~.~

1. Έξω από το εφήμερο

Διάβαζες στο καφενείο, μ’ όλο που παρεμβάλλονταν φωνές και χάχανα και μια αναιδέστατη μουσική χαλκοπράσινη. Ένιωθες να περιβάλλεσαι από σώματα της βαρύτητας, που όχι απλώς περπατούν στη γη, μα χώνονται βαθιά της, τους σκεπάζει ζωντανούς.

Πόρτες ανοιγόκλειναν κι έμπαιναν οι άνθρωποι ντυμένοι μέσ’ τα χώματα, με βαμμένα πρόσωπα. Σηκώθηκα και βγήκα. Μισόβρεχε, τυλίχτηκα στην υγρασία, αλλά περπάτησα αργά, ο κόσμος μακρυνόταν ή εγώ αποτραβιόμουν σ’ έναν ουρανό από φώτα που αναβόσβηναν, χαράζοντας σινιάλα καλέσματα.

Σα σκιά αδιόρατη, μέσα σε βάθος απροσδιόριστο με πέταλα λουλουδιών, ένα φυλλαράκι· ανεπαίσθητο το θρόισμά του, αύρα λεπτή. Ψιχάλισμα, μια σιγαλιά σα μουσικό νεύμα, κουδουνάκι που σε ξυπνάει. Τις καμπάνες όλοι τις ακούν, όμως αυτό ξεσπά σαν ψιθύρισμα που σε αγαπάει.

Λάμνεις σε λίμνη. Ποτέ δεν εννοείς πως μετατοπίζεσαι, συμβαίνουν μεταθέσεις, σαρκώνονται όνειρα. Κομμάτια στέρεας μνήμης αποσπώνται κι εξατμίζονται αλλάζοντας σχήματα, μορφές, όγκους, διάφανη ύλη που ολοένα ανεβαίνει.

Ελαφρώνει η ψυχή.

Παρίσι, 16 Απριλίου 2002. Καθαρογράφτηκε με μια αλλαγή το 2013.

~.~

2. Γυμνό

Γυμνά δέντρα, ολόγυμνα,
χιονισμένα
Καταμεσής στο λευκό.
Λευκά.

Πάγκαλα, μοναχικά
Κι απόμακρα
Στέκουν ασάλευτα.
Μας κοιτούν και τα κοιτούμε.

Μη και δεν βλέπουμε τίποτα;

Πηγαίνοντας με τραίνο στο αεροδρόμιο Charles de Gaule,
αρχές Φεβρουαρίου 2003. Καθαρογράφτηκε πολύ αργότερα
με αλλαγές στη στίξη.

~.~

3. Αντικείμενα

Οι διαστάσεις των πραγμάτων ολοένα μεταβάλλονται. Κάνουμε μέγα λάθος νομίζοντας ότι μπορούμε, παίρνοντας μια μεζούρα, να μετρήσουμε τα αντικείμενα: μετρούμε τη νεκρότητά τους, μετρούμε ό,τι απομένει από αυτά, όταν η ψυχή του ανθρώπου πάψει να σχετίζεται μαζί τους, όταν το ανθρώπινο αίσθημα στραφεί αλλού, αδιαφορώντας για τα πράγματα.

Γιατί όσο τα ψηλαφούν οι αισθήσεις κι όσο τα αγαπάει και τα φροντίζει η ψυχή, αυτή ή ίδια τους αλλάζει την όψη αδιάκοπα, προβάλλει πάνω τους την αεικίνητη φύση της, τις ανεπαίσθητες μεταλλαγές της, που πιο καλά τις συλλαμβάνουμε μέσα στην ησυχία και τη σιωπή.

Παρίσι 2003. Καθαρογράψιμο το 2013, με μία αλλαγή.

~.~

4. Ο κόσμος

Ακούμπησες τη ράχη στην πλάτη της παλιάς πολυθρόνας κι ο κόσμος φάνηκε να έχασε την κίνηση και τη ζωντάνια του. Όλα, πρόσωπα και πράγματα, παρουσιάστηκαν αφώτιστα, βουβά, κι ωστόσο με μια άρρωστη λάμψη. Πώς γίνεται κι έρχονται στιγμές που ο κόσμος όλος συρρικνώνεται, γίνεται ένας σβώλος, σαν πετρωμένος λυγμός, που όμως διατηρεί μια στοιχειώδη υγρασία, κάτι σαν άσπιλο δάκρυ που ξέφυγε, σαν κερί που μένει ακόμη μαλακός σταλακτίτης, αρκετή ώρα αφ’ ότου έσβησε;

Παρίσι 2003.  Κι αυτό καθαρογραμμένο ή μάλλον
αντιγραμμένο σε υπολογιστή το 2013, με προσθήκη τίτλου.

~.~

5. Κατοικίες

Πως έχουν απομείνει αυτά τα σπίτια
Σαν αδειανά.
Η τραπεζαρία, ο μπουφές, ακατοίκητα.
Τα βάζα, οι φρουτιέρες
Τα ψεύτικα λουλούδια
Σα να απορροφούν το χρόνο
Ή μάλλον να τον ακυρώνουν.
Ζωή σκηνοθετούν που δεν υπάρχει.

Μια ακινησία, μια νέκρα βασιλεύει
την Κυριακή θεριεύει
Σαν λείπει η «οικιακή βοηθός»
-αλλοδαπή-
Κι η μόνη ασπρομαλλούσα ένοικος
Μεταμορφώνεται σε πράγμα
Κρατώντας συντροφιά στα υπόλοιπα έπιπλα.

Πίσω από αυτούς τους τοίχους
Και τα κατεβασμένα ρολά
Αμέτρητοι άγνωστοι τάφοι
Που δεν τους φροντίζει κανένας.

Αθήνα 2004. Αντιγραμμένο κι αυτό στον υπολογιστή το 2013, με μικροαλλαγές.

~.~

Τα κάδρα

(μια σημείωση)

Σήκωσα τα μάτια μου ψηλά
Κι είδα τους αγωνιστές παραταγμένους
Ένας ένας στο κάδρο του
Να τον φωτίζει το χρυσαφί της κορνίζας
Να τον φέγγει
Να τον αγιάζει.

Έστεκαν λαμπροί
Άλλος πάνω στο άλογο
Άλλος με γιαταγάνι
Κι άλλος με το καρυοφίλι στο πλάι.
Κι οι φουστανέλες
είχαν κι αυτές το συμβολισμό τους.

Βουνά, ραχούλες, ουρανός, ξέφωτα
Κι ένας ήλιος να τυλίγει τα πρόσωπα
Και να φωτίζεται η πλάση.

Κάτω, μέσα στην αίθουσα
-Τράπεζα ήταν-
Ο κόσμος εξακολουθούσε τις συναλλαγές του,
Ανυποψίαστος.

Στην Αθήνα, το σημείωσα σ’ ένα φάκελο επιστολής βγαίνοντας
από την Τράπεζα, κάπου μεταξύ 2005 και 2013!

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ

~ . ~

Aπό το Άχτι στο Κυνήγι του Βασιλιά Ματθία
Μια περιδιάβαση στο έργο του Νίκου Ξένιου ~.~

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

Κραυγές διαμαρτυρίας

Το άχτι είναι μια συλλογή 16 διηγημάτων που εμπνέονται από την καθημερινότητα, η οποία αποβάλλει το ρεαλιστικό της περίβλημα και μεταμορφώνεται σε ένα πολυφωνικό ποιητικό μανιφέστο, μια αρένα διαμαρτυρίας όπου άνθρωποι μοναχικοί, πληγωμένοι, βιοπαλαιστές, μετανάστες, καταπιεσμένοι, ξεσπούν την αγανάκτησή τους, βγάζουν το άχτι τους για τον ξεριζωμό από τη χώρα τους, τις συνήθειές τους, τις επιθυμίες τους, τους αγαπημένους τους, την αλήθεια της ύπαρξής τους.

Ένα άχτι που τους ωθεί να αναμετρηθούν με τους φόβους τους, τους πόθους τους, τους εφιάλτες τους, την κοινωνική σκληρότητα και αδικία. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε χώρους εγκλεισμού και εξουσίας –  σχολεία, αστυνομικά τμήματα, στρατόπεδα και φυλακές, περιπλανιούνται μέσα σε απάνθρωπα αστικά τοπία, μετρώντας τις θλιβερές ήττες τους, τους απατηλούς θριάμβους τους, καταφεύγοντας στο όνειρο και στην αναπόληση του παρελθόντος. Υπάρχει ένα γλυκόπικρο χιούμορ, μια διάθεση κατεδάφισης που διαποτίζει τις ιστορίες, απόρροια, όπως λέει ο Νίκος Ξένιος σε μια συνέντευξή του, «της επιθυμίας του να απομυθοποιήσει όλα τα πράγματα που είχε πολύ ψηλά, την πολιτική, την κουλτούρα, τον τρόπο που οι άνθρωποι διεκδικούν τα δικαιώματά τους». Όλα θέλησε να τα απομυθοποιήσει, μας λέει, όλα, «εκτός από την εκπαίδευση», καθώς ο ίδιος είναι μάχιμος εκπαιδευτικός και μάλιστα επί 10 χρόνια εργάστηκε σε Διαπολιτισμικό Λύκειο.

Δεκαέξι αριστοτεχνικά διηγήματα όπου ο σαρκασμός εναλλάσσεται με το χιούμορ, το εξπρεσιονιστικό στοιχείο με το ρεαλιστικό, ο κυνισμός με την τρυφερότητα, η υποταγή στην ανάγκη με την αναπτέρωση της ελπίδας, ο αγώνας για την επιβίωση με την αναζήτηση νοήματος, η ταπείνωση με το ξέσπασμα της οργής, ο αποκλεισμός με τη διεκδίκηση, το αίσθημα της αποτυχίας με την προσφυγή στη φαντασία. Στο πρώτο διήγημα «Κόκκινο αλάρμ στην Ιωλκό», μέσα στο δωμάτιο-σταύλο ενός νυχτερινού εφιάλτη, ο ήρωας μεταμορφώνεται σε Κένταυρο, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την κατάρρευση των αστικών μύθων που έτρεφαν τη συλλογική συνείδηση της Ευρώπης και συνδιαλέγεται με την κατσαρίδα, το βουλιμικό καφκικό αρθρόποδο, που για έναν ολόκληρο αιώνα διέσχιζε τους βόθρους και τους υπονόμους της Τσεχίας, τρεφόμενο με τη βρωμιά του ανατολικού γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού. Ειρωνική ματιά που χλευάζει και αποκαλύπτει, με την τεχνική της παραμόρφωσης, την αποκρουστική όψη της εχθρικής πραγματικότητας. Βλέμμα διαπεραστικό και ευθύβολο, που δεν χρονοτριβεί σε θεωρητικά ζητήματα όπως το νόημα της ύπαρξης του πολιτισμού ή η σύγκρουση φύσης και πολιτισμού, αλλά πυροδοτεί μια συναισθηματική έκρηξη του ήρωα που περιέχει όλη την ένταση της υπαρξιακής του συμμετοχής σε αυτήν την αγωνία.

Στο δεύτερο διήγημα, «Tο Άχτι», που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, μια νεοδιόριστη φιλόλογος σε μια επαρχιακή πόλη ασφυκτιά σε ένα αδιάφορο και ανταγωνιστικό εργασιακό περιβάλλον και σταδιακά βυθίζεται στην αδιαφορία για το λειτούργημά της, ενώ το αίσθημα του αποκλεισμού μετατρέπεται σε αίσθημα καταδίωξης, καθώς υποψιάζεται ότι από την κορυφή της ιεραρχίας, τη Συντονίστρια της Μέσης Εκπαίδευσης και τον Διευθυντή μέχρι τους συναδέλφους της μεθοδεύεται εναντίον της μια ανεξήγητη υπονόμευση που την οδηγεί στο να υποβάλει παραίτηση. Έγκλειστη σε έναν Πύργο, όπου δικάζεται και καταδικάζεται ερήμην της, απομονωμένη σ’ ένα διάφανο κελί σ’ ένα Πανοπτικόν όπου όλοι την παρατηρούν και την επιτηρούν, με γελάκια, μισόλογα και μικροκακίες, με την αποφορά της μικρόνοιας και της γραφειοκρατίας, τα βροντάει όλα με ένα «γαία πυρί μειχθήτω» και επιστρέφει με το λεωφορείο στο σπίτι της, σύννεφα αιθαλομίχλης σκεπάζουν την Αθήνα, και κει, στην τρίτη έξοδο της πόλης, βλέπει τσιγγανάκια ξεβράκωτα να αποθέτουν στις σιδηροτροχιές, ενώ το τρένο πλησιάζει με ταχύτητα, μια χελωνίτσα. «Να περάσει το τρένο και να τη λιώσει. Χωρίς λόγο. Έτσι. Για να βγάλουν το άχτι…»

Η άλλη δασκάλα, του έβδομου διηγήματος, σε δυσπρόσιτο ορεινό χωριό με ένα μοναδικό μαθητή που πάσχει από αλαλία, ακούει μόνο τη δική της φωνή να αντηχεί στους τοίχους του πέτρινου σχολείου, ενώ απ’ έξω σωριάζονται οι στοίβες απ’ το χιόνι, και κάθε μέρα ημερώνει το παιδί με την αγάπη της, με «Καραμελίτσες ξεμπλέτσωτες»,  ζαχαρωτά στο χρώμα του τριαντάφυλλου, αντίδοτο στη θλίψη, τη βουβαμάρα, την ερημιά της ψυχής και του τοπίου, ενώ στο τρίτο διήγημα ένας άλλος μαθητής, γιος αρμένιων λαθρομεταναστών με ονόματα σαιξπηρικών ηρώων, Άμλετ αυτός, ένας «Πρίγκιπας» μες στη σαπίλα της γειτονιάς του Μεταξουργείου, κλεισμένος τώρα αναίτια στο κελί της φυλακής, έχει βάλει πείσμα να περάσει στην Ιατρική Σχολή.

Στο «Επιπλέον» ένας νεαρός οικογενειάρχης, κρυφός ομοφυλόφιλος, σπαταλάει τη ζωή του σε Chat room, σε λουτρά και πορνοκινηματογράφους, περιπλανιέται στην χώρα των Λωτοφάγων, στην χώρα της άσκοπης λαγνείας με τους ηδονικούς καρπούς της λήθης. Και πολλοί άλλοι ήρωες παρελαύνουν, άνθρωποι του μόχθου, άνθρωποι άστεγοι που η νέα «Πολιτική του καταστήματος», του συνοικιακού Σούπερ Μάρκετ, δηλητηριάζει ρίχνοντας σκόνη απορρυπαντικού πάνω στις ανοιγμένες συσκευασίες κρέατος μέσα στον κάδο απορριμμάτων. Ο τρελαμένος «Γιος του Σωτήρη» σε μια ύστατη πράξη αντίδρασης στην αδιάφορη μάνα του που τον περιφρονούσε παιδί, κατεβάζει τα παντελόνια του στη μέση του δρόμου και χέζει την χώρα του, χέζει τους πάντες. Δύο στρατιώτες το πρωί ξυπνούν με δειλά αγγίγματα τον πόθο τους, τον περιβάλλουν με την αχλή της εξιδανίκευσης («Et in Arcadia ego») στον κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό στρατώνα και βλέπουνε το βράδυ την παλίρροια να ξεβράζει, στον θάλαμο με τη βαριά μπόχα και τα σκυλάδικα, τα φύκια του ξεθυμασμένου ερωτισμού τους, όταν ο ένας ξαφνικά βγαίνει μες στο σκοτάδι και με το όπλο του ξεπαστρεύει τριγύρω όλα τα αδέσποτα: Ας πάψουν οι Μούσες το βουκολικό τους τραγούδι!

