«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

********

Ποιήματα (στην πλήρη τους μορφή) για τα οποία γίνεται λόγος στο δοκίμιο του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν για τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ με τίτλο «Ποίηση μιας Ατλαντίδος» (βλ. παρόν αφιέρωμα, 4/5).

Η πιστή του θέση (Su sitio fiel)

Τα δέντρα και τα σύννεφα ριζώνουν
και ο ήλιος τα περνά με ειρήνη απτή.
Της ένωσης, τόσο μεγάλη η αγκάλη,
που την ποθεί ώς και η θάλασσα αυτή.
Η θάλασσα που, μακρινή, ζυγώνει,
η θάλασσα που ακούγεται αγριωπή.

Του σύμπαντος ο κύκλος αργοκλείνει,
και στη γαλάζια ώρα είναι εκεί
τα σύννεφα και κύματα μονάχα,
ως σύνθεση μια δόξας ύψιστης.
Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.

Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.
Εδώ οι δρόμοι όλοι οδηγούνε,
και είσοδος και έξοδος μαζί.
Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική.

Εκ των έσω (Desde dentro)

Ξεχύθηκε η ψυχή μου χρυσαφιά.
Σαν φοίνικας μαγευτικός,
στο φως γερμένος,
με χάιδεψε κοιτώντας
εκ των έσω τα μάτια μου.
Μου είπε με την ίριδα:
«Η πλήρωση θα είμαι
των μέσων ωρών σου.
Τον κόρο σου θ’ αυξάνω,
τους φόβους σου θα σβήνω».
Και έκτοτε πόση γαλήνη!
Τα χέρια πια δεν απλώνω
προς τα έξω. Το άπειρο                     
βρίσκεται εντός. Εγώ είμαι
ο απόμακρος ορίζοντας.
Εκείνη, η Ποίηση, ο Έρωτας,
το κέντρο το αναμφίβολο.
 

Τίποτε (Nada)

Τον πύργο στοχασμού περιωνύμου
υψώνω στης ερήμωσης τη δίνη.
Και πάνω του η καρδούλα η δική μου
Τη θάλασσα θα βάψει με αίμα, οδύνη.
 
Στον ίσκιο μου θα φτιάξω την αυγή μου,
μακριά η λύρα απ’ του άνεμου τη μήνι.
Το στήριγμα θα ψάξω στην ψυχή μου.
Και –αχ!– δεν ήταν τίποτε η γαλήνη;
 
Ναι, τίποτε! Ουδέν! Ας έπεφτε όπου
το επιθυμεί η καρδιά μου ως γιρλάντα:
ο κόσμος θα ’μενε άδειο κάστρο τάχα.
 
Εσύ είσαι εσύ, η άνοιξη του ανθρώπου,
και γη και αέρας και φωτιά, τα πάντα,
ενώ εγώ είμαι η σκέψη μου μονάχα.
 

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

**********

ΧΩΡΟΣ (ESPACIO)                                      

Εδάφιο πρώτο

«Οι θεοί ουσία περισσότερη δεν είχαν από αυτήν που έχω εγώ.» Εγώ έχω, όμοια με εκείνους, την ουσία κάθε τι βιωμένου και κάθε τι που μένει να βιωθεί. Δεν είμαι μονάχα παρών, μα και φυγή, ρεύμα απ’ άκρη σ’ άκρη. Και αυτό που βλέπω εδώ και εκεί σε τούτην τη φυγή (ρόδα, φτερά, σκιά και φως) είναι όλα δικά μου, ανάμνηση και αγωνία δικές μου, προαίσθημα και λήθη. Ποιος από μένα περισσότερα γνωρίζει, ποιος, ποιος άνθρωπος, ποιος θεός μπορεί, μπόρεσε ποτέ ή θα μπορέσει να πει σε μένα τι είναι η ζωή μου και ο θάνατός μου, και τι δεν είναι; Αν κάποιος υπάρχει που το γνωρίζει, εγώ περισσότερο ακόμη από εκείνον το γνωρίζω, και αν υπάρχει κάποιος που το αγνοεί, περισσότερο από εκείνον εγώ το αγνοώ. Πάλη ανάμεσα σε αυτήν την άγνοια και αυτήν τη γνώση η ζωή μου, η ζωή του, η ζωή. Άνεμοι διαβαίνουν σαν πουλιά, πουλιά ίδια λουλούδια, λουλούδια ήλιοι και φεγγάρια, φεγγάρια ήλιοι σαν εμένα, σαν ψυχές, σαν σώματα, σώματα σαν τον θάνατο και την ανάσταση – σαν θεοί. Και είμαι θεός δίχως ξίφος, δίχως κάτι από αυτά που οι άνθρωποι με τη διάνοια δημιουργούν, παρά μονάχα με ό,τι της ζωής είναι καρπός, με ό,τι όλα τα αλλάζει: ναι, από φωτιά ή από φως, φως. Γιατί να τρώμε και να πίνουμε πράγμα άλλο από φως και από φωτιά; Καθώς γεννήθηκα στον ήλιο, και από τον ήλιο ήρθα εδώ στη σκιά, να είμαι άραγε από ήλιο και σαν ήλιος να φωτίζω; Η νοσταλγία μου, όμοια με εκείνην της σελήνης, είναι που κάποτε υπήρξα του ήλιου ήλιος και τώρα μια αντανάκλαση μονάχα.

