~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Ένας περιπλανώμενος θίασος είναι το κέντρο γύρω απ’ το οποίο εκτυλίσσεται η δράση στο Θρησκευτικό δράμα του Μπάρυ Άνσγουωρθ. Έξι ηθοποιοί, με το άλογο και το κάρο τους, διασχίζουν την αγγλική ύπαιθρο μέσα στο χειμώνα, κάπου στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα.

Τα Χριστούγεννα πλησιάζουν και αυτοί επείγονται να φτάσουν στο Ντάραμ για να δώσουν παραστάσεις ενώπιον μεγάλου κοινού, ώστε να βγάλουν κάποια χρήματα. Είναι πολύ φτωχοί, σχεδόν λιμοκτονούν. Είναι όμως και πολύ ταλαντούχοι. Ιδιαίτερα ο αρχηγός τους, ο Μάρτιν Μπολ. Στην πραγματικότητα, μόνο οι τέσσερις απ’ αυτούς είναι ηθοποιοί. Πέμπτη είναι η Μάργκαρετ, πόρνη και ερωμένη ενός απ’ τους ηθοποιούς, του Στέφανου, η οποία τους βοηθά με το μαγείρεμα, με το μπάλωμα των ρούχων και με τις εισπράξεις κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. Έκτος είναι ο αφηγητής και βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Νίκολας Μπάρμπερ.

Ο Νίκολας είναι είκοσι τριών ετών. Έχει καλή μόρφωση και ήταν ήδη υποδιάκονος στην επισκοπή του Λίνκολν. Ο επίσκοπός του του είχε αναθέσει να αντιγράψει ένα πολυσέλιδο χειρόγραφο με τα ομηρικά έπη. Ήταν όμως Μάιος, τα πουλιά κελαηδούσαν, τα λουλούδια είχαν ανθίσει και το αίμα του Νίκολας έβραζε. Ήταν μοιραίο λοιπόν να εγκαταλείψει το γραφείο του και τη βαρετή εργασία του αντιγραφέα και να το σκάσει. Στη συνέχεια περιπλανήθηκε, πείνασε, μοίχευσε και έχασε το μανδύα του. Κι έτσι, βρέθηκε μες στο καταχείμωνο να τουρτουρίζει κρυμμένος σ’ ένα σκοτεινό δάσος. Εκεί τον βρίσκουν οι ηθοποιοί και τον παίρνουν μαζί τους, για ν’ αντικαταστήσει ένα μέλος του θιάσου, τον Μπρένταν, που μόλις είχε πεθάνει.

Οι θεατρίνοι φτάνουν σε μια μικρή πόλη και αποφασίζουν να μείνουν για λίγο. Πρέπει να κηδέψουν τον σύντροφό τους και να δώσουν μια παράσταση, ώστε να βγάλουν τα λίγα χρήματα που χρειάζονται για το ταξίδι μέχρι το Ντάραμ. Η εξέλιξη των πραγμάτων όμως θα είναι εντελώς απροσδόκητη και περιπετειώδης. Ανεβάζουν το Έργο του Αδάμ, ένα παραδοσιακό θρησκευτικό μυστήριο. Ενώ όμως η παράσταση είναι καλλιτεχνικά επιτυχημένη, τα έσοδα είναι ελάχιστα. Και καθώς η απόγνωση απειλεί να τους καταπιεί, ο Μάρτιν, ο αρχιθεατρίνος, συλλαμβάνει μια ριζοσπαστική ιδέα: να παραστήσουν ένα έργο με επίκαιρο θέμα. Λίγες μέρες πριν ένα μικρό παιδί είχε δολοφονηθεί και μια κοπέλα συνελήφθη και καταδικάστηκε για το φόνο. Αυτή την πραγματική υπόθεση πρέπει να δραματοποιήσουν, λέει ο Μάρτιν. Τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου πείθονται, παίζουν το Έργο του Τόμας Γουέλς και, όντως, οι εισπράξεις αυξάνονται θεαματικά. Ο κόσμος πλημμυρίζει την αυλή του πανδοχείου, όπου γίνονται οι παραστάσεις, για να παρακολουθήσει ένα θέαμα που τους αφορά άμεσα.

Αυτή όμως είναι μόνο η αρχή. Παίζοντας το έργο, οι ήρωές μας θα συνειδητοποιήσουν πως η υπόθεση έχει πολλά κενά και αντιφάσεις. Ο Τόμας Γουέλς δε δολοφονήθηκε απ’ την κοπέλα, που συνεπώς καταδικάστηκε άδικα. Κάποιος άλλος είναι ο φονιάς· αυτός που σκότωσε και άλλα τέσσερα αγόρια λίγο καιρό νωρίτερα. Σιγά σιγά οι ηθοποιοί εμπλέκονται όλο και περισσότερο στα μυστικά τις τοπικής κοινωνίας και η σύγκρουση με τον πανίσχυρο φεουδάρχη γίνεται αναπόφευκτη.