Και φτάνουμε στον «Θρίαμβο» με τον οποίο κλείνει η συλλογή. Ένα τεράστιο γήπεδο με αντικριστές κερκίδες, χωρίς πρόσβαση η μία στην άλλη, μια αρένα, καλύτερα, όπου μαίνεται ο πόλεμος. Δύο στρατοί αντιμέτωποι, οι απόγονοι των Σπαρτιατών, και απέναντι οι βάρβαροι, αίμα κυλάει στην κονίστρα, ένα ρυάκι κατακόκκινο με ανθρώπινα μέλη, ζητωκραυγές απ’ τις κερκίδες, στην εξέδρα οι επίσημοι, κι ο στρατηγός δίνει το πρόσταγμα για επίθεση, τεράστιες γιγαντοοθόνες προβάλλουν την σύγκρουση, πίσω στα αποδυτήρια κάνουνε ντους οι πολεμιστές, πιο πίσω είναι τα στρατόπεδα της κάθε παράταξης και οι δύο πόλεις ή χώρες, η δική μας και η εχθρική. Την μάχη κερδίζουμε εμείς, το βαρβαρικό άγημα χάθηκε αύτανδρο, αύριο θα ακούγεται στις απονομές ο δικός μας εθνικός ύμνος, λέει ο απόγονος των Σπαρτιατών, και κατευθύνεται κρυφά στο εχθρικό στρατόπεδο, αγοράζει εισιτήριο για την ξένη χώρα για να παρακολουθήσει από κει ως θεατής την εξέλιξη της μάχης. Την υπόλοιπη νύχτα του την περνάει αποκαρδιωμένος σε ένα χαμαιτυπείο αγκαλιά με μια γριά πόρνη. Το κόκκινο φως που φώτιζε τα στρατόπεδα, η έξαψη, ο πυρετός έχουν σβήσει. Μείνανε μόνο οι αλλοδαποί εργάτες να καθαρίζουν απ’ το έδαφος το αίμα.

Μια συγκλονιστική αλληγορία είναι το τελευταίο διήγημα, που συνοψίζει και οδηγεί στα άκρα την προβληματική των προηγούμενων. Το κόκκινο χρώμα μάς πολιορκεί από παντού, ουρλιαχτά, κραυγές, επευφημίες, η σφαγή, το λάλημα του πετεινού, οι κανονιοβολισμοί, οι προβολείς του γηπέδου, η φαντασμαγορία της γιγαντοοθόνης. Το όριο επαφής των δύο χωρών είναι το γήπεδο όπου σκοτώνονται κάθε μέρα οι πολεμιστές, κραυγάζοντας συνθήματα που τους εμψυχώνουν, ενώ οι θεατές υποστηρίζουν με πάθος τη δική τους εθνική ομάδα πολέμου, έξαλλοι από το μίσος για τον αντίπαλο, συγκλονισμένοι από εθνική υπερηφάνεια. Είναι σαν όλοι οι ήρωες των προηγούμενων διηγημάτων, με τις αδύναμες κραυγές διαμαρτυρίας, ο καθένας κλεισμένος στο δικό του καβούκι, στο δικό του άχτι, να ενώσανε όλοι μαζί τις φωνές τους, να μοιραστήκανε έναν κοινό σκοπό, την αντιμετώπιση ενός κοινού εχθρού, είναι σαν οι τοίχοι του δωματίου, της φυλακής, του σχολείου να διευρυνθήκαν και να γίνανε τα γιγάντια τείχη ενός γηπέδου, όπου γίνεται αληθινός πόλεμος, που δεν τον βλέπεις πια στην τηλεόραση καθισμένος στην πολυθρόνα σου, όχι, δεν είναι ο πόλεμος που έχει γίνει απλώς θέαμα προς τέρψιν των θεατών του καναπέ, εδώ ο πολεμιστής μετατρέπεται σε οπαδό-θεατή και το αντίστροφο, η απόλαυση της φρίκης εναλλάσσεται με τους σπασμούς του ψυχορραγήματος, η αποστασιοποίηση με τη διέγερση, το πραγματικό και το εικονικό ανταλλάσσουν ιδιότητες, το πραγματικό χάνει την ουσία του, το εικονικό τη δύναμη να υποβάλλει, η ζωή υποβιβάζεται σε αναπαράσταση, γίνεται διάφανη, διαπερατή, επίπεδη, μια προβολή σε γιγαντοοθόνη,  όλοι βορά του άγριου αισθήματος του ανεκπλήρωτου, σε μια αρένα να ξεδίνουν την οργή τους, δεν μπορεί να υπάρχει πραγματική αλληλεγγύη στη ματαίωση παρά συνενοχή στην εκτόνωση, όλοι οι ταπεινωμένοι της ζωής κλεισμένοι στο περιφραγμένο γήπεδο, στο πλέγμα της οργής, πέφτουνε κάτω εξοντωμένοι. Τι καλά που θα ήταν «να πολεμούσαμε έξω από τον στίβο αυτόν για κάποιο ιδεώδες», μονολογεί κάποια στιγμή ο απόγονος των Σπαρτιατών, αναγνωρίζοντας πως το ξέσπασμα της αγανάκτησης είναι στείρο, δεν μπορεί ούτε όραμα να χτίσει ούτε κοινότητα αυθεντική. Ο μόνος θρίαμβος είναι αυτός της βαρβαρότητας, όπου θεατές, θύτες και θύματα αλλάζουνε θέσεις στο τεράστιο σφαγείο της οργής.

Στα 16 διηγήματα της συλλογής η γλώσσα είναι διαυγής, κοφτερή σαν διαμάντι, οι διάλογοι γεμάτοι ζωντάνια, το ταπεινό, το θλιβερό, το ασήμαντο, το νοσηρό, καθώς διαθλώνται στο πρίσμα του Υψηλού, χαρίζουν στοχασμό, κατανόηση και προβληματισμό. Οι ιστορίες συνομιλούν με την ποίηση και τη φιλοσοφία. Το χιούμορ, ο σαρκασμός διαπερνούν τα στεγανά της καθημερινότητας, την κάνουν πιο υποφερτή.

Τα παθήματα ενός σύγχρονου Οιδίποδα

Το δεύτερο βιβλίο του Ξένιου, το  Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα, είναι μία νουβέλα. Ο Λεωνίδας, ένας παλαίμαχος αιγυπτιώτης ηθοποιός κάνει πρόβα για την τελευταία του παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ στο μικρό του διαμέρισμα, όπου τον παρακολουθούν, από τη φωτογραφία, η πεθαμένη γυναίκα του και από τη δερμάτινη πολυθρόνα το φάντασμα της αγαπημένης του φίλης. Ο ήρωας είναι τριπλά ταυτισμένος με τον Οιδίποδα. Ως άνθρωπος ήταν ένα παιχνιδάκι στα χέρια της Ανάγκης, όπως ο Οιδίποδας στα χέρια των θεών. Υπήρξε θύμα της σκευωρίας των θετών του παιδιών, σαν τον Οιδίποδα που εξορίζεται από τη Θήβα με τη θέληση των δύο γιων του, Ετεοκλή και Πολυνείκη, αλλά και σαν τον Σοφοκλή, τον δημιουργό του Οιδίποδα, που σύμφωνα με την παράδοση υπήρξε θύμα της απληστίας του νόμιμου γιού του, Ιοφώντα. Και επί σκηνής αναπαριστά ως ηθοποιός τα πάθη του τραγικού ήρωα εμβαθύνοντας περισσότερο στην κατανόησή του και συνάγοντας όλο και περισσότερες αναμεταξύ τους ομοιότητες. Ο Λεωνίδας, ένας κομμουνιστής παλαιάς κοπής, έντιμος, εργατικός, ευσυνείδητος, δυναμικός, αλληλέγγυος με τους συνανθρώπους του, ιδεολόγος, αγωνιστής, είναι κατάλοιπο μιας άλλης εποχής, ένα σώμα ξένο στην μεταπολεμική Ελλάδα του καιροσκοπισμού, του εύκολου πλουτισμού, της απαξίωσης των ηθών, της χυδαιότητας. Ένας άνθρωπος ακέραιος που, σαν τον ήρωα του Σοφοκλή, δέχεται όλα τα χτυπήματα της μοίρας, όλους τους χλευασμούς της ύπαρξης. Όταν ήταν πιο νέος και διάβαζε πάλι θέατρο, οργιζόταν με την επιβουλή του θεού που βασάνιζε έναν υποδειγματικό άνθρωπο σαν τον Οιδίποδα.

Τώρα, που αναθυμάται όλη την ταλαίπωρη ζωή του και τη διηγείται στις αγαπημένες του γυναίκες που σαν σκιές τον συντροφεύουν, αγανακτεί, διαμαρτύρεται για την επιβουλή της δικής του μοίρας – αυτός ως μαρξιστής την ονομάζει «υλικοί όροι της ύπαρξης» που καθορίζουν την ευτυχία μας. Ο πατέρας του ήταν ένας χειρώνακτας, ένας ακονιστής μαχαιριών, «σοφό» τον φώναζαν στην Αίγυπτο, ο πατέρας του Σοφοκλή κατασκευαστής όπλων. Τη μάνα του, μια καλή γυναίκα που την λάτρευε, την αντικατέστησε η αγαθή, απλοϊκή γυναίκα του, μια γυναίκα με ποιότητα, συμπονετική προς τα ζώα και τους ανθρώπους, έτσι μάνα και σύζυγος γίνανε ένα, στα μάτια της γυναίκας του έβλεπε τα μάτια της μητέρας του, «αυτή είναι η φυσική τάξη των πραγμάτων». Όμως αυτή η πηγή καλοσύνης τον φόρτωσε δυο παιδιά τέρατα από προηγούμενο γάμο, καθώς και τον άσωτο πρώην σύζυγο και όλο το φρικτό τους σόι, αδέλφια, ξαδέλφια, θείους, και συμφορές αναρίθμητες βρήκαν τον καλό άνθρωπο, τόσες που ούτε ο Ιώβ δεν θα μπορούσε να αντέξει, ούτε ο Βασιλιάς Ληρ, ούτε ο Οιδίποδας. Δεν υπήρξε έγκλημα που να μην έκαναν η αδελφή της γυναίκας του, ο πρώην σύζυγος και τα τέκνα του, προκειμένου να βάλουν στο χέρι τη δική του περιουσία που με αίμα απέκτησε, απειλές, εκβιασμοί, απόπειρες δολοφονίας, δηλητηρίασης, πνιγμού, εκμετάλλευση γυναικών, διακίνηση ναρκωτικών, συκοφαντίες, ψεύδη, αγωγές, δίκες, ψευδορκίες, όλο το απάνθισμα της ανθρώπινης εγκληματικότητας, όπως εμφανίζεται στην μεταπολεμική Ελλάδα της αρπαχτής και της διαφθοράς, που γέννησε τα μετέπειτα χρόνια της κρίσης: μια παραβολή, μια αλληγορία της μετεμφυλιακής Ελλάδας θα μπορούσε να είναι η βασανισμένη του ζωή.

Κι εμείς οι αναγνώστες δυσανασχετούμε, απορούμε, αγανακτούμε, δεν μπορούμε να αντέξουμε άλλο τον καταιγισμό τόσων δεινών, τον πολλαπλασιασμό των εγκλημάτων, την άπειρη διακλάδωση των σκευωριών, όλα μοιάζουν με ένα κακό όνειρο, μ’ έναν εφιάλτη, μοιάζει με φάρσα ο ατέλειωτος κατατρεγμός ενός αθώου και ανυποψίαστου ανθρώπου. Ανυποψίαστου; Ο σύγχρονος Οιδίποδας, τυφλός κι αυτός από το ένα του μάτι, ονομάζει την άγνοια στην οποία ήταν βυθισμένος «εθελοτυφλία». «Οι άνθρωποι δεν θέλουν να αντικρύσουν την αλήθεια, Βέρα!» λέει στη βουβή φίλη του. «Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τα ίδια του τα χέρια μόνο και μόνο για αντικρύσει την αλήθεια που του στερεί ο κόσμος των αισθητών» (σελ. 45). « Όλοι γύρω λένε ‘μη ρωτάς, μη ρωτάς!’ όταν πρόκειται για σημαντικά ζητήματα… είναι η παρότρυνση που ακούμε για την ευτυχία που προκαλεί η άγνοια, το να ζει δηλαδή κανείς μέσα στην παραίσθηση των απαντήσεων […] να ξέρεις, το ‘μη ρωτάς’ είναι ο καλύτερος τρόπος για να ζεις μέσα στα ερωτήματα! Να απορείς και να μην παίρνεις απαντήσεις» (σελ. 103), λέει ο Λεωνίδας γεμάτος παράπονο και πίκρα μέσα στο γεροντίστικο σπίτι που είναι φορτωμένο αναμνήσεις και απραγματοποίητα σχέδια και λίγο πριν τον θάνατο, οπλισμένος με τη νηφαλιότητα και τη σύνεση που του δίδαξαν τα κλασικά κείμενα, αποφασίζει να φανεί επιεικής απέναντι στα δύο παιδιά τέρατα που του κληροδότησε η γυναίκα του. Ο Λεωνίδας, θύμα των περιστάσεων, της διεφθαρμένης κοινωνίας, δίνει μέχρι το τέλος τον δικό του αγώνα, συνεχίζει να βαδίζει τον δικό του μοναχικό δρόμο της αξιοπρέπειας.

Χαρακτηριστικό της γραφής είναι η ηρεμία, η ψυχραιμία, η απαλλαγή από τα περιττά στολίδια, η απλότητα της αφήγησης που ανακαλεί το ανεπιτήδευτο του προφορικού λόγου, ωστόσο το στέρεο στρώμα του ρεαλισμού το διαρρηγνύει το πικρό υποδόριο χιούμορ, η εισβολή του γκροτέσκο, του εφιαλτικού, από την χρήση της υπερβολής, – τις απανωτές επιθέσεις της κακίας, τις άπειρες μεταμορφώσεις της φαυλότητας, τις λεπτομερείς περιγραφές της ραδιουργίας, την εξαντλητική σκηνοθεσία της κακουργίας. Για ποιο λόγο να παρουσιάζεις έναν ευαίσθητο άνθρωπο που αντιστέκεται στην αθλιότητα να γίνεται άθυρμα μιας γενικευμένης και επιδεινούμενης βαρβαρότητας; Όχι για να δείξεις την αντοχή του καλού, ούτε τον θρίαμβο της κακίας. Ο σύγχρονος Οιδίποδας είναι εθελούσια τυφλός, αρνείται να δει ότι αμέτρητοι άνθρωποι επιλέγουν το κακό και θα συνεχίσουν να το επιλέγουν όσο κι αν αυτός αντιτάσσει τη δική του εγκαρτέρηση και ευγένεια στην εξαχρείωση. Όμως μας καλεί κι εμάς να πάρουμε θέση στη διαμάχη ανάμεσα στην αρετή και την κακία, ανάμεσα στην κυριαρχία της ιδιοτέλειας και την υπηρεσία του ιδανικού. Και μας προκαλεί να επιλέξουμε σε τι είδους χώρα, σε τι είδους κοινωνία θέλουμε να ζήσουμε.