            Περνά η ίριδα τραγουδώντας σαν τραγουδώ κι εγώ. Αντίο ίριδα, θα συναντηθούμε άραγε ξανά, σαν την αγάπη του παντός, όπως μου συνέβη στον ήλιο, με τον ήλιο, εντός μου με εμένα; Η θάλασσα ήρεμη, γαλήνιος ο ουρανός, φως θεϊκό και γήινο τα έσμιγε σε λευκό, σε ασήμι, σε χρυσό απεραντοσύνης, σε πραγματικότητα μονή και διπλή: μια νήσος επέπλεε ανάμεσα στα δυο, στα δυο και σε κανέναν, και μια στάλα ίριδος λαμπρής, πέρλα γκρι, έτρεμε μέσα της. Εκεί θα βρίσκεται, τρέμοντας μέσα μου, η αποστολή που ποτέ ώς εμένα από το αλλού δεν θα φτάσει. Στη νήσο εκείνη, εκείνη την ίριδα, το τραγούδι εκείνο θα πορευτώ, ελπίδα μαγική, τη νύχτα ετούτη. Πόση αναστάτωση στα φυτά τα έκθετα σε έναν ήλιο καθάριο, καθώς, επιστρέφοντας σε μένα, χαμογελώ επιστρέφοντας πια στον κήπο τον απαρνημένο! Να προσμένουν κάτι περισσότερο από το πράσινο, από το άνθος, από τον καρπό; Να περιμένουν, σαν εμένα, εκείνο που με περιμένει, κάτι παραπάνω από το χώρο που καλύπτουν στο φως, κάτι παραπάνω από τη ζωή τους όπως τη ζούνε, όπως τη ζούμε, κάτι παραπάνω από την απώλεια του φωτός, παραπάνω από τον ύπνο και το ξύπνημα; Μα υπάρχει –οφείλει να υπάρχει– ένα σημείο, μια εξόδος: το μέρος απ’ όπου θα συνεχίσουμε πιο αληθινοί, με όνομα όχι επινοημένο, διαφορετικό από αυτό που είναι διαφορετικό και επινοημένο, και που στην απόγνωσή μας ονομάζουμε Όαση, Παράδεισο, Εδέμ, Ουρανό, και που δεν είναι τέτοιος, και εμείς γνωρίζουμε πως δεν είναι, σαν τα παιδιά που γνωρίζουν πως δεν είναι αυτό που δεν είναι και που πλάι τους πορεύεται. Να ιστορείς, να τραγουδάς, να κλαις, να ζεις εν τέλει: «Ύμνος στα δάκρυα»[1] που εμπεριέχουν στη θραυσμένη τους ίριδα (ο Σούμπερτ χαμένος μεταξύ υποτακτικών χάριν ενός αφέντη) ό,τι δεν έχουμε, ό,τι έχουμε θραυσμένο, ασύνδετο. Τα άνθη μάς περιβάλλουν με λαγνεία, χρώματα, αρώματα και σχήματα αισθησιακά· περιβαλλόμαστε από εκείνα που είναι όργανα γεννητικά, φύλα όλο χρώματα, αρώματα και σχήματα αλλιώτικα· αποστέλλουμε ένα φύλο, λεπτεπίλεπτο, χρυσάφι γεμάτο και εξιδανίκευση, σε ένα άνθος, σε μιαν αγάπη παρθένα, σε μιαν αγάπη δοκιμασμένη· φύλο ερυθρό στον ένδοξο, φύλο λευκό στην άπειρη, φύλο βιολετί στην πλαγιασμένη. Και η ομιλία, πόση σύγχυση!, τι πράγματα ξεστομίζουμε δίχως να ξέρουμε τι ξεστομίζουμε. Έρωτας, έρωτας, έρωτας, (το τραγουδούσε ο Γέητς), «έρωτας αντί για περιττώματα». Απέχθεια απέναντι στο είναι μας, την αρχή μας και το τέλος μας, απέχθεια απέναντι σε εκείνο που μέσα μας περισσότερο ζει και περισσότερο μας πεθαίνει; Ποιο είναι, τότε, το άθροισμα το απόλυτο, πού βρίσκεται, των μαθηματικών ειδήμονα ουράνιε, το άθροισμα που τα πάντα περικλείει και ποτέ δεν εξαντλείται; Όμορφο είναι να μην κατέχεις ό,τι κτάται, τίποτε από ό,τι για μας σημαίνει το τέλος δεν είναι τέλος, αφού τρέπεται εναντίον μας και το τέλος το αληθές ποτέ δεν το πράττει. Εκείνη η λεύκα φωτός μού το είχε μηνύσει στη Μαδρίτη, στον γαλανοπράσινο ουρανό του φθινοπώρου: «Μέσα σου ολοκληρώσου, όπως εγώ». Όλα όσα τριγύρω πετούσαν, πόσο φευγαλέα ήταν! Και εκείνη πόσο άρτια στον εαυτό της, πράσινη και χρυσαφιά, δίχως καλύτερο μες στον πράσινο χρυσό της. Φτερά, τραγούδια, φως, φοινικιές, κύματα, φρούτα με κυκλώνουν, με περικλείουν στο ρυθμό τους, στη χάρη τους, στη λεπτή δύναμή τους· κι εγώ μέσα σε όλα αυτά ξεχνιέμαι, και χορεύω και τραγουδώ, γελώ και κλαίω για τους άλλους σαν σε μέθη. Αυτό θα πει να ζεις; Υπάρχει πράγμα άλλο από το να ζεις την αλλαγή και τη δόξα; Εγώ πάντοτε ακούω εκείνη τη μουσική που ηχεί στο βάθος του παντός, πιο πέρα από τα πράγματα· είναι αυτή που με καλεί από τη θάλασσα, στο δρόμο και στον ύπνο. Εμπρός στην οξεία και γαλήνια γύμνια της, πάντοτε αλλόκοτη και απλή, το αηδόνι δεν είναι παρά πρόλογος δυσφημιστικός. Τι στίχοι πανανθρώπινοι, ύστερα, οι δικοί του! Και ο καλύτερος μουσικός ακόμη τους τρέμει. Αλίμονο στον άντρα αν η γυναίκα είχε πάντα μυρωδιά και γεύση ρόδου! Πόσο γλυκειά η γυναίκα η καθημερινή, τι τρυφερή, πόσο απαλή (Βιγιόν), τι μορφή αυτή των μορφών, τι ύπαρξη, τι ουσία της ουσίας, των υπάρξεων, τι φλόγα της κάθε φλόγας: η γυναίκα, η μάνα, η αδερφή, η ερωμένη! Ύστερα,  ξάφνου, αυτή η σκληρότητα να προχωρήσεις πιο πέρα και από τη γυναίκα, από τη γυναίκα που για μας είναι το παν και όπου να εξαντλούνταν θα ’πρεπε ο ορίζοντάς μας. Το ποτήριον του δηλητηρίου, σε αριθμό πληθυντικό, πόσο σε πειρασμό μας βάζει, έτσι όπως είναι από άνθη, βότανα και φύλλα. Μας κυκλώνει το δηλητήριο και μας νανουρίζει σαν τον άνεμο, άρπες της σελήνης και ήλιος σε κλώνους τρυφερούς, κουρτίνες που ανεμίζουν, δηλητηριώδεις, γεμάτες πουλιά, σαν κοφτερά αστέρια· τα πάντα δηλητήριο, δηλητήριο που κάποτε επιτρέπει να μην σκοτώσουμε. Αυτό είναι μαζί και γλύκα, και αψήφηση εντολής και παύση και διαφυγή. Εισήλθαμε από δρύες μακρυμαλλούσες· κρυφομιλούσανε για το θραυσμένο γήρας τους, σκοτεινές, άψυχες, κενές, τερατώδεις, με ιστούς αράχνης να κρέμονται νεκρώσιμοι· ο άνεμος ανακάτευε τα μαλλιά τους, με αγωνιώδεις και παράξενους κυματισμούς, κι ανάμεσά τους, μες από ίσκιο χαμηλό, βαθύ, αναδινόταν η πλούσια μυρωδιά τους, μυρωδιά από πορτοκαλανθό και γη πορτοκαλιά, καυστική κραυγή με λευκές φωνούλες μωρών και κοριτσιών. Πότε-πότε, κάποιο δέντρο πατρικό, πλάι σε κάποιο σπίτι, μονάχο στην έρημο (στεγνό και με κοράκια γεμάτο· εκείνος ο κενός κορμός, γκρίζος, μαραμένος, στην έξοδο του απέραντου πρασίνου, με εκείνο το κοράκι να κρέμεται νεκρό απ’ το φτερό σε ένα κομμάτι ξύλο, ενώ τα ζωντανά ακόμη κοράκια ξαποσταίνουν κοντά του, δίχως να το ραμφίζουν, σοβαρά)! Και κάποιο δέντρο πάνω σε ένα ποτάμι. Πόσο βαθειά η ζωή τούτων των δέντρων· τι οντότητα, τι ύπαρξη, πόση γαλήνη, πόση πληρότητα καρδιάς ολόκληρης που θέλει να δοθεί (εκείνος ο δρόμος που στα δυο χωριζόταν, εκείνη η πολυπόθητη ζωγραφιά)! Και τη νύχτα, τι είδηση άνοιξης εσωτερικής σε ύπνο μαύρο! Τι φίλος το δέντρο, εκείνο το πεύκο, πράσινο, ψηλό, πεύκο στρογγυλό, πράσινο, πλάι στο σπίτι μου, στη Φουεντεπίνια! Πεύκο, ίδιο με κορώνα, πού βρίσκεσαι; Βρίσκεσαι μακρύτερα απ’ ό,τι αν βρισκόμουν εγώ μακριά; Και τι τραγούδια μού ψιθυρίζει το χιλιετές φύλλωμά σου, φύλλωμα που σκέπαζε λαούς και χωριά και φώτιζε με τη στρογγυλή μορφή του το ναύτη! Η μουσική η καλύτερη είναι εκείνη που ηχεί και σιωπεί, που εμφανίζεται και αφανίζεται, εκείνη που ταιριάζει, με ένα «ξάφνου», στην πιο αφηρημένη ακοή μας. Αυτό που υπήρξε το πρωί πια δεν υπάρχει, ούτε και υπήρξε ποτέ πιο αφηρημένο. Αυτό που υπήρξε το πρωί πια δεν υπάρχει, ούτε και υπήρξε πέρα από μένα: ύψιστη δόξα, πιστή σκηνή, που, δημιουργώντας την, την νόμιζα περισσότερο των άλλων παρά δική μου. Οι άλλοι δεν το πρόσεξαν: τη νοσταλγία μου που ήταν νοσταλγία να ’μαι μαζί τους, να ’μαι μαζί μου, μαζί με όποιον μέσα του βρισκόμουν. Η δόξα είναι όπως είναι, κανείς δεν την κινεί, τίποτε δεν υπάρχει να της προσθέσεις ή να της αφαιρέσεις, και ο παρόντας θεός βρίσκεται πολύ μακριά, αφηρημένος κι εκείνος με τις τόσο μεγάλες μικρότητες που του ζητούν. Να νιώθει άραγε, στις στιγμές του στον κήπο, καθώς υποδέχεται το βρέφος το ελεύθερο, το μόνο υψηλό που δημιούργησε, ακέραιος σε μια ύπαρξη ακέραια; Τι όμορφα τα άνθη τα ξερά πάνω στα κρύα χόρτα του κήπου που τώρα είναι δικός μας. Ένα βιβλίο, βιβλίο; Καλό είναι ν’ αφήνεις ένα μεγάλο βιβλίο μισοδιαβασμένο πάνω σε κάποιο παγκάκι, το μεγάλο που τελειώνει· και πρέπει το μάθημά του να πάρει εκείνος που να το τελειώσει θέλει, εκείνος που επιδιώκει να το τελειώσουμε. Μεγάλο είναι το βραχύ, και αν θέλουμε να είμαστε και να φαινόμαστε πιο μεγάλοι, ας ενωθούμε μονάχα με έρωτα και όχι με αριθμούς. Η θάλασσα δεν είναι παρά στάλες ενωμένες, ο έρωτας δεν είναι παρά ψίθυροι ενωμένοι, εσύ, ο κόσμος, όχι άλλο παρά ενωμένοι κόσμοι μικροσκοπικοί. Το πιο ωραίο είναι το έσχατο άτομο, το μόνο αδιαίρετο, και όντας τέτοιο, παύει να είναι πια μικρό. Ένωση ενοτήτων το εν. Και τι άνεμο ευφρόσυνο ξεσηκώνουνε εκείνα τα μικρότατα σύννεφα στην κορυφή· τι γλυκό το φως εκείνου του ερυθρού αθροίσματος του μοναδικού! Άθροισμα είναι η ζωή στο σύνολό της, και γλυκό. Γλυκός σαν ετούτο το φως ήταν ο έρωτας· πόσο ευφρόσυνος και τούτος ο έρωτας ακόμη! Ονειρεύομαι· κοιμήθηκα; Ώρα ουράνια και πράσινη όλη· μόνοι. Ώρα που οι τοίχοι και οι θύρες αφανίζονται σαν νερό και σαν αέρας, και η ψυχή εξέρχεται και εισέρχεται στα πάντα, από και προς τα πάντα, σε μια επικοινωνία φωτός και ίσκιου. Τα πάντα ορώνται υπό το φως το εσωτερικό, τα πάντα εντός, και τα αστέρια δεν είναι παρά σπίθες ημών που αγαπιόμαστε, όμορφες πέρλες της εύκολης και ήσυχης επαφής μας. Τι φως υπέρτατο για τη ζωή μας και την αιωνιότητά μας! Το ρυάκι μιλούσε χαμηλόφωνα σε εκείνην την όχθη, ανάμεσα στους τάφους, οικίες των πράσινων πλαγιών· κοιλάδα αποκοιμισμένη, κοιλάδα ακοίμητη. Τα πάντα πράσινα, ανθισμένα· και οι νεκροί οι ίδιοι πράσινοι, με το άνθος του θανάτου· και η πέτρα η ίδια πράσινη, με το άνθος της πέτρας. Εκεί η είσοδος και η έξοδος σαν σε νύχτωμα αργό από αργό ξημέρωμα. Τα πάντα κυκλωμένα από πέτρα, ουρανό και ποταμό· και κοντά η θάλασσα, πιο νεκρή και από τη γη, η θάλασσα, κατάμεστη από νεκρούς της γης, ανέστιους, χωρισμένους, φαγωμένους απ’ την ποικίλη διασπορά. Για να θυμάμαι το λόγο που γεννήθηκα, σε σένα επιστρέφω, θάλασσα. «Η θάλασσα που υπήρξε λίκνο μου, στήριγμα και δόξα μου· η θάλασσα, η αιώνια και μόνη, που μ’ έφερε στην αγάπη»· και της αγάπης είναι ετούτη η θάλασσα που τώρα φτάνει ώς τα χέρια μου, χέρια πιο σκληρά πια, σαν πρόβατο λευκό που έρχεται να πιει τη γλύκα της αγάπης. Αγάπη σαν εκείνην της Ελοΐζας: πόση τρυφερότητα, πόση απλότητα, πόση πραγματικότητα αψεγάδιαστη! Τα πάντα ξεκάθαρα και ονομασμένα με το όνομά της σε απόλυτη εγκράτεια. Και εκείνη, μέσα σε όλα, αλώβητη από το ποταπό μέσα στο ακέραιο. Αν η γυναίκα σου, Αβελάρδε, μπόρεσε τέτοια να είναι, το ιδανικό υπάρχει και δεν αρμόζει να το στρεβλώνουμε. Το ιδανικό σου υπήρξε. Γιατί το στρέβλωσες, ανόητε Αβελάρδε; Άνδρες, γυναίκες, άνδρες, το ιδανικό οφείλουν να εντοπίσουν· και πες, τι είσαι τώρα εσύ και πού βρίσκεσαι; Γιατί, Αβελάρδε απερίσκεπτε, την έστειλες στο μοναστήρι και εσύ κλείστηκες με τους πληβείους μοναχούς, αφού εκείνη ήταν το κέντρο της ζωής σου, της ζωής της, της ζωής, και θα ήταν όλα το ίδιο μετά τον ευνουχισμό σου όπως και πριν, και ήταν το ιδανικό; Δεν το ήξερες, εγώ είμαι εκείνος που το είδε, ανυπακοή της γλυκειάς υπάκουης, χάρη ακέραια. Ερωμένη, μητέρα, αδερφή, κορίτσι εσύ, Ελοΐζα. Πόσο καλά γνώριζες τον εαυτό σου και τι όμορφα που του μιλούσες, τι τρυφερά που το όνομά του πρόφερες, εκείνου· και τι κρίνο θανατερό σού πρόσφερε η γη σου. Ξεραμένο δεν ήταν το δέντρο του χειμώνα, όπως λέγεται, και εγώ πίστεψα στη νιότη μου· όπως εγώ, έχει και εκείνο πράσινο, χρυσό και σπόρο στη ρίζα και εντός, εντός μου, στο εσωτερικό μου, τόσο που γεμίζει με χρώμα διπλό ατέλειωτο. Κορμός είμαι του χειμώνα, που με το θάνατο θα απλώσει το διπλό γεμάτο φύλλωμά του, που βλέπουν πώς είναι μονάχα όσοι θέλω. Είδα έναν κομμένο κορμό στην όχθη της ουδέτερης λίμνης· ξεριζωμένος από το χώμα, έμοιαζε με ζώο νεκρό· ο θάνατος προσέδιδε στην ηρεμία του τη βεβαιότητα πως υπήρξε κάποτε ζωντανός· οι αρτηρίες του κομμένες με τσεκούρι, μάτωναν ακόμη. Η δυστυχία και η οργή για τον ξεριζωμό του από το χώμα έτρεχαν μέσα στα σκληρυμένα σωθικά του και διαχέονταν στο νερό και στην άμμο, ώς τον απέραντο γαλάζιο ουρανό. Ο θάνατος και, πάνω από όλα, το έγκλημα, χαρίζει ισότητα στους ζωντανούς, στους περισσότερο ή λιγότερο ζωντανούς, και το λιγότερο φαντάζει πάντοτε, με το θάνατο, περισσότερο. Όχι, δεν ήταν όλα λιγότερο, όπως είπα κάποτε, «όλα είναι λιγότερο»: όλα ήταν περισσότερο, και όντας έτσι, ο θάνατος είναι περισσότερο, για να γίνουμε περισσότερο, περισσότερο από κάθε τι. Ποιος νόμος της ζωής κρίνει –με τους αστεϊσμούς του– το θάνατο δίχως νόμους και τον καταδικάζει σε ανικανότητα; Ναι, όλα, τα πάντα ήταν περισσότερο και τα πάντα θα είναι περισσότερο! Δεν πρόκειται για το παρόν, μα για ένα σημείο στήριξης ή σύγκρισης, ολοένα πιο σύντομο· και ό,τι αυτό παραλείπει, και ό,τι συγκρατεί, ολοένα πιο μεγάλο. Όχι, εκείνος ο σκύλος που γαβγίζει τον ήλιο που δύει, δεν γαβγίζει στο Μοντούριο του Μογέρ, ούτε κοντά στην Καρμόνα της Σεβίλλης, ούτε στο δρόμο Τορρίχος της Μαδρίτης· γαβγίζει στο Μαϊάμι, στο Κόραλ Γκέημπλς, στη Φλόριδα, και εγώ τον ακούω εκεί, εκεί!, όχι εδώ, όχι εδώ, μα εκεί, εκεί! Με πόση ζωντάνια γαβγίζει πάντοτε ο σκύλος τον ήλιο που δύει! Και τη σκιά που καταφθάνει γεμάτη, το κυκλικό σημείο που εναποθέτει τώρα ο ήλιος πάνω στη γη, σαν το νερό στην πηγή του, το περίγραμμα στο τριγύρω λυκόφως· και ύστερα, όλοι οι κύκλοι που φτάνουν ώς το κυκλικό όριο της σφαίρας του κόσμου, και συνεχίζουν, και συνεχίζουν. Εγώ σε άκουσα, σκύλε, πάντοτε σε άκουγα, από τα παιδικά μου χρόνια, όπως και τώρα· σε κανένα μέρος δεν αλλάζεις, παραμένεις ίδιος εσύ, όπως και εγώ. Νύχτα ίδια, τα πάντα ίδια αν το θέλαμε και αν το επιτρέπαμε. Και αν κοιμόμαστε. Πόσο εγκαταλειμμένη εκείνη η άλλη πραγματικότητα! Εμείς επικοινωνούμε στα πράγματα την ανησυχία της μέρας και την ηρεμία της νύχτας. Πότε, πώς να κοιμούνται τα δέντρα; «Όταν τα αφήνει ο άνεμος να κοιμηθούν» απαντά η αύρα. Και πώς προπορεύεται, αύρα ανήσυχη και γκρίζα, ο σκύλος ο πιστός όταν βαδίζουμε χαράματα προς τον κάθε προορισμό μας, χαρούμενοι ή βαρείς· εκείνος τα κάνει όλα, λυπημένος ή ευχαριστημένος, πριν από εμάς. Μπορώ να χαϊδέψω όπως θέλω ένα σκύλο, ένα ζώο οποιοδήποτε,  και κανένας δεν θα πει τίποτε· όχι όμως και έναν όμοιό μου· κατακριτέο θεωρείται να πράξω με εκείνους ό,τι θέλω, και ας το επιδιώκουν εκείνοι σαν τον σκύλο. Ζωή ζωική, ζωή όμορφη; Τα βαλτοτόπια γεμάτα με όντα ελεύθερα που με περιμένουν σε ένα δέντρο, στο νερό ή σε ένα σύννεφο, με το χρώμα τους, το σχήμα τους, το τραγούδι τους, τις κινήσεις τους, τα μάτια τους, την όμορφη κατανόησή τους, διαθέσιμα σε μένα που τα κατανοώ! Το παιδί με κατανοεί ακόμη, η γυναίκα θα ήθελε να με κατανοεί, ο άνδρας όχι· όχι, δεν θέλω τίποτε από τον άνδρα, είναι άπιστος, ανόητος, καχύποπτος· και ενόσω κολακευτικός, επιστημονικός. Πώς αστειεύεται η φύση με τον άνδρα, με εκείνον που δεν την κατανοεί. Και τα πάντα είναι ή οφείλουν να είναι στροφή προς το θεό ή λησμονιά κάθε δημιουργήματος του θεού, αυτού του ίδιου ή ό,τι άλλου. «Ό,τι άλλου» θα πει της μόνης αλήθειας: εγώ σε κοιτάζω όπως κοιτάζω εμένα τον ίδιο και στην αλήθεια σου συνηθίζω όπως στη δική μου αλήθεια. Μαζί σου, το «ό,τι άλλο» είμαι εγώ ο ίδιος, και εσύ, εσύ η ίδια, ο ίδιος, «ό,τι και να ’σαι». Τραγούδι; Τραγούδι, πουλί, ξανά! Βρίσκεσαι ήδη εδώ, γύρισες πάλι, ωραία, ωραίος, με όνομα άλλο, με το γαλάζιο στήθος σου, γκρίζο, φορτωμένο διαμάντια! Από πού έρχεσαι εσύ, εσύ σε τούτο το απόγευμα το γκρι με το ζεστό αεράκι; Ποια κατεύθυνση φωτός και αγάπης ακολουθείς ανάμεσα στα σύννεφα από χρυσάφι βιολετί; Γύρισες πια στην πράσινη, νηφάλια γωνιά σου. Πες μου, πώς εσύ, τόσο μικρό, όλα τα καλύπτεις και επιδιώκεις τα περισσότερα; Ναι, ναι, μια νότα από καλάμι, από πουλί, από παιδί, από ποιητή, όλα τα καλύπτει, ακόμη και τον κρότο του κεραυνού. Ο θόρυβος αποσύρεται και μεγαλύνεται το τραγούδι. Εσύ και εγώ, πουλί, είμαστε ένα: τραγούδησέ μου, τραγούδησε εσύ, να σε ακούω εγώ, που η ακοή μου είναι τόσο ταιριαστή στο τραγούδι σου. Ταίριαξε και εσύ περισσότερο το τραγούδι σου στην ακοή μου που καρτερεί να τη γεμίσεις με αρμονία. Θα τραγουδήσεις και άλλη μιαν άνοιξη, θα τραγουδήσεις! Ξανά εσύ, ξανά και η άνοιξη! Αν ήξερες τι σημαίνεις για μένα! Πώς να μπορέσω να σου πω αυτό που είσαι, αυτό που είσαι εσύ, αυτό που είμαι εγώ, αυτό που εσύ για μένα είσαι; Πώς σε καλώ, πώς σε ακούω, πώς σε λατρεύω, αιώνιε αδερφέ, πουλί της χάρης και της δόξας, ταπεινό, λεπτό και ξένο· άγγελε του αιθέρα, κήρυκα μουσικής ακέραιας!  Πουλί, σε αγαπώ όπως τη γυναίκα, τη γυναίκα, την αδερφή σου, περισσότερο από εμένα. Ναι, τώρα πιες το νερό της πηγής μου, ράμφισε το κλαδί, απόβαλε το πράσινο, είσελθε και έξελθε, κατάγραψε ολόκληρη την κτήση σου από το χθες. Εμένα να κοιτάς, πουλί μου, παρηγοριά πανανθρώπινη, της γυναίκας και του άντρα! Θα έρθει η νύχτα η απέραντη, ανοιχτή ολάκερη για να μου τραγουδήσεις για την παράδεισο, και την παράδεισο να μου φέρεις εδώ, εσύ, εγώ, η ελπίδα· ποτέ πριν δεν σε κατανόησα σαν και τώρα, ποτέ το θεό σου δεν αντίκρισα σαν και σήμερα, το θεό που ίσως υπήρξες και που με κατανοεί. «Οι θεοί ουσία περισσότερη δεν είχαν από αυτήν που έχεις εσύ.» «Πόσο όμορφη η άνοιξη που στην αγάπη μάς περιβάλλει και μακριά μάς κρατά από το μίσος! Είμαι πλέον ευτυχής! Το τραγούδι, εσύ και το τραγούδι σου! Το τραγούδι. Εγώ είδα να παίζουν ο σκίουρος και το πουλί, ο γάτος και η κότα, ο ελέφαντας και ο γάϊδαρος, ο άνθρωπος με τον άνθρωπο, ενόσω ο άνθρωπος τραγουδούσε. Όχι, ο σκύλος ετούτος δεν ξεσηκώνει τα πουλιά, τα κοιτάζει, τα κατανοεί, τα ακούει, στο έδαφος ρίχνεται, και σιωπά, και εμπρός τους κοιμάται. Τι μεγάλος ο κόσμος ο ειρηνικός, τι μπλε λαμπρό για εκείνον που μπορεί να μην κραυγάζει, παρά να τραγουδά: να τραγουδά, να κατανοεί και να αγαπά! Απεραντοσύνη, σε σένα και στο τώρα ζω· ούτε βουνά, ούτε πέτρα, ούτε νερό, ούτε ουρανός· απεραντοσύνη, όλα και τα πάντα απεραντοσύνη: αυτό που τη θάλασσα από τον ουρανό χωρίζει, τον ουρανό από τη γη, και ανοίγοντας για μας και χωρίζοντάς μας, περισσότερο ενωμένους μας αφήνει και εγγύς, γεμίζοντας με το γεμάτο απώτερο την ολότητα! Χώρος και χρόνος και φως, στα πάντα εγώ, σε όλους, και εγώ και όλοι! Εγώ με την απεραντοσύνη! Είναι κάτι διαφορετικό: ποτέ πριν δεν το υποψιάστηκα και τώρα το κατέχω. Οι δρόμοι δεν είναι παρά είσοδοι και έξοδοι φωτός, σκιάς, σκιάς και φωτός· και τα πάντα εντός τους ζουν, για να είμαι πιο απέραντος εγώ, και να είσαι και εσύ. Τι δώρο αυτό του κόσμου, τι σύμπαν απέραντο, εντός σου και εκτός, απεραντοσύνη τετελεσμένη! Εικόνες αγάπης σε τούτη την παρουσία· χάρη ολική και δόξα της εικόνας, να πλάσουμε αιωνιότητα; Εσείς, εγώ, να πλάσουμε μπορούμε την αιωνιότητα, μία και χιλιάδες φορές, κατά βούληση! Τα πάντα δικά μας και ανεξάντλητα! Αγάπη, μαζί σου και με το φως τα πάντα γίνονται· και ό,τι αγάπη, ανεξάντλητο!

