνικό, ηρωικό-μαγικό αντίστοιχα, υπόστρωμα της ευρωπαϊκής αυτοσυνειδησίας, το οποίο στα δυο αυτά λογοτεχνικά έργα έρχεται αντιμέτωπο με το εκάστοτε μοντέρνο -αναγεννησιακό, διαφωτιστικό, ρομαντικό ή άλλο- παρόν της ηπείρου. Με τριβελίζει λοιπόν το δίλημμα: η κοινή εμφάνιση των δύο αυτών μορφών λειτουργεί παραπληρωματικά ή αντιστικτικά; Κι ακόμη, μήπως συνιστά κάποιο άρρητο σχόλιο, ένα υπόμνημα άγραφο για την σχέση και την συνάφειά τους; Τι τελικά τους συναρμόζει ή τι τους αποσυνάπτει;

Και τα δύο έργα είναι διασκευασμένα αντίγραφα μπρούτζινων αγαλμάτων του Γάλλου γλύπτη Ζακ-Λουΐ Γκωτιέ (1831-1872), δημιούργημα εν πολλοίς του Σαλόν, όπου και εξέθετε γλυπτά του μεταξύ 1850 και 1867· τον δε Μεφιστοφελή είχε εκθέσει στην Διεθνή Έκθεση του 1855, έτυχε μάλιστα και κάποιας δημόσιας αναγνώρισης κι αντιγράφηκε και συχνά. Σε αντίθεση με τον Δον Κιχώτη, η φιγούρα του Μεφιστοφελή είχε σαγηνεύσει κατά τα μέσα του 19ου αιώνα την φαντασία του κοινού, ο πλανευτής πειρασμός της αιώνιας καταδίκης προκειμένου να ικανοποιηθεί η ανθρώπινη δίψα για γνώση.

Ψηλόλιγνες, μακρόστενες, λεπτόσαρκες, αέρινες φιγούρες, σχεδόν ξωτικές. Ο Δον Κιχώτης ντυμένος με την πανοπλία του, χωρίς ξίφος ή ακόντιο αλλά κρατώντας ένα βιβλίο ανοιχτό στο αριστερό του χέρι, μάλλον ένα από αυτά που του ενέπνευσαν τις ιπποτικές περιπέτειες. Το δεξί χέρι υψωμένο σε μια κίνηση απελευθέρωσης κι απάρνησης. Ευθυτενής, με το κεφάλι ψηλά και το βλέμμα να κοιτάζει ίσια μπροστά, αγέρωχος κι ανάλαφρος, ανοιχτός και διάφανος, απλώνει την ματιά του στον κόσμο, αναζητώντας ίσως να τον πείσει, προς την επίτευξη των ιδανικών του.

Ο Μεφιστοφελής, κρατάει σφιχτά με το δεξί του χέρι τις δυο άκρες του χιτώνα του κατάσαρκα που καλύπτει ως τη μέση το κορμί του, αφήνοντας ακάλυπτο τον αριστερό του ώμο ενώ τα στενά, εφαρμοστά παντελόνια διαγράφουν τα στενόμακρα πόδια του, τονίζοντας τους μυς και τις φλέβες. Ζωσμένος ένα μακρύ σπαθί που φτάνει ως το έδαφος, φορά σκούφο απ’ τον οποίο προεξέχει ένα φτερό πετεινού. Οι ώμοι του γυρτοί, σαν να έχει ελαφρά καμπούρα, καθώς και το κεφάλι που ανασηκώνεται ελαφρώς προς τα πάνω με βλέμμα γεμάτο ειρωνεία και πονηράδα εξερευνητική, εντεινόμενη από το χαμόγελο των σφιγμένων χειλιών και το τραγίσιο διχαλωτό υπογένειο. Παρότι στενόμακρος, μοιάζει λες συστραμένος γύρω από τον εαυτό του και το σκυφτό κεφάλι του ελάχιστα ανασηκωμένο είναι σαν να δηλώνει βαθιά κρυμμένες –πονηρές– επιθυμίες, που απ’ τα μύχια σκοτάδια παλεύουν να βγουν στο φως. Επιθυμίες που φιδίσια αργοσέρνονται και ανεβαίνουν μέσα μας, διερευνητικά μα και διαβρωτικά συνάμα, αλλά ακόμα κατοικούν στο μισοσκόταδο κατώφλι του πονηρά χαμηλωμένου βλέμματος.

