~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~. ~

Σύμφωνα με την αφήγηση του Θερβάντες, μια νύχτα ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντσα είχαν την ατυχία να βρεθούν σ’ ένα σκοτεινό δάσος. Θα μπορούσαν να κατασκηνώσουν έξω απ’ αυτό και να ξενυχτήσουν εκεί, αλλά ήταν διψασμένοι, και η δίψα τους τους ανάγκασε να προχωρήσουν μέσα στο δάσος σε αναζήτηση νερού. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, αυτή η απόφασή τους αποδείχτηκε μοιραία. Μπήκαν λοιπόν στο δάσος και πλησίασαν εκεί που άκουγαν βουή νερού. Ξαφνικά όμως άρχισε ν’ ακούγεται κι ένας άλλος χτύπος, πιο δυνατός, που τους τρόμαξε και τους έκανε να παγώσουν.

[…] πήραν τ’ ανηφόρι για το λιβάδι στα τυφλά, μια που το σκοτάδι της νύχτας δεν τους άφηνε να δουν τίποτα· μα δεν θα ’χαν κάνει διακόσια βήματα όταν έφτασε στ’ αυτιά τους μια βουή νερού, σαν να έπεφτε από ψηλά κι απότομα βράχια. Πολύ τους χαροποίησε ο αχός, αλλά, καθώς στάθηκαν ν’ αφουγκραστούν από πού ερχόταν, άκουσαν ξάφνου κι άλλο βρόντο, που τους έπνιξε τη χαρά για το νερό, ιδίως στον Σάντσο, που ήταν από φυσικού του φοβητσιάρης και λιγόψυχος. Κι αυτό που άκουσαν ήταν κάτι ρυθμικοί χτύποι, ανάκατα μ’ έναν ήχο σαν κλαγγή σίδερων κι αλυσίδων που, με τη συνοδεία του μανιασμένου ρόχθου του νερού, θα είχαν παγώσει το αίμα οποιασδήποτε άλλης καρδιάς πλην αυτής του Δον Κιχότε.[1]

Όπως θα μάθαιναν το επόμενο πρωινό, ο ρυθμικός χτύπος προερχόταν από τα μαντάνια ενός νερόμυλου. Μέσα στη νύχτα όμως οι δύο ήρωές μας δεν μπορούσαν να το καταλάβουν. Ο μυστηριώδης ήχος, το σκοτάδι κι η ερημιά τούς είχαν τρομοκρατήσει εντελώς.

Αυτή […] τη θεοσκότεινη νύχτα βρήκαν κι εκείνοι να χωθούν ανάμεσα σε κάτι ψηλά δέντρα που τα φύλλα τους, έτσι όπως τ’ ανασάλευε το αεράκι, θρόιζαν ανατριχιαστικά και σιγανά, με αποτέλεσμα όλα μαζί, η ερημιά, η τοποθεσία, το σκοτάδι, η βουή του νερού κι ο ψίθυρος των φύλλων, να τους προκαλούν φρίκη και τρόμο, πολύ περισσότερο όταν είδαν πως ούτε οι χτύποι έπαυαν ούτε ο αέρας έπεφτε ούτε η μέρα ερχόταν, συν το ότι δεν είχαν ιδέα πού βρίσκονταν.[2]

Ο Δον Κιχώτης όμως ήταν, όπως ξέρουμε, εντελώς ατρόμητος. Δήλωσε με θάρρος στον Σάντσο ότι για τέτοιες περιστάσεις είναι πλασμένοι οι γενναίοι ιππότες κι ετοιμάστηκε να εφορμήσει ενάντια στον κίνδυνο. Μάταια προσπάθησε ο Σάντσο να του αλλάξει γνώμη. Ο αφέντης του ήταν αμετάπειστος: ήθελε να μπλεχτεί σε αυτή τη νέα περιπέτεια και να αντιμετωπίσει τον άγνωστο εχθρό. Τι να κάνει λοιπόν ο Σάντσο; Μηχανεύτηκε γρήγορα έναν τρόπο για να τον παγιδέψει και να τον κρατήσει κοντά του.

Βλέποντας ο Σάντσο πως η απόφαση του αφεντικού του ήταν τελεσίδικη, καθώς και πόσο λίγο έπιαναν τα δάκρυα, οι συμβουλές και τα παρακάλια του, αποφάσισε να βάλει μπροστά την πονηριά του και, αν τα κατάφερνε, να τον κάνει να περιμένει ώς το πρωί· την ώρα, λοιπόν, που έσφιγγε τα λουριά του αλόγου, πήρε το καπίστρι του γαϊδάρου του κι έδεσε όμορφα όμορφα και χωρίς να γίνει αντιληπτός τα δυο πισινά πόδια του Ροθινάντε, έτσι που, σαν έκανε να ξεκινήσει ο δον Κιχότε, δεν τα κατάφερε, αφού το άλογο μόνο με πηδηματάκια μπορούσε να κινηθεί.[3]

Ανάγκα και θεοί πείθονται, και ο Δον Κιχώτης δεν μπορούσε να κάνει κάτι άλλο παρά να περιμένει την αυγή, αφού ο Ροσινάντης στάθηκε αδύνατο να υπακούσει τη διαταγή του αφεντικού του και να τον πάει στο μέρος όπου ακουγόταν ο τρομακτικός ήχος.

Κόντευε ν’ απελπιστεί ο Δον Κιχότε, και όσο περισσότερο κέντριζε με τα σπιρούνια το άλογο τόσο λιγότερο κατάφερνε να το κουνήσει· και, μην έχοντας υποψιαστεί τη δεσιά, θεώρησε προτιμότερο να ηρεμήσει και να περιμένει είτε να ξημερώσει είτε να ξεκουνήσει ο Ροθινάντε, αποδίδοντας το πάθημά του σε οτιδήποτε άλλο εκτός από την πονηριά του Σάντσο […][4]

Ο τρόμος του Σάντσο όμως, αντί να κοπάσει, μεγάλωνε όλο και περισσότερο κατά τη διάρκεια της νύχτας. Τόσο πολύ φοβόταν, ώστε κόλλησε πάνω στο αφεντικό του, όπως τα μικρά παιδιά που αγκαλιάζουν τους γονείς τους.

[…] πηγαίνοντας κοντά του, έπιασε με το ’να χέρι το μπροστοκούρβι της σέλας και με τ’ άλλο το πισινό ξυλίκι, έτσι που βρέθηκε, κι έμεινε, ν’ αγκαλιάζει τον αριστερό μηρό του αφεντικού του, μην τολμώντας να ξεμακρύνει σπιθαμή από το πλάι του: τέτοιος φόβος τον είχε πιάσει με τους χτύπους, που ακόμα βροντοβολούσαν.[5]

Ο Δον Κιχώτης του ζητάει τότε να πει μια ιστορία, για να τον ψυχαγωγήσει και για να περάσει η νύχτα ευχάριστα. Ο Σάντσο αρχίζει να αφηγείται μια ιστορία για ένα ερωτευμένο ζευγάρι, που ορκίζεται μάλιστα πως είναι αληθινή, αλλά σύντομα αναγκάζεται να τη σταματήσει, καθώς ξεχνάει τη συνέχειά της. Και τότε ξεκινάει μια νέα περιπέτεια. Έρχεται αντιμέτωπος με μια καινούργια εσωτερική σύγκρουση, πιο επώδυνη και πιο δύσκολη στη διαχείρισή της σε σχέση με όσες είχαν προηγηθεί.

Εκείνη την ώρα, θες η πρωινή ψύχρα, γιατί ξημέρωνε πια, θες επειδή ο Σάντσο είχε φάει τίποτα ευκοίλιο το βράδυ, ή επειδή ήταν της φύσης –και μάλλον αυτό πρέπει να γίνει πιστευτό–, ένιωσε την επιτακτική ανάγκη να κάνει εκείνο που κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να κάνει αντί γι’ αυτόν· μα είχε τρυπώσει τέτοιος φόβος στην καρδιά του που δεν κοτούσε να ξεμακρύνει μήτε όσο ένα μαύρο μισοφέγγαρο νυχιού απ’ το πλευρό του αφεντικού του. Ούτε όμως μπορούσε να διανοηθεί ότι δεν θα έκανε αυτό που του είχε έρθει· κι έτσι, αυτό το οποίο έκανε, χάριν ειρήνης και ομονοίας, ήταν ν’ αποτραβήξει το δεξί του χέρι, που ήταν γραπωμένο στο πισινό ξυλίκι της σέλας του Δον Κιχότε, και, όμορφα κι αθόρυβα, να λύσει το κορδόνι που συγκρατούσε μοναχό το κοντοβράκι του, το οποίο, μόλις ξεδέθηκε, γλίστρησε παρευθύς και του έμεινε κατεβασμένο γύρω από τους αστραγάλους σαν περδούκλι· κατόπιν, ανασήκωσε όσο καλύτερα μπόρεσε την πουκαμίσα του και εξέθεσε στον καθαρό αέρα τα οπίσθιά του, που δεν ήταν δα απ’ τα μικρότερα.[6]

Το πρόβλημα όμως που είχε να αντιμετωπίσει ο Σάντσο δεν μπορούσε να λυθεί τόσο εύκολα, διότι ανέκυψαν νέες δυσκολίες:

Αφού έγινε κι αυτό, το σημαντικότερο, όπως νόμισε, για να λυτρωθεί από κείνη τη φοβερή σφίξη και την αγωνία, τον βρήκε άλλη μεγαλύτερη, όταν σκέφτηκε πως δεν θα μπορούσε ν’ ανακουφιστεί χωρίς θόρυβο και κρότο, κι άρχισε να σφίγγει τα δόντια και να μαζεύει τους ώμους, κρατώντας την αναπνοή του όσο περισσότερο γινόταν· αλλά, παρ’ όλες αυτές τις προφυλάξεις, στάθηκε τόσο άτυχος ώστε του ξέφυγε στο τέλος ένας μικρός θόρυβος, αρκούντως διαφορετικός από εκείνον που τόσο φόβο του προξενούσε. Τον άκουσε ο δον Κιχότε και είπε:

«Τι μούρμουρο είναι αυτό, Σάντσο;»

«Δεν ξέρω, αφεντικό», απάντησε εκείνος. «Τίποτα καινούργιο θα ’ναι πάλι, γιατί οι περιπέτειες κι οι κακοτυχίες φέρνουνε πάντα η μια την άλλη».[7]

Η επόμενη προσπάθεια του Σάντσο στέφεται με μεγαλύτερη επιτυχία όσον αφορά το ζήτημα του ήχου, αλλά με μικρότερη όσον αφορά το ζήτημα της οσμής. Και αυτό έχει ως αποτέλεσμα να γίνει αντιληπτός τώρα από το αφεντικό του.

Δοκίμασε ξανά την τύχη του, αυτή τη φορά με τόση επιτυχία, που λευτερώθηκε χωρίς άλλο θόρυβο και φασαρία από το φορτίο που τόσο τον είχε βαρύνει. Μα καθώς ο δον Κιχότε είχε την αίσθηση της όσφρησης εξίσου ανεπτυγμένη με αυτήν της ακοής και τον Σάντσο τόσο κοντά, σάμπως ραμμένο πάνω του, που οι αναθυμιάσεις ανέβαιναν σχεδόν σε ευθεία γραμμή, ήταν αναπόφευκτο κάποιες να φτάσουν στα ρουθούνια του· και μόλις έφτασαν, έσπευσε να τα συντρέξει, πιάνοντας σφιχτά τη μύτη του με τα δυο δάχτυλα και λέγοντας με κάπως ένρινη φωνή:

«Έχω την εντύπωση, Σάντσο, ότι σ’ έχει πιάσει μεγάλος φόβος».

«Αλήθεια είναι», απάντησε ο Σάντσο, «αλλά πώς και το προσέχετε τώρα περισσότερο από κάθε άλλη φορά;»

«Γιατί τώρα μυρίζεις περισσότερο από κάθε άλλη φορά, και μάλιστα όχι άμπαρι», απάντησε ο δον Κιχότε.

«Μπορεί να ’ναι κι έτσι», είπε ο Σάντσο, «μα δε φταίω εγώ, αλλά η ευγένειά σας, που με τραβολογάει τέτοιες ανάκουστες ώρες σε τέτοιους ερημότοπους».

«Πήγαινε τρία τέσσερα βήματα παραπίσω, φίλε μου», είπε ο δον Κιχότε εξακολουθώντας να κρατάει τη μύτη του, «και στο εξής να είσαι πιο προσεκτικός με την αφεντιά σου και με το σεβασμό που οφείλεις στο πρόσωπό μου· γιατί αυτή την προπέτεια, τα πολλά πάρε δώσε που έχω μαζί σου την καλλιέργησαν».

«Βάζω στοίχημα», αποκρίθηκε ο Σάντσο, «ότι η ευγἐνειά σας πιστεύει πως έκανα κακά πράγματα που δε θα ’πρεπε».