[1] „Lob der Tränen“: Franz Schubert

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

*************

ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΕΦΗΒΕΙΑ (ADOLESCENCIA)

Κάποια στιγμή στο μπαλκόνι
μείναμε οι δυο μας μονάχοι.
Απ’ τη γλυκειά εκείνη μέρα
ήμαστε οι δυο μας μια αγκάλη.
—Το νυσταγμένο τοπίο
κοιμόταν σε τόνους σκόρπιους
κάτω από ουρανό γκρίζο
και ροδαλό, φθινοπώρου.—
Της είπα, θα την φιλούσα·
τα μάτια ήρεμα κλείνει
και θησαυρό σαν να χάνει
τα δυο της μάγουλα δίνει.
—Πέφταν τα φύλλα φρυγμένα
στο σιωπηλό μέσα κήπο,
και στον αέρα αιωρούνταν
άρωμα από ηλιοτρόπιο.—

Να με κοιτάξει, πού τόλμη;
Της είπα, είμαστε ένα,
…κι έμειναν τα δυο της μάτια
μελαγχολικά, βρεγμένα.

Η ΑΛΛΑΓΗ (EL CAMBIO)

Το γήινο, για σένα,
εξαίσιο εγίνη,
ουράνιο.
Και τότε,
το ουράνιο, για μένα,
ευχάριστα εγίνη
επίγειο.

ΓΕΓΟΝΟΣ (EL HECHO)

Σαν έχει φύγει ενείνη,
το μάτι τη διακρίνει.
Μετά, καθώς γυρνάει,
στο πουθενά σκορπάει.

Ο ΠΙΟ ΜΟΝΟΣ (EL MÁS SÓLO)

Πάντα, μετά, πόσο ωραία
σαν μοναχός μου απομείνω.
Όσα θα ήταν στιγμιαία,
μάτια μου, αιώνια τα ντύνω.

ΡΥΘΜΟΣ (EL RITMO)

Ρίξε τού τώρα τον λίθο,
κοιμήσου και ξέχνα. Αν είν’ φως,
θα τον ξαναβρείς το πρωί,
χαράζοντας, ήλιος σωστός.

 

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

Εγώ δεν είμαι εγώ.
Είμαι εκείνος
που πλάι μου προχωρεί, μα δεν τον βλέπω,                         
που κάποτε ανταμώνω,                                                        
και κάποτε ξεχνάω.                                                              
Εκείνος που σιωπά όταν μιλώ,                                            
εκείνος που συγχωρεί όταν μισώ,                                        
εκείνος που περνά σαν λείπω,                                                         
εκείνος, ο όρθιος σαν πεθάνω.

Το ποίημα αυτό του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ (Juan Ramón Jiménez), το οποίο έδωσε και τον τίτλο στη συγκεκριμένη παρουσίαση, είναι ένα από τα γνωστότερα και σημαντικότερα ποιήματα του Ισπανού νομπελίστα. Ανήκοντας σε έναν ευρύτερο κύκλο «πνευματικών» ποιημάτων, όπως θα δούμε στη συνέχεια, θεματικά αναφέρεται στην πολλαπλότητα του εγώ, εξού και ο λόγος για Καθρέφτες και Είδωλα στη ζωή και το έργο του. Ας ξεκαθαρίσουμε όμως ευθύς εξ αρχής τι εννοούμε με τους όρους αυτούς και πώς τους χρησιμοποιούμε εδώ.

Ως Καθρέφτες, χαρακτηρίζουμε πρόσωπα, τάσεις λογοτεχνικές, φιλίες, αγάπες, όλα όσα μέσα τους συναντούμε τον εαυτό μας ή τους εαυτούς μας. Ως Είδωλα, ονομάζουμε τις διαφορετικές όψεις του Εγώ, είτε πρόκειται για ένα Εγώ, πολύπλευρο και πολυσχιδές, το οποίο κάθε φορά εκδηλώνεται κατά τρόπο διαφορετικό, είτε πρόκειται για πολλαπλά και ανεξάρτητα μεταξύ τους Εγώ, τα οποία συνυπάρχουν παράλληλα. Θα λέγαμε πως στην πραγματικότητα ισχύουν ταυτόχρονα και οι δύο παραπάνω εκδοχές, με άλλα λόγια το Εγώ μας είναι ένα και πολυσχιδές, αλλά ανάλογα με τον εκάστοτε Καθρέφτη-ερέθισμα, μπορούμε να αποκτήσουμε ένα Εγώ τόσο διαφορετικό από το πρωτεύον, ώστε να μπορεί να θεωρηθεί δεύτερο Εγώ. Πρόκειται για την περίπτωση, την οποία αποδίδουμε λεκτικά με τη φράση «έγινα άλλος άνθρωπος».

Οι Καθρέφτες, μέσα από τους οποίους θα αντικρίσουμε εδώ τα είδωλα του Χιμένεθ, ως ποιητή και ως ανθρώπου, δεν είναι άλλοι από την παιδική ηλικία, την οικογένεια, την ασθένεια, τη θάλασσα, τον ανθρωπισμό, τον έρωτα, τον Πλατέρο, την ποιητική και το έτος 1956.

1. Παιδική ηλικία

Στην περίπτωση του Χιμένεθ ο Φρόυντ θα έβρισκε το παράδειγμα που θα επιβεβαίωνε τη θεωρία του, καθώς η παιδική ηλικία του ποιητή υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα ζωή και το έργο του. Ο ίδιος γράφει:

«Γεννήθηκα στο Μογέρ, τη νύχτα των Χριστουγέννων του 1881. Ο πατέρας μου, Καστιλιάνος, είχε γαλάζια μάτια, ενώ η μητέρα μου, ως Ανδαλουσιανή, κατάμαυρα. Η θαυμάσια λευκότητα του χωριού μου συντρόφευε τα παιδικά μου χρόνια σε ένα σπίτι παλιό με ευρύχωρα σαλόνια και πράσινες αυλές. Αυτό που θυμάμαι από εκείνα τα γλυκά χρόνια είναι πως έπαιζα πολύ λίγο και πως η καλύτερη φίλη  μου ήταν η μοναξιά.»

Σε αυτές τις κουβέντες του Χιμένεθ συναντούμε ήδη πολλούς Καθρέφτες μαζί, δηλαδή ό,τι τον επηρέασε περισσότερο και βαθύτερα στη ζωή του: την υπερηφάνεια για την ανδαλουσιανή του ταυτότητα, την αγάπη για το χωριό του, Μογέρ, και τη μοναξιά που τον συντρόφευε ήδη από τα παιδικά του χρόνια. Ολόκληρο το έργο του βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις παιδικές του αναμνήσεις και στην αποτύπωση του κόσμου της Ανδαλουσίας, ενός κόσμου αυστηρά ταξικού και κλειστού, όπως θα διαπιστώσει από νωρίς ο μοναχικός αυτός παρατηρητής, με «π» κεφαλαίο. Αλλού σημειώνει:

«Μαζί μου θα σε κουβαλώ, Μογέρ, σε όλους τους τόπους και σ’ όλους τους χρόνους· θα ’σαι για μένα, φτωχό μου χωριό, σε πείσμα των τοκογλύφων, αθάνατο.»

2.Οικογένεια

Ο Χιμένεθ υπήρξε γιος καλλιεργημένων, παραδοσιακών και συντηρητικών γονέων. Επρόκειτο για οικογένεια ευκατάστατη, λόγω της επιτυχούς δραστηριοποίησής της στην εμπορία κρασιού. Ο πατέρας του τον προέτρεπε να σπουδάσει νομική, λόγος για τον οποίο ξεκίνησε όντως σπουδές νομικής στη Σεβίλλη, δίχως όμως ποτέ να πάρει το πτυχίο. Αντιθέτως, αφοσιώθηκε στις τέχνες, στην ποίηση και τη ζωγραφική, δίχως ιδιαίτερες αντιρρήσεις από το σπίτι, τυγχάνοντας δε της πλήρους στήριξης της μητέρας του. Ωστόσο, το 1900 ο πατέρας του πεθαίνει και η οικογένεια καταστρέφεται οικονομικά. Ο Χιμένεθ είναι μόλις 19 ετών και έρχεται για πρώτη φορά αντιμέτωπος με αυτό που θα τον ακολουθούσε ώς το τέλος της ζωής του: την κατάθλιψη.