 

 

[Ίσως εδώ συλλογίζομαι πως νομιμοποιείται ο πειρασμός μιας ανάγνωσης ψυχολογικής τάξης που παίζει με την παραπληρωματικότητα των διαγνωσμένων αντιθέσεων των χαρακτήρων· δεν είναι όμως δικός μου ένας τέτοιος ο πειρασμός.]

Σημείωση: κι οι δυο παρουσιάζονται χωρίς το σύστοιχο λογοτεχνικό τους ταίρι. Ο Δον Κιχώτης δίχως τον Σάντσο Πάντσα, την γήϊνη, προσγειωτική παρουσία του ρεαλισμού. Ο δε Μεφιστοφελής δίχως τον Φάουστ, τον άνθρωπο τον διψασμένο για γνώση κι εξουσία, τον δούλο του Θεού που πειράζεται οικεία βουλήσει, παρά την εισαγωγική παραπλανητική επανάληψη της ιώβειας ιστορίας του Γκαίτε. Δεν είναι δυνατόν όμως κανείς να τους ξεγράψει, γνωρίζουμε πως πάντα είναι εκεί, άρρητα, σιωπηλά μα κι ανεξάληπτα.

Προσπαθώ να δω τον Δον Κιχώτη και τον Μεφιστοφελή σαν φιγούρες αρχέτυπες, που αν και αποτυπωθήκαν λογοτεχνικά, δεν είναι ασφυκτικά κλεισμένες μες στους λογοτεχνικούς τους χαρακτήρες αλλά έχουν εξάψει και πυροδοτήσει το φαντασιακό των αναγνωστών. Και σ’ ό,τι αφορά τον Μεφιστοφελή, ήδη από τον Μάρλοου ξέρουμε πως είναι η ταυτοτική παρουσία της κόλασης, εδώ και παντού, τώρα και πάντα, ακόμα και μετά την οριστική του κόσμου την κατάλυση.
Λέει ο Μεφιστοφελής:

«Η κόλαση είν’ εδώ, κι εγώ δεν είμαι έξω απ αυτήν:
Ή μη θαρρείς ότι εγώ, που είδα την όψη του Θεού,
Και γεύτηκα του παραδείσου τις αιώνιες τέρψεις,
Δεν βασανίζομαι από κολάσεις μύριες,
Έξω για πάντα από την μακάρια ζωή;

…η κόλαση είναι όπου είμαστε κι εμείς,
Και όπου κόλαση, εκεί θά ’μαστε πάντα:
Και, για να μη μακρηγορώ, όταν ο κόσμος
Καταλυθεί και κάθε πλάσμα εξαγνισθεί,
Θά ’ναι η κόλαση παντού όπου παράδεισος δε θά ’ναι».

(μετ. Κ. Κουτσουρέλης, στον Βίλχελμ Μύλμαν, Ευρωπαϊκή λογοτεχνία και παγκόσμιος πολιτισμός)

Για τον πολύσημο όμως ευφάνταστο ιππότη από την Μάντσα, στρέφομαι προς την σύγχρονη της αφορμής Ρωσία, που μου ’δωσε το έναυσμα για τούτη την αναζήτηση. Γράφει λοιπόν στα 1859, σε ένα δοκίμιο που έμελλε να επιδράσει καταλυτικά στην πνευματική ζωή της Ρωσίας επί μισόν και πλέον αιώνα, ο Ιβάν Τουργκένιεφ:

«…Τι εκφράζει ο Δον Κιχώτης; Πριν απ’ όλα την πίστη· την πίστη σε κάτι αιώνιο, αθάνατο, στην αλήθεια με μια λέξη, στην αλήθεια που βρίσκεται έξω από τον μεμονωμένο άνθρωπο, η οποία όμως δεν του δίνεται εύκολα, η οποία απαιτεί διαρκή διακονία και θυσίες, αλλά και που είναι προσιτή μόνο χάρη σ’ αυτή την διαρκή διακονία και τις θυσίες. Ο Δον Κιχώτης διακατέχεται ολοκληρωτικά από την αφοσίωσή του στο ιδανικό, για το οποίο είναι έτοιμος να υποστή κάθε πιθανή απώλεια, να θυσιάση ακόμη και την ίδια του την ζωή. Την ζωή του την εκτιμά στο βαθμό που αυτή μπορεί να είναι το μέσο για την ενσάρκωση του ιδανικού, για την εγκαθίδρυση της αλήθειας και της δικαιοσύνης επί της γης… Ο Δον Κιχώτης θεώρησε ντροπή να ζη και να ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του. Βλέπετε, ζη, αν μπορούμε να το διατυπώσουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο, εκτός εαυτού, για τους άλλους, για τους αδελφούς του, για την εξόντωση του κακού, για την αντίσταση στις εχθρικές προς τον άνθρωπο δυνάμεις, τους μάγους και τα τέρατα, δηλαδή τους καταπιεστές. Σ’ αυτό δεν υπάρχει κανένα ίχνος εγωισμού, δεν τον ενδιαφέρει ο εαυτός του, είναι έτοιμος για την αυτοθυσία του – προσέξτε και εκτιμήστε ανάλογα αυτή την λέξη! Πιστεύει, πιστεύει βαθιά, δίχως καμμιά αμφιβολία…» (Ιβάν Τουργκιένιεφ, Άμλετ και Δον Κιχώτης, Αρμός, μετ. Δημ. Τριανταφυλλίδης).

Πίστη βαθιά, αφοσίωση, αυτοθυσία, έλλειψη εγωισμού, ζωή για τους άλλους όχι για τον εαυτό του. Αυτή είναι η εκτίμηση του Τουργκένιεφ για τον Δον Κιχώτη ως ανθρώπου της πράξης κατ’ αντιπαράθεσιν προς την ανάλυση και την αναπτυγμένη διάνοια, τον εγωισμό, τον σκεπτικισμό και την διαρκή αμφιβολία για όλα που εκπροσωπεί ο Άμλετ.

(Ας αντιπαραβάλω παρενθετικά εδώ τα χαρακτηριστικά λόγια του Φάουστ του Γκαίτε για τον Μεφιστοφελή:

«Όχι, όχι, είναι ο δαίμονας, το ξέρω, εγωιστής!
Δεν το κάνει απ’ αγάπη Θεού περισσή,
ούτε για κάποιον άλλο του καίγεται καρφί…»,

μετ. Κ. Χατζόπουλος.)

Σίγουρα μέσα στα παραπάνω λόγια ακούει κανείς τις κοινωνικές πεποιθήσεις κι επιδιώξεις του Τουργκένιεφ, που βλέπει τους Δον Κιχώτες ως τους σημαιοφόρους και πρωτεργάτες ενός μελλοντικού κόσμου δικαιοσύνης και αλήθειας. Αν σκύψει όμως κοντύτερα, αναπόφευκτα θα αναγνώσει την χριστιανική καταγωγή του λεξικού του. Η περιγραφή τού Δον Κιχώτη φτάνει τα όρια της αγιογραφίας, θα ’λεγες πως αρχέτυπό του είναι ο ίδιος ο Χριστός. Μα ο ευφάνταστος ιδαλγός οιονεί Ιησούς; παραπλήσιος έστω του Ιησού; θα αναρωτηθεί κανείς, και μάλιστα από τον αγνωστικιστή Τουργκένιεφ; Αυτό όμως που βεβαίως θα ήταν αδιανόητο για τον Τουργκένιεφ, φαίνεται ότι γοήτευσε τον Ντοστογιέφσκι να το προσεγγίσει.

Το άρθρο του Τουργκένιεφ, που παρουσίασε κάμποσες φορές σε ομιλίες του ο συγγραφέας, είχε μεγάλο αντίκτυπο και δημιούργησε έντονες συζητήσεις τις ερχόμενες δεκαετίες, κυρίως για την αντίθεση μεταξύ των δύο χαρακτήρων.