«Ας μη σκαλίσουμε καλύτερα αυτό το δύσοσμο θέμα, φίλε μου Σάντσο», απάντησε ο δον Κιχότε.[8]

Μετά απ’ αυτές τις επικίνδυνες περιπέτειες, ξημερώνει σιγά σιγά και οι δυο ήρωές μας ετοιμάζονται επιτέλους να ξεκολλήσουν από εκείνο το μέρος και να συνεχίσουν την περιπέτεια που άφησαν στη μέση.

Με τέτοιες και άλλες παρόμοιες κουβέντες πέρασαν τη νύχτα αφέντης κι υπηρέτης· αλλά όταν είδε ο Σάντσο ότι φώτιζε ολοταχώς, με πολλή δεξιοσύνη έλυσε τον Ροθινάντε κι έδεσε το κοντοβράκι του. Μόλις βρέθηκε ελεύθερος ο Ροθινάντε, μ’ όλο που δεν ήταν διόλου ζωηρός από φυσικού του, φαίνεται πως ζωντάνεψε κι άρχισε να χτυπάει το έδαφος με την οπλή του, αφού αναπηδήματα στα πισινά του πόδια (και να μας συμπαθάει) δεν ήξερε να κάνει. Βλέποντας, λοιπόν, ο δον Κιχότε ότι ο Ροθινάντε σαλεύει επιτέλους, το πήρε για ευοίωνο προμήνυμα και πίστεψε πως είχε έρθει η ώρα να ριχτεί σ’ εκείνη την τρομερή περιπέτεια.[9]

~ . ~

Τούτο το κωμικό επεισόδιο που μόλις είδαμε, όπως και άλλα παρόμοια που μπορεί να διαβάσει κανείς στο βιβλίο του Θερβάντες, έχουν ιδιαίτερη σημασία. Στην αναγεννησιακή λογοτεχνία, στα έργα του Βοκάκιου, του Ραμπελαί, του Θερβάντες, η αίσθηση του κωμικού δημιουργείται με τον υποβιβασμό και την προσγείωση. Εδώ τα υψηλά χαμηλώνουν, οι υπερήφανοι ταπεινώνονται, τα πάνω έρχονται κάτω. Ο υποβιβασμός επιτυγχάνεται ιδιαίτερα με τη σκατολογία και τη βωμολοχία. Στη θέση του κεφαλιού (που δηλώνει το πάνω), και των υψηλών διανοητικών ενασχολήσεών του, τοποθετούνται τώρα τα οπίσθια και τα γεννητικά όργανα (που δηλώνουν το κάτω), με τις χαμηλές σωματικές λειτουργίες τους.[10]

Στο θερβαντικό μυθιστόρημα το πάνω εκπροσωπείται από τον Δον Κιχώτη και το κάτω από τον Σάντσο Πάντσα. Ο Δον Κιχώτης εκφράζει το υψηλό τόσο με την εμφάνιση όσο και με το χαρακτήρα του: Εξωτερικά είναι ψηλός και λεπτός, και έτσι εκτείνεται εις ύψος, κατακόρυφα, τείνει προς τα πάνω. Εσωτερικά είναι πάντα σοβαρός και αυστηρός, προσηλωμένος σε ηθικές αρχές και αγνά αισθήματα. Ο Σάντσο, αντίθετα, είναι ο κωμικός διπλός του Δον Κιχώτη, αντίθετος σε όλα από αυτόν. Με την εμφάνιση και το χαρακτήρα του εκφράζει το ταπεινό και χαμηλό. Αντίθετα με την ψηλόλιγνη φιγούρα του Δον Κιχώτη, αυτός είναι κοντός και χοντρός. Το ίδιο το όνομά του (panza) σημαίνει στα ισπανικά «κοιλιά». Δεν εκτείνεται σε ύψος αλλά σε πλάτος, οριζόντια, πέφτει προς τα κάτω. Ως προς τις ψυχικές ιδιότητες, είναι καταδεκτικός και γελαστός, δεν οδηγείται από ιδανικά αλλά από την ανάγκη της καθημερινής επιβίωσης. Η κάθοδος από το ύψος του Δον Κιχώτη στο χάμω του Σάντσο προκαλεί διαρκώς κωμικές καταστάσεις κάθε είδους.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι δύο ήρωές μας, με την κραυγαλέα αντίθεσή τους ως προς το ύψος και το πάχος τους, εκφράζουν τους δύο αντίθετους πόλους τη μεσαιωνικής και αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας και της κοινωνικής ζωής. Ο Δον Κιχώτης εκπροσωπεί την ιεραρχία και την τάξη, το πνεύμα της νηστείας και της υποταγής στην κατεστημένη κοινωνική δομή. Είναι το αντίστοιχο της Σαρακοστής των λαϊκών παραδόσεων, μιας γυναίκας αυστηρής και αποστεωμένης που κουνάει το δάχτυλο και διατυπώνει συνεχώς απαγορεύσεις. Αντίθετα, ο Σάντσο εκπροσωπεί την ανατροπή και την αταξία, το πνεύμα του καρναβαλιού και της εύθυμης αποδόμησης. Αντιστοιχεί στον βασιλιά Καρνάβαλο, στον λαϊκό ήρωα που τρώει, πίνει, χορεύει, διασκεδάζει, που επιτρέπει και δεν απαγορεύει.

Κατά μία έννοια, οι δυο αντίπαλοι μονομάχοι στον διάσημο πίνακα του Πίτερ Μπρέγκελ Μάχη ανάμεσα στον Καρνάβαλο και τη Σαρακοστή είναι ο Σάντσο και ο Δον Κιχώτης: ο πρώτος, στ’ αριστερά του πίνακα, πάνω σ’ ένα βαρέλι, κραδαίνει για όπλο μια σούβλα, ο δεύτερος στα δεξιά, εφορμά με το φτυάρι του φούρναρη. Η συνοδεία του Καρνάβαλου-Σάντσο, οι στρατιώτες του, τρώνε, πίνουν, τραγουδούν, παίζουν ζάρια και χαρτιά. Αντίθετα, οι ακόλουθοι της Σαρακοστής-Δον Κιχώτη είναι αφοσιωμένοι στη νηστεία και στην ελεημοσύνη προς τους φτωχούς ζητιάνους και τους αρρώστους. Η συνοδεία του Καρνάβαλου αποτελείται από κοιλαράδες με παρδαλά ρούχα, η ακολουθία της Σαρακοστής από ανθρώπους με προσεγμένο παρουσιαστικό και ευπρεπή εμφάνιση.

Στα πρόσωπα του Δον Κιχώτη και του Σάντσο Πάντσα ο Θερβάντες αποδίδει τις δυο όψεις του ίδιου ανθρώπου, του μεσαιωνικού και αναγεννησιακού Ευρωπαίου. Οι δύο ήρωες είναι οι δύο ζωές του: η αυστηρή, νηστήσιμη και πειθαρχημένη, απ’ τη μία πλευρά, η αχαλίνωτη, αρτύσιμη και οργιαστική, από την άλλη. Ο αγέλαστος Δον Κιχώτης, που πνευματοποιεί και εξιδανικεύει τα πάντα, που αντιστρατεύεται τη σάρκα και τις κατώτερες σωματικές λειτουργίες, έχει ανάγκη το άλλο του μισό, το απαραίτητο συμπλήρωμά του, τον Σάντσο Πάντσα, που σωματοποιεί και υλικοποιεί, που ζει σωματικά: τρώει, πίνει, συνουσιάζεται, χορεύει, παίζει και γελάει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

εικονογράφηση Σαλβαδόρ Νταλί

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος Ι: Ο ευφάνταστος ιδαλγός Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα, μτφρ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Εστία, Αθήνα 2009, σελ. 247.

[2] Ό.π.

[3] Ό.π., σελ. 250-251.

[4] Ό.π., σελ. 251.

[5] Ό.π., σελ. 252.

[6] Ό.π., σελ. 256-257.

[7] Ό.π., σελ. 257.

[8] Ό.π., σελ. 257-258.

[9] Ό.π., σελ. 258.

[10] Να σημειωθεί ότι ο υποβιβασμός εμφανίζεται και στα άλλα είδη της αναγεννησιακής τέχνης. Σε πολλούς πίνακες του Πίτερ Μπρέγκελ, για παράδειγμα, όπως στο Τοπίο με την πτώση του Ικάρου, θεματοποιείται η πτώση, η κατακρήμνιση, η κάθοδος.

~ . ~

~ . ~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~ . ~

Το να μιλήσουμε για την πρόζα του Μπέρνχαρντ θα μας οδηγήσει σε αναπόφευκτες ταυτολογίες, κοινοτοπίες και αυτονόητες διατυπώσεις.

Κοντολογίς σε πράγματα που έχουν ειπωθεί ξανά και ξανά. Πρόκειται για έργο που έχει υποστεί μεγάλη ανάλυση και κριτική επεξεργασία. Κατά το παρελθόν δεν υπάρχει μελετητής που να μην έχει αναφερθεί εμφατικά στη μουσικότητα του λόγου, τη λούπα, την επαναληπτικότητα, την έλλειψη δράσης αλλά και την καταλυτική παρουσία ρυθμού. Ενώ η μισανθρωπία του Αυστριακού συγγραφέα ως άλλη όψη μιας βαθιάς και ουμανιστικής τρυφερότητας έχει συζητηθεί διεξοδικά.

Τα ίδια ισχύουν και για το θέατρο του Μπέρνχαρντ που τόσο δείχνουν να αγαπάν οι αθηναϊκές σκηνές τα τελευταία χρόνια. Μόνο που ό,τι λογίζεται αρετή στα πεζογραφήματά του, εδώ μετατρέπεται σε μειονέκτημα και τροχοπέδη. Στα έργα του Μπέρνχαρντ δεν υπάρχουν διακριτοί χαρακτήρες ούτε κάποια ιδιαίτερη πολυφωνία. Δεν υπάρχει ιδεολογικός πλουραλισμός. Δεσπόζει πάντα μια φωνή που με καταγγελτικό ύφος ξοδεύεται σε αυτοοικτιρμούς, μνησικακίες, γκρίνια, ιδεολογική ισοπέδωση και πόλεμο κατά πάντων.

Τότε γιατί μας αρέσει το στυφό και ξερό θέατρο του Μπέρνχαρντ; Από πού προέρχεται αυτή η υπνωτιστική δύναμη και η σαγήνη που προκαλεί στον θεατή; Πώς συνδεόμαστε με αυτό το ψυχρό, κυνικό, καταγγελτικό, γκρίζο κατασκεύασμα, στο περίκλειστο σύμπαν του οποίου σχεδόν τίποτα δεν συμβαίνει; Μετά από τόσο αναμάσημα δυσάρεστων συμπερασμάτων, μετά από τόσες επαναλήψεις δυσοίωνων λεκτικών σχημάτων, η ίδια η απελπισία που εκφράζεται μέσα από αυτά μοιάζει να παραπαίει ανάμεσα στο σκώμμα και την ειρωνεία. Δεν γελάμε με τη φαιδρότητα των χαρακτήρων αλλά με το αυτονόητο των δηλώσεών τους (όπως λέει ο μεταφραστής Βασίλης Τσαλής στο επίμετρο της Πλατείας Ηρώων «οι χαρακτήρες βρίσκονται σε κατάσταση σοκ»).

Η αδυναμία του Μπέρνχαρντ να δημιουργήσει διάλογο είναι παροιμιώδης (ή μήπως καλύτερα να πούμε η απέχθεια και η αποστροφή του προς αυτόν;). Από την άλλη είναι επίσης χαρακτηριστική η ευελιξία του, η επιδεξιότητά του και η πληθωρικότητά του όταν γράφει παράλληλους μονολόγους. Σχεδόν κανένας χαρακτήρας στα έργα του δεν ακούει τον άλλο. Βρίσκονται επί σκηνής μαζί, αλλά δεν έχουν καμία ουσιαστική επικοινωνία. Ο διάλογος, όταν γίνεται – υπογραμμίζει αυτή την κατάσταση. Οι ήρωες δε δείχνουν να υποφέρουν από την απομόνωσή τους. Ίσα ίσα την απολαμβάνουν, την τονίζουν, την αποζητούν. Τη θεωρούν αναγκαία συνθήκη της ύπαρξής τους.

Ο Μπέρνχαρντ έχει εμμονή με κάποιες λέξεις. Τις επαναλαμβάνει συνέχεια. Και αυτές παίζουν σημαντικό ρόλο στη μουσική του παρτιτούρα. Τέτοιες “μουσικές” λέξεις αποτελούν εδώ τα τοπωνύμια Νοϋχάουζ, Βιέννη, Οξφόρδη κ.α.. Η περιοδική τους επανάληψη δημιουργεί μια αίσθηση basso continuo και η χρήση τους έχει καθαρά τονικό χαρακτήρα. Ο συγγραφέας λατρεύει τα τοπωνύμια και νομίζω πως, αν και δεν το αναφέρει ρητώς, αυτά θα πρέπει να εκφέρονται με μίσος και αηδία από τους ηθοποιούς – θα πρέπει να “φτύνονται” από το στόμα τους.