3.Ασθένεια

Η χρόνια κατάθλιψη, είτε στη βαρειά είτε σε πιο ήπιες μορφές της, ταλαιπώρησε τον ποιητή επανειλημμένα στη διάρκεια της ζωής του, επιβάλλοντας τη νοσηλεία του σε σανατόριο για ψυχικά ασθενείς στη Γαλλία, αλλά και σε σανατόρια της Μαδρίτης και αργότερα της Αμερικής. Ο ίδιος όμως δεν πτοούνταν, αντιθέτως οργάνωνε στο δωμάτιο του σανατορίου της Μαδρίτης συγκεντρώσεις, στις οποίες συμμετείχαν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών όπως ο Ματσάδο, ο Βάγιε-Ινκλάν και ο Μπεναβέντε. Σε μια επόμενη κρίση κατάθλιψης, το 1905, οφείλεται η επιστροφή του στον τόπο καταγωγής του, το Μογέρ, όπου θα γράψει το έργο «Ο Πλατέρο κι εγώ» που θα του εξασφαλίσει αργότερα το βραβείο Νομπέλ. Δεδομένου του θανάτου του πατέρα, της άσχημης οικονομικής κατάστασης της οικογένειας και της χρόνιας κατάθλιψης, τα μετεφηβικά χρόνια του Χιμένεθ υπήρξαν δύσκολα και φορτικά.

4.Θάλασσα

Αν κάτι τον ανακούφιζε τις στιγμές της απόγνωσης και της μοναξιάς, αυτό ήταν η θάλασσα, η οποία έπαιξε για τη ζωή και το έργο του ρόλο καταλυτικό. Σαφώς πρόκειται για ένα από τα πάγια θέματα της ποιητικής του, το οποίο μάλιστα χρησιμοποιείται σε αυτήν με τρόπους πολλαπλούς: άλλοτε συμβολίζει τη ζωή, άλλοτε τη μοναξιά, άλλοτε την αιωνιότητα, αλλά και κάποτε την ίδια την απόλαυση και τη χαρά. Η θάλασσα εμφανίζεται συχνότατα και στους τίτλους των ποιημάτων του, αλλά και ολόκληρων συλλογών.

5.Ανθρωπισμός

Ο ανθρωπισμός και η ευαισθησία συνιστούν στοιχεία που χαρακτήριζαν τον Χιμένεθ τόσο ως δημιουργό, όσο και ως άνθρωπο, γεγονός που αποτυπώθηκε ξεκάθαρα στη στάση του κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου στην Ισπανία (1936-1939). Μαζί με τη σύζυγό του, φρόντιζε για τα παιδιά που ο πόλεμος αυτός άφηνε ορφανά. Συγκεκριμένα, προσέφεραν στέγη και είχαν αναλάβει τη φροντίδα δώδεκα παιδιών, γεγονός που συν τω χρόνω έγινε, μεσούντος του πολέμου, οικονομικά δυσβάσταχτο. Το ζεύγος δεν δίστασε να πούλησει χρυσαφικά και αντικείμενα αξίας προκειμένου να εξασφαλίσει πόρους. Φεύγοντας, μάλιστα, εξόριστοι από την Ισπανία, άφησαν πίσω τους τις οικονομίες τους για τη φροντίδα αυτών των παιδιών. Παράλληλα, μέσω της εφημερίδας Ο τύπος, ιδιοκτησίας του Χοσέ Καμπρουμπί, αδερφού της συζύγου του Χιμένεθ, διοργάνωναν δημόσιες συνδρομές υπέρ των ορφανών παιδιών του πολέμου.

Το γεγονός ότι ο Χιμένεθ ήταν ήδη καταξιωμένος ποιητής δεν τον εξαίρεσε ούτε τον προφύλαξε από τις αγριότητές του Εμφυλίου. Το 1938 έχασε τον ανιψιό του στο μέτωπο, απώλεια που τον συγκλόνισε βαθειά. Τόσο, που για τα τον επόμενο ενάμιση χρόνο θα αδυνατούσε να γράψει και να βρει έτσι διέξοδο στους εκφραστικούς δρόμους της ποίησης. Τον επόμενο χρόνο, στρατιώτες εισέβαλαν στο διαμέρισμά του στη Μαδρίτη, αποσπώντας βιβλία, χειρόγραφα και αντικείμενα αξίας και ρημάζοντας ό,τι έβρισκαν στο διάβα τους.

Στις 30 Ιουλίου 1936, ο Χιμένεθ θα υπογράψει –μαζί με άλλους διανοούμενους όπως ο Μενέντεθ Πιδάλ, ο Αντόνιο Ματσάδο, ο Μαρανιόν, ο Πέρεθ ντε Αγιάλα, ο Ορτέγα υ Γκασσέτ, ο Αντόνιο Μαριτσαλάρ και ο Πίο ντελ Ρίο Ορτέγα– μανιφέστο, στο οποίο δηλωνόταν πως στη διαμάχη που οδήγησε στον ισπανικό εμφύλιο, «στηρίζουμε την Κυβέρνηση της δημοκρατίας και του λαού, αυτού του λαού που μάχεται με τόσο ηρωισμό για τις ελευθερίες του».

Διαφυλάττοντας έτσι τα πιστεύω του ως Δημοκρατικός και δεχόμενος απειλές για τη ζωή του από ακραία στοιχεία, ο Χιμένεθ οδηγήθηκε στην εξορία ήδη το 1936. Έκτοτε θα βίωνε, πέρα από την εσωτερική, και τη γεωγραφική εξορία. Το Πουέρτο Ρίκο, όπου εγκαταστάθηκε το 1950, έγινε δεύτερη πατρίδα του. Η εξορία ωστόσο δεν στάθηκε εμπόδιο στον αγώνα του υπέρ του δημοκρατικού μετώπου και της νόμιμης κυβέρνησης. Από κοινού με τη σύζυγό του, και τυγχάνοντας του αξιώματος του διπλωματικού ακολούθου, αποτάνθηκε σε κάθε αρχή προκειμένου να ζητήσει τη στήριξή της. Σε συνάντηση που διοργάνωσε η εφημερίδα Ο τύπος, ο Χιμένεθ απέστειλε το παρακάτω μήνυμα:

            «Το όραμά μου, αφήνοντας πίσω μου την Ισπανία προκειμένου να εκπληρώσω επείγοντα καθήκοντα –γενικότερα και ειδικότερα–, ήταν να γνωστοποιήσω την αλήθεια του πολέμου σε ξένες χώρες, των οποίων ο Τύπος –υποθέτω από έλλειψη πληροφόρησης– παρουσιάζει τα γεγονότα από μια σκοπιά εντελώς διαφορετική από την πραγματική. Εδώ, όπως και παντού, ζητώ συμπάθεια και δικαιοσύνη, με άλλα λόγια την ηθική στήριξη της Κυβέρνησης που εκπροσωπεί την Ισπανική Δημοκρατία και η οποία τυγχάνει της στήριξης ολόκληρου του Δημοκρατικού Μετώπου, της πλειοψηφίας των διανοουμένων, ακόμη και ενός μέρους των συντηρητικών. Νιώθοντας την οικουμενική στήριξη και συμπάθεια, η Ισπανική Κυβέρνηση θα ήταν σε θέση να επιταχύνει την πορεία προς τη νίκη, στην οποία εμείς, ως υποστηρικτές μιας καλύτερης μοίρας για την Ισπανία, ελπίζουμε, και την οποία η Ισπανία δικαιούται. Και να σκέφτεστε πως η νίκη αυτή δεν θα ανήκει στην Ισπανία, αλλά στον κόσμο ολόκληρο. Η νίκη αυτή θα παρείχε στην Ισπανία τη δυνατότητα της ειρηνικής, υποδειγματικής και ενσυνείδητης κοινωνικής εξέλιξης, σύμφωνα με το δικό της χαρακτήρα και τρόπο, δίχως πολιτικές εξαρτήσεις από άλλες χώρες. Ίσως δε με το παράδειγμά της να απέτρεπε τον παγκόσμιο πόλεμο, ο οποίος αυτή τη στιγμή ρίχνει επάνω μας την πιο τρομέρη σκιά του.»

6.Έρωτας

Δεδομένων των δυσκολιών, της ασθένειας και της συχνής απομόνωσης, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως ο Χιμένεθ διήγε βίο μοναχικό, βίο εγκράτειας και αποστέρησης. Κάθε άλλο. Ο ποιητής για πρώτη φορά γνώρισε τον έρωτα στο πρόσωπο της Μπλάνκα Ερνάντεθ Πινθόν, της «λευκής αγαπημένης» που συναντούμε στους στίχους του. Εδώ ο Χιμένεθ παίζει με το όνομα της κοπέλας (Μπλάνκα) και το επίθετο “blanco” που σημαίνει «λευκό». Επρόκειτο για έρωτα εξιδανικευμένο, τον οποίο στη συνέχεια ξεπέρασε συλλέγοντας εμπειρίες από τους ερωτικούς δεσμούς που σύναπτε ή τις περιπέτειές του με γυναίκες κάθε κατηγορίας: ανύπαντρες, παντρεμένες, Ισπανίδες ή μη, με τέκνα ή χωρίς, ακόμη και με τη σύζυγο του ψυχιάτρου που τον παρακολουθούσε. Ο εκδότης του, Χοσέ Αντόνιο Εξπόσιτο, αναφέρει πως ούτε οι μοναχές έμεναν αδιάφορες απέναντι στη γοητεία του, φέρνοντας το παράδειγμα του ειδυλλίου με την αδερφή Πιλάρ Ρουμπέρτε.

Παρόμοιες περιπέτειες έλαβαν τέλος όταν ο Χιμένεθ γνώρισε τη Λουίζα Γκριμμ, την Αμερικανίδα σύζυγο πλούσιου Ισπανού, την οποία ερωτεύτηκε και με την οποία διατήρησε για πέντε χρόνια (1907-1912) πλούσια αλληλογραφία. Η Γκριμμ, λάτρης της ποίησης, θα μυήσει τον Ισπανό ποιητή στην αγγλόφωνη ποίηση και κυρίως σε αυτήν των Ρομαντικών.

Το 1913 ο ποιητής γνωρίζει τη Ζηνοβία Καμπρουμπί-Αϋμάρ, η οποία έμελλε να γίνει γυναίκα του και ο έρωτας της ζωής του. Η προσέγγιση και κατάκτησή της υπήρξε ιδιαίτερα δύσκολη, δεδομένης της εκλεπτυσμένης της καταγωγής, της καλλιέργειας και της απαιτητικότητάς της, ωστόσο τρία χρόνια αργότερα τελέστηκε ο γάμος τους. Ο Χιμένεθ τής υποσχέθηκε την ωραιότερη ποιητική συλλογή που είχε γράψει ως τότε, την οποία όντως δημοσίευσε το 1917 με τίτλο Ημερολόγιο ενός ποιητή προσφάτως νυμφευμένου (Diario de poeta recién casado), τίτλο που σε επόμενη έκδοση το 1948 θα μετατρέψει σε Ημερολόγιο ποιητή και η θάλασσα (Diario de poeta y mar), τίτλος που δεν αναφέρεται απλώς στην μεγάλη αγάπη του ποιητή για τη θάλασσα, αλλά περικλείει και το δεύτερο επώνυμο της συζύγου του (“Aymar”). Χιμένεθ και Καμπρουμπί-Αϋμάρ υπήρξαν, πέρα από σύζυγοι, και συνεργάτες, μεταφράζοντας έργα από κοινού, όπως για παράδειγμα τα είκοσι δύο έργα του Ινδού ποιητή και φιλοσόφου Ταγκόρε.

Στο βιβλίο της, Ιστορίες γυναικών, η Ρόζα Μοντέρο αναφέρει ότι ο Χιμένεθ ως άνθρωπος ήταν υποχόνδριος, πιστεύοντας, στο αποκορύφωμα κάποτε της υποχονδρίασής του, πως διάγει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν έτρωγε, δεν λουζόταν ούτε κατάστρωνε σχέδια για το μέλλον, αφού πίστευε πως είχε ήδη πεθάνει. Η Μοντέρο περιγράφει ακόμη πως διακατεχόταν από μανίες, συγκεντρώνοντας για παράδειγμα μεγάλο αριθμό εφημερίδων και αποκομμάτων, τα οποία αδυνατούσε εκ των υστέρων να πετάξει ή κλείνοντας ερμητικά τα παράθυρα καθώς δεν ανεχόταν το παραμικρό ρεύμα αέρα.

Στο βιβλίο 39 συγγραφείς και μισός των Χεσούς Μαρτσαμάλο και Νταμιάν Φλόρες περιγράφεται ότι πάνω από όλα ο Χιμένεθ απεχθανόταν το θόρυβο. Του ήταν αδύνατο να συγκεντρωθεί, να διαβάσει ή να εργαστεί και με τον πιο ανεπαίσθητο ήχο. Οι συχνές του μετακομίσεις είχαν, σύμφωνα με τους συγγραφείς, την ίδια αιτία: είτε επειδή Κουβανές γειτόνισσες έπαιζαν δυνατά πιανόλα στο διαμέρισμά τους είτε επειδή άλλοι γείτονες μετακινούσαν διαρκώς τα έπιπλα είτε επειδή τον ενοχλούσε ο θόρυβος του διερχόμενου τραμ. Σε ένα άλλο διαμέρισμα διαμαρτυρόταν για το θόρυβο από παραπλήσιο ξυλουργείο, ενώ σε ένα από τα σανατόρια που διέμεινε παραπονιόταν για τα σμήνη σπουργιτιών που μαζεύονταν στον κήπο το δειλινό.