Ανεξαρτήτως του εάν άκουσε την ομιλία ή διάβασε το άρθρο, τον Ντοστογιέφσκι τον απασχολεί η μορφή του Δον Κιχώτη και εκφράζεται εγκωμιαστικά για το έργο του Θερβάντες όπως φαίνεται και από τις καταγραφές στο Ημερολόγιο του συγγραφέα. Θεωρεί τον Δον Κιχώτη ως το πρότυπο της ιδεώδους αγνότητας, καλοσύνης, ευθύτητας κι ευγένειας ο οποίος μπορεί να φτάσει έως την αυτοθυσία για τα ιδανικά του. Καθώς όμως συλλαμβάνει και καταστρώνει τον Ηλίθιο, αναδεικνύεται ο έντονος προβληματισμός του γύρω από τα πρότυπα που ουσιαστικά επιλέγει για το πλάσιμο του ήρωά του, του πρίγκηπα Λεβ Νικολάγιεβιτς Μίσκιν. Γράφει στην ανιψιά του Α. Σ. Ιβάνοβα (επιστολή της 1ης Ιανουαρίου 1868): «Η ιδέα του μυθιστορήματος είναι παλιά και την αγαπώ, αλλά είναι και τόσο δύσκολη που για καιρό δεν τολμούσα να τη βάλω εμπρός, και τώρα αν το έκανα, είναι γιατί βρέθηκα σε μια κατάσταση κυριολεκτικά απεγνωσμένη. Η κύρια σκέψη του μυθιστορήματος είναι να δώσω τον τύπο ενός θετικού ωραίου ανθρώπου. Δυσκολότερο πράγμα δεν υπάρχει στον κόσμο και μάλιστα τώρα» (μετ. Μ. Αλεξανδρόπουλος), και συνεχίζει πιο κάτω:

«Το ωραίο είναι ιδεώδες, και το ιδεώδες –τόσο σε μας όσο και στην πολιτισμένη Ευρώπη– πολύ απέχει από του να έχει πραγματωθεί. Ένα μόνον θετικό ωραίο πρόσωπο υπάρχει στον κόσμο –ο Χριστός– τόσο ώστε η εμφάνιση αυτού του απροσμέτρητα, άπειρα ωραίου προσώπου είναι βέβαια ένα άπειρο θαύμα στην πραγματικότητα… Από τους ωραίους ανθρώπους στην χριστιανική λογοτεχνία, μόνον ο Δον Κιχώτης ξεχωρίζει ως ο πλέον πλήρης. Αλλά είναι ωραίος μονάχα επειδή είναι ταυτόχρονα κωμικός…».

Αυτή την επιφύλαξή του ο Ντοστογιέφσκι την ξεπερνά σιγά σιγά καθώς όπως γράφει πάλι «ο πρίγκηπας, ο ήρωας του μυθιστορήματος, μπορεί να μην είναι γελοίος αλλά κατέχει ένα άλλο συμπαθητικό γνώρισμα, την αθωότητα». Και αν το βασικό και ιδεώδες πρότυπο για τον Ηλίθιο παραμένει ο Χριστός, η παρουσία του Δον Κιχώτη εξακολουθεί να λειτουργεί εμφανέστατα ως η άλλη, πιο ανθρώπινη, παράμετρος που διαμορφώνει τον πρίγκηπα Μίσκιν.

Η Αγλαΐα κρύβει ένα γράμμα του Μίσκιν στο αντίτυπο του Δον Κιχώτη, απαγγέλλει κάποια στιγμή την μπαλάντα «ο φτωχός ιππότης» του Πούσκιν, εμπνευσμένη από τον Δον Κιχώτη, αλλά κι ομολογεί πως

«‘ο φτωχός ιππότης’ είναι ο ίδιος ο Δον Κιχώτης, με τη διαφορά πως είναι σοβαρός κι όχι κωμικός. Στην αρχή δεν το καταλάβαινα και γελούσα, τώρα όμως τον αγαπώ το ‘φτωχό ιππότη’ και, το σπουδαιότερο, εχτιμώ τα κατορθώματά του.

…Είταν στον κόσμο ένας φτωχός ιππότης
απλός και σιωπηλός μ’ όψη χλωμή,
συννεφιασμένο τ’ όνειρο της νιότης
κι αλύγιστη η γενναία του ψυχή».

(μετ. Άρης Αλεξάνδρου)