Σωστή και σεμνή η επιλογή του συγγραφέα να μη χρησιμοποιεί σημεία στίξης πουθενά στην Πλατεία Ηρώων. Δείχνει σεβασμό στη δουλειά του σκηνοθέτη και του ηθοποιού. Έτσι ενώ εντός κειμένου λοιδορούνται οι ηθοποιοί και οι άνθρωποι του θεάτρου εν γένει, το ίδιο το έργο, με τη μορφή του και τον τρόπο που είναι διαρθρωμένο αποτελεί φόρο τιμής στον ηθοποιό (ή είναι δείγμα σεβασμού του συγγραφέα προς τον ηθοποιό).

Η δραματουργία του Μπέρνχαρντ έχει στοιχεία μεταδραματικού θεάτρου. Αλλά δεν συνιστά μεταδραματικό θέατρο με την έννοια που αποδίδουμε συνήθως στον όρο. Έχει ευδιάκριτες δομές, αναπτύσσεται γραμμικά και στην ουσία της δεν καταργεί το αριστοτελικό τρίπτυχο αρχή-μέση-τέλος. Δεν είμαι σίγουρος ότι υπάρχει βέβαια κάθαρση στο θέατρο του Μπέρνχαρντ. Αν όντως υπάρχει, τότε μάλλον προέρχεται από την εκτόνωση του λόγου, από το ξόδεμα των λέξεων.

Η πλοκή παίζει δευτερεύοντα ρόλο (όπως και στην πεζογραφία του), είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Οι χαρακτήρες φαίνονται εκ πρώτης όψεως επίπεδοι, καρικατούρες, υπηρέτες του λόγου (αντηχεία – με αυτή την έννοια παρατηρείται συγγένεια με το θέατρο του Μπέκετ). Ο λόγος είναι αυτοδύναμος. Περνάει μέσα από τα σώματα. Ο λόγος χρησιμοποιεί τον άνθρωπο.

Ενδιαφέρουσα είναι μια υπόγεια συνομιλία της Πλατείας Ηρώων με τον Βυσσινόκηπο ίσως και με τον Θείο Βάνια του Τσέχωφ. Το επισημαίνει ο Τσαλής σχολιάζοντας τα ονόματα των κοριτσιών του έργου (Όλγα, Άννα) αλλά και η ιστορία με τον δρόμο που περνάει μέσα από τον κήπο με τις μηλιές, έχει, αν μη τι άλλο, τσεχωφικές καταβολές. Ο συγγραφέας περιπαίζει τις επιρροές του. Γελάει πικρά με αυτές.

Οι ψυχολόγοι πρεσβεύουν ότι η βαθιά αλλαγή στον ανθρώπινο χαρακτήρα είναι πολύ δύσκολη (αν και όχι ανέφικτη). Οι δάσκαλοι σεναρίου τη θεωρούν, αντιθέτως, αναπόφευκτη και αυτονόητη. Ποιους να πιστέψουμε; Οι του σεναρίου διέπονται από ηρακλείτεια λογική. Η προσέγγιση τους είναι δυναμική, ενεργητική, οπτιμιστική. Οι ψυχολόγοι έχουν μια πιο “βραχμανική” αντίληψη. Προσδίδουν στο είναι αιώνια ακινησία. Ή έστω δυσκαμψία, εγγενή απροθυμία για κίνηση. Παρ’ όλα αυτά παρατηρούμε ότι οι ιστορίες των ανθρώπων, οι θεμελιώδεις αφηγήσεις, παραμένουν αμετάβλητες τα τελευταία τρεις χιλιάδες χρόνια. Τα ίδια μοτίβα επαναλαμβάνονται σταθερά (ιστορίες έρωτα, αφοσίωσης, απιστίας, πολέμου, ηρωισμού, προδοσίας κτλ). Συνεπώς κατά μία έννοια τίποτα δεν αλλάζει. Το συλλογικό ασυνείδητο του κόσμου παραμένει στατικό, αδιάφορο στις αλλαγές, αμετάβλητο και αιώνιο. Οι ήρωες του Μπέρνχαρντ είναι απόλυτα συνεπείς ως προς τούτο.

Η Πλατεία Ηρώων, που μιλάει βέβαια για το ναζιστικό παρελθόν της Αυστρίας και την ανοχή του αυστριακού λαού απέναντι στην εθνικοσοσιαλιστική λαίλαπα, δεν μπορεί να μη μας έρχεται στον νου σε κάθε δική μας εθνική επέτειο. Οι επευφημίες, οι παράτες, τα χειροκροτήματα, η μαζική συνάθροιση του κόσμου που ανεμίζει σημαιούλες μπροστά στις παρελάσεις, δημιουργούν αισθήματα δυσφορίας σε κάθε πολίτη με αντιφασιστικά αντανακλαστικά. Το εθνικό φρόνημα χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον για δημαγωγικούς σκοπούς, ειδικά σε εποχές μεγάλης σύγχυσης και κρίσης. Έτσι δεν είναι τυχαίο ίσως το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής του έργου, Ρόμπερτ Σούστερ, προβαίνει σε έναν μονόλογο (σελ. 91) που θυμίζει σε πολλά το ανθελληνικό παραλήρημα, όπως χαρακτηρίστηκε, που είχε δημοσιεύσει ο συγγραφέας Δημήτρης Δημητριάδης στη Lifo πριν κάποιο καιρό και προκάλεσε αντιδράσεις.

Η αντιπαράθεση στον Μπέρνχαρντ όμως δεν είναι τόσο πολιτική, όσο οντολογική. Η κριτική του στρέφεται ενάντια στην εκούσια ομαδοποίηση και μαζοποίηση του ανθρώπου, την ευπιστία και την ανοησία του, την ανάγκη του να ανήκει κάπου, τον ετεροκαθορισμό, την ένδεια πεποιθήσεων, την απουσία πνευματικής συγκρότησης, την αδυναμία αντίστασης.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

~ . ~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Γιάννης Αντιόχου,
Διάλυσις,
Ίκαρος, 2017

Ακκίζομαι στην απροσδιόριστη εποχή
μια στάλα αίμα είναι
ας μην το κάνουμε θέμα
«Εξάντλησις»

Η Διάλυσις του Γιάννη Αντιόχου, όπως δηλώνει και ο τίτλος της συλλογής, στοχεύει να αναδείξει τη διάλυση του νοηματοδοτικού πυρήνα της ύπαρξης και την παράλληλη αποκέντρωση της γλώσσας που φέρει την αποδόμηση αυτού του νοήματος.

Το σώμα, ο έρωτας, η σχέση με τον άλλο, η ποιητική λειτουργία, ο θάνατος, το δέος της ύπαρξης, ο τρόμος μπροστά στους ολοκληρωτισμούς της εποχής είναι τα θεματικά κέντρα της συλλογής, θέματα που βιώνονται και αποτυπώνονται σαρκικά,  αλλά ως μια σάρκα πάσχουσα, σε μια παροξυσμική ενίοτε σωματικότητα. Γι’ αυτό και κυριαρχούν η εξάρθρωση, η διασπορά, οι καρκινικές εξαλλαγές, οι εφιαλτικές εκβλαστήσεις ενός σώματος-κόσμου που ακρωτηριασμένος άλλοτε συναινεί στο διαμελισμό του και άλλοτε ανακαλεί το χαμένο όλο. Όλα τα παραπάνω συνθεμένα σε ένα ποιητικό λόγο-πολύποδα που θέλει να εξακτινώσει αυτή την ανεξέλεγκτη αύξηση του μιάσματος, αλλά εντέλει υφίσταται και ο ίδιος τον εκφυλισμό.

Σε όλη τη συλλογή,  το ποιητικό υποκείμενο με ένα λόγο τραχύ βιώνει «τη σύρραξη των σωμάτων», στις πολλαπλές μεταμορφώσεις – παραμορφώσεις τους: το σώμα του έρωτα, το σώμα του κόσμου, της πόλης και της εποχής. Σώμα μαλακό, γλοιώδες, σε αθόρυβους ή  εκκωφαντικούς αλληλοσπαραγμούς–χωρισμούς, σώμα αιχμηρό, τραυματισμένο. Γι’ αυτό και συχνά παρελαύνουν στίχοι που αποτυπώνουν τα φρικτά καθέκαστα της φθοράς ή της εξαλλαγής του: «Οι εικόνες σταματούν στο σκοτάδι / του αποκεφαλισμένου μου σώματος»﮲ «Και μοιάζει να ονειρεύεσαι πως κολυμπάς στο σάλιο / της Ύπαρξης / Και εντός μιας φυσαλίδας που ταξιδεύει στο αίμα, / το κοίλο κάτοπτρο σε μεταμορφώνει σε μάτι / εξόφθαλμου ψαριού»﮲  «Καημένε Τζον / το νεογέννητό σου δεν άνοιξε τα μάτια του / δυο βδέλλες στα κλειστά του βλέφαρα / και τα σκουλήκια των νεκρών προγόνων σου στο στόμα»﮲ «Η εγγύς καταισχύνη των αστών / ο λιθοβολισμός / κι η πλευρική διάτρησις / αυτό το διαμπερές τραύμα του διασυρμού / ανάμεσα σε φυλλώματα βιβλίων»﮲ «μα αυτό το αριστερό μου πόδι / με τόσα αγκάθια / και βελόνες / και θρύψαλα / ήδη σαπίζει / βρομάει / και χάνεται».

Εξίσου υποκείμενα στην τερατογονία είναι και η ανθρωπότητα («Αυτή η πολτώδης / απελπισμένη ανθρωπότητα»), οι βαλτώδεις, φασματικές μεγαλουπόλεις–νεκροπόλεις που γιγαντώνουν τη «Βαβέλ της ύπαρξης», οι φόβοι ως μεγάλα κήτη που καταπίνουν και φτύνουν τον ονειρευόμενο «στο κρεβάτι μες στη γλίτσα», η κανιβαλική ή νεκροφιλική βίωση του έρωτα  («στις πτυχώσεις μου υγρασία, / σπίνοι και φτενοί τσαλαπετεινοί / με ψειρίζουν από μικρές τρύπες / αφαιρώντας ρύπους / λευκά σκουληκάκια / και τα οξέα του κορμιού»﮲ «το πομπώδες σινιόν κεφάλι / της νεκρής που ξενυχτούσε / μηκύνοντας τη διατήρηση του λειψάνου / με γάζες παγωμένης φορμόλης»﮲ «Περαιτέρω συγχώρησα τα πάθη / σχεδόν όλα / αναμένοντας κι ο ίδιος την ανθρωποφαγία / αυτή τη μεγάλη αγάπη / μασώντας / δέρμα και υπόδερμα / στραγγίζοντας το σώμα / σπάζοντας τα δόντια μου / στα κόκαλα / γλείφοντάς τα»).

Ήδη το πρώτο ποίημα της συλλογής, «Εξάντλησις», θέτει τους όρους και τους τρόπους αυτού του σύμπαντος, αλλά και τις αδυναμίες αυτού του λόγου:

Μοιάζουμε με ολάνοιχτες πίνες,
φυτεμένες στην ιλύ του βυθού
μιας εύκρατης και θερμής
μεσόγειας θάλασσας

Τα χέρια μας
ένα ολόκληρο σώμα
το δίχως άλλο ένα όστρακο
με λεπτά και πλατιά ελάσματα

Χτένια πολλά στα μαλλιά των φυκιών
χτένια μερίζοντας ίνες και νημάτια
μαστίγια της επιβολής
που αναδιπλώνονται δίχως ήχο
κι αυτόν τον σπασμό
μες στην πλημμύρα

Είμαστε εντέλει,
πίνες δίθυρες κτενοειδείς
είδος εδώδιμο
συμβιώνοντας με καρκίνους
αλλιώς
πινοθήρες ή πινοκάβουρες
φρουρούς καρκίνους
των δυνητικών μας κινδύνων […]

Αυτά έως την πρώτη σελίδα, το ποίημα όμως συνεχίζεται σε τέσσερις σελίδες ακόμα. Στις παραπάνω στροφικές ενότητες έχουμε την ήπια εκτύλιξη της δραστικής εικονοποιίας του σώματος ως ενός αμυντικού μαλάκιου του φόβου. Στη συνέχεια, παρατηρούμε τη μετακύλιση στους άλλους θεματικούς πόλους της συλλογής: η σχέση με τον άλλο («Επιτρέψτε μου να ουρλιάξω / με τον καρκίνο κλεισμένο στα χτένια μου / πως πλησιάζει η ώρα σας»), το κουρασμένο φάσμα του έρωτα («Εξάντλησις ετών είκοσι δύο / το πρόσωπό σου / Μια βρυγιωμένη πέτρα / Με δυο λάκκους σκοτεινούς / που τρέφονται με παφλασμούς / Αντιγράφοντας την αρχαία ναυμαχία / Και το βόμβο της σιωπής»), η κρημνώδης μοίρα του ποιητή («Απ’ το στενό μπαλκόνι, / πατάει ο ποιητής στο κενό, μονολογώ»).  Όπως και στα περισσότερα ποιήματα της συλλογής, αυτά τα θέματα συμπλέκονται σε μια πλατιά πολύστιχη φόρμα, σε μια φυγόκεντρη, χαλαρή δομή και πολύτροπες αφηγηματικές επιλογές: μονολογικά αποσπάσματα, μνημονικές παρεκβάσεις, προστακτικές ρητορικές αποστροφές στον αναγνώστη, παρενθετικά σχόλια, προλογικά μότο, ευρύ διακειμενικό διάλογο με πλήθος κείμενα και ποιητικές περσόνες (από τραγούδια των Radiohead έως Δάντη, Ρεμπώ, εκκλησιαστικά κείμενα κ.ά.).