 Η αέναη επιστροφή του ονείρου

Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία είναι η τελευταία νουβέλα του Ξένιου. Συναρπαστική αφήγηση, γοητευτική γλώσσα, ένα κράμα ρεαλισμού, ποίησης και παραμυθιού. Θα μπορούσαμε να πούμε πως έχει τη δυναμική του μυθιστορήματος, μιας και διατρέχει μια περίοδο 400 χρόνων και πραγματεύεται τις ζωές δύο ομάδων ηρώων που τοποθετούνται σε απομεμακρυσμένες χρονικές περιόδους. Πρόκειται για μια επιτομή του μεταναστευτικού προβλήματος στην Ευρώπη, που ξεκινάει από πολύ παλιά στη νουβέλα, από τον 15^ον αιώνα, ιδωμένο από μια ενδιαφέρουσα και εντελώς διαφορετική από τις συνηθισμένες προοπτική: όχι από την σκοπιά των μαζικών μετακινήσεων λαών ή ομάδων, των μεγάλων αφηγήσεων της επίσημης Ιστορίας και των ουδέτερων στατιστικών, αλλά από την προσωπική ματιά του μετανάστη, που διωγμένος από την πατρίδα του, αναζητά στην Ευρώπη ένα καταφύγιο, το ξεκίνημα μιας νέας ζωής, μακριά από τον εξαναγκασμό και την καταπίεση. Έτσι το μεταναστευτικό αποκτάει μια άλλη οντότητα, διαχρονική, που τη θεμελιώνουν τα όνειρα και οι πόθοι των ξεριζωμένων ανθρώπων, η λαχτάρα τους για ζωή, οι συνθήκες από τις οποίες προσπαθούν να δραπετεύσουν, ο κατατρεγμός τους από τους ισχυρούς, η επιθυμία τους να επενδύσουν ψυχικά στην αλήθεια και την ελευθερία αναζητώντας την αλληλεγγύη των κοινωνικών θεσμών στην ήπειρο όπου γεννήθηκε η δημοκρατία.

Αυτό που ωθεί τον μετανάστη να ριχτεί σε αυτή την τόσο επικίνδυνη περιπέτεια της περιπλάνησης, να διασχίσει με μια βάρκα τη Μεσόγειο καταχείμωνο, μέσα στην καταιγίδα, να περάσει βουνά, άγρια δάση, πλημμυρισμένα ποτάμια, να πηδήξει συρματοπλέγματα, να κλειστεί σε στρατόπεδα «φιλοξενίας», να ξυλοκοπηθεί από την αστυνομία, είναι η βαθιά ριζωμένη μέσα του θέληση για ζωή, για αυτοδιάθεση, για ευτυχία. Ο μετανάστης είναι ο άνθρωπος που τα έχει χάσει όλα, σπίτι, πατρίδα, οικογένεια, ασφάλεια, ιδιοκτησία, φίλους, συγγενείς, προγόνους, και γι’ αυτό δεν έχει να φοβηθεί τίποτα. Υποχείριο της Ανάγκης αλλά ταυτόχρονα απελευθερωμένος από αυτήν, ξεκομμένος από οποιαδήποτε δεσμευτική συνθήκη, εκτεθειμένος στην αγριότητα της φύσης, από κοινωνική άποψη είναι κάτι το παράδοξο, κάτι το απροσδιόριστο, μια αφαίρεση, ένας περιπλανώμενος χωρίς ιδιότητες, χωρίς κοινωνικούς δεσμούς, που στερείται των πάντων, και γι’ αυτό ακριβώς μπορεί να τολμήσει τα πάντα, να διεκδικήσει τα πάντα, είναι το κατεξοχήν υποκείμενο που μπορεί να θέσει το πρόταγμα της ελευθερίας και της αυτοδιάθεσης σε επίπεδο ανθρώπινου όντος και κοινωνίας. Το μεταναστευτικό λοιπόν πρόβλημα τίθεται από τη σκοπιά του μετανάστη που, έχοντας χάσει κάθε κοινωνικό προσδιορισμό, στο μεταίχμιο της κοινωνίας, στις γραμμές των κλειστών συνόρων μεταξύ των χωρών, στις νεκρές ζώνες, διαθέτει μόνο το ένστικτο αυτοσυντήρησης και την ελευθεροφροσύνη του.

Στη νουβέλα του Ξένιου, πέντε Κούρδοι μετανάστες, προσπαθώντας να ξεφύγουν από το μένος του Ισλαμικού κράτους στο Ιράκ, διασχίζουν την Τουρκία, το Αιγαίο, τα Βαλκάνια με κατεύθυνση προς την Ουγγαρία. Κεντρικός ήρωας είναι ο γεροντότερος, ο Μπίρκα, που στην πατρίδα του ήταν πανεπιστημιακός. Αυτός κατά τη διάρκεια του οδοιπορικού τους, αφηγείται ένα παραμύθι, έναν μεσαιωνικό θρύλο, την ιστορία του Ματθία, βασιλιά της Ουγγαρίας, Κροατίας και Βοημίας στα μέσα του 15^ου αιώνα, και της Μερσούδας, μιας βυζαντινής μορφωμένης πριγκίπισσας που την αναγκάζουν να παντρευτεί τον καθολικό βασιλιά. Ο Ματθίας αφιερώνει τη ζωή του σε κυνήγια και πολέμους, είναι ωστόσο καλλιεργημένος, έχει πλούσια βιβλιοθήκη, υποστηρίζει τις τέχνες, τις επιστήμες και τα γράμματα. Θέλει όμως να εξουσιάζει, να κατέχει, να ελέγχει την ψυχή και το σώμα της κόρης, τη ζηλεύει, την υποψιάζεται, την κατηγορεί άδικα, θέλει να την υποτάξει, να τη συντρίψει, κι αυτή «σφαλισμένη στα σύνορα των δυο κόσμων», «χωρίς καμία γέφυρα με την παλιά της ζωή», για να γλυτώσει από τον τύραννο, το σκάει ξεκινώντας μια περιπλάνηση στο άγνωστο, στις παρυφές της Ευρώπης, για να καταλήξει σε ένα νησί του Αιγαίου, όπου εκεί γίνεται μάγισσα φημισμένη για τα θεραπευτικά της βοτάνια για να μεταμορφωθεί στο τέλος σε ένα γρήγορο ελάφι, άπιαστη λεία στο αδιάκοπο κυνήγι του βασιλιά. Δύο ιστορίες κατατρεγμού, καταδίωξης, που αλληλοσυμπλέκονται και συμπληρώνονται μεταξύ τους, η πρώτη ρεαλιστική, σύγχρονη, και η δεύτερη ένα επινοημένο από τον συγγραφέα παραμύθι στα πρότυπα των μεσαιωνικών θρύλων και των λαϊκών παραδόσεων. Δύο ιστορίες που αποδίδουν με ποιητικότητα τη συνθήκη του πρόσφυγα διαχρονικά, που είναι η ανελέητη καταδίωξη, η στέρηση πατρίδας και ελευθερίας, αλλά και ο αγώνας του να βρει ένα καταφύγιο, μια νέα πατρίδα, ενώ το ελάφι, το σύμβολο του ανυπότακτου πνεύματος, μπαινοβγαίνει στις δύο ιστορίες, αίροντας την αντίθεση ανάμεσα σε πραγματικότητα και θρύλο.

Στην ουσία πρόκειται για μία ιστορία και το συμβολικό της αντίστοιχο που την υποστηρίζει, της δίνει βάθος στον χρόνο, νόημα και προοπτική, καθώς το ελάφι παρακολουθεί την πορεία των πέντε μεταναστών διακριτικά και τους συντροφεύει μέχρι να φτάσουν στη Βουδαπέστη. Ο Μπίρκα το κοιτάζει κατάματα, το αναγνωρίζει, ίσως κάποτε να βλέπει μέσα από τα μάτια του τις επόμενες γενιές των ξεριζωμένων να διασχίζουν τα δάση, να τους συνοδεύει αυτός στο ταξίδι τους. Κι όταν φτάνουν στα ανάκτορα της Βούδας, στο τεράστιο σύμπλεγμα της Κρήνης του βασιλιά Ματθία, θα αντικρύσει πάλι το ελάφι, «σμιλεμένο σε μπρούντζο, να ξαπλώνει χτυπημένο στα πόδια του Ματθία» (σελ. 83). Το σύμβολο της στυγερής εξουσίας ακίνητο στο βάθρο του θα συνεχίσει το αέναο κυνήγι του ενάντια σε κάθε εξεγερμένο, ενώ το κυνηγημένο ελάφι μέσα στη ζοφερή νύχτα της μισαλλοδοξίας, δεν θα πάψει να αναζητάει το όραμα της Ευρώπης του ανθρωπισμού, το όνειρο ενός νέου κόσμου δίκαιου, αθώου.

Από τον περίκλειστο χώρο της ιδιωτικότητας όπου οι ήρωες των δύο πρώτων βιβλίων του Ξένιου, ασφυκτιούν και διαμαρτύρονται μάταια, οδηγούμαστε στο δύσβατο μονοπάτι προς τη γη της ελευθερίας, που διασχίζει, προσπαθώντας να σωθεί από το αιώνιο κυνήγι του βασιλιά Ματθία, ο κάθε κατατρεγμένος της γης. Από πού έρχεται; Από παντού έρχεται, απ’ όλα τα μέρη της γης, σαν άνθρωπος έρχεται να μοιραστεί μαζί μας τον χώρο.

Από πού έρχομαι;
Από τη γη έρχομαι
Στη γη έρχομαι
Από την καρδιά της Αφρικής
Από τα νεφρά της Ασίας
Από την Ινδία με τα μπαχαρικά έρχομαι
Από το βαθύ δάσος του Αμαζονίου
Από το λιβάδι του Θιβέτ έρχομαι
Από τη γη του ελεφαντόδοντου
Μακριά από εδώ
Από παντού γύρω μου
Από όπου υπάρχουν δέντρα, βουνά, ποτάμια και θάλασσες
Από εδώ, από εκεί, από παντού.

Από τη μήτρα της Μεσογείου έρχομαι
Από μια ουλή στην ψυχή
Από κλειστά σύνορα
Από ένα στρατόπεδο με χίλιες σκηνές
Από τις ακτές με τον Αλάν τον Κούρδο έρχομαι
Από ένα τραύμα σφαίρας
Από το πρόσωπο ενός ρημαγμένου παιδιού
Από την ανάσα του στεναγμού μιας μάνας
Από ένα σκίσιμο σε μια βάρκα φουσκωτή για να βυθιστεί
Από ένα μπουκάλι νερό μοιρασμένο σε πενήντα
Από την παγωμένη μύξα στη μύτη ενός νηπίου
Από ένα δάκρυ στο μάγουλο του πατέρα
Από ένα πεινασμένο στομάχι
Από ένα γκράφιτι που λέει, «ήμουν εδώ μια φορά»
Από την άλλη μεριά ενός δέντρου που λέει «Αγαπώ τη ζωή»
Από τα άκρα του σώματος που λείπουν
Σαν ένας άνθρωπος με τα πάντα έρχομαι να μοιραστώ το χώρο

(Ποίημα του Αμίρ Νταρουίς, Σύριου ποιητή, κουρδικής καταγωγής, απόδοση Β. Ιντζίδη)

~.~

O Νίκος Ξένιος είναι εκπαιδευτικός με σπουδές φιλοσοφίας και χορού, κριτικός θεάτρου, χορού και λογοτεχνίας και συγγραφέας τριών αξιόλογων έργων: το πρώτο είναι μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο Το άχτι (Φαρφουλάς, 2011), ενώ τα δύο επόμενα είναι νουβέλες: Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα (Φαρφουλάς, 2012) και το Κυνήγι του βασιλιά Ματθία (Κριτική, 2017).

Η Λίλα Τρουλινού είναι φιλόλογος και πεζογράφος.

~ . ~

Δέντρα μου μοναχά στις πεδιάδες
και στα πυκνά κι ανήλιαγα ρουμάνια
και στις βαθιές, ολόδροσες κοιλάδες
και στις κορφές π’ αγγίζουνε τ’ ουράνια,
με τις πολύθροες, δέντρα μου, σκιάδες,
μηλιές, οξιές και δάφνες και πλατάνια,
και δρυς βασιλική μου της Δωδώνης
που τον προσκυνητή κατευοδώνεις –

και κέδρα στου Λιβάνου τους κεδρώνες
της νύχτας το σκοτάδι που κρατάτε
κι αχάλαστα αψηφάτε τους αιώνες,
κι εσεις, ελιές, που μέσα σας φυλάτε
τους λύχνους του λαδιού στους ελαιώνες
κι αργά κατά τη δύση περπατάτε
σα στηριγμένοι στο ραβδί τους γέροι
στο ψιλόβροχο μέσα και τ’ αγέρι –

και πλάτανοι, όπου πλούσιο κεφαλάρι
των νερών τη βοή τριγύρα απλώνει
–κάθε χαλίκι εκεί μαργαριτάρι–
(στερέωμα τρανό που σε κυκλώνει
σφιχτά με τη βαθύχλωρή του χάρη! –
και πώς θροΐζουν πάνω μύριοι κλώνοι! –
και τι δροσιά εκκλησιάς που σ’ αγκαλιάζει
που η ψυχή σου σκιρτά κι αναγαλλιάζει!) –

και, πεύκα, που αναπνέτε με γαλήνη
κι απ’ την καρδιά σας μέσαθε φυσάνε
υγείας πνοές αδρές καθώς ρετσίνι
που κι οι αύρες από κείνες ευωδάνε,
και στου μεγάλου θέρους το καμίνι
τζιτζίκια στα κλαδιά σας τραγουδάνε,
και πλάι στο κύμα τα δικά σας μύρα
με του πελάγου σμίγουν την αλμύρα –

κι ω φοινικιές, που πάτε σε πορεία
στην άσφαλτο που ρέουν τροχοφόρα,
από λεπτές κολώνες θεωρία,
π’ ατέρμονη περνάει εδώ όλην ώρα,
και πίσω σας αχνά πελάγη κρύα,
και κάποτε σας δέρνει η άγρια μπόρα,
μα μ’ όλη ορθώνετε τη δύναμή σας
στων ουρανών την τέφρα το κορμί σας –

κι εσείς μεγάλα μαύρα κυπαρίσσια,
που τ’ άστρα τη βραδιά σάς τριγυρίζουν
και που ψηλά ανεβαίνετε ολοΐσια
κι άνεμοι μανιασμένοι δεν κλονίζουν,
τι αλκή φωλιάζει μέσα σας περίσσια
(σκύμνων καρδιές βαθιά σας λαχταρίζουν)
κι είστε απ’ ατόφιο δνόφο μαύροι στύλοι
και του ναού της Νύχτας είστε πύλη –

κι ω λεύκες μου, που στέκεστε λαμπάδες
κι από την αύρα αχείτε ολόγυρά σας
ως θάλασσες, α ποιές χλωμές λαμπράδες
την ασημένια λούζουνε θωριά σας
και, πείτε, ποιες κρυφές Αμαδρυάδες
να ζουν και να στενάζουνε βαθιά σας –
απ’ τ’ αργυρό κι απόκρυφο φεγγάρι
το μυστικό σας φως έχετε πάρει; –

κι έλατα, στ’ όρη πάνω με τα χιόνια
π’ αναπνέτε τον κρούσταλλον αγέρα
εκεί που σμίγει ο Χρόνος με τ’ αιώνια,
και πρώτα σας φωτίζει η νέα μέρα
κι είστε στο μούχρωμα άρπα παναρμόνια
που τη δονεί τ’ αγέρι στην εσπέρα,
ποιας άγνωστης λατρείας τα ψαλτήρια
και ποια βουβά σας κλείνουνε μυστήρια; –

τα φύλλα σας πώς ρίχνετε σα βέλη
που το καθένα, δέντρα μου, γυρεύει
το χρυσό να ρουφήξει τ’ ήλιου μέλι,
και πώς με τους αγέρηδες παλεύει
ο κορμός σας και μ’ όλα του τα μέλη
κι οι ρίζες σας πώς χάνονται στ’ ερέβη
τα δάκρυα να βυζάξουν στο σκοτάδι
απ’ τις αστείρευτες κιστέρνες τ’ Άδη;

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

Paul Reid, Endymion (2000)

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ ~.~

Τέτοιες νυχτιές που ο έρως των θνητών κορώνει για το ολόγιομο φεγγάρι, θα ᾽θελα να μιλήσω για έναν άλλον έρωτα, μ᾽ αντίστροφη φορά, που φαίνεται ν’ αντιγυρίζει τούτη τη μέθη την ερωτική προς τους ανθρώπους, αντιστρέφοντας τον εραστή με τον ερώμενο· και τούτος δεν είναι άλλος από τον έρωτα της Σελήνης για τον πανέμορφο Ενδυμίωνα.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

«Το ποδόσφαιρο είναι καθαρός καπιταλισμός», δήλωσε προ καιρού ο άσσος της Μπάγερν Ρόμπερτ Λεβαντόφσκι. Και ζήτησε από την ομάδα του ν’ αποκτήσει κι άλλους σαν αυτόν αν θέλει να διακριθεί.