Δεν είναι ο Δον Κιχώτης ο Ιησούς, ούτε το αντίτυπό του, όμως ο ρομαντικός μύθος που πλάθεται στην Ρωσία βρίσκεται πολύ κοντά στο να τον θεωρεί κάτι παραπλήσιο, ως ένα μεσσιανικό ανιδιοτελές πρότυπο που με βαθιά πίστη, γενναιότητα και ειλικρίνεια παλεύει έως αυτοθυσίας υπερασπιζόμενο τα ιδανικά του. Πιθανότατα παραμένει ως μια εκκοσμικευμένη και ιδεοπλαστική, υστερο-ρομαντική εκδοχή του Ιησού Χριστού. Η γενικευμένη ανάδειξη του Δον Κιχώτη ως μεσσιανικού ιδεότυπου μαρτυρείται και από τη συχνότατη χρήση του ονόματός του, καθ’ όλη την διάρκεια του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα τόσο από τους Δυτικίζοντες όσο και τους Σλαβόφιλους. Μάλιστα, παρά την εξάπλωση στην Ευρώπη μιας ρομαντικής πρόσληψης του ιππότη της ελεεινής μορφής, αυτή η ιδιαίτερη οικειοποίηση του Ισπανού Δον Κιχώτη από τους Ρώσους διέγραψε μία πρωτοφανή πορεία, όπως έχει ήδη επισημανθεί από τον εξέχοντα Ρώσο Θερβαντολόγο Vsévolod Bagnó,

«η μοίρα του Δον Κιχώτη στην Ρωσία είναι εντελώς ξεχωριστή: αυτός ο χαρακτήρας δεν μετετράπη μοναχά σε εθνική μετενσάρκωση μιας παγκόσμιας πολιτισμικής τάσης, αλλά απεδείχθη μοναδική περίπτωση στην πολιτισμική ιστορία όπου ένα αμιγώς λογοτεχνικό φαινόμενο από μία χώρα βρίσκεται στο επίκεντρο της πολιτιστικής και δημόσιας ζωής μιας άλλης, χάνοντας αναπόφευκτα πολλές, αν όχι τις περισσότερες, από τις ιστορικές και λογοτεχνικές του ιδιοτυπίες».

Ο μεσσιανικός δονκιχωτισμός διαποτίζει τόσο το πατριωτικό-εθνικό όσο και το επαναστατικό ρεύμα στην Ρωσία από την εποχή του Τουργκένιεφ μέχρι τη δεκαετία του 1930 (ο Στάλιν απεχθανόταν τον Δον Κιχώτη). Τον δε Φεβρουάριο του 1877, ο Ντοστογιέφσκι καταγράφει στο Ημερολόγιο του συγγραφέα το άρθρο “Μέτερνιχ και Δον Κιχώτης”. Μιλώντας για την μοίρα της Ρωσίας και την θέση που πρέπει να κατακτήσει στην Ευρώπη, καταλήγει σχεδόν να την ταυτίζει με τον Δον Κιχώτη, χάρη στην ανιδιοτέλεια και την αυταπάρνησή της απέναντι σε μια σκεπτικιστική και πραγματιστική Ευρώπη. Ταυτίζει τις εθνικές και αυτοκρατορικές φιλοδοξίες της Ρωσίας με τον χαρακτήρα του Δον Κιχώτη.

Κι εδώ αναρωτιέμαι (για να επιστρέψω στις δικές μου απορίες) μήπως και μια ερμηνεία τουλάχιστον συγκαιρινή (τω καιρώ εκείνω) έχει ως υπόβαθρο την ανάδειξη της αντίθεσης μεταξύ Δον Κιχώτη και Άμλετ ως αντίθεσης Ρωσίας και Ευρώπης; Εάν δε η Ρωσία, μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο αντιθέσεων, υποδύεται τον μεσσιανικό Δον Κιχώτη, μήπως πια την θέση του σκεπτικιστή Άμλετ την έχει πάρει ο πειρασμικός Μεφιστοφελής;

Καταφεύγω τώρα πια στον Μέγα Σχολιαστή του ιππότη της ελεεινής μορφής, όχι για να καταλάβω τον ιδαλγό αλλά για να εννοήσω κατά τι βαθύτερα το κοινό στοιχείο, γύρω από το οποίο στρέφεται η ριζική διαφοροποίηση του Δον Κιχώτη από τον Μεφίστο. Από την αντίπερα άκρη της ηπείρου λοιπόν, την χώρα του Δον Κιχώτη, γράφει ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο το 1905 (στην ίδια πάνω κάτω εποχή της Διεθνούς Έκθεσης):