Τέτοιες μαρτυρίες, περισσότερο ή λιγότερο υπερβολικές και αληθείς, καταδεικνύουν τη δυσκολία του χαρακτήρα και κατ’ επέκταση της συμβίωσης με τον άνθρωπο Χιμένεθ, έναν άνθρωπο με αυξημένες ανάγκες, λόγω της ασθένειάς του και της φύσης της εργασίας του. Παρ’ όλα αυτά, η σύζυγός του ήταν ο άνθρωπος στον οποίο εκείνος στηριζόταν και από τον οποίο εξαρτιόταν ο ίδιος, το σπίτι και η διαχείρισή του. Ιδιαίτεροι χαρακτήρες, με μια σχέση μοναδική, έμειναν μαζί ώς το τέλος, ολόκληρα 43 χρόνια.

            Ο Χιμένεθ ήταν παντρεμένος ήδη 14 χρόνια, όταν του σύστησαν σε συναυλία μια φίλη της συζύγου του. Επρόκειτο για τη Μαργαρίτα Ζηλ Ροσέ, γλύπτρια και συγγραφέα που μιλούσε τέσσερις γλώσσες και έλαμπε στο χώρο της τέχνης στη Μαδρίτη εκείνης της εποχής. Ερωτεύτηκε παράφορα τον Χιμένεθ, αν και εκείνος δεν ανταποκρίθηκε στον έρωτά της. Ύστερα από δύο χρόνια μάταιων προσπαθειών, αυτοκτόνησε το 1932, γεγονός που συγκλόνισε τον ποιητή, ο οποίος έγραψε σχετικά:

«Αν, πεθαίνοντας, σκέφτηκες πως θα σε θυμούνται, δεν έσφαλλες Μάργα. Ίσως να σε θυμούμαστε λίγοι, μα η μνήμη μας θα σου είναι πιστή και σταθερή. Δεν θα σε ξεχάσουμε, δεν θα σε ξεχάσω ποτέ. Ας βρεις κάτω από τη γη την ανάπαυση και το όνειρο, τη χαρά που δεν βρήκες πάνω σε αυτήν. Αναπαύσου εν ειρήνη, σε αυτήν την ειρήνη που δεν ξέραμε να σου δώσουμε, Μάργα, αγαπημένη.»

7. Ο Πλατέρο κι εγώ

Ο επόμενος Καθρέφτης του Χιμένεθ δεν είναι άλλος από ένα έργο-ορόσημο για τα ισπανικά γράμματα, το Ο Πλατέρο κι εγώ (Platero y yo). Πρόκειται για βιβλίο, το οποίο δύσκολα μπορεί να κατατάξει κανείς στις συνήθεις κατηγορίες. Μορφολογικά, οι κριτικοί το χαρακτηρίζουν από ποιητική πρόζα έως πεζοποίημα, ενώ υφολογικά, από ειδύλλιο έως έλεγο. Πρόκειται συνεπώς για έργο suis generis, το οποίο επιτρέπει δύο αναγνώσεις: μία κυριολεκτική και μία μεταφορική.

Τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι δύο, αυτό του αφηγητή-ομιλητή σε πρώτο ενικό και ο Πλατέρο, ένας γαϊδαράκος. “Platero” στα ισπανικά είναι ο γάιδαρος “color de plata”, δηλαδή ο ασημής. Εδώ, όμως, χρησιμοποιείται –ως μέρος αντί του όλου– και ως σύμβολο ολόκληρου του είδους. Ο Πλατέρο, όπως τον περιγράφει ο ποιητής, «είναι τρυφερός και χαδιάρης σαν παιδάκι, σαν κοριτσάκι». Αλλού του λέει (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Καημένε γάιδαρε! Κι ας είσαι τόσο καλός, τόσο ευγενικός, τόσο έξυπνος! […] Ούτε μία σοβαρή περιγραφή δεν αξίζεις εσύ, που η σωστή, σοβαρή περιγραφή σου θα ’ταν ανοιξιάτικο παραμύθι; Τον καλό τον άνθρωπο θα ’πρεπε να λένε γάιδαρο! Τον κακό το γάιδαρο θα ’πρεπε να λένε άνθρωπο!»

Άλλοτε ο Πλατέρο συνιστά προέκταση του ίδιου του ποιητή, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στα παρακάτω αποσπάσματα (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Τότε, αφού θυμήθηκα τον ίδιο μου τον εαυτό, σκέφτηκα ότι ο Πλατέρο θα έπαιρνε το καλύτερο βραβείο για την προσπάθειά του, όπως εγώ για τους στίχους μου. Και, πιάνοντας λίγο μαϊντανό από το καφάσι που ήταν στην πόρτα της κουζίνας, έφτιαξα ένα στεφάνι και του το έβαλα στο κεφάλι του, φευγαλέα και υπέρτατη τιμή, σαν σε Λακεδαιμόνιο.»

«Τελικά ο Πλατέρο, με ανθρώπινη αποφασιστικότητα, σπάει τον κύκλο  κι έρχεται σε μένα καλπάζοντας και κλαίγοντας, δίχως τα πολύτιμα στολίδια του. Όπως κι εγώ, δε θέλει να έχει καμία σχέση με τα καρναβάλια… Δεν κάνουμε εμείς γι’ αυτά τα πράγματα…»

Το έργο εκδόθηκε το 1915 και αρχικά αποτέλεσε εκπαιδευτικό βιβλίο για την διδασκαλία της ισπανικής γλώσσας σε Αμερικανούς φοιτητές. Ο αυτοβιογραφικός του δε χαρακτήρας είναι έντονος. Αν και μοιάζει με παραμύθι, ωστόσο ο Χιμένεθ τόνιζε πως το βιβλίο δεν προορίζεται για τα παιδιά. Μάλιστα ο Ευγένιος Ντ’ Ορ είχε σχολιάσει πως «τα παιδιά θα το λατρέψουν, ακριβώς επειδή δεν προορίζεται γι’ αυτά».

            Στον πρόλογο του βιβλίου εξηγεί ο Χιμένεθ σχετικώς (μτφρ: Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη):

«Αυτό το σύντομο βιβλίο, όπου η χαρά και η στενοχώρια είναι δίδυμες αδερφές, σαν τα αυτιά του Πλατέρο, είχε γραφτεί για… μήτε κι εγώ ο ίδιος ξέρω για ποιον! … για όποιον γράφουμε εμείς οι λυρικοί ποιητές… Τώρα που απευθύνεται στα παιδιά, δεν αφαιρώ ούτε προσθέτω ούτε ένα κόμμα. Τι ωραία! ‘Όπου υπάρχουν παιδιά’ λέει ο Νοβάλις ‘υπάρχει μια χρυσή ηλικία’. Ε, λοιπόν, σ’ αυτή τη χρυσή ηλικία, όμοια με πνευματικό νησί που έπεσε από τον ουρανό, περιπλανιέται η καρδιά του ποιητή και νιώθει εκεί τόσο πολύ όμορφα, που η μεγαλύτερη ευχή της είναι να μη χρειαστεί να την εγκαταλείψει ποτέ.»

Από άποψη περιεχομένου, στο Ο Πλατέρο κι εγώ ο Χιμένεθ εξυμνεί το ανδαλουσιανό τοπίο και συγκεκριμένα το χωριό του, Μογέρ, ενώ παράλληλα καυτηριάζει συνήθειες και παραδόσεις, όπως οι ταυρομαχίες και ο βασανισμός των πτηνών. Γενικά καταγίνεται με την αποτύπωση της πραγματικότητας σε κάθε της διάσταση, ακόμη και την πιο σκληρή. Έτσι, δεν παραλείπει τον πόνο και το θάνατο.

Ο αφηγητής λέει στον Πλατέρο για το Μογέρ:

«Σου έχω πει, Πλατέρο, πως η ψυχή του Μογέρ μοιάζει με το κρασί, έτσι δεν είναι; Λάθος! Η ψυχή του Μογέρ μοιάζει με το ψωμί. Το Μογέρ είναι σαν ένα καρβέλι σταρένιο ψωμί, μέσα λευκό σαν την ψίχα και σκούρο τριγύρω –αχ, ήλιε μαλαματένιε!– σαν την κόρα.»

Στο έργο αυτό, το Μογέρ περιγράφεται στη διάρκεια ενός χρόνου, όχι όμως με την αυστηρά χρονολογική του έννοια. Περισσότερο συνιστά ποιητικό τρόπο, βασισμένο στις διαφορετικές εποχές, τα διαφορετικά χρώματα και τις διαφορετικές εργασίες στην εξοχή. Πρόκειται για υφολογικά πλούσιο έργο, με κυρίαρχο το ρόλο της μεταφοράς, της προσωποποίησης, των εικόνων, ενώ πέρα από λέξεις που δημιουργεί ο ίδιος ο ποιητής, χρησιμοποιείται το τοπικό ιδίωμα της Ανδαλουσίας. Ο Χιμένεθ το επεξεργαζόταν, όπως άλλωστε και το σύνολο του έργου του, ώς το τέλος της ζωής του, δίνοντάς του μάλιστα συχνά και διαφορετικούς τίτλους, όπως: «Πλατέρο», «Πλατέρο αναθεωρημένος», «Πρώτος Πλατέρο», «Ύστερος Πλατέρο», «Μια άλλη ζωή του Πλατέρο».

Πέρα από τη γλαφυρότητα της γλώσσας και της περιγραφής, χαρακτηριστική είναι στο έργο και η ευαισθησία, η τρυφερότητα και η αγάπη του αφηγητή-ομιλητή απέναντι σε όλα τα έμψυχα όντα. Χαρακτηριστικό το παρακάτω απόσπασμα (μτφρ: Κλ. Ελαιοτριβιάρη):

«Στο μεγάλο αυλάκι, που με τη βροχή είχε φτάσει ώς τ’ αμπέλια, συναντήσαμε ακινητοποιημένο ένα παλιό κάρο, χαμένο κάτω από το φορτίο του με χόρτα και πορτοκάλια. Ένα κοριτσάκι, βρόμικο και κουρελιασμένο, έκλαιγε πάνω από τη μία ρόδα· ήθελε, σπρώχνοντας με το θαλερό της στήθος, να βοηθήσει το γαϊδαράκο, που ήταν πιο μικρός και, αχ, ακόμα πιο αδύνατος από τον Πλατέρο. Άδικα το γαϊδουράκι πάσχιζε να τραβήξει το κάρο από τη λάσπη, κόντρα στον άνεμο, υπακούοντας στη φωνή του κοριτσιού μέσα από τα αναφιλητά της. Ήταν μάταιη η προσπάθειά του, σαν εκείνη των παράτολμων παιδιών, σαν το πέταγμα  των κουρασμένων καλοκαιρινών αέρηδων που πέφτουν λιπόθυμοι ανάμεσα στα λουλούδια.

Χάιδεψα τον Πλατέρο και τον έζεψα όπως μπόρεσα στο κάρο, μπροστά από τον ταλαίπωρο γαϊδαράκο. Με το τρυφερό μου πρόσταγμα ο Πλατέρο έβγαλε μεμιάς κάρο και πουλάρι από το λασποτόπι και τους ανέβασε στην ανηφόρα.

Τι χαμόγελο το κοριτσάκι! Έμοιαζε θαρρείς κι ο ήλιος της δύσης, που έσπαγε σε κίτρινα κρυσταλλάκια ανάμεσα στα φορτωμένα νερό σύννεφα, φώτιζε την αυγή πίσω από τα μουντζουρωμένα της δάκρυα.

Κλαίγοντας από χαρά, μου πρόσφερε δυο πορτοκάλια διαλεγμένα, όμορφα, ζουμερά, ολοστρόγγυλα. Τα πήρα γεμάτος ευγνωμοσύνη κι έδωσα το ένα στον αδύναμο γαϊδαράκο, ως γλυκιά παρηγοριά, και το άλλο στον Πλατέρο, αντί χρυσού μεταλλίου.»

8.Ποιητική

Ο ευαίσθητος αυτός ποιητής, «ο οικουμενικός Ανδαλουσιανός» όπως τον χαρακτηρίζουν, υπήρξε ένας από τους κορυφαίους ποιητές του 20^ου αιώνα. Αυτό γίνεται εμφανές από τη βαθύτατη επιρροή που άσκησε τόσο σε Ισπανούς ποιητές, κυρίως στους ποιητές της περίφημης γενιάς του ’27 της ισπανικής ποίησης (Πέδρο Σαλίνας, Χόρχε Γκιγιέν, Χεράρδο Ντιέγο, Ντάμασο Αλόνσο, Βιθέντε Αλεϊχάντρε, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Εμίλιο Πράδος, Λουίς Θερνούδα, Ραφαέλ Αλμπέρτι, Μανουέλ Αλτολαγκίρε) –και ας πήραν κάποιοι από αυτούς αργότερα αποστάσεις από εκείνον–, όσο και σε ισπανόφωνους ποιητές από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού, όπως η Αργεντινή Αλεχάντρα Πισαρνίκ ή η Ουρουγουανή Ιδέα Βιλαρίνιο. Μάλιστα, οι Λατινοαμερικάνοι ποιητές συγκεντρώθηκαν γύρω από δύο εξόριστους Ισπανούς ποιητές, οι οποίοι αποτέλεσαν δυο αντιθετικούς πυρήνες και πόλους έλξης: αφενός τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, αφετέρου τον Χοσέ Μπεργαμίν.