Είχε προηγηθεί βέβαια η υπερμεταγραφή του Νεϋμάρ στην Παρί και άλλες ανάλογες αστρονομικού ύψους μετακινήσεις παικτών, που κάνουν ακόμη και μια Μπάγερν να φαντάζει πλέον δύναμη παρακατιανή στο ευρωπαϊκό ποδόσφαιρο.

Η απάντηση στον Πολωνό είναι ότι το ποδόσφαιρο δεν είναι, έγινε καθαρός καπιταλισμός, το 1995. Ήταν το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο που το έδωσε ρεγάλο σε Ρώσους ολιγάρχες και Άραβες σεΐχηδες με την «απόφαση Μποσμάν» που ήρε τους περιορισμούς στις μεταγραφές, χάριν λέει των δικαιωμάτων των εργαζομένων. Με την απόφαση αυτή, η Ευρωπαϊκή Ένωση σκότωσε αυτό για το οποίο υποτίθεται ότι κόπτεται, τον ανταγωνισμό.

Τη δεκαετία του 1980, του 1990, τη μεγαλύτερη διασυλλογική διοργάνωση της Ευρώπης κέρδιζαν ομάδες όπως η Στεάουα, η Πόρτο, η Αϊντχόφεν, ο Ερυθρός Αστέρας. Αυτό θα ήταν σήμερα εντελώς αδύνατο, δυο-τρεις αγγλικές ομάδα, άλλες τόσες ισπανικές, αραιά και πού και καμιά άλλη μονοπωλούν τις επιτυχίες. Και τα πρωταθλήματα έχουν γίνει παρωδία, ο Ολυμπιακός στην Ελλάδα, η Γιουβέντους στην Ιταλία, η Μπάγερν στη Γερμανία πολύ σπανίως έχουν σοβαρό αντίπαλο.

Στις εθνικές ομάδες, στη Γαλλία πέρυσι, στη Ρωσσία φέτος, είδαμε τι σημαίνει άμιλλα, είδαμε τους υπέροχους Ισλανδούς και Ουαλούς να φτάνουν ψηλά, είδαμε τους Πορτογάλους να παίρνουν το έπαθλο κερδίζοντας τους οικοδεσπότες, βλέπουμε τώρα τους Βέλγους, τους Κροάτες. Σε συλλογικό επίπεδο, αντίθετα, το παιχνίδι είναι σικέ, ξέρεις από τώρα τους πρωταγωνιστές και τους κομπάρσους. Τι θέλω να πω; Οι απόλυτες ελευθερίες, είτε πρόκειται για την ελευθερία διακίνησης κεφαλαίων, είτε διακίνησης ανθρώπων είναι απόλυτες ανοησίες. Δογματισμοί ξένοι προς την πραγματικότητα, το είδαμε και στο Brexit. Στον αθλητισμό, στον πολιτισμό, σε μια σειρά από κρίσιμους τομείς δεν μπορεί να ισχύει η λογική των Βρυξελλών.

Δεν είναι αφελείς οι Αμερικανοί που στη χώρα τους, την Μέκκα του καπιταλισμού, έχουν θέσει εκτός ισχύος τους νόμους της ελεύθερης αγοράς στον ομαδικό αθλητισμό. Στο ΝΒΑ λ.χ., για να αποτραπεί η μονοπώληση των τίτλων, υπάρχει πλαφόν στις αμοιβές, η δε στρατολόγηση νέων παικτών γίνεται έτσι ώστε οι λιγότερο ισχυρές ομάδες να ενισχύονται με τα καλύτερα ταλέντα της νέας φουρνιάς. Η πίστη στην ομάδα ανταμείβεται ηθικά, συχνά μεγάλοι σταρ παραιτούνται από υψηλότερες αποδοχές ώστε η ομάδα τους να ενισχυθεί στις μεταγραφές. Αυτό που επιζητείται είναι η ενίσχυση του ανταγωνισμού, όχι η διαιώνιση των ίδιων πάντα «μεγάλων» στον θρόνο τους.

Παράλληλα, οι Αμερικανοί καλλιεργούν συστηματικά τον σχολικό και κολεγιακό αθλητισμό. Διαπαιδαγωγούνται στο πνεύμα της άμιλλας, της ατομικής και ομαδικής πειθαρχίας και στην επιδίωξη των πρωτείων, με τρόπο που μόνο στην Αρχαία Ελλάδα μπορούμε να βρούμε το ανάλογό του. Οι ήρωες των σχολικών πρωταθλημάτων τους γίνονται πρότυπα συμπεριφοράς. Οι προπονητές και οι γυμναστές τους είναι στην πραγματικότητα εθνικοί παιδαγωγοί, διαπλάστες χαρακτήρων.

Στην Ευρώπη, αντίθετα, οι μεγαλοσύλλογοι ξεμυαλίζουν με τα λεφτά τους τα ταλέντα και τις οικογένειές τους από τα δέκα και τα δώδεκά τους χρόνια. Ακόμη και ο Άγιαξ είναι αδύνατο να τα συγκρατήσει πια στην ποδοσφαιρική του ακαδημία. Και οι παίκτες έχουν γίνει γυρολόγοι, χωρίς σχέση βαθύτερη με τη φανέλα που φορούν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

~.~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ~.~

Ελένη Γαλάνη,
Το ανατολικό τέλος,
Μελάνι, 2017

Το ανατολικό τέλος, τρίτο βιβλίο της Ελένης Γαλάνη, είναι ένα πολυεπίπεδο σπονδυλωτό αφήγημα μιας εξόριστης νοσταλγού της πατρίδας και δέσμιας των μεγάλων οριζόντων.

Καταρχήν συγγραφική συνθήκη της συλλογής είναι η συνθετική πρόθεση. Τα επιμέρους ποιήματα είναι οι αρθρώσεις ενός συνθετικού οικοδομήματος που πραγματεύεται τις έννοιες της πατρίδας, του νόστου, της πολυώνυμης εξορίας, της αδυναμίας της επιστροφής. Αυτό είναι το πρώτο επίπεδο της σύνθεσης. Υπάρχει, όμως, και δεύτερο, καθώς το βιβλίο συνιστά τμήμα ενός ευρύτερου συνόλου, όπως διαβάζουμε στην προλογική σημείωση της ποιήτριας : «Η ποιητική συλλογή Tο ανατολικό τέλος αποτελεί μέρος του πρότζεκτ με τίτλο “το ανατολικό τέλος”, το οποίο περιλαμβάνει χειροποίητα τετράδια ταξιδιού/ταξιδιωτικό ημερολόγιο, φωτογραφίες, μια εγκατάσταση και ένα βίντεο. Το υλικό εκτέθηκε στην γκαλερί TAF (Νορμανού 6, Μοναστηράκι) από τις 26 έως τις 29/9/2017».

Η παραπάνω συγγραφική συνθήκη υπαγορεύει και το είδος της γραφής, όπου ο αναγνώστης δεν αναζητά την ποιητική ουσία μόνο ή κυρίως στη συμπύκνωση του επιμέρους αλλά στο εύρος, στη διασπορά του λόγου που εκτείνεται σε γεωγραφίες, πρόσωπα, τόπους, βιώματα, στοχασμούς και παράγει το αισθητικό της αποτέλεσμα μέσα από την αλληλοδιαύγαση των μερών του συνόλου. Αυτό προϋποθέτει, βέβαια, ότι οι σπόνδυλοι του οργανισμού έχουν την συμπαγή εκείνη ύλη που συντελεί στην σταθερότητα του οικοδομήματος. Ο εγκιβωτισμός, εξάλλου, της συλλογής στο πλαίσιο ενός ευρύτερου πρότζκεκτ μας παραπέμπει στην σταθερή τάση της σύγχρονης ποίησης να διαρρήξει το κειμενικό της χώρο και να συγκατοικήσει, να συν-εννοηθεί με άλλες καλλιτεχνικές εκφάνσεις, να επεκτείνει την ανοικτότητα και τη δεκτικότητά της. Η γνωστή ώσμωση των μορφών και η παραβίαση των παραδοσιακών στεγανών από τη μια, αλλά, ως προς την ποίηση, η διάγνωση ενός αδιεξόδου της μοναχικής γραφής, της ανεπίδοτης στον σύγχρονο αναγνώστη.

Πώς αποτυπώνονται αυτές οι αρχικές προϋποθέσεις μέσα στο σώμα της γραφής; Πρώτον, μέσω της σκηνοθεσίας του χώρου, δεύτερον μέσω της πολυφωνικής εκφοράς του λόγου, τρίτον μέσω της ποικίλης τροπικότητας της γλώσσας.

Το βιβλίο είναι αρθρωμένο σε τρεις άνισες ενότητες: Α. «Σάρλιτζα», χωρισμένη σε εννέα εξίσου άνισες υποενότητες, Β. «Friedrichstrasse» και Γ. «Το ανατολικό τέλος». Στην αρχή κάθε ποιήματος υπάρχει το όνομα ενός τόπου τοποθετημένο πριν τον τίτλο (Βερολίνο, Παρίσι, Σπιναλόγκα, Ταγγέρη, Νάπολη, Ικαρία, Παλμύρα, Μπέργκεν, Φραγκφούρτη κ.λπ.), αφετηριακό σημείο της έμπνευσης ή και εμβληματικό τοπόσημο της πληθωρικής ανθρωπογεωγραφίας της συλλογής. Όσο για τον τίτλο, παραπέμπει, κατά τα λεγόμενα της συγγραφέως, «στην Οστάνδη, παραθαλάσσια πόλη στο Βέλγιο, γνωστό θέρετρο και σημείο – πέρασμα προς την Αγγλία (Dover). Την περίοδο πριν τον Δ΄ Π. Π. κατέφυγαν εκεί καλλιτέχνες, συγγραφείς, διανοούμενοι στην προσπάθειά του να ξεφύγουν από την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη».

Η Οστάνδη είναι ένας από τους πολλούς συμβολικούς τόπους που πρωταγωνιστούν στο βιβλίο, ενώ τα πρόσωπα που εκφέρουν το λόγο –πραγματικά ή επινοημένα– είναι οι απανταχού απάτριδες των χαμένων πατρίδων, του χαμένου χρόνου, του χαμένου σκοπού, της χαμένης ανθρωπιάς, που νοσταλγούν την επιστροφή στον εξίσου χαμένο εαυτό, στον εξίσου χαμένο άλλον. Μια από αυτούς τους απάτριδες –στους οποίους αφιερώνει το βιβλίο και με των οποίων τη γλώσσα μιλάει- είναι και η συγγραφέας ζώντας μόνιμα τα τελευταία χρόνια στη Γερμανία. Το εκάστοτε κείμενο είναι ένα επεισόδιο μιας ιστορίας απώλειας, καταποντισμένης στους χάρτες του μεγάλου κόσμου, στις τροπές της χαώδους ιστορίας. Η απώλεια ιδωμένη καλειδοσκοπικά, σε προσωπικό, κοινωνικό, ιστορικό επίπεδο: ο διωκόμενος από την αρρώστια της φυγής (ή της φυλής) Νεοέλληνας, ο πρόσφυγας, ο άνθρωπος – θύμα των απανταχού ολοκληρωτισμών, ο εξόριστος των θλιμμένων δωματίων. Χαρακτηριστικό το πρώτο ποίημα της συλλογής:

                                                                         <ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ>,
«ΝΟΣΤΟΣ (HEIMWEH)»:

Είναι ο νόστος μια νόσος του νότου
λοιμώδης, μολυσματική, για τους χανσενικούς της φυγής
η Μνήμη
χάνει τα μέλη της μεσοπέλαγα
στη νήσο πηγαίνοντας των νεκρών

Εσύ με κατεύθυνση τον βορρά ψιθυρίζεις αινίγματα
της Στυγός
όρθιος στην κουπαστή συλλαβίζεις
αρχαία καλοκαίρια στο Λιβυκό:
κυ-πα-ρίσ-σι, θά-λασ-σα, πλώ-ρη, νη-σί
η Σπιναλόγκα της άγνοιας
μια εποχή ηλιακή, ήτανε όλα εκεί
να θυμηθείς να ξεχνάς
να στερεώνεις τις λέξεις κατάσαρκα
να τις μπήγεις χρυσές πρόκες
στον άνεμο
να σε σφίγγουν
ωραίες θηλιές
στο λαιμό
–Κόλαση είναι ένα μέρος φωτεινό–
(es wird hell*)

σε άλλους ήχους, σε ξένο ουρανό

ξημερώνει

(σημείωση: es wird hell: ξημερώνει)

Η ανήσυχη κινητικότητα της χαρτογράφησης του άλγους αποτυπώνεται και γλωσσικά στους ποικίλους τροπισμούς που συναντάμε: έχουμε τριτοπρόσωπη αποστασιοποιημένη αφήγηση, παράδοξους ορισμούς στον τύπο της αφοριστικής διατύπωσης, αισθαντικές επιστολές, μακροσκελείς νεορομαντικούς μονολόγους – κάλεσμα στο όραμα της φυγής. Συχνά συνυπάρχουν εναλλακτικές λεκτικές επιλογές (η γερμανική δίπλα στην ελληνική σύστοιχή της λέξη), ανορθόδοξες τομές που συστοιχούν σε ένα συνειρμικό συνεχές επάλληλες φραστικές μονάδες. Με τους πυρετικούς μονολόγους που αποτελούν τα δύο τελευταία ποιήματα της συλλογής («Φρήντριχστράσσε», «Αλμπέρ Προμενάντ») επιχειρείται η σύνθεση όλων των επιμέρους προβληματικών του βιβλίου, γι’ αυτό και είναι τα πιο συγκινημένα, τα πιο ελεύθερα αλλά και τα πιο φλύαρα. Εκεί είναι πιο απερίφραστα, ενίοτε πιο διδακτικά αρθρωμένο το κινούν αίτιο του βιβλίου, το κάλεσμα στις εσχατιές της ανθρώπινης αναζήτησης, η φυγή ως αίτημα αλλά και ως εξορία.

Το βιβλίο αποτελεί ένα ενδιαφέρον εγχείρημα να αποδοθεί πολυστρωματικά το σύγχρονο βίωμα του απάτριδος, εγγεγραμμένο στη βαθιά του ιστορική διαδρομή και στην υπαρξιακή του διάσταση. Οι πλατιές συντεταγμένες ενός κοσμοπολιτικού σκηνικού, η προσπάθεια να αποδοθεί η πυκνή σήμανση του παλίμψηστου ανθρώπινου άλγους (στην σημαντική ενότητα «ΡΕΝΤΙΜΕΝΤΙ»), η πανοραμική θέα ενός φασματικού κόσμου αριθμούνται στα συν της συλλογής. Υπάρχουν όμως και αρκετά σημεία που κουράζουν, καθώς μετέρχονται μια σωρευτική περιφραστικότητα που δεν αφήνει να παραχθεί ο υπαινιγμός, δηλ. εκείνη η νύξη που αφήνει τον αναγνώστη να παραγάγει ως συλλειτουργός το νόημα. Π.χ. στο ποίημα «Πατρίδα» η αφηγήτρια Γκέρτι ομολογεί:

– Κατάγομαι από έναν τόπο ά-τοπο η πατρίδα μου
δεν έχει στίγμα, σφυγμό (όπως εγώ) δεν έχει χρόνο–
Σου γράφω
γιατί καμιά ζωή δεν επιζεί χωρίς μάρτυρες καμιά μνήμη
χωρίς εραστές.

Εδώ το ποίημα θα κέρδιζε χωρίς τους δύο πρώτους στίχους που επεξηγούν, χωρίς να εννοούν. Η πληθωρική αναφορά, επίσης, σε τόπους-ινδάλματα της παρηκμασμένης ουτοπίας θα μπορούσε να περιοριστεί, γιατί σε κάποια σημεία εκτρέπονται σε καταλογογράφηση χωρίς να επιτυγχάνουν συνυποδήλωση.