Αποτέλεσμα ένας ποιητικός λόγος που μετέρχεται μια πανσπερμία υλικών που αθροίζονται ογκούμενα, μια ρητορική του λόγου που θέλει να είναι συνθετικός αλλά γίνεται σωρευτικός και φλύαρος, υπονομεύοντας έτσι την ευεργετική επενέργεια των καλών στιγμών και της συνθετικής βούλησης που όντως διαθέτει η συλλογή. Η συλλογή στερείται οικονομίας και αυτό επιδεινώνεται και από τη μεγάλη έκταση πολλών ποιημάτων και από την υπερεκμετάλλευση κάποιων ποιητικών τόπων όπως η εφιαλτική γεωγραφία του σώματος αλλά και, πρωτίστως, την χαώδη συνύπαρξη των βασικών θεματικών αξόνων σε μια, όχι αλληλεπίδραση αλλά, ας μου επιτραπεί ο νεολογισμός, αλληλοδιάχυση. Μια βίαιη και συχνά εξεζητημένη γλώσσα που θέλει να τα πει όλα, όχι καταυγάζοντας, αλλά συσκοτίζοντάς τα. Εξαίρεση ίσως οι δοκιμές στην πειθαρχία του σονέτου σε κάποια ποιήματα της συλλογής.

Εντέλει ένας λόγος-νάρκισσος που θέλει να είναι εξωστρεφής και καταγγελτικός, αλλά συχνά γίνεται, παρ’ όλη την περιφραστικότητά του, κλειστός. Αυτό καταδεικνύεται και στις πλείστες αναφορές στην «σταυρική» ποιητική λειτουργία: «Πεθαίνει απόψε ο ποιητής / για την αλήθεια μιας ζωής  / γέρνει σιγά,  τα μάτια σβήνει / φυσάει αέρας και τα κλείνει / Πάνω στη γη είναι νεκρός / ο έρωτάς του ο σκοτεινός» («Obscurus»)﮲ «Και πλημμυρίζουν οι κοιλάδες κατακάθια της διάβασής σου ποιητή […] Κι εντός σιωπής / αυτό το τακ τακ / π’  ακούγεται σαν το σφυρί / δεν∙ σφυρί δεν∙ αλλά σταυρός  / καρφώνοντας / διαμαντένιες κερκίδες στίχων / στεριώνοντας με φθόγγους ήλων» («Τακ Τακ»)﮲ «Ασκώ την ποίηση / αν και  οι στίχοι μου μάλλον γδέρνουν / Συνήθως αφαιρώ το ρήμα / και τραβώντας / σφίγγω και σφίγγω τις εποχές / κι αφήνω τη λήθη / ως μια πλαστή πραγματικότητα / ενταφιάζοντας στο ποίημα / όλα όσα κανείς υποκρίνεται / πως δεν έχει ζήσει ή δεν τα θυμάται» («Παραβολή»)﮲ «Είναι που καμιά φορά / ένας οργισμένος ποιητής / με την καρδιά του να χτυπά / στης γλώσσας του το χαλινό / και το έρεβος των ματιών / κάπως σαν πνιγμένος / ανασηκώνει το βλέμμα του καθρεφτίζοντας το είδωλό του / τέρας ο ίδιος / κι ο ίδιος ουρανός» («Προαίσθησις») κ.ο.κ.

Η ενδοστρεφής προσήλωση διαπιστώνεται και στο συχνό μοτίβο της κόλασης αλλά και στην θανατολαγνία («να αγκαλιαστώ και να παλέψω με την φαιδρό σκελετό»﮲ «Είχα το δάκτυλο / βρήκα τον Βλαντίμιρ / και ψάχνω τη σκανδάλη / Να μου φέρετε τριαντάφυλλα»﮲ «Κι αφού νεκρός γεννήθηκα, για τούτο δεν πεθαίνω» κ.ά. Σε αυτό συμπράττουν και οι συχνές αναφορές στην «ξεβράκωτη Αθανασία» που προσπαθεί να αποκαθηλώσει, όπως κι άλλες πλάνες του εαυτού, αλλά εντέλει μνημειώνει ως αίτημα.

Αυτός ο πολυφωνικός, υψηλής θερμοκρασίας, εξεγερμένος λόγος δεν γίνεται αιρετικός, αλλά εντέλει συντηρητικός, γιατί συστρέφεται στον εαυτό του, εξυμνεί –ελεεινολογώντας έστω–  την απελπισία του σαλτιμπάγκου ποιητή, προφητεύει υποθήκες του μέλλοντος από το βάθος του τάφου, εκφωνεί την αντίσταση συχνά, μαζοχιστικά, ακυρώνοντάς την. Αυτή η συντηρητική εντέλει προβληματική, αν απεκδυθεί τους μοντερνιστικούς τρόπους και την πλατιά διακειμενικότητα, δείχνει τα όριά της, όπως βλέπουμε στα έμμετρα ποιήματα της συλλογής. Η εύστοχη, λιτή σκηνογραφία του ποιήματος «Παραίσθησις Γ΄» υποδηλώνει τις δυνατότητες μιας πύκνωσης που χάθηκε μέσα στην φιλόδοξη γλώσσα και  τη συγκεχυμένη πρόθεση.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

 

ΓΙΑ ΤΗΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

~ . ~ 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~ . ~

Στα 1895, οι διάσημοι ποιητές της αθηναϊκής ρομαντικής σχολής έχουν όλοι εκμετρήσει το ζην. Ο τελευταίος τους, τον ίδιο εκείνο Γενάρη: ο λαοφιλέστατος Αχιλλέας Παράσχος. Ο πολύς Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής έχει πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα, στα 1892. Οι ολιγόζωοι Ιωάννης Καρασούτσας και Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος έχουν εκδημήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, οι αδελφοί Σούτσοι κάμποσα χρόνια πρωτύτερα. Παρ’ όλα αυτά, αν κρίνει κανείς από τις ανθολογίες και τις αναδημοσιεύσεις των περιοδικών, αν κρίνει μάλιστα από τις τιμές ήρωος που το έθνος επιφυλάσσει στον Αχιλλέα κατά το ξόδι του, η δημοτικότητά τους παραμένει αλώβητη. Οι φιλαναγνώστες της εποχής αγαπούν περιπαθώς την ποίησή τους, παρά τον ρητορισμό, παρά τον συναισθηματισμό, τη δημοσιογραφική προχειρότητά της συχνά, και τ’ άλλα της κουσούρια. Και δυσκολεύονται πολύ να συμφιλιωθούν με τις νέες ποιητικές τάσεις που φτάνουν στο Άστυ από τις όχθες του Σηκουάνα, τον παρνασσισμό και προ πάντων τον συμβολισμό. Ο ίδιος εκείνος Παράσχος, τους ποιητές που κομίζουν το νέο αυτό πνεύμα, τους αποκαλεί υποτιμητικά παιδαρέλια.

Είναι σ’ αυτή την περιρρέουσα  ατμόσφαιρα λοιπόν, που ένα από τα παιδαρέλια, ο αδιαφιλονίκητος ηγέτης της γενιάς που αργότερα οι γραμματολόγοι μας θα αποκαλέσουν Γενιά του 1880, και όχι μόνον αυτής, ο 36χρονος Κωστής Παλαμάς παίρνει τον λόγο για να υπερασπιστεί τις αρχές τους. Αφορμή είναι «δημοσίευμά τι εν τη Αθηναϊκή Εφημερίδι των Συζητήσεων». Ο Παλαμάς το αποκαλεί «αναξίαν επίθεσιν», στόχος δε της επιθέσεως είναι μερικά σονέτα του Ιωάννη Γρυπάρη που είχαν δει πρόσφατα το φως στην Εικονογραφημένη Εστία, από των στηλών της οποίας απαντά και ο Παλαμάς.

Περί τίνος πρόκειται όμως; Τα ποιήματα εκείνα του Γρυπάρη στέκονται στους αντίποδες της ρομαντικής σχολής. Γραμμένα στη δημοτική και όχι στην καθαρεύουσα, έχουν λεκτικό και μορφή άκρως εκλεπτυσμένα. Το κύριο χαρακτηριστικό τους όμως είναι ότι αποτελούν αναγνώσματα δύσκολα, θέλουν μελέτη επισταμένη και επίμονη, θέλουν το κλειδί τους το ερμηνευτικό, δεν παραδίδονται ευθύς στον αναγνώστη. Επόμενο είναι λοιπόν ότι το κοινό της εποχής, το εθισμένο στην συχνά δημοσιογραφικού τύπου «διαύγεια» των ρομαντικών, να αμηχανεί. Έτσι τα σχόλια μιλούν περί θολότητος και ασαφείας αντιποιητικής, καταπώς περίπου ο Ζαμπέλιος την εποχή του μεμφόταν τον Διονύσιο Σολωμό για τον ομιχλώδη και αλλοτύπωτον γερμανισμόν του. Ο Παλαμάς λοιπόν παίρνει τον λόγο για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους. Και τιτλοφορεί το κείμενό του, ένα από τα δυνατότερα κριτικά δοκίμια της γλώσσας μας, «Η σαφήνεια και η ασάφεια».

Η θέση η βασική του Παλαμά είναι κοφτή, σχεδόν προκλητική: η ασάφεια δεν είναι εξ άπαντος κουσούρι.

Ό,τι ονομάζομεν σαφήνειαν εν τη ποιήσει δεν είναι απολύτως και πάντοτε πλεονέκτημα, καθώς και ό,τι καλούμεν ασάφειαν δεν είναι απολύτως και πάντοτε ελάττωμα της ποιήσεως. Το κάλλος ποιητικών τινών αριστουργημάτων εκλάμπει διά της σαφηνείας. Αντιθέτως δε, το χαρακτηριστικόν στοιχείον του ύψους  εξ ίσου ποιητικών αριστουργημάτων είναι η ασάφεια.

Στις σελίδες που ακολουθούν, ο Παλαμάς τεκμηριώνει εν εκτάσει τη γνώμη του. Επικαλούμενος τα μεγαλύτερα κριτικά αναστήματα της εποχής, από τον Γεώργιο Μπράντες της Δανίας ώς τον Ιππόλυτο Ταιν της Γαλλίας, ονόματα που και σήμερα διατηρούν το κύρος τους, ο Παλαμάς δείχνει ότι τα γνωρίσματα εκείνα που συνδέουμε με την ασάφεια –η σκοτεινότητα, η υπερβολή, η υπαινικτικότητα, η ελλειπτική έκφραση– στα χέρια του άξιου ποιητή (και τέτοιον δηλώνει εξ αρχής ότι θεωρεί τον «άγνωστόν του κ. Γρυπάρην») είναι μέσα ποιητικά πρώτης τάξεως, φτάνει να συντονίζονται προς μιαν ομότροπη ευαισθησία. Έτσι, λ.χ., αντιπαραβάλλοντας το ιδεώδες της διαύγειας που δεσπόζει στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία με το αντίθετό του, που σφραγίζει τα ποιητικά έργα της Παλαιάς Διαθήκης, γράφει:

Η φαντασία των Ελλήνων συγκερνάται αρμονικώς προς τον λόγον, και περιορίζει το θείον εις καθωρισμένα όρια. Ενώ όλως αντιθέτως η εβραϊκή φαντασία συνδέει το θείον προς το άπειρον. Καταμερίζουσι  οι Έλληνες τα πάντα, προβαίνουν διά της αναλύσεως, διά της λογικής, αναπτύσσουν τα πράγματα ρητορικώς, φιλοσοφικώς, μεθοδικώς. Οι Εβραίοι δεν αναλύουν, δεν λογικεύονται, δεν συμπεραίνουν κατ’ ακολουθίαν, βλέπουν μόνον εξαφνικά· οραματίζονται· δεν τους φωτίζει η λογική· τους εμπνέει το μαντικόν δαιμόνιον· δεν αναπτύσσουν τα θέματά των· αγνοούν τι σημαίνει οικονομία λόγου. Χωρούσι δι’ αλμάτων, οι λόγοι των είναι αστραπαί, περιπίπτουν διαρκώς εις παλιλλογίας, είναι ασαφείς, ούτε θέλουν να είναι σαφείς.

Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο δοκίμιο του Παλαμά και στην αισθητική και διανοητική τέρψη που εν αφθονία μάς παρέχει. Είναι προφανές ωστόσο πως ό,τι εκείνος αποκαλεί ασάφεια, στις μέρες μας το στεγάζουμε συνήθως υπό την επιγραφή της πολυσημίας. Και καθώς, ελέω του μοντερνισμού, έχουμε πια περιπέσει στο άλλο άκρο, και την πολυσημία τη θεωρούμε παντού και πάντα προτέρημα λογοτεχνικό –το κείμενο είναι μια ασταμάτητη νοηματομηχανή, δεν μας λένε οι πλατυρρήμονες θεωριοκράτες;–, επόμενο είναι και κάθε είδους δυσκολία και ασάφεια κειμενική, ακόμη και την αθέλητη και τη φαιδρή, πλέον να τη συγχωρούμε, αποδίδοντάς της μιαν υποτιθέμενη –κατά φαντασίαν– βαθύνοια.