Υποκύπτοντας στις πρώτες του συλλογές στα θέλγητρα του εντυπωσιακού και προκλητικού Μοντερνισμού, ο Χιμένεθ σύντομα απέρριψε αυτά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά, τα οποία λίγη σχέση είχαν με το χαρακτήρα του, για να στραφεί στον Μπέκερ και τις δυνατότητες που του προσέφερε ο Συμβολισμός. Η επαφή του αργότερα με τη σκέψη του Κράουζε επιβεβαίωσε την τάση του προς την εσωτερικότητα, ενστερνιζόμενος μάλιστα το ιδανικό του Χινέρ ντε λος Ρίος, σύμφωνα με το οποίο η εσωτερική ηθική πρόοδος συντελούνταν μέσω της καλλιέργειας της ευαισθησίας. Επρόκειτο, με άλλα λόγια, για τον δρόμο που οδηγούσε στην ηθική μέσω της αισθητικής. Πέρα από αυτά, η παράδοση της κλασικής ισπανικής λογοτεχνίας, από κοινού με τον Ρομαντισμό, τον οδήγησαν μέσω του Συμβολισμού σε μια ποίηση εσωτερική, περισσότερο σύμφωνη προς το χαρακτήρα και τα πιστεύω του.

Ο Χιμένεθ υπήρξε ποιητής εσωτερικός. Ο ίδιος θεωρούσε το χαρακτηριστικό αυτό ως συνώνυμο του «πνευματικού», γεγονός που αποδεικνύεται και από την τροποποίηση του αρχικού τίτλου της συλλογής Πνευματικά σονέτα (Sonetos espirituales, 1917) σε Εσωτερικά σονέτα (Sonetos interiores). Ο πρώτος που αντιλήφθηκε την εσωτερικότητα του ποιητή δεν ήταν άλλος από τον μεγάλο Ρουμπέν Νταρίο, ο οποίος διαβάζοντας τους στίχους του νεαρού τότε Χιμένεθ, σχολίασε: «Εσείς πορεύεστε εντός». Το απόφθεγμα αυτό, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Χιμένεθ, σφράγισε το έργο του και τη δημιουργική του πορεία.

Εύλογο θα ήταν το ερώτημα ως προς το τι εννοούσε ο Νταρίο λέγοντας πως ο Χιμένεθ πορεύεται εντός. Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Εξπόσιτο Ερνάντεθ στο δοκίμιό του «Χουάν Ραμόν Χιμένεθ: ένας ποιητής εσωτερικός», ο Νταρίο αναφέρεται σε «μια ποίηση ιδεαλιστική, η οποία εξελίσσεται, εκκινώντας από την ανακάλυψη της υπαρξιακής μοναξιάς και φτάνοντας ώς τη μεταφυσική αναζήτηση, με στόχο την προσέγγιση του απόλυτου μέσω της χρήσης συμβόλων και εικόνων. Αυτή υπήρξε η αληθινή εξέλιξη του ποιητή στην πάροδο του χρόνου. Στην αναζήτηση του ωραίου, το πνεύμα έπρεξε κατ’ ανάγκην να μοιάσει στο ωραίο.»

Αυτή η εσωτερικότητα του Χιμένεθ, η οποία συνεπαγόταν τη λυρική εσωτερίκευση του κόσμου από τον ποιητή, έκανε πολλούς να τον κατηγορήσουν ως ναρκισσιστή. Μεταξύ των επικριτών του, συγκαλέγεται για παράδειγμα ο Ρινάλντο Φρόλντι, ο οποίος μίλησε για έναν «ορφικό ναρκισσισμό» και ο Πέδρο Ενρίκεθ Ουρένια, ο οποίος έκανε λόγο για έναν «παράξενο πνευματικό ναρκισσισμό». Ο Εξπόσιτο αντιτείνεται πως επρόκειτο για «οχύρωση του αισθητικού πιστεύω του Χιμένεθ πίσω από τον καλύτερο γαλλικό και ισπανικό ιμπρεσιονισμό, εκπεφρασμένο μέσω ενός ισχυρού υποκειμενισμού». Και εξηγεί πως αν αναζητούσαμε το κλειδί για ολόκληρο το έργο του Χιμένεθ, θα το εντοπίζαμε στο ταξίδι του ποιητή προς τον εαυτό του. Στα περισσότερα από πενήντα χρόνια συγγραφής, ο Χιμένεθ αναζητούσε ακατάπαυστα μιαν απάντηση στην ύπαρξη και την εντόπισε στο ίδιο του το είναι, να εδρεύει στη συνείδησή του. Ο ισχυρός υποκειμενισμός με τον οποίο ερμήνευε τη φύση, μαζί με τη διαρκή επιθυμία του για μοναξιά υπήρξαν για εκείνον ο τρόπος αναζήτησης του ωραίου. Όσο για τον συμβολισμό, δεν ήταν παρά το κατάλληλο έδαφος και η καίρια έκφραση αυτής του της ανησυχίας. Ύστερα από ένα μακρύ ταξίδι και ευρισκόμενος πλέον στην ωριμότητα, ανακάλυψε αφενός πως η ύψιστη ομορφιά που διακαώς αναζητούσε βρισκόταν εντός του, αφετέρου πως μπόρεσε να συναντήσει το Θεό μέσω της ποίησης. Μόνο αν γίνει κατανοητή η συγκεκριμένη πορεία, δηλώνει ο Εξπόσιτο, θα είναι δυνατή η δίκαιη αξιολόγηση του ανθρώπου και του ποιητή, ο οποίος υπέστη τόσες φορές –κάποτε δε ηθελημένα– παρερμηνείες και επικρίσεις.

Άλλοι πάλι, παρερμηνεύοντας την ανάγκη αυτή για απομόνωση του Χιμένεθ, του επέρριπταν αλαζονεία και τον κατέκριναν ως «Ανδαλουσιανό κυριούλη» (“señorito Andaluz”), ή «αριστοκράτη» (“aristocrata”). Ο ίδιος ο ποιητής αποκρινόταν πως η «απόστασή» του, η «ηχηρή μοναξιά» του ή η «χρυσή σιωπή» του δεν προέκυπταν από κάποια –κακώς νοούμενη– αριστοκρατία, αφού για τον ίδιο η μόνη αληθινή αριστοκρατία ήταν αυτή του χωριού και των απλών ανθρώπων. Υπερασπιζόταν δε τον εαυτό του λέγοντας πως την ανάγκη αυτή για απομόνωση τη διδάχτηκε παρατηρώντας ήδη από παιδί τον γεωργό, τον ξυλουργό ή τον ναυτή, που όλοι τους καταγίνονται μόνοι και με πολύ μεράκι με την καθημερινή εργασία τους. Εξάλλου, τόνιζε, η αγάπη για τη δική μας εργασία μάς κάνει να εκτιμούμε και την εργασία των άλλων.

Ούτε βέβαια σήμαινε αυτή η ανάγκη απομόνωσης του Χιμένεθ εγκλεισμό του στον χρυσελεφάντινο πύργο του και αδιαφορία για την εποχή του ή την ποίηση των άλλων. Ας μην ξεχνούμε πως δεν υπήρξε άλλος ποιητής τόσο ανοιχτός και γενναιόδωρος με τους ποιητές της γενιάς του ’27, σε τέτοιο σημείο μάλιστα, ώστε οι πρώτες εργασίες ή τα πρώτα βιβλία πολλών από αυτούς εκδόθηκαν στη δική του Ενδεικτική Βιβλιοθήκη (Biblioteca de Índice). Σε αυτήν για παράδειγμα δημοσιεύτηκε το πρώτο βιβλίο του Πέδρο Σαλίνας, Οιωνοί (Presagios), όπως και εκείνα των Χοσέ Μπεργαμίν, Μπενχαμίν Παλένθια και Φρανθίσκο Μπόρες. Και ο πρόλογος όμως στη συλλογή Ναύτης στη στεριά (Marinero en tierra) του Ραφαέλ Αλμπέρτι είναι δικός του.

Ακόμη και στο είδος της ποίησής του που σήμερα χαρακτηρίζεται ως «γυμνή ποίηση», αντί να γυμνώνει την ποίηση από τα περιβλήματά της, ο ποιητής ολοένα στρεφόταν εντός. Συγκεκριμένα παρατηρείται μια σταδιακή απαλοιφή των εξωτερικών αναφορών, τοπικών, χρονικών ή άλλων, ώστε, τροποποιημένη η πραγματικότητα σε εσωτερικό λυρισμό, να λάμπει «γυμνή», γεννημένη από τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή σε μια ολοένα αυξανόμενη καθαρότητα της εκφραστικής φόρμας. Η διαρκής αγωνία του ήταν η πορεία προς τα ενδότερα, μέσω της χρήσης συμβόλων όπως ο ουρανός, η θάλασσα, το φως ή η άνοιξη προς αναζήτηση άφθαρτων αληθειών όπως η αγάπη, η ομορφιά και η αιωνιότητα. Η «γυμνή ποίησή» του δεν είναι, παρά ποίηση πνευματική.

Ο Χιμένεθ υπήρξε ποιητής πολυγραφότατος και ακούραστος αναθεωρητής του έργου του, αρκετά μεγάλο μέρος του οποίου έμεινε συνειδητά αδημοσίευτο στη διάρκεια της ζωής του. Το πλούσιο ποιητικό του έργο, χωρίζεται τόσο από τους κριτικούς όσο και από τον ίδιο σε τρεις περιόδους: την ευαίσθητη (1898-1915), την πνευματική (1916-1936)  και την επαρκή ή αληθινή (1937-1958). Οι ονομασίες των δύο τελευταίων περιόδων ανήκουν στον ίδιο τον ποιητή.

Κατά την ευαίσθητη περίοδο, ο Χιμένεθ είναι επηρεασμένος από τα κινήματα του Συμβολισμού και του Μοντερνισμού. Οι φόρμες της ποίησής του είναι αυστηρές, οι στίχοι ομοιοκαταληκτούν, ενώ από άποψη περιεχομένου περιγράφονται τοπία, τα οποία αντικατοπτρίζουν τις διαφορετικές διαθέσεις του ποιητή. Κυριαρχούν τα αόριστα συναισθήματα και μια αιωρούμενη μελαγχολία. Πρόκειται για ποίηση συναισθηματική σε τεχνικά άψογη μορφή.

Στην πρώιμη αυτή περίοδο περιλαμβάνονται οι εξής τίτλοι: Μακρινοί κήποι (Jardines lejanos, 1903-1904), Καθαρές ελεγείες (Elejías puras, 1908), Ενδιάμεσες ελεγείες (Elejías intermedias, 1909), Πράσινα φύλλα (Las hojas verdes, 1909), Θλιβερές ελεγείες (Elejías lamentables, 1910), Η ηχηρή μοναξιά (La soledad sonora, 1912), Λαβύρινθος (Laberinto, 1913), Ο Πλατέρο και εγώ (Platero y yo, 1914), Πνευματικά σονέτα (Sonetos espirituales, 1914-1915), Θέρος (Estío, 1916).

Όσο για την επιρροή του Συμβολισμού, πρόκειται κυρίως για τον γαλλικό Συμβολισμό, και πρωτίστως το έργο του Βερλαίν, με το οποίο ο Χιμένεθ ήρθε σε επαφή όντας στο σανατόριο. Σύμφωνα με τον Άνχελ Γκονθάλεθ, ο Χιμένεθ είναι ο καλύτερος συμβολιστής ποιητής της καστιλιάνικης γλώσσας. Εξού και η αόριστη αναφορά, μέσω εσωτερικών εικόνων, σε ό,τι βρίσκεται καλά κρυμμένο στο βάθος της πραγματικότητας: διαθέσεις και στοιχεία της φύσης λειτουργούν ως σύμβολα της ψυχής του ποιητή. Πάγια σύμβολα στην ποίηση της πρώτης αυτής περιόδου είναι ο κήπος, το χάραμα, η νύχτα και η μουσική. Πέρα από την επιρροή του Συμβολισμού, έντονη υπήρξε και εκείνη του Μπέκερ, ποιητή τον οποίο ο Χιμένεθ μελέτησε νωρίς. Η μελέτη του αυτή τον οδήγησε να εγκαταλείψει τις σπουδές ζωγραφικής που σκόπευε να ξεκινήσει και της νομικής που ήδη είχε ξεκινήσει και δεν προτίθετο να ολοκληρώσει. Από τον Μπέκερ θα πάρει τον συναισθηματισμό που χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη ποιητική περίοδο, όπως και την καθαρότητα και απλότητα του ύφους. Δεν θα έπρεπε ακόμη να παραλείψουμε τον Ρουμπέν Νταρίο, ο οποίος, πέρα από το ίδιο το γεγονός ότι προλόγισε το πρώτο βιβλίο του Χιμένεθ, συνιστά μια από τις πιο καίριες επιρροές του νεαρού τότε ποιητή. Ο Χιμένεθ θα επηρεαστεί, τέλος, και από τον Ουναμούνο, κυρίως διαβάζοντας το 1907 τη συλλογή του με τίτλο Ποιήματα (Poesías).

Όπως είναι φυσικό για ένα πνεύμα ανήσυχο, δεν είναι ολόκληρη η πρώτη περίοδος (όπως και οι επόμενες) απολύτως ομοιογενείς, αλλά περιλαμβάνουν διάφορες επιμέρους τάσεις, στροφές και πειραματισμούς. Έτσι, το 1910 συνιστά χρονιά-σταθμό στην πρώτη αυτή περίοδο, καθώς έκτοτε παρατηρείται μια διαφορετική αισθητική αλλά και υπαρξιακή προσέγγιση εκ μέρους του ποιητή, χαρακτηριζόμενη από την προσκόλλησή του στη θεωρία του Κράουζε, με τη συνεπαγόμενη προσήλωση στη φύση, τη λαϊκή κουλτούρα, το φολκλόρ, δηλαδή σε μια φιλοσοφία της ζωής πολύ θετικότερη από εκείνην που διέθετε έως τότε. Ο κόσμος του γίνεται περισσότερο ανοιχτός, χαρούμενος, μουσικός και θετικός. Τώρα σιγεί το αηδονί, πάγιο σύμβολο του εσωτερικού ρυθμού και συναισθήματος, προκειμένου να ακουστεί μονάχα η μουσική «του τραγουδιού και του ταμπούρλου».

Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Σερράνο Σεγούρα, στα βιβλία της συγκεκριμένης περιόδου συναντούμε δύο κυρίαρχες τάσεις: αφενός την τάση προς τον έλεγο, εννοούμενο ως λύτρωση του Εγώ που υπήρξε –μέσω της μετατροπής των αναμνήσεων σε καινούργιες εμπειρίες, τις οποίες η λέξη εντοπίζει και ενσωματώνει στο τωρινό Εγώ–, αφετέρου την τάση προς τον πανθεϊσμό, ο οποίος χρησιμεύει στον ποιητή για μια καινούργια ερμηνεία της ισπανικής μυστικιστικής παράδοσης. 

Ως προς τη φόρμα, ο Χιμένεθ της πρώτης περιόδου χρησιμοποιεί κυρίως τον οκτασύλλαβο στίχο, κάποτε όμως και τον αλεξανδρινό. Η γλώσσα του είναι απλή, καθώς το ποιητικό του ιδίωμα βασίζεται στην ομιλούμενη γλώσσα (ας μην ξεχνούμε εδώ την επιρροή του Μπέκερ). Στα δύο πρώτα του βιβλία, την κατ’ εξοχήν μοντερνιστική έκφρασή του, χρησιμοποιεί επίθετα χρωμάτων, λέξεις προπαροξύτονες προκειμένου να επιτύχει μουσικότητα, αλλά και επίθετα και λέξεις στις οποίες δίνει συμβολικό περιεχόμενο. Στην πραγματικότητα, το ιδίωμα αυτό είναι προοδευτικό και γίνεται ολοένα ακριβέστερο, ώσπου να φτάσει το σημείο όπου ολόκληρο το λεξιλόγιο θα λάβει έννοια συμβολική. Έτσι, μια έννοια αντιπροσωπεύει μιαν άλλη, μέσω του διαρκούς συσχετισμού εικόνων.

Όσο για τη θεματολογία, δεν είναι άλλη από την παπανθρώπινη θεματολογία της ποίησης: έρωτας, θάνατος, φύση. Ο ποιητής επιθυμεί έναν έρωτα απλό και σταθερό, επιθυμία που του εμπνέει τα πρώτα βιβλία και τον οδηγεί στην αναζήτηση αυτού του έρωτα. Γι’ αυτό και οραματίζεται το αντικείμενο του έρωτά του να του ξεφεύγει στη φύση, από την οποία νιώθει αποκομμένος. Συμβολικά, ο αγώνας του αυτός αποτυπώνεται με την πάλη ανάμεσα στο άστρο (παιδικές αναμνήσεις) και τη γυναίκα (ωριμότητα) ή το όνειρο (παιδικές αναμνήσεις) και το χάραμα (αφύπνιση στην ενήλικη ζωή). Ανάμεσα δε στο όνειρο και την πραγματικότητα, είναι το πρώτο που αποκτά μια ανανεωμένη ζωτικότητα. Ακόμη, υπάρχει μια διαρκής ανησυχία για το χρόνο, ο οποίος χρησιμοποιείται για να δηλώσει διαφορετικά συναισθήματα του ποιητή. Η αυγή και το σούρουπο είναι ώρες με θετικό πρόσημο, όπως και οι μήνες του Απριλίου, του Μαΐου και του Οκτώβρη, μήνες της άνοιξης και του φθινοπώρου, σε πλήρη αντίθεση με τον αρνητικό χειμώνα. Όσο για το θάνατο, πρόκειται για εμμονή του, την οποία θεματοποιεί διαρκώς σε αυτήν την πρώτη περίοδο. Βλέποντας τη ζωή του να απειλείται από το μηδέν, ο ποιητής καταφεύγει στη μελαγχολία.

Με εξαίρεση τα δύο πρώτα βιβλία, ο ποιητικός κόσμος του Χιμένεθ κατά την ευαίσθητη περίοδο είναι ένας κόσμος προσωπικός, στηριγμένος σε πραγματικότητες γνωστές στον ποιητή. Αφθονούν οι αισθησιακές εντυπώσεις και κυριαρχεί ένας συναισθηματισμός επαναλαμβανόμενος και μονότονος, ο οποίος εκδηλώνεται σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολική, γεμάτη αοριστία και μουσικότητα. Ο ποιητής μιλά για τη μοναξιά του μέσα από ένα τοπίο σιωπηλό, βιωμένο με όλες τις αισθήσεις, περιβεβλημένο από το φως της αυγής ή του δειλινού, με χρώματα καθαρά, κρύα και διάφανα, με αφθονία εντυπώσεων, και σε διάσταση με το είναι του και τη ζωή του.

Η δεύτερη ποιητική περίοδος, η «πνευματική», συμπίπτει με το πρώτο ταξίδι του ποιητή στην Αμερική και την ανακάλυψη εκ νέου της θάλασσας. Ο ποιητής ασχολείται με την αγγλόφωνη ποίηση και κυρίως με τους Γέητς, Μπλέηκ, Ντίκινσον και Σέλλεϋ, αναζητώντας την υπερβατικότητα και την αιωνιότητα που θα τον σώσουν από το θάνατο. Το αιώνιο το εντοπίζει στο ωραίο και την καθαρότητα της ποίησης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου περιορίζει τη μουσικότητα και τα εξωτερικά μορφολογικά μέσα, διατηρώντας βέβαια πάντα ένα ρυθμό εσωτερικό.

Τη δεύτερη αυτή περίοδο, περίοδο φρενήρους δραστηριότητας, ο Χιμένεθ εκδίδει δυο βιβλία θεμελιακά για τη δημιουγική του πορεία: το Ημερολόγιο ενός ποιητή, προσφάτως νυμφευμένου (Diario de poeta recién casado, 1917), το οποίο ο ποιητής χαρακτήριζε ως «το καλύτερο βιβλίο μου» και τη Δεύτερη ποιητική ανθολογία (Segunda Antolojía Poética, 1922). Πέρα από τα δύο αυτά εμβληματικά έργα, την ίδια περίοδο εκδίδονται: Αιωνιότητες (Eternidades, 1916-1917), Πέτρα και ουρανός (Piedra y cielo, 1917-1918), και Ποίηση και ομορφιά (Poesía y Belleza, 1923). Παράλληλα, ο Χιμένεθ ασχολείται με την αναθεώρηση του έως τώρα έργου του, αποκηρύσσοντας τα δύο πρώτα βιβλία του μαζί με άλλα ποιήματα και διορθώνοντας ακούραστα τα υπόλοιπα, πράγμα που θα κάνει ώς το τέλος της ζωής του. Στις 7 Μαρτίου 1922 εκμυστηρεύτηκε στον Χουάν Γκερρέρο πως «δεν θέλει άλλα προσωρινά βιβλία σαν και αυτά που είχε εκδώσει ώς τότε και τα οποία δεν του άρεσαν πλέον». Ο Χιμένεθ ικανοποιείται μόνο με το τέλειο αποτέλεσμα και προτιμά να αφήσει το έργο του ανέκδοτο παρά ημιτελές. Ο φόβος του όμως μήπως τον προλάβει ο θάνατος, τον οδηγεί στην ανθολόγηση της έως τώρα ποίησής του. Ο ποιητής έχει ήδη αρχίσει να βλέπει το έργο του ως «μια ενότητα», ένα σύνολο ενιαίο.

Όσο για τις επιρροές που δέχτηκε αυτήν την περίοδο, ο ίδιος αναφέρει: «Γενική επιρροή από ολόκληρη τη μοντερνιστική ποίηση. Επιστροφή από τη Γαλλία. Μοναξιά». Πράγματι, στη συλλογή Ημερολόγιο ενός ποιητή, φαίνεται ξεκάθαρα η αδιαφορία του για τον γαλλικό Συμβολισμό (της πρώτης περιόδου του). Σε γράμμα του προς τον Θερνούδα, γράφει: «…πάντοτε προτιμούσα –με τον έναν ή τον άλλο τρόπο– την ποίηση του βορρά, συγκεντρωμένη, φυσική, καθημερινή…Ο Γέητς, ο Ουίτμαν, ο Χόπκινς μου φαίνονταν πιο ευθείς, πιο ελεύθεροι, πιο μοντέρνοι, κάποιοι μες την απλότητά τους και κάποιοι μες στην πολυπλοκότητά τους». Επιπλέον, η σύζυγός του από την πλευρά της μητέρας της είχε ινδική καταγωγή και, με τη βαθειά γνώση της αγγλικής λογοτεχνίας που διέθετε, τον έφερε πιο κοντά στη λογοτεχνία αυτή. 

Ως προς τη μορφή της ποίησης της περιόδου αυτής, ο ποιητής μετέρχεται τον ελεύθερο στίχο. Η εύκολη μουσικότητα της πρώτης περιόδου εξαφανίζεται και η ποίηση ηχεί σαν πρόζα, πληρώντας τη βασική προϋπόθεση της ποίησης του Χιμένεθ για μια ποίηση απλή, ποτέ όμως απλοϊκή. Γράφει ποιήματα, των οποίων το περιεχόμενο είναι από μόνο του πλούσιο. Μετά τον αλεξανδρινό στίχο και το σονέτο, επιστρέφει στην παρήχηση. Γράφει ακόμη ποιήματα σε πεζό λόγο, σε blank verse, σε συνδυασμό διαφορετικών τρόπων και κάνοντας διάφορους πειραματισμούς.

Έτσι, σε αυτό το ταξίδι προς την αγάπη (ταξίδι του μέλιτος στην Αμερική), ήταν που ο ποιητής ανακάλυψε εκ νέου και την άλλη αγάπη του, τη θάλασσα. Επρόκειτο δε για ανακάλυψή της ως αναντίρρητης πηγής ομορφιάς και ποιητικού βιώματος. Από την παρατήρηση του απέραντου ωκεανού προέκυψε και η επιθυμία του για την «καθαρή ποίηση», αυτή τη νηφάλια και εξαγνισμένη έκφραση του ποιητικού ιδιώματος, νοούμενου τώρα ως διανοητικού κώδικα, στον οποίο εισέρχεται κανείς πρώτα με τη διάνοια και στη συνέχεια με το συναίσθημα. Ανοιγόταν έτσι μια δεύτερη περίοδος στο έργο του ποιητή, η οποία προέκυπτε όχι μόνο από την αγάπη για τη θάλασσα, μα και από την επαφή με την αγγλοσαξονική ποίηση και το έργο του Ινδού Ταγκόρε. Βρίσκοντας διέξοδο σε στίχο και πρόζα, η νέα ποίηση είναι δηλωτική μιας καινούργιας στάσης: ποίηση που γίνεται αυθεντικό προσωπικό ημερολόγιο, ενώ ο ποιητής, συλλογισμένος, μελαγχολικός και μοναχικός, μετατρέπεται σε ον που θαυμάζει όλο απορία τα όσα παρατηρεί. Αυτή η «πληρότητα του πλήρους» αποτυπώνεται ξεκάθαρα στα ποιήματα που είναι αφιερωμένα στη θάλασσα. Όπως η θάλασσα, έτσι και ο άνθρωπος αλλάζει, και μάζι με αυτόν και το ύφος του, σε διαρκή εξέλιξη και πορεία προς μια ποίηση γυμνή. Η θάλασσα συμβολίζει τη ζωή, τη μοναξιά, την απόλαυση, τον αιώνιο παρόντα χρόνο και την κοσμική ενότητα. Αυτή η συμβολική εξέλιξη είναι παράλληλη με την πνευματική εξέλιξη του ποιητή: ανακαλύπτει τη θάλασσα που τον συνδέει με το οικουμενικό και το αιώνιο, γι’ αυτό και αποζητεί την ταύτιση μαζί της.

Η τρίτη και τελευταία περίοδος, η «επαρκής ή αληθινή», είναι η περίοδος της εξορίας στην Αμερική. Ο Χιμένεθ εξακολουθεί να αναζητεί το ωραίο και την τελειότητα, φτάνοντας στο σημείο να γίνεται μυστικιστικός και να ταυτίζεται με το θεό. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ίδιος, αποζητεί το Θεό “sin descanso ni tedio”, που θα πει «ακούραστα κι ακόρεστα». Για εκείνον, ο Θεός δεν είναι μια εξωτερική οντότητα, αλλά εντοπίζεται εντός του ίδιου και εντός του έργου του. Αναφέρει: «Η ουσία Σου ενυπάρχει μέσα μου, όπως η μορφή μου» ή αλλού:«…Στον κόσμο που χάριν Εσού και για Σένα έφτιαξα». Για τα ποιήματα αυτής της περιόδου χρησιμοποιεί ιδιόλεκτο με πολλούς νεολογισμούς.

Κατά την περίοδο αυτή ο Χιμένεθ συνεχίζει να αναθεωρεί το έως τότε έργο του και περνάει ένα διάστημα σιωπής, από το οποίο εξέρχεται με το ταξίδι του στην Αργεντινή και την ανακάλυψη εκ νέου της γλώσσας του. Πράγματι, κατά την τρίτη αυτή περίοδο εκδόθηκαν μόνο οι τίτλοι: Ισπανοί τριών κόσμων (Españoles de tres mundos, 1942), Ένα ύψωμα μεσημβρινό (Una colina meridiana, 1942-1950), Ρομάντζα του Κόραλ Γκέημπλς (Romances de Coral Gables, 1948), το οποίο θα αποτελέσει αργότερα τμήμα του Από την άλλη πλευρά: Χώρος (En el otro costado; Espacio) και Ζώο του βάθους (Animal de fondo, 1949), το οποίο θα αποτελέσει τμήμα του Θεός επιποθούμενος και επιποθών (Dios deseado y deseante, 1957). Ο Χρόνος (Tiempo) δεν θα δημοσιευτεί ώς το 1986 (post mortem), ενώ ατελείς θα μείνουν οι συλλογές: Ταξίδια και όνειρα (Viajes y sueños), Φωνές των στίχων μου (Voces de mi copla, 1945) και η Απόλυτη εποχή με τα τραγούδια του νέου φωτός (Estación total con las canciones de la nueva luz, 1946).