Η γλωσσική οικονομία είναι, κατά τη γνώμη μου, ένας τομέας που πρέπει να δουλέψει η ποιήτρια, για να μπορέσει να αναδυθεί πιο λιτά και ζυγιασμένα ο κυρίαρχος ποιητικός της τρόπος, δηλαδή η αρθρωτά δομημένη αφήγηση ως πολυφωνική πραγματεία ενός μείζονος θέματος.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~

.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ~.~

Από τον καιρό που ο Μπόρχες συνάντησε τον εαυτό του σε εκείνο το ωραίο διήγημα με τίτλο ο “Μπόρχες κι εγώ” που βρίσκεται στην συλλογή Ο Δημιουργός (1960) κύλησε αρκετό νερό στο αυλάκι της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Εμφανίστηκαν και άλλοι ποιητές ή πεζογράφοι που ξέφυγαν από τη διάσταση του παρόντος και επιχείρησαν το παρακινδυνευμένο χωροχρονικό άλμα. Ήρθαν λοιπόν αντιμέτωποι με τον εαυτό τους σε νεότερη ή γηραιότερη εκδοχή. Όπως μπορεί να προεικάσει κανείς, τέτοιου είδους συναντήσεις ενέχουν έντονο το στοιχείο του αιφνιδιασμού.

Ο ποιητής Χόρχε Ενρίκε Αντούμ από το Εκουαδόρ γράφει στο ολιγόλογο αλλά μεστό ποίημά του “Η Επίσκεψη” (La Visita) :

Χτυπώ την πόρτα
Ποιος είναι; ρωτώ
εγώ, απαντώ. Εμπρός, λέω.
Μπαίνω. Με βλέπω όπως ήμουν αρκετό καιρό πριν.
Με περιμένει αυτός που είμαι τώρα.
Δεν ξέρω ποιος από τους δυο είναι πιο γέρος.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει εδώ η χρήση πρώτου προσώπου. Το ποιητικό υποκείμενο τέμνεται, χωρίζεται στα δύο, αλλά η αφηγηματική φωνή δεν αλλάζει. Και τα δύο πρόσωπα εκφράζονται με το εγώ. Παρόλο που είναι διακριτά. Αυτό μπορεί να προκαλεί μια μικρή σύγχυση στην ανάγνωση. Αλλά συγχρόνως βοηθά το ποίημα να πετύχει τον στόχο του, που δεν είναι άλλος από την υπογράμμιση αυτής της διχοτόμησης του εγώ.

Η μονάδα παρουσιάζεται ως δυαδικότητα. Οι συνάφειες και οι αναφορές με τον Αργεντίνο προπάτορα είναι προφανέστατες. Ο Μπόρχες πρώτος είδε τον εαυτό ως μια σύνθεση αντιφατικών δυνάμεων και τάσεων. Ένα σύνολο αντικρουόμενων παρορμήσεων, όχι τόσο με την φροϋδική έννοια, όσο με καθαρά υπαρξιακή. Αυτή η αντίληψη περί αδιάπτωτης αλλαγής του εαυτού που παράγει συνεχώς νέα, αλλά διαφορετικά ομοιώματα, που κλωνοποιείται ουσιαστικά και προβάλλεται με κατοπτρική διάταξη μέσα στον χρόνο, έχει τις ρίζες της βεβαίως στην ηρακλείτεια σκέψη (και τι δεν ανάγεται εκεί;). Τα πάντα ρει. Ο εαυτός είναι ένα ποτάμι που βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει. Για τον Μπόρχες δεν υπάρχει κάτι σταθερό μέσα μας. Είμαστε έρμαια αστάθμητων συγκυριακών μεταβολών. Αυτή η πεσιμιστική, αλλά συγχρόνως και απελευθερωτική πεποίθηση, θα ανατραπεί ή θα αναπλαστεί στα χέρια άλλων ποιητών, όπως θα δούμε παρακάτω.

Στη συνάντηση που περιγράφει ο Αντούμ πάντως υπάρχει η νύξη ενός κάποιου υπαρξιακού μεγαλείου. Διαφαίνεται εν σπέρματι ένας κρυφός θαυμασμός, ένα άρρητο δέος απέναντι σε αυτή τη θεμελιώδη αντίφαση της ύπαρξης, τη συνειδητοποίηση ότι δεν υπάρχει ενότητα. Γίνεται αισθητό ότι οποιαδήποτε απόπειρα συγκρότησης μιας συμπαγούς αφήγησης, ενός σταθερού οικοδομήματος για την έννοια του εαυτού είναι καταδικασμένη να καταρρέει, επαναληπτικά και αδιάλειπτα.

Εντελώς διαφορετική προσέγγιση κάνει ο Μεξικάνος ποιητής Χοσέ Εμίλιο Πατσέκο. Αυτός δεν αναμετριέται με κάποια άλλη ηλικιακή εκδοχή του, αλλά πέφτει πάνω σε Αυτόν-που-θα-μπορούσε-να-έχει-γίνει-αλλά-ποτέ-δεν- έγινε. Η σύγκριση είναι ασφαλώς αμείλικτη και οδυνηρή. Ο φανταστικός εαυτός άσπιλος και ανέγγιχτος από τη λάσπη της πραγματικότητας, από τη φθορά της εμπειρίας, από τη σκόνη του αμετάκλητου, έρχεται με τον αέρα του νικητή και ρίχνει σε βαθιά μελαγχολία και σκεπτικισμό τον ποιητή, που μοιάζει εγκλωβισμένος σε μια αΐδια κατάσταση ήττας.

Η αναμέτρηση με τον εαυτό δεν αποτελεί όμως πάντα αιτία υπαρξιακής συντριβής. Παρόλο που γίνεται αναγκαστικά αφετηρία πικρών απολογισμών, κάποιες φορές οδηγεί στο πλάτωμα της προσωπικής ωριμότητας και εξέλιξης. Η ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα στο συγκλονιστικό ποίημα της με τίτλο “Έφηβη” περιγράφει μιαν αλλιώτικη επαφή. Μάλιστα αντιστρέφει τους όρους της συνάντησης. Εδώ είναι η ώριμη γυναίκα που συναντά τον έφηβο εαυτό της. Η εξιστόρηση γίνεται από την πλευρά της πρώτης. Στο ποίημα κυριαρχούν συναισθήματα όπως επιείκεια, τρυφερότητα, βαθιά συγκίνηση και αγάπη. Αγάπη όχι για τον εαυτό, αλλά για τον κόσμο που περιβάλλει τον εαυτό σε κάθε εποχή και σε κάθε εκδοχή του. Και συγχώρεση. Η Πολωνή ποιήτρια πετυχαίνει μια πολύ σημαντική υπέρβαση που δικαιώνει με βαθύ ανθρωπιστικό αίσθημα την παρελθούσα ηλικία της.

Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο πασίγνωστο ποίημα του “Εγώ δεν είμαι εγώ”, στρέφει τον καθρέφτη του προς μια πλευρά που φαινομενικά δε δείχνει τίποτα. Διαισθάνεται όμως κάτι αόρατο. Μια παρουσία που ενεδρεύει πίσω από το κατασκεύασμα του εαυτού, της προσωπικότητας, του εγώ και μοιάζει απαλλαγμένη από τις βαρυτικές δυνάμεις της πραγματικότητας. Από τον Χιμένεθ παίρνει ίσως το νήμα η Σεσίλια Μεϊρέλες όταν γράφει «μέσα μου δεν βλέπω ούτε τέλος ούτε αρχή». Σε αντίθεση με τον Μπόρχες που αναφέραμε στην αρχή, αυτοί οι ποιητές εντοπίζουν στα ψυχικά τους τρίσβαθα κάτι αμετακίνητο, αμετάλλακτο, θεϊκό και αιώνιο. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως όταν στρέφουν την προσοχή τους, πολλοί δυτικοί λογοτέχνες, προς στον εαυτό τους, συναντιούνται με την αντανάκλαση μιας κοσμολογικής σκέψης που δεν ανήκει στην παράδοσή τους, δεν είναι δική τους, δεν αποτελεί κτήμα τους. Μάλιστα προέρχεται από μια εκ διαμέτρου αντίθετη στάση και σκέψη ζωής: την ανατολική. Αυτό που λέει με βαθιά λυρική εκφραστικότητα ο Χιμένεθ ή η Μεϊρέλες (ή και ο Βύρων Λεοντάρης σε κάποια ποιήματά του), το διατυπώνουν οι δάσκαλοι της ινδικής σκέψης, ως κάτι αυτονόητο, ως κάτι δεδομένο και γνωστό τοις πάσι.

Οι ποιητές που σύμφωνα με τον Φρόυντ επισκέφτηκαν και ανακάλυψαν πριν από τον ίδιο σκιερά μέρη του ασυνειδήτου, έχουν εκδράμει προφανώς και πριν από τους φιλοσόφους σε σημεία της συλλογικής σκέψης που θεωρούνται δυσπρόσιτα. Και βέβαια προσεγγίζουν τα εν λόγω μέρη όχι τόσο με καρτεσιανή συλλογιστική όσο με τη διαίσθηση, τις ενοράσεις και το καλλιτεχνικό τους ένστικτο, με τον οίστρο και το πάθος τους και άλλοτε με την κρυστάλλινη διαύγειά τους. Άλλωστε δεν θέλγονται από την αλήθεια, αλλά από την ομορφιά. Αν και, καθώς λέγεται, σε ένα απροσδιόριστο βάθος αυτά τα δύο ταυτίζονται.

Είμαστε εξοικειωμένοι με τη διάλυση του εγώ στη λογοτεχνία της νεωτερικότητας και μετα-νεωτερικότητας. Γελάμε με τις συμβάσεις λογοτεχνικών ειδών που αντιμετωπίζουν τον χαρακτήρα ως κάτι μονοδιάστατο, μονοκόμματο και στατικό. Ίσως δεν θα έπρεπε να γελάμε λιγότερο και με αφηγήσεις που χειρίζονται τις μεταβολές των χαρακτήρων με τρόπο γραμμικό, ευανάγνωστο και αιτιοκρατικό, όπως παραδείγματος χάριν η mainstream λογοτεχνία ή τα αμερικάνικα σήριαλ. Η ποίηση αποτελεί το προνομιακό πεδίο κατάτμησης του εαυτού. Εδώ το θραύσμα λαμβάνει πρωταρχικό ρόλο και γίνεται ο πυρήνας μέσα από τον οποίο αναδύεται το όλον. Παρά την κατακερματισμένη μας αντίληψη για την πραγματικότητα –ή και εξαιτίας αυτής– βρίσκουμε στην ποίηση ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Μέσα από αυτήν μπορούμε να αποπειρόμαστε ερμηνείες της ανθρώπινης κατάστασης που είναι ευλογοφανείς, ασφαλείς και καίριες.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ~.~

Δημήτρης Καρακίτσος,
Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε,
ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου,
Ποταμός 2017

Οι Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου είναι το τέταρτο βιβλίο του Δημήτρη Καρακίτσου. Μετά από ένα πρώτο ποιητικό βιβλίο, τις Γάτες του ποιητή Δ.Ι. Αντωνίου, που εκδόθηκαν απ’ το Ροδακιό το 2012, ο Καρακίτσος στράφηκε στη διηγηματογραφία, μια ενασχόληση που απέδωσε ήδη πλουσιότατους καρπούς: πρώτα το Βένουσμπεργκ, που εκδόθηκε απ’ τους Αντίποδες το 2015, στη συνέχεια τους Παλαιστές, που εκδόθηκαν απ’ τον Ποταμό το 2016, και τώρα τις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, πάλι απ’ τον Ποταμό, στα τέλη του 2017.

Με το παρόν έργο του ο Καρακίτσος αφήνει πλέον ευδιάκριτο στίγμα στην πεζογραφία μας. Μπορούμε να πούμε ότι αναδεικνύεται σε σπουδαίο εκπρόσωπο μιας νέας γενιάς συγγραφέων, οι οποίοι εμπλουτίζουν και ανανεώνουν τη διηγηματογραφική μας παράδοση.

Το βιβλίο του Καρακίτσου αποτελείται από είκοσι οκτώ διηγήματα ποικίλου μεγέθους: μικροδιηγήματα, που καταλαμβάνουν μόλις μία σελίδα (ο «Φάουστ και ο ποιητής του», ο «Κουλουρτζής», «Από την εποχή της ληστοκρατίας», η «Παραλία του Βαρνάβα», ο «Arturo Márquez»), μέσης έκτασης διηγήματα, που εκτείνονται από δύο έως δέκα σελίδες, και τα οποία αποτελούν και την πλειονότητα, και τρία πολυσέλιδα (η «Μενίππεια φαντασία», που απλώνεται σε 14 σελίδες, η «Περιπέτεια στην Ανταρκτική», που πιάνει 26 σελίδες, και η «Εξαφάνιση του καθηγητή Μαγιοράνα», που φτάνει τις 38 σελίδες).

Ποικίλη είναι επίσης και η θεματολογία του Καρακίτσου· κινείται απ’ την κωμωδία και τη μενιππέα μέχρι την τραγωδία και τον σπαραγμό. Γλυκά όνειρα, τρυφερές μνήμες και μαγικά παραμύθια συνυφαίνονται με πραγματικά περιστατικά, με την ωμή βία της ιστορίας και την επώδυνη εμπειρία της προσωπικής τραγωδίας. Ο συγγραφέας ξετυλίγει μπροστά στα μάτια μας μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο όλο το συγκινησιακό φάσμα της ανθρώπινης συνθήκης.

Οι ιστορίες του Βαρθολομαίου εκτυλίσσονται στην Κέρκυρα, στον τόπο που ζει και εργάζεται. Η Κέρκυρα όμως του Βαρθολομαίου δεν είναι η πραγματική Κέρκυρα, αυτή που μπορεί να παρατηρήσει κανείς δια γυμνού οφθαλμού αν περπατήσει στους δρόμους της και αν σεργιανίσει στα χωριά της. Η Κέρκυρα γίνεται εδώ ένας φανταστικός τόπος, όπου μπορούν να συμβούν σχεδόν τα πάντα. Για να ταξιδέψεις σε αυτή τη μυστική και παράδοξη Κέρκυρα, σε αυτό τον τόπο των ονείρων και των παραμυθιών, πρέπει να έχεις τα μάτια και τ’ αυτιά σου ανοιχτά. Τότε θα βρεθείς, όπως λέει ο Σωκράτης του Πέλεκα, στο ομώνυμο διήγημα, σ’ έναν «μαγεμένο τόπο όπου η αυλή του φούρναρη [είναι] γεμάτη αιωνόβιες γάτες, ο περιπτεράς [κρύβεται] στις φυλλωσιές για μπανιστήρι, ο ταξιτζής [έχει] σπίτι του μια μαϊμού που [πάσχει] από υπερτρίχωση, ο ζαχαροπλάστης [παρακαλά] τα γιασεμιά να του φέρουν νύφη και ούτω καθεξής».[1]

Έτσι, στα διηγήματα της συλλογής ο αναγνώστης μεταφέρεται σε μια ονειρική ή εφιαλτική κατάσταση. Ο συγγραφέας τον γοητεύει και τον παρασύρει σε μια άλλη πραγματικότητα, διαφορετική απ’ αυτήν που μας περιβάλλει και την οποία γνωρίζουμε με τις αισθήσεις μας. Κάθε διήγημα ξεκινά συνήθως με μια απόλυτα ρεαλιστική περιγραφή ενός πραγματικού χώρου, στον οποίο ολοζώντανοι χαρακτήρες κινούνται και δρουν με αληθοφανή τρόπο. Σταδιακά όμως μεταβαίνουμε σε μια χώρα μυστηρίου, όπου συμβαίνουν αλλόκοτα γεγονότα.