«Έχασε τελικά τα λογικά του. Έχασε τα λογικά του για χάρη δική μας, ώστε να μας αφήσει ένα αιώνιο παράδειγμα πνευματικής γενναιοδωρίας. Αν είχε τα λογικά του, θα ήταν τόσο ηρωικός; Για χάρη του λαού του έκανε την μεγαλύτερη θυσία: θυσίασε τα λογικά του. Ο πτωχός κι ευφυής ιδαλγός δεν αναζήτησε ούτε ένα εφήμερο όφελος ούτε σωματική ηδονή, αλλά αιώνιο όνομα και φήμη, τοποθετώντας το όνομά του πάνω από τον ίδιο τον εαυτό του. Υποτάχθηκε στην ίδια του την ιδέα, την ιδέα ενός αιώνιου Δον Κιχώτη, στην μνήμη που θα απέμενε από αυτόν. “Όποιος χάσει την ψυχή του θα την κερδίσει”, είπε ο Ιησούς· δηλαδή, θα κερδίσει την χαμένη του ψυχή, κι όχι κάτι άλλο. Ο Αλόνσο Κιχάνο έχασε τα λογικά του και την κρίση του για να τα βρει στον Δον Κιχώτη: μία κρίση ένδοξη».

Ο Ισπανός σχολιαστής (συμπνέοντας με τους Ρώσους) αναγνωρίζει το αυτοθυσιαστικό πνεύμα του ιππότη. Ο άνθρωπος Αλόνσο Κιχάνο αποφασίζει να χάσει την ψυχή του για να την βρει ο ίδιος και –δι’ αυτού– ο κόσμος όλος στον ιδανικό Δον Κιχώτη, τη στιγμή που ο Μεφιστοφελής αγοράζει ψυχές, απλώς για να αυξήσει τα αποκτήματα και την κυριαρχία του, εν είδει εμπορικής συναλλαγής. Ρωτάει ο Φάουστους του Μάρλοου:

«Στάσου, Μεφιστοφελή, και πες μου σε τι θα ωφελήσει τον αφέντη σου η ψυχή μου;
Μεφιστοφελής: Θα επεκτείνει το βασίλειό του».

Ο Φάουστ δεν χάνει την ψυχή του, την πουλά· ό,τι κι αν βρει θα είναι αποκλειστικά κι ατομικά δικό του αλλά ταυτόχρονα και πρόσκαιρο μονάχα, θα εκλείψει οριστικά με την αποχώρησή του. Και παρόλο που ο Μεφιστοφελής είναι ο κύριος της μαγείας, θα έλεγα, συμφωνώντας με τον Βίλχελμ Μύλμαν, πως ο αγώνας του Δον Κιχώτη «αποβλέπει… στη μάγευση ενός κόσμου απομαγευμένου μεσ’ από την καθημερινότητα».

 


~·~

Θες να ήταν ένα σχόλιο για τα άκρα ενός πολιτισμού που ψάχνει την ψυχή του; Η γεμάτη αυτοπεποίθηση έκφραση μιας δονκιχωτικής Ρωσίας απέναντι σε μια σκεπτικιστική Ευρώπη; Ή απλά και μόνο οι καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές προτιμήσεις ενός ανθρώπου που ήλπιζε να συναντηθούν με το πλατύ κοινό της Έκθεσης;

Δεν ξέρω. Δεν έχω την παραμικρή ιδέα. Κι ούτε με σιγουριά μπορώ να καταλήξω πουθενά. Ίσως κι όλα όσα με γυροφέρνουν να είναι άσκοπες της φαντασίας περιπλανήσεις. Νιώθω πως τίποτα από όλα αυτά μάλλον δεν απασχόλησαν τον άνθρωπο που φαντάστηκε, σχεδίασε και συνάρμοσε το ρώσικο περίπτερο μα ούτε κι όσους το αντίκρισαν. Το ξέρω πως όλα τούτα είναι δικές μου παράδοξες, μάταιες επινοήσεις, φαντασιώσεις αχαλίνωτες που ενίοτε πυροδοτεί ένα επίμονο βλέμμα.

Οι Γάλλοι επισκέπτες πάντως της Διεθνούς Εκθέσεως μεγάλως εθαύμασαν το χυτοσίδηρο περίπτερο του Κασλί, στο οποίο απονεμήθηκε και Μεγάλο Βραβείο (Grand Prix).

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

iliasmalevitis.wordpress.com

 

MCM-215

 

ΥΓ. Για όποιον θελήσει να δει ή και να μάθει (στα ρώσικα) περισσότερα, ιδού: https://issuu.com/artefakt-izdal/docs/the_kasli_cast-iron_pavillion_creat