Παρακάμπτοντάς τα όλα αυτά τα άχαρα, προτείνω εδώ να μείνουμε στην συνδυαστική, ουχί όμως και αυθαίρετη σοφία του Παλαμά, που αριστοτελικώς παραφραζομένη θα μας έλεγε εν προκειμένω ότι, οσάκις έχουμε πράγματι κάτι να πούμε, το λογοτεχνικώς ον λέγεται πολλαχώς: και ευθέως και πλαγίως· και εμμέσως και αμέσως· και διαυγώς και γριφωδώς· και νέτα σκέτα και περί διά γραμμάτου. Ἁρμονίη παλίντονος… Όσο για την πολυσημία την άλλη, την εκτός λογοτεχνίας, στη γλώσσα της διπλωματίας την αποκαλούμε, ως γνωστόν, δημιουργική ασάφεια. Είναι ένας τρόπος αυτός από τις διαπραγματεύσεις μας να κάνουμε ότι βγαίνουμε όλοι κερδισμένοι. Και επειδή η γλώσσα της διπλωματίας είναι η γλώσσα της πολιτικής, και γενικά η δημόσια γλώσσα, που μέσα της συνέχονται όλα τα διακυβεύματα του συλλογικού μας βίου, φυσικό είναι την ίδια αυτή «δημιουργική ασάφεια» να τη βρίσκουμε και στα ιδιώματα της θρησκείας και της ιδεολογίας, της οικονομίας και της αγοράς, στα καθημερινά μας πάρε-δώσε αλλά και στο πλείστο των λεγόμενων κοινωνικών επιστημών. Σε όλους αυτούς τους χώρους, η δημιουργική ασάφεια είναι ως εκ των ων ουκ άνευ: απότοκη της ανάγκης του εκάστοτε ομιλητή να βρει έρεισμα για τους ισχυρισμούς του στους όρους τους κοινολεκτούμενους, και να συνδέσει τις αξιώσεις του με ιδεώδη πιο ευρέως παραδεκτά. Υπ’ αυτή την έννοια, η πολυσημία/ασάφεια των γλωσσικών ενεργημάτων μας είναι κατάσταση ανυπέρβλητη, αντανακλά τις ες αεί ανυπέρβλητες αντιφάσεις και αντιπαλότητες των ανθρώπινων κοινωνιών.

Ο μόνος χώρος όπου η πολυσημία/ασάφεια δεν βρίσκει πεδίον δόξης λαμπρόν είναι στους όρους τούς αυστηρά τεχνικούς, ιδίως των λεγόμενων ακριβών ή θετικών επιστημών. Σ’ αυτές, η μονοσημία, η κατά το δυνατόν αποκλειστική, η μονοσήμαντη φόρτιση μιας λέξης, είναι αρετή, η απόλυτη σαφήνεια πλεονέκτημα. Ο ιδεώδης επιστημονικός όρος είναι μονόσημος, ή έστω μονοσημική επιδιώκεται να είναι η χρήση του, εντός των οικείων του συμφραζομένων. Ο περιοδικός πίνακας των χημικών στοιχείων, το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, η ονοματολογία των ουράνιων σωμάτων, ιδίως η αρκτικολεκτική-αριθμητική, όλα αυτά στο ίδιο ιδεώδες κατατείνουν: την μονοσημική σαφήνεια.

Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε ότι η επιστημονική-ορολογική γλώσσα βρίσκεται στους αντίποδες τόσο της κοινής μας γλώσσας, όσο και της γλώσσας της λογοτεχνικής, ότι αποτελεί το αρνητικό τους είδωλο. Και πάλι, είναι οι ποιητές που μας το δίνουν αυτό να το καταλάβουμε καλύτερα απ’ τους άλλους. Ξέχνα την ακριβή μετάφραση, συμβούλευε λ.χ. τον Γερμανό μεταφραστή του Άξιον εστί ο Οδυσσέας Ελύτης, που είχε σκοντάψει μεταξύ άλλων στα δημώδη ονόματα της ελληνικής χλωρίδας, όσα μνημονεύει εκεί ο ποιητής: διάλεξε λέξεις που ν’ ακούγονται καλά στη δική σου γλώσσα, ο ήχος μετράει εδώ όχι το σημαινόμενο.

Και πράγματι – το οζόνιο και το κάλλιο και το μαγκάνιο και ο χαλαζίας του Ελύτη είναι πράγματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα των χημικών και των ορυκτολόγων μας, το τιτάνιό τους είναι στους στίχους του, όπως γράφει, αποτιτανωμένο. Στη διηνεκή προσπάθειά του ο ποιητής να δώσει μορφή στο όραμά του, και την λέξη την μονόσημη ακόμη την απαλλοτριώνει, την ξανακαινουργιώνει, όπως λέει ο ίδιος στα Ελεγεία, και έτσι αλλαγμένη την αναδιανέμει πλέον στους πολλούς ως λέξη παρθένα – της δίνει οσμή και γεύση και θερμοκρασία μοναδική: τη δική του. Και μια μόνο λέξη αν υπήρχε, γράφει στις Δοκιμές ο Σεφέρης, ο ποιητής θα την έλεγε αλλιώς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο 11ο Συνέδριο της ΕΛΕΤΟ («Γλώσσα & Ορολογία», 9-11. 11. 2017)

Ι

Νόμιζες πως θα γλιτώσεις
πως θα σε πήγαινε μακριά
το αλλιώτικό σου άτι
μα δεν ήσασταν φτιαγμένοι
για ονειρώδη μήκη και πλάτη
ούτε εσύ ούτε αυτό.
Καβάλα τώρα στη ραχιτική του ράχη
ατενίζετε με κουρασμένο βλέμμα
μια τον απρόσιτο ορίζοντα
μια τον κοντινό γκρεμό
για κανένα από τα δύο
δεν είσαστε ικανοί –
εν στάσει θα φύγετε από δω. *

~ . ~

ΙΙ

Βυθίστηκα
περνάει μια ιδέα οξυγόνου
από τον αναπνευστήρα
ίσα για να υπάρχω
με προσπερνούν κοπάδια ψαριών
ένας καρχαρίας με γυροφέρνει
μυρίζω, φαίνεται, ακόμα
ζωντανό αίμα
αν ήξερα να σφυρίζω
θα σφύριζα αδιάφορα
– ποιος είπε ότι και οι μισοπνιγμένοι
δεν θέλουν να σωθούν;

* Παραλλαγή, συνειδητοποιημένη εκ των υστέρων, του τελευταίου στίχου ενός ποιήματος του Δημήτρη Αρμάου («Νηπίων και γερόντων», Βίαιες Εντυπώσεις των ετών 1975-2007, Ύψιλον, 2009)

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Βαριεστημένα κι αργά το φυλλόροο φθινόπωρο προχωράει, στρώνοντας στην αβέβαιη περπατησιά του σεντόνια χρυσοκόκκινα τα φύλλα στη γη. Η παρατεταμένη αβροχιά κι η καλοκαιρινή λιακάδα, δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους στις καθυστερημένες βροχές και τα διαβατάρικα σύννεφα.

Στα σχόλιά του για την πλατωνική Πολιτεία, ο Πρόκλος χαρακτηρίζει την μετοπωρινή τροπή ως ώρα (εποχή) της Αφροδίτης, γιατί τότε σπέρνουμε, χώνοντας μες στη γη, τους σπόρους. Έργο της Κύπριδας θυμίζει πως είναι να σμίγει και να ανακατεύει τα γονιμοποιά στοιχεία μεταξύ τους, φέρνοντας έτσι σε επαφή ερωτική την γενεσιουργό αιτία. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα, μας λέει πως αυτή την περίοδο συνέβη κι η αρπαγή της Κόρης ώστε να επιβλέπει όλων την ζωογονία. Και σε αυτό το σημείο ο –και θεουργός– Πρόκλος, ο διάδοχος, ξεδιπλώνει μιαν αλλιώτικη παραλλαγή του μύθου για την αρπαγή της Περσεφόνης. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, η θρυλική αρπαγή της Κόρης συνέβη τη στιγμή που ύφαινε στον αργαλειό της τον σκορπιό (το ζώδιο που έλαχε να ορίζει τη μέση της φθινοπωρινής περιόδου)· τον σκορπιό που «διὰ τὸ γόνιμον οἰκείως ἔχει πρὸς τὴν ζῳογονίαν», συνδέοντας έτσι την «ταφή» των σπόρων στη γη με την αρπαγή της Κόρης, και την βίαιη καταβύθιση κι εγκατοίκησή της στα βένθη του Άδη με την Αφροδίτη και τις γονιμοποιές δυνάμεις της φύσης, τον θάνατο με τον έρωτα· («φασι τῶν ὡρῶν… τὴν δὲ μετοπωρινὴν Ἀφροδίτης· ἐν ταύτῃ γὰρ ἡ καταβολὴ γίνεται τῶν σπερμάτων εἰς γῆν͵ τοῦτο δὲ Ἀφροδίτης ἔργον τὰ γόνιμα μιγνύναι καὶ εἰς κοινωνίαν ἄγειν τὴν τῆς γενέσεως αἰτίαν (καὶ διὰ ταῦτα ἄρα καὶ ὁ μῦθος τὴν Κόρην ἁρπασθῆναί φησιν ἐν τῇ ὥρᾳ ταύτῃ͵ τῆς ζῳογονίας τῶν μερικῶν πάντων προϊσταμένην͵ προσθεὶς ὅτι καὶ ἐν τῇ ἱστοποιίᾳ τὸν σκορπίον ὑφαίνουσα͵ τὸν τὰ μέσα τῆς ὥρας εἰληχότα ταύτης͵ ὑπομείνειεν τὴν ἁρπαγήν»). Αν κι αμάρτυρη από αλλού, η αναφορά αυτή μ’ έστρεψε ξανά πίσω στην πασίγνωστη και διαδεδομένη εκδοχή του μύθου, που βρίσκουμε στους Ομηρικούς Ύμνους και στον Απολλόδωρο, ώστε από εκεί να αρχίσω να ξεσπειρίζω σπειρί σπειρί τα όσα θέλω να πω για της ροδιάς την κοκκινοφλογόφωτη σάρκα από πολύσπορα ρουμπίνια.

Η Δήμητρα απελπισμένη κι αβοήθητη, αφού είχε γεμίσει στεριές και θάλασσες με τους στεναγμούς της, κλείνεται στον ναό της μέσα στην Ελευσίνα κι έλιωνε απ’ τον καημό για τη μονάκριβή της θυγατέρα («ἔνθα καθεζομένη μακάρων ἀπὸ νόσφιν ἁπάντων μίμνε πόθῳ μινύθουσα βαθυζώνοιο θυγατρός»). Όχι μόνο αρνείται να γυρίσει πίσω στους άλλους τους θεούς τους αθανάτους που δεν την σπλαχνίζονται, αλλά αρνείται και στη γη να δώσει τον παραμικρό καρπό, απειλώντας με αφανισμό το φθαρτό γένος των ανθρώπων μα και τα δώρα και τις θυσίες των θεών. Στις προσκλήσεις του Διός, αλύγιστη απαντά:

πως πια στον εύοσμο Όλυμπο ποτέ της
δεν θα ανεβεί, κι ούτε ποτέ καρπό θα δώσει η γης,
προτού αντικρύσει την ωραιόφθαλμή της κόρη
(μετ. Ελένης Λαδιά)

(οὐ μὲν γάρ ποτ΄ ἔφασκε θυώδεος Οὐλύμποιο
πρίν γ’ ἐπιβήσεσθαι͵ οὐ πρὶν γῆς καρπὸν ἀνήσειν͵
πρὶν ἴδοι ὀφθαλμοῖσιν ἑὴν εὐώπιδα κούρην).

Τότε πείθεται επιτέλους ο Ζεύς να στείλει τον Ερμή στον Άδη τον ακόρεστο, τον Πλούτωνα τ’ αδέρφι του, να του μηνύσει να ξαναπέμψει πάνω στο φως της μέρας την Περσεφόνη, γιατί κινδυνεύει ν’ αφανιστεί ολάκερος ο Απάνω κόσμος θεών κι ανθρώπων. Αναγκασμένος ο Άδης ο κραταιός, του Κάτω Κόσμου ο βασιλεύς, απ’ του πατρός των θεών την εντολή, αποφασίζει με γλυκόλογα να προπέμψει την Περσεφόνη ώστε να γυρίσει πάλι πίσω στη μάνα της. Κι εκεί ακριβώς, σαν λύγισε απ’ τη χαρά η Κόρη, της βάζει δολερά στο στόμα ένα πεντάγλυκο σπειρί ροδιού

για να μη μείνει αυτή για πάντα
κοντά στη σεβαστή Δήμητρα τη μαυρόπεπλη

(αὐτὰρ ὅ γ’ αὐτὸς
ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν μελιηδέα λάθρῃ
ἀμφὶ ἓ νωμήσας͵ ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα
αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ).