Να σημειώσουμε επίσης ότι σημαντική θέση στις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε καταλαμβάνει και το λογοτεχνικό παρελθόν της Κέρκυρας. Ο συγγραφέας μας μάλιστα υπονοεί ότι η διαμονή του στην Κέρκυρα και η παρουσία του στα μέρη που έζησαν ο Σολωμός και ο Πολυλάς είχαν αποφασιστική σημασία για τη δική του καλλιτεχνική διαμόρφωση. Χαρακτηριστικό είναι το μότο του βιβλίου του, που προέρχεται απ’ τον Πολυλά: «Εις την Κέρκυρα έλαβεν αφορμή να εμβαθύνη εις μίαν από τες ωραίες Τέχνες, την οποίαν αγαπούσε και εννοούσε όχι λιγότερο παρά τη δική του».[2]

Ποιος είναι όμως ο Βαρθολομαίος Ολίβιε; Σε μια πρώτη ανάγνωση, ο αφηγητής Βαρθολομαίος Ολίβιε φαίνεται πως είναι το alter ego του συγγραφέα Δημήτρη Καρακίτσου. Εργάζεται ως ρεσεψιονίστ σε ξενοδοχείο της Κέρκυρας και στον ελεύθερο χρόνο του διαβάζει και γράφει λογοτεχνία. Αυτή η εντύπωση μάλιστα ενισχύεται απ’ όσα μαθαίνουμε στο διήγημα «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ». Το διήγημα έχει τη μορφή σημειώματος αυτοκτονίας, και εκεί, παράλληλα με την ιστορία του Κιντζικιτίλε Νγκουάλε και του Αδόλφου φον Γκέτσεν, αντλούμε περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και την προσωπικότητα του ρεσεψιονίστ Βαρθολομαίου, όπως επίσης και για τη συγκρουσιακή του σχέση με το εργασιακό του περιβάλλον:

[…] αυτοκτονώ προσβεβλημένος από τον εργοδότη μου, ο οποίος χθες ξημερώματα, σε αιφνιδιαστικό έλεγχο στο ξενοδοχείο, δεν με βρήκε στη θέση μου, πίσω από τον πάγκο της ρεσεψιόν καθώς όφειλα, αλλά στο σαλόνι, με τσιγάρο αναμμένο, με βγαλμένα παπούτσια και πόδια απλωμένα στον καναπέ, ξεφυλλίζοντας ειρηνικά ένα βιβλίο: το βιβλίο που άφησε πίσω του φεύγοντας ένας Γερμανός ηλικιωμένος τουρίστας. […] Το βιβλίο του Γερμανού άρχισα να το διαβάζω στις τρεις τα ξημερώματα – εν μέρει για να περάσει η ώρα. Και λέω εν μέρει, διότι το διάβασμα ουδέποτε εν ώρα υπηρεσίας μου κράτησε καλή συντροφιά, προτιμώ τις ραδιοφωνικές θεατρικές παραστάσεις διότι μπορώ να κλείνω φιλάρεσκα τα μάτια μου. […] Ο ωρυόμενος διευθυντής έκοψε την ανάγνωση στη μέση. Μου επιτέθηκε φραστικά και μάλιστα πήγε να με πετάξει στον δρόμο. Όφειλα να υπερασπιστώ τον εαυτό μου – εντούτοις δεν μίλησα. Το επάγγελμά μου είναι αφόρητο έτσι κι αλλιώς.[3]

Σε άλλα διηγήματα όμως εμφανίζεται ένας εντελώς διαφορετικός Βαρθολομαίος. Στην πραγματικότητα, ο Βαρθολομαίος μοιάζει να μεταμορφώνεται διαρκώς, μοιάζει να έχει πρωτεϊκή μορφή, όπως ο αρχαίος μυθικός δαίμονας της θάλασσας. Έτσι, τον βρίσκουμε για παράδειγμα τον Ιούνιο του 1716 να ζει μια απίστευτη ιστορία, ένα ταξίδι στο φεγγάρι:

Προς θεού, αν και γεννημένος στον αιώνα των ψευτών, εγώ ο Βαρθολομαίος Ολίβιε, λόγιος και καρμπονάρος, γόνος κερκυραίου ευγενούς, αφηγούμαι μια αδιαμφισβήτητα αληθινή ιστορία.[4]

μας λέει, σαν άλλος Λουκιανός.

Τον βρίσκουμε επίσης περιπλανώμενο συγγραφέα στη νυχτερινή Κέρκυρα, συγγραφέα που μόλις ολοκλήρωσε μια μονογραφία για τα φαντάσματα του νησιού. Δυο κεφάλαια μάλιστα του συγγράμματός του δημοσιεύτηκαν, όπως μαθαίνουμε, σε πρόσφατο τεύχος του κερκυραϊκού περιοδικού Πόρφυρας.[5]

Η νυχτερινή του περιπλάνηση στην πόλη της Κέρκυρας συνεχίζεται και στο διήγημα «Βουβή χάρτινη κιθάρα». Εκεί ο Βαρθολομαίος περπατά τρεκλίζοντας και σκοντάφτοντας, ακούει ένα φάντασμα να παίζει μουσική, βλέπει ένα άλλο φάντασμα να κάνει τσουλήθρα, από ένα φωτισμένο παράθυρο κάποιος του ρίχνει ένα χαρτί με την αξιολόγηση των διηγημάτων του από τον Θεό, που δυστυχώς είναι μουντζουρωμένη. Και ο Βαρθολομαίος συνεχίζει την περιπλάνησή του αναλογιζόμενος τη σιωπή της λογοτεχνίας.[6]

Τέλος, τον βρίσκουμε ήρωα σε μια ιστορία προδοσίας, στου «Ουρανού το μέγα πολυκάντηλο».[7] Εκεί ο Βαρθολομαίος περιμένει στο αυτοκίνητο τον αδερφό του Ανέστο, που βγαίνει με άδεια από τη φυλακή. Σύντομα όμως θα αποκαλυφθεί η προδοσία του. Κατά τη διάρκεια της φυλάκισης του Ανέστου, ο Βαρθολομαίος του έκλεψε τη γυναίκα, τη Ναυσικά, η οποία μάλιστα είναι πλέον έγκυος. Η εκδίκηση του Ανέστου, μόλις το μαθαίνει, είναι εφιαλτική.

Ο Βαρθολομαίος λοιπόν είναι ένας Πρωτέας, που μεταμορφώνεται διαρκώς. Το μοτίβο του Πρωτέα διαπερνά όλα τα διηγήματα της παρούσας συλλογής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πρωτεϊκότητα, η διαρκής μεταμόρφωση, είναι το βασικό γνώρισμα των χαρακτήρων, όπως και της ίδιας της πλοκής. Δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι ένας ήρωας ονομάζεται Μωυσής Πρωτέας:

Ο Μωυσής Πρωτέας έχανε τη γενειάδα του, αποκτούσε σπαστά μαλλιά, άλλαζε ύψος και γινόταν ναυτικός, συνταξιούχος δικαστής, βωμολόχος, εργάτης ορυχείων, γραφιάς, μπολσεβίκος, σερβιτόρος, νεκρός στρατιώτης, άνεργος, ηλικιωμένος, αυτοτιμωρούμενος, έφηβος, ηθοποιός, πτώμα. Μιλά σαν να πάσχει από αδυναμία συγκέντρωσης, κάποιος θαμώνας ξαναθυμάται στις μορφές του Μωυσή Πρωτέα μια παλιά λογομαχία με έναν άγνωστο. Ο Μωυσής Πρωτέας παίρνει τη μορφή του θαμώνα μα ήδη μια νέα μορφή έρχεται να χωνέψει την παλιά σε ένα προσωπείο ρυτιδωμένου υπουργού.[8]

Μια πρωτεϊκή κοσμοθεωρία φαίνεται να υπόκειται σε όλα τα γραπτά του Καρακίτσου. Η πρωτεϊκή μεταμόρφωση είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, η ουσία της τέχνης του. Να θυμίσω, για παράδειγμα, τους ασκητές στο «Βένουσμπεργκ», τον αββά Παφνούτιο και τον αββά Παμβώ. Φεύγουν από τον κόσμο στην έρημο, αφοσιώνονται στον Θεό και γίνονται άγιοι, και μετά επιστρέφουν στον κόσμο και γίνονται αμαρτωλοί, φονιάδες, ληστές και προαγωγοί. Και αντίστοιχα μεταμορφώνεται και η ατμόσφαιρα του διηγήματος: από τη γαλήνια πίστη στη Θεία Πρόνοια και στην αξία της αγάπης οδηγούμαστε στην απόλυτη απόγνωση, στην απουσία της ηθικής, στην κυριαρχία του θανάτου. Παρόμοια και οι παλαιστές, στο ομώνυμο βιβλίο, αλλάζουν διαρκώς μορφές. Για παράδειγμα, ο Αποστολάρας

[φ]ορούσε κοστούμι, έσκαγε μύτη τα βράδια στο καφενείο, κερνούσε ούζο, έπαιζε χαρτάκι και έπιανε το τραγούδι – αφού τραγουδούσε και σε πανηγύρια. […] έπινε μανιωδώς γκαζόζες και κάπνιζε. Με το άλογό του γύρισε όλη την Ελλάδα. […] το ’56 (ανύπανδρος και με σακατεμένη πια τη μέση από τα βάρη) έπιασε δουλειά στα μπισκότα Σεράλ και νοίκιασε δωμάτιο φτωχικό στο Μοσχάτο. […] Στην Αθήνα το ’32, γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια. Οι επιστολές που αντάλλαξαν […] μαρτυρούν έναν παθιασμένο έρωτα […] το 1932 ο Αποστολάρας πήγε στη Βουλγαρία να παλέψει με τον διάσημο Ούντο Σάλε. […] Το 1934 […] έχασε όλα του τα λεφτά πάνω σε ένα μεθύσι. Το 1933 κόντεψε να πνιγεί στον Βόσπορο.[9]

και ούτω καθεξής.

Πίσω απ’ τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων του Καρακίτσου, πίσω απ’ τις αδιάκοπες εναλλαγές της πλοκής, πίσω απ’ τις συνεχείς συναισθηματικές και ψυχικές μεταπτώσεις, αποκαλύπτεται μια ιδέα για την ίδια τη ζωή. Για τον συγγραφέα μας, μόνιμο χαρακτηριστικό του ζωντανού ανθρώπου φαίνεται πως είναι ακριβώς η μη μονιμότητα, η μη σταθερότητα των δεδομένων του βίου του. Ζωή τελικά σημαίνει ακατάπαυστη αλλαγή, μεταμόρφωση, μετάβαση από μία κατάσταση σε μια άλλη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Δημήτρης Καρακίτσος, «Ο Σωκράτης του Πέλεκα», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου, Ποταμός, Αθήνα 2017, σελ. 127.

[2] Ό.π., σελ. 7. Το απόσπασμα προέρχεται από τον πρόλογο του Ιάκωβου Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Σολωμού (Κέρκυρα 1859, σελ. κζ΄).

[3] «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ό.π., σελ. 89-93.

[4] «Μενίππεια φαντασία», ό.π., σελ. 37. Να σημειωθεί ότι εδώ ο Βαρθολομαίος αποτελεί μια, τρόπον τινά, μετενσάρκωση του Λουκιανού και κάνοντας λόγο για «αληθινή ιστορία» παραπέμπει στο ομώνυμο βιβλίο του αρχαίου συγγραφέα. Στη «Μενίππεια φαντασία», άλλωστε, ο Καρακίτσος αναδιηγείται, στην ουσία, την Αληθή ιστορία του Λουκιανού.

[5] «Άνεμος στα καντούνια ή Το σαπιοκάραβο», ό.π., σελ. 51-52.

[6] «Βουβή χάρτινη κιθάρα», ό.π., σελ. 129-130.

[7] «Του ουρανού το μέγα πολυκάντηλο», ό.π., σελ. 175-183.

[8] «Το Ζαΐρ», ό.π., σελ. 135.

[9] Δημήτρης Καρακίτσος, Παλαιστές, Ποταμός, Αθήνα 2016, σελ. 21-22.

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~.~

Γιάννης Τζανετάκης,
Θαμπή πατίνα,
Πόλις, 2017

Η Θαμπή πατίνα, ένατη ποιητική δουλειά του Γιάννη Τζανετάκη, σε αντίθεση με τον τίτλο της, αποτελεί ένα άθροισμα ευκρινών, μινιμαλιστικών εικόνων μνήμης.

Ελλειπτικές, αδρές, ενίοτε κινηματογραφικές λήψεις στιγμιότυπων από τη γενέθλια επαρχία του ’60, τους αστικούς τόπους της ενηλικίωσης έως τον αλγεινό χώρο του αποχαιρετισμού των απόντων που εμψύχωσαν αυτούς τους τόπους. Οι επιμέρους, βέβαια, περιοχές συγκλίνουν στη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, στο οποίο ακριβώς προσέρχεται ο άνθρωπος, για να μη χαθεί ο ίδιος.

Ο Τζανετάκης απομονώνει στιγμιότυπα μιας επαρχίας που πολλοί Νεοέλληνες έχουν βιώσει και που ως επήλυδες του άστεως έχουν θησαυρίσει στη μνήμη και, θέλουν δε θέλουν, τους ορίζει, όχι ως ανάμνηση αλλά ως μοίρα. Αυτή τη μοίρα που πικρά διαπιστώνει ο Τάκης Σινόπουλος, ομολογώντας: «Είμαι ένας άνθρωπος που έρχεται συνεχώς από τον Πύργο». Σε ανάλογο ψυχικό κλίμα ο Τζανετάκης διέρχεται αυτό τον τόπο-χρόνο γεμάτο από υπεραστικά δρομολόγια του ΚΤΕΛ, πανηγύρια, παροπλισμένους ποδοσφαιριστές της τοπικής ομάδας, την αστική ευπρέπεια του κυριακάτικού εκκλησιάσματος:

Όλο και πιο συχνά
η ίδια ζάλη

οι ίδιες στροφές
νύχτα με τα ΚΤΕΛ

–παράσιτα στο ράδιο λαϊκά
μες στη σακούλα
ο Αχλαδόκαμπος φαρμάκι–

το ίδιο καρουσέλ
της επαρχίας

που αταίριαστος γυρνούσε
όλο γυρνούσε

μες στα λαμπιόνια
και τις μουσικές

(«Όλο και πιο συχνά»)

Αυτή η άγονη γενεαλογία από σταματημένο χρόνο «σ’ ένα ποτάμι χρόνια ξεραμένο» εκβάλλει στο άστυ, για να περιηγηθεί και πάλι σε τόπους απώλειας, στη συνομιλία με τους νεκρούς. Εδώ η τριτοπρόσωπη στιγμιογράφηση δίνει, κάποιες φορές, τη θέση της στην πρωτοπρόσωπη εξομολόγηση ή στο θερμότερο β΄ ενικό της απεύθυνσης προς τους αγαπημένους απόντες:

Στο πρώτο φως
σε φέρνουν γιασεμιά

στο ύστερο μπαξέδες

πικρή στο στόμα
μου ’ρχεσαι γουλιά

έξαλλος με την άνοιξη
κουφώνω το παντζούρι

πουλί απάνω του χτυπάς

(«Πικρή στο στόμα»)

Αυτή τη λογική του στιγμιότυπου ενδύεται και το σώμα του κειμένου: ολιγόστιχο, ολιγοσύλλαβο, αρθρωμένο σε μονόστιχα ή δίστιχα, κενά. Επιλογή εύλογη και εύστοχη, καθώς η ψυχική συνθήκη που κυριαρχεί είναι η δοσομετρημένη συγκίνηση που εκχέεται σε μια μινιμαλιστική στιχουργική διάταξη. Η «φτωχή» φόρμα λειτουργεί πιο αποτελεσματικά, όταν ενισχύεται ρυθμικά, όπως συμβαίνει σε αρκετά ποιήματα της συλλογής που αναπνέουν στο βηματισμό του ίαμβου.