Τα χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου είναι η διαρκής νοσταλγία του Μογέρ, ως τόπου και ως ιδανικής κατάστασης, η αντιμετώπιση του θανάτου ως αποχωρισμού και εγκατάλειψης, και η συνάντηση με το θείο. Ο ποιητής διατηρεί ως ζητούμενο την απλότητα και επιστρέφει στο ρομάντζο και το τραγούδι, χωρίς πλέον τη μελαγχολία και το συναισθηματισμό της πρώτης περιόδου. Αυτά τα τελευταία αντικαθίστανται από μια ατμόσφαιρα μυστικιστική που περιβάλλει τα πάντα. Έντονη είναι και η χρήση του εσωτερικού μονολόγου, ειδικά στα έργα Χώρος και Χρόνος, μονόλογος δε κοπής τζοϋσιανής, με μία όμως βασική διαφορά: ενώ ο τζοϋσιανός εσωτερικός μονόλογος συνίσταται σε μια ροή της συνείδησης ασύντακτη, περίπλοκη, άνευ συνοχής και λογικής συνέχειας, ο εσωτερικός μονόλογος του Χιμένεθ συνιστά μεν ροή της συνείδησης, μια ροή δε με δομή και συνοχή, η οποία αποστασιοποιείται από εκείνην των χαρακτηριστικών εκπροσώπων του μονολόγου. Ο ίδιος ο ποιητής αναφέρει σχετικά:

«Από πολύ νέος σκεφτόμουν αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν εσωτερικός μονόλογος (όρος άπταιστος, όπως εκείνος του ‘μαγικού ρεαλισμού’). Υπάρχουν πολλαπλά δείγματα αυτού σε όλο μου το έργο (το Ημερολόγιο ενός ποιητή βρίθει τέτοιων δειγμάτων). Η διαφορά μου από τους ύψιστους εκφραστές του μονολόγου όπως ο Ντουχαρντίν, ο Τζόυς, ο Περς, ο Έλιοτ, ο Πάουντ κ.ά, έγκειται στο ότι ο δικός μου μονόλογος είναι βέβαια διαδοχικός, αλλά διαυγής και συνοχικός. Το μόνο που του λείπει είναι τα επιχειρήματα. Μοιάζει με ποίημα ποιημάτων δίχως λογική συνέχεια.»

Σύμφωνα με τον Χοσέ Αντόνιο Σερράνο Σεγούρα, η ποίηση του Χιμένεθ αυτής της περιόδου μοιάζει να αναζητεί τον τρόπο να πει το θαύμα της παρατήρησης της φύσης. Οι περίοδοι στις οποίες τυπικά χωρίζεται το έργο του ποτέ δεν κατόρθωσαν να τον αποσπάσουν από την πρώτιστη αυτή ποιητική ενόραση/αποστολή. Αντιθέτως, μονάχα ανανέωσαν την έκφρασή του ή έθεσαν τα όρια περισσότερης ή λιγότερης πειραματικής έντασης. Πρόκειται δε για παρατήρηση της φύσης, όχι αποκομμένη από το ενσυνείδητο υποκείμενο, και εν είδει αναπόφευκτης και μοναδικής αποκάλυψης. Ακριβώς αυτός ο χαρακτήρας αποκάλυψης, αυτή η μοναδική συνάντηση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, συνιστά τη σφραγίδα της τελευταίας περιόδου του Χιμένεθ, περιόδου εξύμνησης της πληρότητας μέσω ενός συμβολισμού σχεδόν θρησκευτικού χαρακτήρα. Αυτός χάρισε μεν στην ποίηση του Χιμένεθ μοναδική αυθεντικότητα και την εξύψωσε στο βασίλειο της καλύτερης ποίησης παγκοσμίως, οδήγησε δε παράλληλα στην αδυναμία κατανόησής της και την αντιμετώπισή της ως ιδιάζουσα περίπτωση στη χώρα του ποιητή, την Ισπανία.

Εδώ να σημειώσουμε πως από αυτήν την έλλειψη κατανόησης και εκτίμησης του Χιμένεθ στην ίδια του τη χώρα εκπηγάζει πιθανότατα και η όποια δυσανάλογη προσοχή που του δίνεται και σήμερα ακόμη σε ολόκληρη την Ευρώπη. Σε αυτήν οφείλεται ίσως ακόμη το γεγονός ότι απουσιάζει από τα ελληνικά γράμματα μια πλήρης παρουσίαση του έργου του, όπως και η θέση που του αρμόζει στη συνείδηση του ελληνικού κοινού –των δημιουργών και ποιητών μη εξαιρουμένων–, αν και ο Χιμένεθ έχει μεταφραστεί στα ελληνικά πρώτα απ’ όλα από έναν Νίκο Καζατζάκη (και προσωπικό του φίλο Ισπανού ποιητή), τον Κώστα Τσιρόπουλο, αλλά και –πιο πρόσφατα– από την Άννα Βερροιοπούλου, την Ιουλία Ιατρίδη και την Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη. Σε αυτήν την έλλειψη κατανόησης της ύστερης περιόδου του ποιητή στην Ισπανία, γεγονός που οδήγησε στην σταδιακή αποσιώπησή του Χιμένεθ, αναφέρεται παρακάτω το δοκίμιο «Ποίηση μιας Ατλαντίδος» του παρόντος αφιερώματος.

Στα χρόνια της Αμερικής, η φύση παίζει έναν ακόμη ρόλο στην κοσμοθεώρηση του Χιμένεθ: ο ποιητής σχετικοποιεί το θάνατο και αντιμετωπίζει την προσωπική φυσική κατάπτωση ως προσέγγιση της φύσης και καλύτερη γνωριμία με αυτήν. Μάλιστα, η προσέγγιση αυτή επιτυγχάνεται πρακτικά μέσω των καθημερινών περιπάτων, της έκπληκτης παρατήρησης του άμεσου περιβάλλοντος και την υποκειμενική μεταβολή των εποχών. 

Στην τρίτη αυτή περίοδο εντοπίζονται και δύο κορυφαίες συνθέσεις, τόσο για την προσωπική δημιουργική πορεία του ποιητή και την ισπανόγλωσση ποίηση του 20^ου αιώνα, όσο και για ολόκληρη την ιστορία της ισπανόγλωσσης ποίησης σε πρόζα. Πρόκειται για τις συνθέσεις Χώρος και Χρόνος. Ο Χώρος, άρχισε να γράφεται ήδη το 1941, αλλά δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μόλις το 1954, στο περιοδικό Ισπανική ποίηση του Χοσέ Γκαρθία Νιέτο. Από τους κριτικούς θεωρείται ομόφωνα ως η κορύφωση της ποιητικής δημιουργίας του Χιμένεθ, αν και οι εκδότες του έργου του κρατούν αυτή τη θέση για το Θεός επιποθούμενος και επιποθών. Πρόκειται για ένα εκτενές ποίημα σε πρόζα, το οποίο συνθέτει το σύνολο της έως τότε ποιητικής δημιουργίας του ποιητή και προλογίζει ό,τι θα ακολουθήσει. Μέσω του μονολόγου και δίχως συγκεκριμένο θέμα, ο Χιμένεθ ανασυνθέτει μνήμες, όνειρα και σύμβολα της πρότερης ποίησής του και ταυτόχρονα ανακαλεί τόπους της παιδικής ηλικίας, της νεότητας, πόλεις, χωριά, τη θάλασσα, τη γυναίκα, τους φίλους, ιστορίες, γεγονότα του πολέμου και ασθένειες. Τα πάντα σε ένα αμάγαλμα που καθορίζεται από τη Μοίρα και εκλαμβάνει τη ζωή ως πάλη του Κάιν με τον Άβελ και του Δαυίδ με τον Γολιάθ. Από άποψη τεχνικής, η γραφή παραπέμπει στην αυτόματη γραφή των Σουρεαλιστών, με ελεύθερο συσχετισμό των ιδεών και έλλειψη λογικής συνέχειας, όπου συνδυάζονται στιγμές πληρότητας, παραπλήσιες της μυστικιστικής έκστασης, με κρίσιμες στιγμές απόλυτης απόγνωσης. Ο Χώρος αποτελεί την ύστατη απάντηση του ποιητή στη μεταφυσική κρίση όπως αυτή αποτυπώνεται σε ολόκληρο το έργο του. Το παρόν αφιέρωμα περιλαμβάνει τη μετάφραση του πρώτου Εδαφίου του.

Ο Χιμένεθ συνέθεσε το Χρόνο το 1941, μαζί με ένα πρώτο μέρος του Χώρου. Παρόλο όμως που ο δεύτερος εκδόθηκε ενόσω ο ποιητής βρισκόταν εν ζωή, ο Χρόνος, όπως είδαμε, παρέμεινε ανέκδοτος ώς το 1986. Γραμμένος σε ποιητική πρόζα, παρέμεινε ατελής. Ο Χρόνος, όπως τον ορίζει ο δημιουργός του, συνιστά «μια συγχώνευση ιδεολογίας και ανεκδότου στο χώρο της μνήμης», όπου αποτυπώνονται λεπτομέρειες της ισπανικής και αμερικανικής κοινωνίας της εποχής του, όπως και στοιχεία της προσωπικής του ζωής και των ανθρώπων γύρω του. Έτσι, μεταξύ άλλων θεματοποιεί τον Εμφύλιο, την παγκόσμια κατάσταση, το θάνατο της μητέρας του, τη συμβίωση με τη σύζυγό του, τις άδικες αρνητικές κριτικές που ελάμβανε κάποτε και τις απόψεις του για τη λογοτεχνία. Γνωρίζουμε πως η συγγραφή του Χρόνου υπήρξε περισσότερο αυθόρμητη σε σύγκριση με το Χώρο, δεδομένης της περιορισμένης τροποποίησής του, η οποία περιελάμβανε τις αναπόφευκτες αλλά λίγες διορθώσεις και προσθήκες του ίδιου του Χιμένεθ. Ωστόσο η οργανική αρχιτεκτονική του παρέμεινε ίδια, όπως προέκυπτε από το μολύβι του. Πρόκειται και εδώ για εσωτερικό μονόλογο, με έναν αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο δίχως συγκεκριμένο παραλήπτη ή καλύτερα έναν υπονοούμενο παραλήπτη, όχι άλλον από ένα δεύτερο Εγώ. Ο Χρόνος στερείται ανεπτυγμένου σχήματος επιχειρηματολογίας, λογικού, πόσο μάλλον χρονολογικού. Ο Χρόνος, ο Χώρος και ολόκληρη η ποιητική πρόζα του Χιμένεθ διαθέτει σύμφωνα με τον Χαβιέρ Μπλάσκο «έναν έντονα αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, ο οποίος έχει μείνει αναξιοποίητος».

Γενικά, στην τελευταία περίοδο της ποιητικής δημιουργίας του Χιμένεθ παρατηρούμε τη διαδικασία εξαγνισμού της ποιητικής έκφρασης και τη διαρκή προσπάθεια για την τελειοποίηση της έκφρασης αυτής. Η ποίησή του γίνεται η ίδια έκφραση μιας επιφοίτησης, στην οποία το Εγώ δεν αποκόπτεται παρά εντάσσεται αρμονικά στην εμπειρία της ύπαρξης. Κατά αυτήν την έννοια, το έργο του Χιμένεθ πραγματώνει την υπόσχεση ποιητών όπως ο Χαίρντερλιν, για τους οποίους «η ποίηση είναι η οικία της ύπαρξης» όπως θα πει ο Χάιντεγκερ.

9. 1956

Ο τελευταίος καθρέφτης, το έτος 1956, είχε για τον Χιμένεθ δύο πρόσωπα, αντίθετα μεταξύ τους, αλλά εξίσου συγκλονιστικά. Στις 25 Οκτωβρίου του απονέμεται το Βραβείο Νομπέλ λογοτεχνίας. Τρεις μέρες αργότερα, η σύζυγός του πεθαίνει από καρκίνο. Το βραβείο θα παραλάβει ο πρύτανης του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο, όπου δίδασκε ο Χιμένεθ. Ο ίδιος, αδυνατώντας να ξεπεράσει το θάνατο της συζύγου του, κλείνεται στο σπίτι του και βγαίνει από αυτό μονάχα για να επισκεφθεί τον τάφο της. Η κατάστασή του επιδεινώνεται και οδηγεί στην εισαγωγή του στην Ψυχιατρική Κλινική Άτο Τέχας του Πουέρτο Ρίκο, απ’ όπου μετά βίας βγαίνει προκειμένου να επισκεφθεί κάποιο σχολείο ή, αρκετές φορές την εβδομάδα, την αίθουσα «Ζηνοβία και Χουάν Ραμόν Χιμένεθ» του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο, όπου είχαν μεταφερθεί τα χειρόγραφά του, διάφορα έγγραφα και όπου μπορεί να ακούει την ηχογραφημένη φωνή της συζύγου του. Η κατάστασή του βελτιώνεται ανέλπιστα στις αρχές του 1958, ωστόσο στις 14 Φεβρουαρίου υφίσταται κάταγμα της λεκάνης, για το οποίο και χειρουργείται. Η φροντίδα του είχε ανατεθεί από τη σύζυγό του στον ανιψιό του, Φρανθίσκο Ερνάντεθ Πινθόν, ο οποίος τον συντρόφευσε στις τελευταίες περιπέτειες της υγείας του και προσπάθησε μάταια να τον πείσει να επιστρέψει μαζί του στην Ισπανία. Τον Μάιο του ίδιου έτους ο Χιμένεθ αρρωσταίνει βαρειά με πνευμονία, και στις 29 του μήνα πεθαίνει στην ίδια κλινική που είχε πεθάνει και η σύζυγός του δυο χρόνια νωρίτερα.