Κι έκτοτε η Περσεφόνη, ξεγελασμένη με τη βία κι άθελά της, υποχρεώθηκε να περνά το ένα τρίτο του χρόνου με τον κρατερό άντρα της, βασίλισσα στα δώματα τ’ ανήλιαγα του Άδη. Και ν’ ανεβαίνει από τ’ ολόμαυρο σκοτάδι «μέγα θαῦμα θεοῖς θνητοῖς τ’ ἀνθρώποις» για να κατοικεί μαζί με τη Δήμητρα και τους υπόλοιπους θεούς, τις άλλες δυο εποχές του χρόνου («Περσεφόνη δὲ καθ’ ἕκαστον ἐνιαυτὸν τὸ μὲν τρίτον μετὰ Πλούτωνος ἠναγκάσθη μένειν͵ τὸ δὲ λοιπὸν παρὰ τοῖς θεοῖς»). Αιτία για όλα τούτα στάθηκε ένα μικρούτσικο σπειρί ροδιού, τροφή μελίγευστη, όπως επαναληπτικά υπενθυμίζει ο Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα. Πίσω από αυτόν τον επεξηγηματικό μύθο βέβαια, λανθάνει η ιδέα πως η μετάληψη του σπόρου του ροδιού έδεσε σαρκικά σε ένωση αναπότρεπτη την Κόρη με τον Πλούτωνα, στον κάτω κόσμο. Κι όπως μας παραδίδει ο Ιουλιανός, ήδη το ρόδι θεωρούνταν χθόνιος καρπός κι η βρώση του απαγορευμένη στους μύστες («ῥοιὰς δέ͵ ὡς φυτὸν χθόνιον»). Αυτή την απαγόρευση της βρώσης των σπειριών του ροδιού την περιορίζει ο Κλήμης ο Αλεξανδρέας στις γυναίκες που συμμετέχουν στα Θεσμοφόρια, λέγοντας ότι δεν έπρεπε να φάνε τους σπόρους από τα ρόδια που έπεσαν στο έδαφος γιατί πίστευαν πως οι ροδιές βλαστήσανε από τις σταγόνες το χυμένο αίμα του Διονύσου («αἱ θεσμοφοριάζουσαι τῆς ῥοιᾶς τοὺς κόκκους παραφυλάττουσιν ἐσθίειν· τοὺς γὰρ ἀποπεπτωκότας χαμαὶ ἐκ τῶν τοῦ Διονύσου αἵματος σταγόνων βεβλαστηκέναι νομίζουσι τὰς ῥοιάς»). Όπως εξηγούν οι μελετητές, σε όλες ετούτες τις απαγορεύσεις, διαφαίνεται ξεκάθαρη η συμβολική συμπλοκή του αίματος και της γονιμότητας, με το κατακόκκινο χρώμα και με το σπέρμασπόρο του ροδιού. Επιπλέον κι η αναφορά του Ερίφου στο φύτεμα από την Αφροδίτη μιας ροδιάς στην Κύπρο, συνηγορεί στη σύνδεση του φυτού με την γονιμότητα («τὴν γὰρ Ἀφροδίτην ἐν Κύπρῳ δένδρον φυτεῦσαι τοῦτό φασιν ἓν μόνο», από τους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου).

Ας γυρίσουμε όμως στο αίμα του Διονύσου, από το οποίο γεννηθήκαν οι ροδιές. Αντίστροφες τέτοιες παραδόσεις, όπου το αίμα του θαμμένου, κυλώντας μες απ’ τις φλέβες της ροδιάς της φυτεμένης πάνω στο μνήμα του, φανερώνεται στα σπειριά του ροδιού, σώζονται ακόμη κάνα-δυο. Στη μια, ο Παυσανίας, κάνοντας κουβέντα για τον τάφο του Μενοικέα, λέει πως μια ροδιά φύτρωσε πάνω από το σώμα του και κάνει ρόδια που μέσα τους ρέει το αίμα του:

Θηβαίοις δὲ τῶν πυλῶν ἐστιν ἐγγύτατα τῶν Νηιστῶν Μενοικέως μνῆμα τοῦ Κρέοντος· ἀπέκτεινε δὲ ἑκουσίως αὑτὸν κατὰ τὸ μάντευμα τὸ ἐκ Δελφῶν͵ ἡνίκα Πολυνείκης καὶ ὁ σὺν αὐτῷ στρατὸς ἀφίκοντο ἐξ Ἄργους. τοῦ δὲ Μενοικέως ἐπιπέφυκε ῥοιὰ τῷ μνήματι· τοῦ καρποῦ δὲ ὄντος πεπείρου διαρρήξαντί σοι τὸ ἐκτὸς λοιπόν ἐστιν εὑρεῖν τὸ ἔνδον αἵματι ἐμφερές. αὕτη μὲν δὴ τεθηλὸς δένδρον ἐστὶν ἡ ῥοιά.

Ο Φιλόστρατος ο Πρεσβύτερος στις Εικόνες του ιστορεί μια ‘εικόνα’ της Αντιγόνης, και μιλά για τη ροδιά που φύτεψαν οι Ερινύες πάνω στον τάφο των αυτάδελφων Ετεοκλή και Πολυνείκη: «τὸ δὲ τῆς ῥοιᾶς ἔρνος αὐτοφυές͵ ὦ παῖ͵ λέγεται γὰρ δὴ κηπεῦσαι αὐτὸ Ἐρινύας ἐπὶ τῷ τάφῳ͵ κἂν τοῦ καρποῦ σπάσῃς͵ αἷμα ἐκδίδοται νῦν ἔτι».

~ • ~

Αν και μέχρι πρόσφατα η Ανατολή ζηλότυπα διεκδικούσε την αποκλειστική προέλευση της ροδιάς, ξέρουμε πια πως μάλλον υπήρξε ταυτόχρονη η εξημέρωση και καλλιέργεια των ροδιών στη Μέση Ανατολή και την Νοτιοανατολική Ευρώπη. Ενώ είναι σπάνιες οι εικονογραφικές αναπαραστάσεις του ροδιού στην αρχαία μεσοποταμιακή τέχνη, σε ορισμένα κείμενα και μαγικούς καταδέσμους εμφανίζεται συνδεδεμένο με την Ινάνα, τη σουμεριακή θεότητα του έρωτα και του πολέμου. Στο γύρισμα όμως της πρώτης προχριστιανικής χιλιετίας, η κατάσταση αλλάζει. Σε έναν κυλινδρικό ασσυριακό σφραγιδόλιθο βλέπουμε τη ροδιά να στέκει, με προτεταμένους εκατέρωθεν τους στρόγγυλους καρπούς της προς τον βασιλιά, κάτω από τον φτερωτό δίσκο του θεού ήλιου Ασούρ ως δένδρο της ζωής. Η δε συχνή παρουσία πια των ροδιών σε μνημεία, κοσμήματα και διακοσμητικά μοτίβα πιστοποιεί την ευρύτατα διαδεδομένη χρήση του ως τροφής αλλά και τη συμβολική του υποδήλωση της γονιμότητας και της ζωής.

Στον ιρανικό κόσμο, συχνή είναι η χρήση της ροδιάς, του ανθού της, αλλά και του ροδιού και του χυμού του, ιδίως σε ζωροαστρικές τελετουργίες, σαν κι αυτή της ενηλικίωσης ή της γαμήλιας ένωσης. Το ρόδι συνοδεύει μέχρι και σήμερα την αγρύπνια της μακρύτερης νύχτας του έτους (τη Γιάλντα), υπόλειμμα των ζωροαστρικών επιβιώσεων στο μετα-ισλαμικό Ιράν. Κι ενώ η εικονογραφική του ανυπαρξία χαρακτηρίζει τα ιρανικά ανάγλυφα, μια σύντομη κι ανέλπιστη –μα εξαιρετικά λεπτολόγα!– παρατήρηση του Ηρόδοτου, από την Πολύμνια, το 7ο βιβλίο των Ιστοριών του, ξεφανερώνει κάτι για τη σημασία του ροδιού στον αρχαίο περσικό κόσμο, που δυστυχώς πια μας διαφεύγει. Περιγράφοντας τον στρατό των –μυρίων– αθανάτων, ο Ηρόδοτος αναφέρει πως χίλιοι από αυτούς είχαν ρόδια χρυσά στο αιχμηρό κάτω άκρο των δοράτων τους (στους στύρακες), κι οι υπόλοιποι εννέα χιλιάδες αργυρά· χρυσά ρόδια είχαν κι όσοι είχαν τις λόγχες τους στραμμένες προς το έδαφος:

καὶ τούτων χίλιοι μὲν ἐπὶ τοῖσι δόρασι ἀντὶ τῶν σαυρωτήρων ῥοιὰς εἶχον χρυσέας καὶ πέριξ συνεκλήιον τοὺς ἄλλους, οἱ δὲ εἰνακισχίλιοι ἐντὸς τούτων ἐόντες ἀργυρέας ῥοιὰς εἶχον. εἶχον δὲ χρυσέας ῥοιὰς καὶ οἱ ἐς τὴν γῆν τρέποντες τὰς λόγχας, καὶ μῆλα οἱ ἄγχιστα ἑπόμενοι Ξέρξῃ.

Εκεί όμως όπου το ρόδι προβάλλει πια σαν σύμβολο γονιμότητας, ερωτικής επιθυμίας, αλλά και ζωής ξέχειλης και μυστικής, είναι στην κλασική ιρανική ποίηση, την εικονογραφία, και στα πλουμιστά περσικά χαλιά. Ο Νιζαμί (Βις και Ραμίν) παρομοιάζει τα στήθη της Βις με ρόδια που ωριμάζουν, ενώ ο Χαφέζ λέει πως:

όταν η αγάπη σε περιγελά,
ρουμπίνια τα δάκρυα
σαν ρόδια κυλούν βαριά

Ο Ρουμί σ’ ένα ποίημά του παρομοιάζει το σκάσιμο της σάρκας του ώριμου ροδιού με γέλιο ανθρώπινο:

Ρόδι αν είναι ν’ αγοράσεις, αγόρασέ το όταν χαμόγελο έχει σκάσει,
έτσι ώστε το χαμόγελό του τους σπόρους να σου αποκαλύψει.
Ω, χαμόγελο ευλογημένο! μες απ’ το στόμα δείχνει την καρδιά,
όπως το μαργαριτάρι στου πνεύματος μέσα την κοσμηματοθήκη.

[Συγγένεια τάξεως μυστικής ή απλά αισθητικής προτίμησης; Ποιος να ξέρει! Το ίδιο σκάσιμο (χαμόγελο) του κοκκινόφλογου ροδιού βάζει κι ο Μποτιτσέλι στα χέρια του βρέφους Ιησού, στον πίνακά του Η Παναγία των ροδιών. ]

Κι ένα παμπάλαιο πέρσικο παραμύθι για το μυθικό πτηνό Σιμούργκ από την άλλη, κάνει πάλι κουβέντα για μια ροδιά που βρίσκεται στον κήπο ενός παλατιού. Τα τρία ρόδια της λάμπουν σα ρουμπίνια μέσα στη νυχτιά και κρύβουν στο εσωτερικό τους τρεις μαγεμένες βασιλοπούλες, αιχμάλωτες τριών άγριων δαιμόνων, που θα πάρουν για γυναίκες τους οι γιοι του βασιλιά. Στις δε μικρογραφίες των πέρσικων σαφαβιδικών χειρογράφων συχνά κανείς συναπαντάει νεαρούς ή και πλανήτες δερβισάδες να κρατούν ρόδια στα χέρια.

Στην Βίβλο την εβραϊκή, οι παραδόσεις της Ανατολής που συνάπτουν τις ιδέες της γονιμότητας και της ζωής με τα ρόδια ανταμώνουν με τις εβραϊκές ιδέες για το ιερό, και μάλιστα εντός του ίδιου του Ναού. Ο Θεός στην Έξοδο παραγγέλνει στον Μωϋσή να κρεμάσει στο άκρο του υποδύτη της ιερατικής στολής του Ααρών ομοιώματα ρόδια ροδιάς ανθισμένης (υφασμένα από κλωστίτσες κυανές, πορφυρές και κόκκινες) εναλασσόμενων με χρυσά κουδουνάκια «ὡσεὶ ἐξανθούσης ῥόας ῥοΐσκους ἐξ ὑακίνθου καὶ πορφύρας καὶ κοκκίνου διανενησμένου». Κι ο Σολομών σαν φτιάχνει τον Ναό του Αδωνάϊ κάλεσε τον Χιράμ από την Τύρο, κι αυτός έφτιαξε δυο κίονες χάλκινους να ορίζουν την είσοδο· και τους εστόλισε τα κιονόκρανα με δυο σειρές από κρεμαστά ανάγλυφα χάλκινα ρόδια, γύρω τριγύρω «καὶ ἔργον κρεμαστόν, δύο στίχοι ῥοῶν χαλκῶν δεδικτυωμένοι, ἔργον κρεμαστόν, στίχος ἐπὶ στίχον».