Ένα λυπημένο πανόραμα από λιτές μνημειώσεις χώρων και ανθρώπων που μέσα στην ψύχραιμή τους ανασκόπηση αφήνουν αυτόν που τα ανακαλεί γυμνό. Γι’ αυτό και αισθάνεται την ανάγκη να «νοτίσει» αυτή την διακριτική περιήγηση με εμβόλιμα σχόλια στη μορφή των ομοιοκατάληκτων δίστιχων μιας τρυφερής «ναΐφ» στιχουργικής (όπως το: «λουλουδάκι χωρίς γλάστρα / όλη νύχτα γνέφει στ’ άστρα») ή την απαλή ρυθμοποίηση της συγκίνησης που βλέπουμε στο ποίημα «Ένα κορίτσι».

Η επιλογή του ελάχιστου, βέβαια, ενέχει τους κινδύνους της. Απαιτεί, για να υπηρετήσει όλο το σώμα της συλλογής, μια πυκνότητα ή μια δραστική υπαινικτικότητα που κάνει το λίγο πολύ. Αυτό δεν επιτυγχάνεται σε όλο το εύρος των ποιημάτων, καθώς υπάρχουν κάποια όπου η λιτότητα γίνεται ισχνότητα και το στιγμιότυπο αβαρές ή αποστεωμένο αδυνατεί να φέρει το σήμα της ανάμνησης (όπως π.χ. στα ποιήματα «Ο αγώνας» ή «Το δείπνο»).

Ωστόσο, η συλλογή κερδίζει τον αναγνώστη. Καθαρός ο λόγος, θερμό το βίωμα, παρ’ όλη την απόσταξη που φέρνει ο χρόνος. Πέρα από τους όποιους αιτούμενους ή εκβιασμένους εκσυγχρονισμούς της ποίησης που γράφεται σήμερα, αυτό που λείπει συχνά από τη σημερινή παραγωγή είναι η καθαρότητα του λόγου που μπορεί με απλά υλικά και την ειλικρίνεια του χειρισμού τους να τέρψει τον αναγνώστη ως γλωσσικό προϊόν και να εγείρει την κατανόηση ή την συγκίνησή του εντάσσοντάς τον στον κόσμο αυτού του λόγου.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

Το κάλλιστο ποίημα αποτελείται αποκλειστικά από στίχους· οι στίχοι από λέξεις· οι λέξεις από συλλαβές· οι συλλαβές από μεμονωμένους φθόγγους. Αυτοί πρέπει να εξεταστούν ως προς την ευφωνία ή την κακοφωνία τους, οι συλλαβές να μετρηθούν και να σταθμιστούν, οι λέξεις να επιλεγούν, οι στίχοι τέλος να οργανωθούν και να αρμοστούν μεταξύ τους.

AUGUST WILHELM SCHLEGEL

Το θέμα μας το αποψινό με αφήνει κάπως δύσθυμο. Η περιαυτολογία δεν με σαγηνεύει, και η περιαυτολογία όλων ημών, όσοι τιτλοφορούμεθα ποιητές, ακόμη λιγότερο. Η εμμονική εστίαση της εποχής μας στο πρόσωπο του ποιητή, αυτός ο άκρατος υποκειμενισμός που μας κατατρύχει, μόνο κακό έκανε στην τέχνη μας. Παραμέρισε τα πραγματικά έργα, τα ποιήματα, και έστησε στη θέση τους μια σειρά από είδωλα, τους ναρκίσσους που τα υπογράφουν.

Εδώ και δύο αιώνες ακούμε το ίδιο κουραστικό συναξάρι, την ίδια historia calamitatum, όπου από τη μια μεριά στέκουν υποτίθεται ως αιώνιοι αναξιοπαθείς οι διάφοροι Χαίλντερλιν και Μπωντλαίρ, κι από την άλλη τάχα μου οι μικρόψυχοι καιροί, ο βέβηλος όχλος, η βάρβαρη μάζα που δεν νογάει από τέχνη κ.ο.κ., κ.ο.κ.

Η αντιπαράθεση αυτή δεν μού φαίνεται απλώς έωλη, μου φαίνεται ανιστόρητη. Μια χαρά καταλάβαινε η «μάζα» τον Όμηρο και τους Τραγικούς, τον Δάντη και τον Σαίξπηρ, τον Χάινε, τον Ουγκώ και τον Βαλαωρίτη. Μια χαρά τα πάει ο «όχλος» ακόμη και σήμερα με τον Νερούδα και τον Μπρεχτ, με τον Ελύτη και με τον Καββαδία. Κι αν εμείς δεν έχουμε ως πρότυπο αυτούς, αλλά τους περιθωριακούς που καμαρώνουν επειδή δεν τους διαβάζει κανείς, δικό μας είναι το πρόβλημα. Είναι πρόληψη να πιστεύει κανείς, μας προειδοποιούσε ο Εμμανουήλ Ροΐδης τον καιρό του, ότι «τὰ φιλολογικὰ ἔργα πρέπει νὰ διαιρῶνται εἰς τὰ εὐχαριστοῦντα τοὺς πολλοὺς καὶ τὰ δυνάμενα νὰ ἐκτιμηθώσι παρὰ τῶν ὀλίγων… Τὸ ἀληθὲς ἑν τοῦτοις εἶναι ὅτι τὸ κυριώτατον προσὸν παντὸς πράγματι καλοῦ ἔργου εἶναι νὰ εὐχαριστῆ ἐξ ἴσου ἀμφοτέρας τὰς τάξεις τῶν ἀναγνωστῶν». Και ο Ιωάννης Συκουτρής, γι’ αυτούς που αρέσκονται μόνο στην συντροφιά του καθρέφτη, σιγοντάρει: «Ἡ ἀντίληψις ὅτι ὅ ποιητὴς τραγουδεῖ ἔτσι σὰν τὰ πουλιά, μόνον διότι δὲν ἠμπορεῖ νὰ κάνῃ τίποτ’ ἄλλο, εἶναι παιδαριώδης – ἄλλωστε καὶ τὰ πουλιὰ τραγουδοῦν, διὰ νὰ τ’ ἀκούσῃ κάποιος. Ἕνας φιλόσοφος ἠμπορεῖ νὰ φιλοσοφῇ μόνον διὰ τὴν εὐχαρίστησιν, ποὺ τοῦ προσφέρει ἡ εὕρεσις τῆς ἀληθείας – τοὐλάχιστον εἶναι νοητὸν αὐτόν. Ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει αὐτὴν τὴν αὐτάρκειαν».

Το ίδιο πράγμα, την αγνόηση των ποιημάτων χάριν των ποιητών και της πόζας τους τη συναντάμε και στους ορισμούς και τους αφορισμούς περί ποιήσεως που κυκλοφορούν σήμερα αναμεταξύ μας. Πρώτα οι ρομαντικοί άρχισαν να βλέπουν την ποίηση αλλιώς, πίστεψαν ότι αναγνώρισαν πάνω της έναν κοσμικό Μεσσία, μιαν άλλη ιεραποστολή, μιαν Αποκάλυψη ιδιωτικής χρήσεως. Όλοι έχουμε ακούσει ρήσεις σχετικές από τα πιο διάσημα στόματα: η ποίηση είναι η «άτυπη νομοθεσία της ανθρωπότητας», είναι «εξήγηση του ανεξήγητου», «ιέρεια του αόρατου», «θρησκεία χωρίς πίστη», «γιορτή της διανοίας», «αντίλαλος που χορεύει με τη σκιά», «φάρμακο για τις πληγές της λογικής», «μητρική γλώσσα του ανθρώπου», κ.ο.κ., κ.ο.κ – ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό.

Τι το κοινό έχουν όλοι αυτοί οι αφορισμοί μεταξύ τους; Ότι δεν λένε λέξη για το προκείμενο, ότι δεν μιλούν για την ποίηση ως τέχνη συγκεκριμένη. Αλλά για το πώς οι εκάστοτε σχολιάζοντες την προσλαμβάνουν, για τα συναισθήματα που τους γεννά ή για τον σκοπό που κατ’ αυτούς υπηρετεί. Οι αποφάνσεις αυτές, άλλοτε ευρηματικές, άλλοτε υπερφίαλες, άλλοτε και τα δύο συγχρόνως, στην καλύτερη περίπτωση μας φανερώνουν πώς οι ίδιοι οι ποιητές αυτοκατανοούνται, τι θα ήθελαν, ή τι νομίζουν ότι κάνουν.

Η αλήθεια είναι ότι αντί για τα ποιήματα, αυτό που φαίνεται να μας απασχολεί σήμερα είναι η «ποιητικότητα», το ποιητικό βίωμα, το ποιητικώς ζην ή το ποιητικώς τον κόσμον οικείν, για να θυμηθώ τον μυστικοπαθή Χάιντεγγερ. Πρόκειται ασφαλώς για παρεξήγηση. Το ποιητικό βίωμα, αυτή η δυσπερίγραπτη, μύχια ανάταση που αισθανόμαστε εμπρός σ’ έναν δυνατό στίχο και ενίοτε μας φέρνει στα πρόθυρα της μέθης, δεν είναι αποκλειστικό παράγωγο της ποίησης. Όλες οι τέχνες γεννούν αισθητική συγκίνηση παραπλήσια με της ποίησης, προ πάντων η μουσική. Το κάλλος, το ύψος, η χάρη και το δέος ως γνωρίσματα αισθητικά, σε ακατέργαστη μορφή μάς παρέχονται ήδη από την κοινή ζωή και τη φύση. Ένας αθλητικός αγώνας ή μια πολεμική αναμέτρηση μας συγκινούν μεταξύ άλλων και αισθητικά. Και η θέα της φύσης, ενός ορμητικού καταρράκτη ή ενός σπάνιου άνθους λ.χ., όπως θα μας έλεγε ο Καντ, μας παρέχει ανάλογες συγκινήσεις επίσης. Άρα δεν μπορούμε να ορίσουμε την ποίηση ως ποιητικότητα ή ως βίωμα ποιητικό, γιατί αυτά τα δεύτερα μόνο εν μέρει προκύπτουν από την πρώτη, και πάντως δεν εξαρτώνται απ’ αυτήν ούτε συμπίπτουν μαζί της.

Στον αντίποδα αυτής της ιμπρεσσιονιστικής αοριστολογίας, την ακριβέστερη απάντηση στο ερώτημα τι εστί ποίημα τη χρωστάμε σ’ έναν συγγραφέα των τελευταίων προχριστιανικών αιώνων, τον Ποσειδώνιο τον Ρόδιο. Κατά την απόδοση του Γ. Βαρθαλίτη: «Το ποίημα είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο». Ο ορισμός του Ποσειδώνιου είναι πλήρης: από το αρχαϊκό έπος ώς τον ελεύθερο στίχο, καλύπτει κάθε εκδοχή του ποιητικού λόγου διαχρονικά. Και πριν απ’ αυτόν, ο Πλάτων είχε με τρόπο αποθετικό εκφράσει το ίδιο πράγμα: «Εἰ τὶς περιέλοιτο τῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ρυθμόν καὶ τὸ μέτρον, ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον». Τι μας λένε αυτοί οι ελάχιστα εντυπωσιακοί αλλά ουσιώδεις ορισμοί; Ότι η ποίηση δεν είναι υποκατάστατο θρησκείας ή μεταφυσική τελετή. Όλα αυτά ως πόθους γνήσιους ανθρώπινους ένα ποίημα μπορεί βεβαίως να τα έχει και να τα περιέχει, μπορεί όμως και όχι. Ο Αρχίλοχος και ο Κάτουλλος και ο Βιγιόν δεν είναι λιγότερο ποιητές επειδή στο έργο τους δεν καταπιάνονται με τέτοια. Ο Αριστοφάνης και ο Γκαίτε διακωμώδησαν αυτόν τον τύπο του αιθεροβάμονα ποιητή, γράφοντας οι ίδιοι υπέροχα ποιήματα. Η ποίηση είναι κάτι διαφορετικό, ένας τρόπος του λέγειν και του εκφράζεσθαι εντέχνως, τουτέστιν μια τεχνική. Μια ειδική τεχνική οργάνωσης του λόγου προφανώς, ικανή να τoν διαστείλει από την πρόζα και την κοινή ομιλία. Κοντολογίς, η ποίηση είναι μια τέχνη: η τέχνη του στίχου.

*  *  *

Για τα ακρόβαθρα αυτά του ποιητικού λόγου –τον στίχο και τη μορφοπλαστική του οργάνωση, τον ρυθμό και την προσωδιακή του τάξη– πολύ σπανίως βρίσκει κανείς σήμερα ουσιαστικές παρατηρήσεις στα δοκιμιακά γραπτά των ποιητών. Κι όμως οι ιδρυτικές φυσιογνωμίες της νεοελληνικής ποίησης ακριβώς απ’ αυτά ξεκινούν, φανερώνοντας τη σημασία που τους απέδιδαν. Εννοώ φυσικά, την «Επισημείωσιν» με την οποία κλείνει τη Λύρα στα 1824 ο Ανδρέας Κάλβος, κείμενο εντυπωσιακής λογοτεχνικής αυτοπειθαρχίας που δύο αιώνες τώρα η νεοελληνική κριτική έχει αποτύχει να εκτιμήσει δεόντως· και τις προσωδιακού περιεχομένου μνείες του Σολωμού στις «Σημείωσες του ποιητή» που επιλογίζουν τον Ύμνον εις την Ελευθερίαν στην έκδοση του 1825. Από εκεί ώς τις διάσπαρτες μετρικές παρατηρήσεις του Παλαμά και το «Υπόμνημα» του Ελύτη για το Άξιον εστί και άλλοι κορυφαίοι μας ποιητές θα καταπιαστούν με το ζήτημα, η έλευση του ελεύθερου στίχου όμως φαίνεται ότι επιδρά ανασταλτικά στην ανάπτυξη του σχετικού προβληματισμού. Έκτοτε οι συζητήσεις μας περί ποιήσεως πελαγοδρομούν όλο και πιο συχνά στα νερά της εντυπωσιθηρίας και του βερμπαλισμού.

Σήμερα μάλιστα φαίνεται να επικρατεί η γραφική και εντελώς αντικαλλιτεχνική αντίληψη ότι ποίηση και τεχνική είναι πράγματα ασχέτιστα, ότι κανόνες στον λόγο τον ποιητικό δεν υφίστανται, ότι οι ποιητές γράφουν εξ ουρανόθεν κρεμάμενοι και υπακούοντας στα κελεύσματα της μέθης και της θείας τους «ελευθερίας». Κι όμως, όποιος έχει διαβάσει τη «Φιλοσοφία της σύνθεσης» του Έντγκαρ Άλαν Πόε γνωρίζει σε ποιο σημείο ακραίου συνειδητού ελέγχου του υλικού του μπορεί να φτάσει ένας σπουδαίος ποιητής προκειμένου να γράψει ένα ποίημα όπως το «Κοράκι». Κι ας ηχεί στ’ αυτιά μας αυτό σχεδόν σαν φυσική απροσποίητη μουσική που την ενέπνευσε στον δημιουργό της απευθείας η Μούσα… Ξέρουμε την απάντηση του νεαρού Σολωμού στον Βιντσέντσο Μόντι, και το απόλυτο προβάδισμα που ο Έλληνας ποιητής απέδιδε στο νοητικό στοιχείο, έναντι του συναισθηματικού – γνώρισμα κατά την κρίση μου κοινό όλων των πρώτης τάξεως ποιητών όλων των εποχών. Γιατί ακόμη και η ποιητική φαντασία στο μέτρο που είναι δύναμη δημιουργική, μετέχει της διανοίας περισσότερο απ’ ό,τι μετέχει στις ακατέργαστες ορμές του θυμικού. Αυτές οι δεύτερες είναι η πρώτη της ύλη, όπως πρώτη ύλη του ξυλουργού είναι η ξυλεία. Όταν βλέπουμε όμως ένα τραπέζι και μια καρέκλα βλέπουμε το έργο μιας διάνοιας όχι τα προϊόντα της άνοης φύσης.

Για να μην παρεξηγηθώ, σπεύδω να διευκρινίσω ότι πρωτείο της διάνοιας στην τέχνη δεν σημαίνει υποβάθμιση ή αγνόηση του ψυχικού παράγοντα, αλλά ουσιαστική αναβάθμισή του, αξιοποίησή του στο έπακρο. Εξίσου λίγο το πρωτείο της διάνοιας έχει να κάνει με τη στανική συμμόρφωση στις αξιώσεις της ξηρής λογικής, με την κατάπνιξη του αυθορμητισμού ή με την πανεξουσιότητα του συνειδότος. Πολύ συχνά μάλιστα ο έλεγχος που ασκεί ο ποιητής στο υλικό του δεν είναι καν ενεπίγνωστος, οπότε έχουμε το μαρτυρημένο από τόσους και τόσους φαινόμενο της έξωθεν υπαγόρευσης, της εμπνευστικής εκείνης δύναμης που οι Αρχαίοι ονόμαζαν Μούσα.

Όμως και αυτές οι φορές μόνο φαινομενικά είναι γέννημα του ωμού ψυχικού παράγοντα. Στην πραγματικότητα, είναι το αποτέλεσμα μιας μακρόχρονης, οιονεί ισόβιας και πάντως συνειδητής προεργασίας. Είναι σαν τους αυτοματισμούς που βγάζουν στο γήπεδο οι κορυφαίοι αθλητές.  Φαντάζουν αυθόρμητοι, στην πραγματικότητα όμως έχουν δουλευτεί ώρες ατέλειωτες στις προπονήσεις. Με την πηγαία λεγόμενη ποίηση συμβαίνει αυτό που συμβαίνει με τους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς: μόνο οι σπουδαίοι τεχνίτες, αυτοί που έχουν φάει τη ζωή τους στην άσκηση, μπορούν να τους δοκιμάσουν χωρίς να γίνουν γελοίοι.

Εν τέλει, τον ποιητή από τον μη ποιητή δεν τον διαφορίζει ούτε η έμπνευση, ούτε το ποιόν ή το ποσόν των συναισθημάτων από τα οποία εμφορείται, ούτε η ευγένεια και η υψίνοια των ιδεών που πρεσβεύει. Η ευαισθησία, ο ιδεαλισμός και η ονειροπόληση στην τέχνη από μόνες τους δεν επαρκούν, ειδάλλως αλκοολικοί και παιδιά, ψυχασθενείς και φιλάνθρωποι θα ήταν αυτοδικαίως καλλιτέχνες. «Γράφοντας έρχεται η έμπνευση», έλεγε ο Παλαμάς για να υπογραμμίσει τη σημασία ενός άλλου παράγοντα, κρισιμότερου στην καλλιτεχνική δημιουργία, πού όμως τον παραβλέπουμε: του μόχθου. Και η Βισλάβα Συμπόρσκα προσθέτει: «Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε έμπνευση βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να μας ψιθυρίζει λόγια μυστηριακά στο αυτί με τόση ένταση που μόλις προλάβαμε να τα σημειώσουμε, ακούγεται ωραίο, αρέσει. Όμως στο σπίτι μας, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, σβήνουμε και ξαναγράφουμε διαρκώς αυτά που ρίξαμε αρχικά στο χαρτί».

*  *  *

Δεν είναι όμως μόνο οι ποετάστροι που φαντάζονται ότι τα ευγενή διανοήματα και τα βαθιά συναισθήματα επαρκούν για τη δουλειά που θέλουν να κάνουν. Πολλοί είναι και οι ποιητές που πιστεύουν ότι όλα αυτά όχι μόνο τα κατέχουν αλλά και τα μονοπωλούν. Και ότι ως πρόμαχοι της ευαισθησίας και των υψηλών τους ιδεωδών καθήκον τους έχουν να αντιπολιτεύονται τον αναίσθητο και μοχθηρό περίγυρό τους, που αυτούς τους ευσυγκίνητους και τους ιδανιστές μόνο να τους εχθρεύεται μπορεί. Η ποίηση στέκει «αντιμέτωπη με την εξουσία», διαβάζουμε. Η ποίηση προϋποθέτει «πόνο, ευαισθησία, τσαλάκωμα», ό,τι δηλαδή ο «κυρίαρχος λόγος αποκρύπτει». «Άλλο ευαισθησία και άλλο ποιητική φαντασία», προειδοποιούσε στον καιρό του ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης, αλλά ποιος το θυμάται πια; Ακόμη και εκείνη η πασίγνωστη κάποτε ρήση του Αντρέ Ζιντ για την αιτιώδη συνάφεια μεταξύ «ευγενών αισθημάτων» και «κακής λογοτεχνίας» έχει περιπέσει στη λήθη. Ποιος λίγο ποιος πολύ, ευαισθησίες όλοι έχουμε στο μέτρο που είμαστε άνθρωποι. Οι ποιητές στον μέσο τους όρο δεν είναι περισσότερο καλοκάγαθοι και ανθρωπιστές από τους κοινούς ανθρώπους – ιδίως αν κρίνουμε από τους διαβόητους βίους κάποιων… Αν έχουν ευαισθησία εντελώς δική τους, αυτή είναι η ευαισθησία τους απέναντι στο πρωτογενές υλικό τους, τη γλώσσα – ό,τι θα λέγαμε δωρεά ή ταλέντο.

Όσο για την εξουσία και τον αγώνα για την ισχύ και τη δύναμη, είναι κι αυτά σύμφυτα του ανθρώπου. Γιατί δεν είναι μόνο τα πόστα, τα λεφτά και τα κανόνια: και η αναγνώριση και η φήμη και ο θαυμασμός, για τα οποία, ας μην κοροϊδευόμαστε, διψούν και παθαίνονται οι ποιητές, ετερώνυμα της ισχύος είναι, κι ας τα καλλωπίζουμε με χίλια ψιμύθια. Οι διαγκωνισμοί και οι μικρότητες στους κόλπους της συντεχνίας δείχνουν καθαρά ότι οι ποιητές όχι μόνο ορέγονται την εξουσία, αλλά είναι κάποτε εμμονικοί μ’ αυτήν, σχεδόν εξουσιομανείς.

Ότι για πολλούς ποιητές σήμερα ο κόσμος είναι τόσο απλοϊκός όσο στα παλιά γουέστερν –με καλούς και κακούς– είναι βεβαίως κατανοητό. Το είδαμε και στην πολιτική, το να καμώνεσαι τον ηθικά ανώτερο και τον εξεγερμένο είναι στρατηγική κατίσχυσης, θρεμμένη από τη σταθμιστική υποκρισία και τα τερτίπια της. Παρ’ όλα αυτά, δυσκολεύομαι να φανταστώ χώρο συλλογικό άλλον όπου ο κομφορμιστής σταδιοδρομεί με τόση πειστικότητα ως διωκόμενος και ο κομ-ιλ-φώ ποζάρει στον καθρέφτη του διαρκώς με τον αγέραστο μπερέ του μάρτυρα επαναστάτη. Η ιδέα ότι ο ποιητής πρέπει σώνει και καλά να υποφέρει, να πάσχει, να αυτοκαταστραφεί μάλιστα, προκειμένου να γράψει μεγάλη ποίηση, ιδέα που κυκλοφορεί ανεμπόδιστα στα γραπτά μας, είναι τόσο εξωπραγματική, τόσο παχύσαρκα μελοδραματική όσο και η ανάλογη ιδέα ότι ποιητής είναι μόνο αυτός που περνάει τη ζωή του σαν άγιος ή σαν ασκητής, αμόλυντος από την επιτυχία και τις ματαιοδοξίες της. Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι όλα αυτά τα αποκαλούσε απάνθρωπα και αντιστροφές του σταλινισμού – έμμεση νομιμοποίηση του «σφάξε με αγά μου, να αγιάσω».

Όσο μεγάλο κίνητρο μπορεί να είναι ο πόνος για να επιτευχθεί ένα έργο –και υπάρχουν τέτοιες περιπτώσεις, ο Τάφος του Παλαμά είναι εδώ σε μας η πιο συγκλονιστική– άλλο τόσο μεγάλος, και αξεπέραστος, φραγμός μπορεί να αποδειχθεί. Άραγε, τα προσωπικά βάσανα του Καρυωτάκη τον έκαναν καλύτερο ή χειρότερο ποιητή, ποιος μπορεί να το πει με ασφάλεια; Αν ζούσε πενήντα χρόνια ακόμη, δεν θα μας έδινε ενδεχομένως έργο που θα άφηνε πίσω του τα λίγα αυτά που πρόφτασε; Και πάντως, αν η ένταση της οδύνης ήταν το κριτήριο, τα ποιήματα θα περίσσευαν: για ν’ αναδείξουμε τους κορυφαίους θ’ αρκούσε μια γνωμάτευση ιατρική ή και ιατροδικαστική ακόμη. Ο ποιητικός Παρνασσός θα έμοιαζε τότε με Γολγοθά, με κρανίου τόπο γεμάτο αυτόχειρες και παραλοϊσμένους.

Θα το ξαναπώ, όσο απογοητευτικά πεζό κι αν ακούγεται: οι ποιητές είναι άνθρωποι κι αυτοί σαν όλους τους άλλους ανθρώπους. Μοιράζονται εξίσου μ’ εκείνους τα άλγη και τις χαρές, την ευτυχία και τη δυστυχία, την αθλιότητα και το μεγαλείο, την αχρειότητα και την ευγένεια της κοινής μας φύσης. Δεν αισθάνονται πιο βαθιά. Δεν υποφέρουν περισσότερο. Απλώς, τα κοινά σ’ όλους μας αισθήματα εκείνοι έχουν την ικανότητα να τα αποτυπώνουν με λέξεις. Έχουν τα μέσα τα τεχνικά δηλαδή ούτως ώστε να συλλάβουν και να μας ξαναδώσουν ποιητικά τι πράττουν, τι σκέφτονται ή τι αισθάνονται οι άνθρωποι – αυτό είναι όλο. Και όσο μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης κατάστασης εκφράζουν στο έργο τους, τόσο καλύτεροι ποιητές είναι. Ο τύπος του ολιγογράφου που μια ζωή κινείται γύρω τριγύρω απ’ το ίδιο θέμα και όλο και γράφει «το ίδιο ποίημα», όσο και να γοητεύει σήμερα, ας είναι και βαθύς στις συλλήψεις του, είναι ποιητής δευτέρας κατηγορίας, ποιητής ελάσσων. Οι μείζονες ποιητές εκτός από βάθος, έχουν πάντα και πλάτος και ποικιλία στα γραψίματά τους.

Σε κάθε περίπτωση, δεν ηθικολογούν, δεν παριστάνουν τους οσίους. «Μην πιστέψετε στιγμή ότι ο πολιτικός κόσμος είναι τάχα πολύ αλλιώτικος απ’ τον κόσμο τον λογοτεχνικό: και στους δυο τα πάντα είναι διαφθορά, όλοι εκεί μέσα είναι ή διαφθορείς ή διεφθαρμένοι» έγραφε ο Μπαλζάκ, στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, και σίγουρα αυτός κάτι ήξερε. Από τον Νέρωνα ώς τον Μουσολίνι, από τον Στάλιν ώς τον Μάο και από τον Χομεϊνί ώς τον Οσάμα μπιν Λάντεν, πολλοί τύραννοι έγραφαν ποίηση. Ακόμη και οι Οθωμανοί σουλτάνοι στα διαλείμματα των θεάρεστων έργων τους σκάρωναν στιχάκια και ο Πολ Ποτ θαύμαζε βαθιά την ποίηση του Βερλαίν. Ένα ποίημα μπορεί να είναι όντως, μεταξύ άλλων, έκφραση αγαθότητας και ευγένειας. Όμως δεν εξευγενίζει αυτόν που το έγραψε. Δεν αίρει τις αμαρτίες του. Το μόνο που πιστοποιεί είναι ότι αυτή την ευγένεια έχει την ικανότητα να τη μνημειώσει σε λόγο. Όπως ακριβώς, ο ίδιος ή άλλος, θα μπορούσε να μνημειώσει σε λόγο και το αντίστροφό της, το μένος του εκδικητή ή του φονιά λ.χ. – παράδειγμα οι δοξαστικές σκηνές των σφαγών στην Ιλιάδα ή τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν. Πράγμα που δεν σημαίνει βέβαια ότι ο Όμηρος ή ο Σολωμός, προσωπικά, ήταν μνησίκακοι και αιμοβόροι.

Γενικά, είναι πρόληψη κριτικά ασυγχώρητη να νομίζουμε ότι ο ποιητής πρέπει να συμμερίζεται ενδομύχως, πολλώ δε μάλλον να έχει βιώσει ο ίδιος αυτά που ποιεί. Δεν χρειάζεται να έχει βγάλει τα μάτια του κανείς για να γράψει έναν Οιδίποδα, ούτε νά ’χει παρεδώσε με τον Σατανά για να καταπιαστεί με τον Φάουστ. Ακόμη και ο ποιητής ο λεγόμενος «εξομολογητικός», που γράφει πρωτοπρόσωπα, που ισχυρίζεται (και συχνά το πιστεύει κιόλας) ότι μας εκθέτει με το νι και με το σίγμα τη ζωή του, ακόμη κι αυτός υποδύεται έναν ρόλο, είναι ένας ηθοποιός: ήθος ποιεί, αυτοσκηνοθετείται, υπερτονίζει μια όψη του και υποτονίζει μια άλλη, αποκρύπτει τα ου φωνητά και προσεπικαλείται τα αμφίβολα, τα ποθεινά και τα σκιώδη. Το ποιητικό εγώ, εν ονόματι του οποίου μιλά, είναι ένας Άλλος.

Σταματώ εδώ και ανακεφαλαιώνοντας συμπεραίνω. Συμπέρασμα πρώτο, στην ουσία όμως πρωθύστερο καθότι δευτερεύον: τι λέει ο ποιητής για τον εαυτό του ή τι πιστεύει γενικά και αφηρημένα για την ποίηση, σε τελική ανάλυση μας είναι αδιάφορο. Αν το έργο του αξίζει, αυτό είναι το ερώτημα, αν ο ίδιος ως τεχνίτης είναι κατάλληλος και επαρκής. Τότε ενδέχεται να έχει και κάτι χρήσιμο να μας πει περί ποιήσεως, ως άνθρωπος πρακτικός, που την ξέρει από πρώτο χέρι – όχι απ’ τα απαστράπτοντα οράματα και τα αδόλεσχα μανιφέστα.

Συμπέρασμα δεύτερο, στην ουσία όμως πρώτιστο, καθότι θεμελιώδες και, μοιραία, κοινότοπο: η ποίηση είναι τέχνη. Όπως κάθε λόγος με παραλήπτη, αποδέκτη, προορισμό, είναι κι εκείνη ένα κοινωνικό ενέργημα, μια πράξη τελούμενη διά της γλώσσας. Γέννημα ομήλικο σχεδόν της ανθρώπινης συναλληλίας, έκφραση αρχετυπική της συλλογικής μας ζωής, η ποίηση ιστορικά στάθηκε το μέτρο όχι της ανθρωπιάς αλλά της μαστοριάς μας, όχι της ευαισθησίας αλλά της καλαισθησίας μας. Πλάι στις λοιπές τέχνες, συχνά πάνω απ’ αυτές, υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγωγή ψυχής, ψυχαγωγία: μέσο τέρψης και καθαρμού, όργανο καλλιέργειας και διδαχής, πηγή γνώσης και αυτογνωσίας. Δάφνες μου φαίνεται αρκετές, ώστε να μην χρειάζεται να τη στεφανώσουμε με το ζόρι και μ’ άλλες – που δεν της ανήκουν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο Ίδρυμα Σινόπουλου, 2.5.2018

~ . ~