[Σποραδικές μνείες σε καββαλιστικά κείμενα μιλούν για τη σύνδεση του σχήματος της απόληξης του ροδιού με το στέμμα του Σολομώντα· αλλά και λαϊκοί ‘θρύλοι’ αναφέρονται στα υποτιθέμενα 613 σπειριά του ροδιού, που αντιστοιχούν στις εντολές της Τορά. ]

Αυτό που εκπλήσσει περισσότερο όμως είναι η περιγραφή της Μενορά που κάνει ο Ιώσηπος, της εφτάφωτης χρυσής λυχνίας πάνω στην τράπεζα της προθέσεως: «κατὰ πρόσωπον δὲ τῆς τραπέζης τῷ πρὸς μεσημβρίαν τετραμμένῳ τοίχῳ πλησίον ἵσταται λυχνία ἐκ χρυσοῦ κεχωνευμένη… πεποίηται δὲ σφαιρία καὶ κρίνα σὺν ῥοΐσκοις καὶ κρατηριδίοις»· σὺν ῥοΐσκοις λοιπόν, κι εδώ ομοιώματα μικρών ροδιών. Στα χρόνια της Ύστερης Αρχαιότητας, όπου το εικονιστικό πνεύμα των Ελλήνων συναπαντήθηκε με τις ιερές γραφές του Εβραϊσμού, με ρόδια, κάλυκες και σφαιρίδια αποδόθηκε ψηφιδωτή η εφτάφωτη λυχνία στα δάπεδα των ιστορημένων συναγωγών της Σεπφω-ρίδας και της Τιβεριάδας του 5ου μεταχριστιανικού αιώνα· και βανδαλίστηκε από εικονοκλάστες ζηλωτές (της πίστης τους της ανεικονικής!), στις χαραυγές του 21ου αιώνα.

Η ροδιά ευδοκιμούσε σ’ ολάκερη την περιοχή της Παλαιστίνης κι οι αναφορές της μες στη Βίβλο είναι συχνές και πάντα παράλληλες και συνώνυμες με την γονιμότητα και την ευφορία της ίδιας της γης. Αλλά στο Άσμα Ασμάτων ετούτη η γονιμότητα κι η ευφορία αποκτούν χρωματισμό και τόνο ερωτικό. Ηδονικά συμπλέκονται του ροδιού η παρουσία κι οι ζείδωρες συμπαραδηλώσεις του με την έκφραση του έρωτα του σαρκικού (παραθέτω από την απόδοση του Σεφέρη, κι ας μην είναι πάντα ακριβής):

ὡς λέπυρον ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου

(σαν τη σκελίδα του ροδιού το μάγουλό σου μες απ’ το πέπλο σου)

ἀποστολαί σου παράδεισος ροῶν

(στ’ αυλάκια σου παράδεισος από ροδιές)

Εἰς κῆπον καρύας κατέβην ἰδεῖν… εἰ… ἐξήνθησαν αἱ ροαί

(«Κατέβηκα στον κήπο με τις καρυδιές να ιδώ… μη βγάλαν άνθος οι ροδιές»)

Τόσο φαίνεται να παρασύρθηκε από την εικόνα της περιδιάβασης του κήπου ο μεταφραστής των Ο΄, που εκεί αβίαστα και φυσικά τοποθέτησε και την υπόσχεση της ερωτικής προσφοράς ενός δώρου, που εικονοποιητικά μετωνυμεί της ροδιάς τους στρόγγυλους και κρεμαστούς καρπούς: «ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί»

ποτιῶ σε ἀπὸ οἴνου τοῦ μυρεψικοῦ, ἀπὸ νάματος ροῶν μου

(θα σε κερνούσα κρασί μυρωμένο το νάμα της ροδιάς [μ]ου).

~ • ~

Φαίνεται πως η σύμπλεξη των ελληνικών μύθων και εθίμων με την παλαιοδιαθηκική παράδοση αναζωογόνησαν κι επαύξησαν τις συμβολικές σηματοδοτήσεις του ροδιού στους χριστιανικούς χρόνους. Το λαμπερό κόκκινο χρώμα των σπειριών του ροδιού συμβολικά υπεμφαίνει το αίμα του Ιησού και το πάθος του, το δε πλήθος των σπόρων μαρτυρά για το πολυπληθές πλήρωμα της Εκκλησίας και την ενότητά του που εγγυάται η κοινή τους προέλευση από το αίμα του Χριστού. Η γονιμότητα του ροδιού παραλλάσσει σε συμβολισμό της αιώνιας ζωής αλλά και της πνευματικής καρποφορίας. Λίγες οι παραστάσεις που διασώζονται από τα πρωτοχριστιανικούς αιώνες κι αβέβαιες οι περισσότερες αν είναι καν χριστιανικές. Στη μεσοβυζαντινή περίοδο αυξάνουν οι ζωγραφικές κι ανάγλυφες απεικονίσεις αλλά λείπουν παντελώς οι κειμενικές αναφορές για το ρόδι, ώστε αξιόπιστα να μιλήσει κανείς για τους πιθανούς συμβολισμούς του. Σίγουρη παραμένει πάντως η δάνεια χρήση των διακοσμητικών ροΐσκων στις ιερατικές στολές από την Παλαιά Διαθήκη. Καταπώς αποφαίνεται και το λεξικό του Σούδα: «ροΐσκοι κόμποι χρυσοΰφαντοι͵ ὅμοιοι ῥοιαῖς͵ εἰς κόσμον δὲ ὄντες τῆς τοῦ ἱερέως στολῆς».

Δυο γεγονότα όμως καθιστούν πιθανή την επιβίωση των ιδεών που συνδέουν την γονιμότητα και τον θάνατο από την αρχαία Ελλάδα διαμέσου του Βυζαντίου με το σήμερα. Το πρώτο είναι η καταγεγραμμένη παρουσία του ροδιού ως δώρου σε νεόνυμφους ήδη από τον 15ο αιώνα, που φανερώνει την προΰπαρξη του εθίμου κατά τη βυζαντινή περίοδο (στη συλλογή παροιμιών του Αρσένιου Αποστόλη) [1]. Το δεύτερο υποψιάζομαι πως έχει να κάνει με την παρουσία των κατακόκκινων σπειριών του ροδιού στα κόλλυβα των μνημοσύνων· σ’ αυτή τη μετάληψη τροφής καθαγιασμένης από το εκκλησιαστικό τυπικό μεν αλλά πάντοτε συνδεδεμένης με τους αποθαμένους.

~ • ~

Το ρόδι, μαζί με τους χουρμάδες και το γέννημα της αμπέλου, μελίγευστες τροφές του επίγειου παραδείσου της Μέσης Ανατολής, πέρασε και στις παραδείσιες αναφορές (ή μεταφορές για κάποιους) των ιερών κειμένων. Στη σούρα Αλ-Ραχμάν του Κορανίου, γίνεται λόγος για τις επουράνιες μεταθανάτιες χάρες και χαρές που περιμένουν τους πιστούς, στους τέσσερις κήπους του παραδείσου, όπου μέσα «στον (καθένα) τους θα υπάρχουν φρούτα και χουρμάδες και ρόδια».

Η ισλαμική παράδοση γνωρίζει και μια σχετική χαντίθ, την οποία έχει εξοβελίσει από το κανονικά αναγνωρισμένο σώμα των χαντίθ. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, φέρεται ο Ιμπν Αμπάς να παραδίδει ότι άκουσε τον Μωάμεθ να λέει ότι «δεν υπάρχει ούτε ένα από τα ρόδια σας που να μην προέρχεται από ένα σπειρί από τα ρόδια του Παραδείσου».

Σύμφωνα με τον αλ-Τάμπαρι, στις Ταφσίρ του, ο ίδιος ο Ιμπν Αμπάς φέρεται να άκουσε τον Μωάμεθ να είπε ότι τίποτα στον Παράδεισο δε μοιάζει με τίποτα σε αυτόν τον κόσμο, παρά μόνο κατ’ όνομα, ή, σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, δεν υπάρχει τίποτα σε τούτον τον κόσμο από αυτά που υπάρχουν στον Παράδεισο, παρά μονάχα τα ονόματα.

Nomina nuda tenemus το λοιπόν. Όπως ήδη προαναφέρθηκε, η χαντίθ αυτή δεν θεωρείται αυθεντική· κι ο Αλλάχ γνωρίζει καλύτερα.

~ • ~

Η κορανική παράδοση που τοποθετεί το ρόδι μες στα εύκαρπα και δροσερά του (μεγάλου κήπου τού) Παράδεισου περιβόλια, με οδήγησε σε μια φράση του Φίλωνα που, εκφράζοντας και κοινές γνωστικές και μανιχαϊκές αντιλήψεις περί πεμπτουσίας των πραγμάτων, μιλά για το μοτίβο των πέντε δένδρων του Παραδείσου. Θεωρώντας μεγάλη ευήθεια την πεποίθηση ότι τα δένδρα του παραδείσου είναι σαν τα κοινά επίγεια δένδρα, ονοματίζει αυτά που οι υποτιθέμενοι ‘ευήθεις’ θεωρούσαν ως παραδείσια. Αν και δεν τα ονοματίζει όλα, σίγουρα αναφέρει τα ρόδια: «τὸ μὲν οὖν ἀμπέλους καὶ ἐλαιῶν ἢ μηλεῶν ἢ ῥοιῶν ἢ τῶν παραπλησίων δένδρα οἴεσθαι πολλὴ καὶ δυσθεράπευτος εὐήθεια».

Όλη αυτή η σύντομη φθινοπωρινή περιδιάβαση σε κήπους με ρόδια, μυστικούς και αφανέρωτους, παραδείσιους κι επίγειους, ιστορημένους σε ζωγραφιές ή σε γραφές ανθρώπινες, παραμερίζοντας (αλλά μην παραγνωρίζοντας) τον ουάλδειο Οίκο των Ροδιών [2], τελειώνει σε έναν τελευταίο κήπο στην Ιταλία, όπου γράφτηκε μια πράξη μεγάλης ερωτικής συμφοράς. Μιλά ο Σαίξπηρ, ο μέγας βάρδος απ’ το νησί της γηραιάς Αλβιώνος, με το στόμα του Ρωμαίου στην Ιουλιέτα:

Θέλεις να φύγεις; Δεν πλησιάζει το ξημέρωμα:
ήταν τ’ αηδόνι κι όχι ο κορυδαλλός που πέρασε
τον θόλο τον περίφοβο του αυτιού σου·
Λαλεί τη νύχτα εκεί σε κείνη τη ροδιά·
Ναι, πίστεψέ με, αγάπη μου, ήτανε τ΄αηδόνι.

(Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sings on yon pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale. )

~ • ~

Postscriptum. Φαίνεται πως αυτό που υπολανθάνει στις ελληνικές μυθολογικές παραδόσεις για το ρόδι, η υπόρρητη σύνδεση της γονιμότητας/της ζωής και του θανάτου, του θανάτου και του έρωτα, του Άδη και του Διόνυσου εντέλει, ανιχνεύεται στο ίδιο φιλοσοφικο-ποιητικό νήμα που ξεκινάει από το ηρακλείτειο «ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος», συνεχίζει ως το σολωμικό «μόλις εἶν᾿ ἔτσι δυνατὸς ὁ Ἔρωτας καὶ ὁ Χάρος» («Κρητικός») για να εκβάλει στον Σεφέρη «Τό ξέρει ὅποιος ἀγάπησε, στό φῶς τῶν ἄλλων ὁ κόσμος φθείρεται, μά ἐσύ θυμήσου Ἄδης καί Διόνυσος εἶναι τό ἴδιο» (Σεφέρης, «Μνήμη Β, Έφεσος»).

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ  η μ ε ι ώ σ ε ι ς

^[1] Τούτη τη σημείωση την αντλώ από το λαμπρό άρθρο του αρχαιολόγου Κώστα Καλογερόπουλου «Ο συμβολισμός του ροδιού», στην Αρχαιολογία του 2009. Μέσα εκεί θα βρει κανείς μια πληθώρα αρχαιολογικών και κειμενικών παραπομπών για την εξέλιξη του συμβολισμού του ροδιού στον ελληνικό χώρο.

^[2] Η πρώτη έκδοση του έργου το 1891 συνοδευόταν από σχέδια του Charles Ricketts. Μία γυναικεία φιγούρα που μαζεύει ρόδια από μια ροδιά, επανεμφανίζεται στο τέλος κάθε ιστορίας. Προς το τέλος το καλάθι της είναι σχεδόν πλήρες ροδιών.

*

~ . ~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Γεωργία Τριανταφυλλίδου,
Δανεικά αγύριστα,
Κίχλη, 2017

Στην τρίτη της συλλογή η Γεωργία Τριανταφυλλίδου συνεχίζει την ειρωνική, αποδραματοποιημένη κατασκευή ενός απροσδόκητα κοιταγμένου κόσμου. Τα υλικά μιας κοινότοπης πραγματικότητας, όπως μια φωτογραφία ή ένα δανεικό σάλι, μέσω μιας διαθλασμένης ή έως το παράλογο φτασμένης ονειρικής όρασης, γίνονται αφορμή να υπαινιχθεί τη φαινομενική και πολλαπλή φύση του πραγματικού και την απατηλότητα των ανθρώπινων σχέσεων που διαφεύγουν από κάθε αίσθηση οριστικότητας ή δεσμευτικότητας. Ενδεικτικά:

Ανάμεσα σε μένα και τη φωτογραφία
μεσολαβούν δύο υπάρξεις:
του φωτογράφου
και του φωτογράφου,
επίσης.
Γιατί,
όταν κοιτώ
αυτό που είδαν τα μάτια του,
πώς να μη σκέφτομαι
ότι δε βλέπουν
μέσα απ’ τα μάτια μου
εκ νέου;

(«Απορία στην κάθοδο από τον πέμπτο χωρίς ανελκυστήρα»)

Από αυτά προκύπτουν οξύμωρες, επάλληλες συζεύξεις χρόνων, προσώπων, τόπων που επικάθονται σαν οργανική και συμπαγή αλλά και διαφεύγουσα ύλη στο ατομικό βίωμα που παράγει επαναληπτικές προβολές του εαυτού μέσα σε ένα κόσμο σημάτων και συμβολικών ανταποκρίσεων:

Φαντάζομαι ανθρώπους
που μαστορεύουν μόνοι τους στο σπίτι
καρφώνουν το πόδι μιας παλιάς καρέκλας
σφίγγουν τη βίδα στο ντουλάπι της κουζίνας
επιδιορθώνουν τη ζωή τους
με τις ίδιες συμβολικές πυκνότητες που ζούμε
στα όνειρα.

Αυτοί οι άνθρωποι θέλω να με φαντάζονται
σαν κάποια
που τραβά μια κούνια και την αφήνει
και τη χαζεύει που ακινητοποιείται σταδιακά
μέχρι να γίνει ένα κάθισμα χωρίς πόδια.

Και τότε χρειάζομαι τους ανθρώπους
που με φαντάζονται και τους φαντάζομαι
να καρφώνουν πόδια στο άδειο μου κάθισμα
δημιουργώντας το συνεχώς απρόσωπο
μα υπαρκτό μας δέσιμο.

(«Ένας τρόπος για να μη λέω ‘εμείς'»)

Οι ανθρώπινες σχέσεις και κυρίως οι ερωτικές αποτελούν το κατεξοχήν πεδίο προβληματισμού στη συλλογή. Η ερωτική συνύπαρξη, πολλαπλά εκφραζόμενη στα διάφορα επεισόδια της συνάφειας (π.χ. στα ποιήματα «Απαρατήρητοι», «Βρες άλλον να ειρωνεύεσαι», «Dress code»), καθίσταται ο εμπόλεμος χώρος της μείζονος εκκρεμότητας της ύπαρξης που μόνο φαντασιακά μπορεί να τερματιστεί:

Υπάρχει ένας περίπατος μακρινός
όπου συναντιόμαστε.
Εκεί ποτέ δε μιλάμε
καθώς στις ομηρικές μονομαχίες
απαγορεύεται η ακάλυπτη σάρκα.
Αν μιλήσεις, θα υποκύψω
αν μιλήσω, η λέξη θα τρυπήσει το απροφύλακτο μέρος
στ’ αριστερά.
[…]
Ήταν μια φορά ένας περίπατος μακρινός
όπου εσύ κι εγώ είπαμε το ίδιο πράγμα.

(«Βόλτα με σκύλο»)

Η ρητορική στρατηγική μιας τέτοιας ποίησης είναι η ευρηματική, συχνά ειρωνικά γειωμένη ποιητική φόρμα, κυρίως μικρής έκτασης, που ενδύεται τη μορφή μιας αφήγησης λιτής, ελλειπτικής, ασύνδετης, χωρισμένης σε ευδιάκριτες αφηγηματικές μονάδες, σε χρόνο ενεστώτα ή αόριστο και έγκλιση οριστική, που όσο πιο διαφεύγουσα είναι η ποιητική ύλη τόσο πιο οριστική και πραγματική την παρουσιάζει. Μια από τις πάγιες εκφραστικές επιλογές του μοντερνιστικού ποιήματος, άλλωστε. Γι’ αυτό και απουσιάζει η συναισθηματική εμπλοκή σε αυτή την ψύχραιμη θέαση του κόσμου όπου το μάτι παρατηρεί και μη εμπιστευόμενο αυτό που βλέπει δημιουργεί μια δική του όραση ή επιστρέφει μια σαρκαστική αυτοαντανάκλαση.

Αυτή η ειρωνική ένταση ανάμεσα στην μορφική στερεότητα και την κινούμενη άμμο του νοήματος είναι, κατ’ εμέ, η κύρια αρετή του βιβλίου. Η ανάγνωση προσπαθεί να προσπελάσει, αλλά υπονομεύεται διαρκώς, καθώς ακολουθώντας ξεγελασμένη τον πεζό –και εύρυθμο– βηματισμό της αφήγησης σκοντάφτει σε μια δύσβατη πυκνότητα που εκπορθείται μόνο με μια δεύτερη ή τρίτη προσπάθεια. Η επίγευση μιας τέτοιας αναγνωστικής προσήλωσης παράγει, στις ευτυχέστερες στιγμές, μια γοητευμένη απορία και στη συνέχεια εννόηση, όπως στα ποιήματα «Δανεική», ή «Εξ αίματος».

Υπάρχουν, όμως, και στιγμές, εξίσου αρκετές, που η πυκνότητα γίνεται σκοτεινότητα και ο στοχασμός εξυπνάδα, η εσωτερικότητα εκπίπτει σε μια επίπεδη επιφάνεια απροσδόκητων λεκτικών συζεύξεων. Η υπονόμευση της αναγνωστικής βεβαιότητας, σε αυτές τις περιπτώσεις, δεν παράγει ένα νέο και απαιτητικότερο τρόπο να κατανοήσεις καλύτερα, αλλά ένα κόμπιασμα μπροστά στη δυσνόητη φράση, που δεν υποδηλώνει πάντα μια βαθύτητα αλλά μια κατασκευή. Κι ο μη υποψιασμένος αναγνώστης χρεώνει συνήθως στον εαυτό του την αδυναμία κατανόησης, ενώ απλώς πρόκειται για μια, κατ’ επιλογήν, ομιχλώδη θέα. Παρ’ όλα αυτά, πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη και ώριμη γραφή που, αν ήθελε λιγότερο να εντυπωσιάσει ή να ξαφνιάσει, θα πετύχαινε ουσιαστικότερα αποτελέσματα.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~ . ~   

μετάφραση: ΤΟΝΙΑ ΚΟΒΑΛΕΝΚΟ

Ο Γιουν Σέον-ντο ή Κοσάν (1587-1671) είναι ο κορυφαίος εκπρόσωπος του σίτζο, της πιο χαρακτηριστικής μορφής της κλασσικής κορεατικής ποίησης, με περιεχόμενο στοχαστικό ή συμβολικό. Το κυριότερο έργο του Γιουν είναι το Καλεντάρι του ψαρά, ένας κύκλος από σαράντα σίτζο για τις τέσσερις εποχές.

~ . ~

ΑΝΟΙΞΗ

Μια καινούρια μέρα ζεσταίνεται απ’ τον ήλιο της, τα πιο μεγάλα ψάρια κολυμπούν κοντά στην επιφάνεια. Δυο-δυο, τρεις-τρεις υψώνονται οι γλάροι, βουτάνε για λίγο χαμηλά κι απογειώνονται πάλι. Έτοιμα τα καλάμια του ψαρέματος, το κρασί το πήραμε μαζί;

~ . ~

Παραήπια: μάλλον με πήρε ο ύπνος∙ η βάρκα μου παρασύρθηκε στα βαθιά. Ολόγυρά μου επιπλέουν πέταλα ροδακινιάς· ίσως να πέφτει κάπου εδώ ο παράδεισος. Κι αν όχι, είμαι πάντως μακριά από τη σκόνη των ανθρώπων.

~ . ~

Παράτησα το ψάρεμα και κοιτάζω το φεγγαρόφωτο μέσα απ’ το καναβάτσο. Με έπιασε η νύχτα στα πράσα: άκου το κάλεσμα του κούκου. Τόση χαρά μου δίνει, που δεν θυμάμαι πια το δρόμο για το σπίτι.

~ . ~

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

Σταμάτησε το ψιλόβροχο, κυλάει πάλι καθαρό το λασπωμένο ρέμα. Με το καλάμι του ψαρέματος στον ώμο, πλημμυρίζω προσμονή. Ποιος ζωγράφισε πάνω στο θολό ποτάμι τόσες βουνοκορφές;

~ . ~

Γέμισε με ρύζι τα φύλλα του λωτού, μας φτάνει να χορτάσουμε. Φοράω το καπέλο από μπαμπού, πού είναι η πράσινή μου νιτσεράδα; Ε, γλαροπούλι που ξέγνοιαστο πετάς, εσύ με ακολουθείς ή εγώ εσένα;

~ . ~

Ω, ναι, κι ας είναι το νερό θαμπό, τα πόδια μου τα πλένω.* Θα κάνω κουπί ως τον ποταμό Γου να δω τα χίλια χρόνια της οργής του.** Κι αν πάω στον ποταμό Τσ’ου, ίσως πιάσω κανένα ψάρι με ανθρώπινη ψυχή.***

* Σύμφωνα με ένα αρχαίο τραγούδι του Τσ’ου Γιουάν, εφόσον τα νερά του ποταμού είναι καθαρά μπορείς να πλύνεις μέσα το ψάθινο καπέλο σου – αν είναι βρόμικα, πλύνε τα πόδια σου.
** Ο Φου Τσ’ε, άρχοντας του Γου, εξοργισμένος με την αυτοκτονία ενός υπηκόου του, έβαλε να ξεθάψουν τη σορό, να τη βάλουν σε ένα σακί και να την πετάξουν στον ποταμό Γου.
*** Άλλη μια αναφορά στον Τσ’ου Γιουάν και στην πεποίθησή του ότι οι ψυχές των πνιγμένων μπαίνουν στα σώματα των ψαριών.

 

~ . ~

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Μόλις φθάνει στο ποτάμι το φθινόπωρο, παχαίνουνε τα ψάρια. Αμέτρητες οι ώρες της απόλαυσης καθώς μας λικνίζει απαλά το κυματάκι. Ολοένα ξεθωριάζει ο κόσμος του ανθρώπου και η απόσταση που ανοίγεται απ’ αυτόν τη χαρά μου διπλασιάζει.

~ . ~

Η πάχνη βάφει με γυαλιστερή μπογιά τα φύλλα, και μια στιλπνή σελήνη ανατέλλει. Ποιος να μοιραστεί μαζί μου το ασημένιο ετούτο φως – η Αίθουσα του Φοίνικα* απέχει από δω πολύ. Ο πράσινος λαγός ετοιμάζει τα μαγικά βοτάνια του** – θα τα ’δινα σε σπουδαίους ανθρώπους να τα πιούν.

* Η βασιλική αυλή
** Ένας θρύλος μιλάει για έναν λαγό στο φεγγάρι που αλέθει μαγικές σκόνες μέσα σε ένα γουδί.

~ . ~

Θα περπατήσω ως την πέτρινη καλύβα μου μες στα κυπαρίσσια να κοιτάξω το φεγγάρι όταν χαράζει. Πού είναι, όμως, το κρυφό μονοπάτι ανάμεσα στις φυλλωσιές που εκεί με βγάζει; Με κυνηγάει ένα σύννεφο όλο χιόνι, κι αυτή η κάπα του ερημίτη με βαραίνει.

~ . ~

ΧΕΙΜΩΝΑΣ

Έτοιμα το καλάμι και η πετονιά; Καλαφατίστηκαν καλά της βάρκας οι ρωγμές; Στον Τουνγκ-τινγκ, στον Ξιάο και τον Ξιανγκ λένε ότι κρουσταλλιάζουν πια τα δίχτυα. Το δίχως άλλο δεν υπάρχει μέρος καλύτερο για ψάρεμα, απ’ αυτό που βρίσκομαι τώρα εγώ.

~ . ~

Φύγανε τα ψάρια από τα ρηχά, γυρεύουν τα πιο βαθιά νερά. Θα τα ξετρυπώσουμε άραγε προτού μπει πάλι στην κρυψώνα του ο ήλιος; Οι σοφοί λένε πως ακόμα και τα χοντρά ψάρια τσιμπάνε, αν είναι το δόλωμα σωστό.

~ . ~

Τη νύχτα έπεσε χιόνι σιωπηλό, και βρέθηκα ξυπνώντας σε μια αστραφτερή καινούρια πλάση. Μια θάλασσα από γυαλί με περιβάλλει και πιο πέρα υψώνονται όρη από νεφρίτη. Μήπως είναι η χώρα του παραμυθιού, μήπως του ονείρου; Σίγουρα αυτός δεν είναι ανθρώπων κόσμος.

~ . ~