Το μυθιστόρημα του Άνσγουωρθ είναι ένα πραγματικό αριστούργημα· κατορθώνει ν’ απεικονίσει την εποχή της μετάβασης απ’ τον Μεσαίωνα στη Νεοτερικότητα σε όλες της τις πτυχές: πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική. Παρουσιάζει, καταρχάς, την ανατροπή της φεουδαρχικής ιεραρχίας, τις απαρχές της σύγχρονης δημοκρατίας και της λαϊκής εξουσίας. Παρουσιάζει, ακόμα, την ανάδυση της νεωτερικής πόλης, με την αγορά, τους εμπόρους και τους βιοτέχνες της, όπως επίσης και την εμφάνιση της δημόσιας σφαίρας. Παρουσιάζει, τέλος, την εκκοσμίκευση της τέχνης και την απελευθέρωσή της από τα θρησκευτικά δεσμά· τα θέματά της προέρχονται πλέον όχι απ’ την ιερή ιστορία αλλά απ’ τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ο συγγραφέας μας επιλέγει ως προνομιακό χρονότοπο για να απεικονίσει όλες αυτές τις κοσμογονικές αλλαγές τη θεατρική σκηνή. Οι ήρωές του, οι ηθοποιοί ενός περιπλανώμενου θιάσου, ανεβάζουν ένα σύγχρονο θεατρικό έργο, και όχι ένα θρησκευτικό μυστήριο· δίνουν την παράστασή τους στην πλατεία της πόλης, και όχι στην αυλή του φεουδάρχη· και γίνονται, τελικά, οι αντιπρόσωποι του λαού στην αντιπαράθεσή του με την αυθαιρεσία της εξουσίας, αντί να υπηρετήσουν το αφήγημα των ισχυρών.

Το θέμα του Θρησκευτικού δράματος όμως δεν είναι μόνο ο επαναστατικός ρόλος που διαδραμάτισε το θέατρο στην έλευση της νέας εποχής. Ο Άνσγουωρθ μάς λέει και κάτι ακόμα, μας λέει πως το θέατρο και η ζωή, η απεικόνιση της ζωής και η ίδια η ζωή, δεν μπορούν να διαχωριστούν ξεκάθαρα. Η θεατρική σκηνή και ο πραγματικός κόσμος έρχονται σε επαφή, αλληλεπικαλύπτονται, σε μεγάλο βαθμό συμπίπτουν. Οι ήρωές μας αφήνουν την πραγματικότητα να εισβάλει στη θεατρική σκηνή, στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Και στη συνέχεια, αποδεικνύεται πως η θεατρική αναπαράσταση μπορεί να διαμορφώσει την πραγματικότητα.

Τα όρια μεταξύ πραγματικής ζωής και θεατρικού σανιδιού είναι εξαρχής ασαφή, αλλά θολώνουν όλο και περισσότερο, καθώς ξετυλίγεται το  μυθιστόρημα. Ο Νίκολας –και μαζί του κι εμείς οι αναγνώστες– υποψιάζεται ότι ο κόσμος είναι θέατρο ήδη απ’ την πρώτη του συνάντηση με τους θεατρίνους, όταν τους βλέπει μαζεμένους γύρω απ’ τον νεκρό σύντροφό τους:

Τους είδα να μαζεύονται γύρω του και να σκύβουν πάνω του μέσα στο τσουχτερό κρύο κι ύστερα ν’ αποτραβιούνται, για να κάνουν χώρο στην ψυχή να περάσει. Ήταν σαν να παίζανε την πράξη του θανάτου για μένα, πράμα παράξενο, γιατί εκείνοι δεν ξέρανε ότι τους βλέπω κι εγώ τότε δεν ήξερα ποιοι ήτανε.[1]

Ενώ οι θεατρίνοι δεν ξέρουν ότι έχουν κοινό και ο Νίκολας δεν ξέρει ότι παρακολουθεί θεατρίνους, εκείνοι μοιάζουν να παίζουν μια παράσταση, την παράσταση του θανάτου, κι αυτός μοιάζει να παρακολουθεί σαν θεατής.

Σιγά σιγά η αρχική εντύπωση του Νίκολας θα ενισχυθεί και θα επιβεβαιωθεί. Οι ηθοποιοί παίζουν διάφορους ρόλους ακόμα και όταν δεν είναι πάνω στη σκηνή. Η ζωή τους έξω από το σανίδι ακολουθεί και αυτή τις οδηγίες κάποιου αόρατου σκηνοθέτη.

Και τότε μου ήρθε σαν έμπνευση ότι όλα τα μέλη αυτού του θιάσου παίζανε ρόλους ακόμη κι όταν ήτανε μόνοι μεταξύ τους. Ο καθένας είχε ένα δικό του κείμενο και οι άλλοι περιμένανε να το πει. Χωρίς αυτό δεν μπορούσε να γίνει συζήτηση, ούτε εδώ μεταξύ μας ούτε πουθενά αλλού στον υπόλοιπο κόσμο. Οι ρόλοι ίσως να διαλεχτήκανε μια φορά κάποτε, ο φανατικός Μάρτιν, Σπρίνγκερ ο ντροπαλός και συναισθηματικός, Στέφανος ο εριστικός, ο Άχυρος ταλαντευόμενος και άγριος, ο Τοβίας με τις παροιμίες του και τη φωνή της κοινής λογικής· όμως ο καιρός αυτής της επιλογής βρισκότανε πέρ’ από τα σύνορα της μνήμης. Τώρα είχα πάρει και γω το ρόλο μου μέσα σ’ αυτό το θίασο. Είχα δικές μου γραμμές να πω.[2]

Και δεν είναι μόνο οι ηθοποιοί· όλοι οι άνθρωποι που συναντά στο εξής ο Νίκολας παίζουν, εκούσια ή ακούσια, κάποιο ρόλο: ο πανδοχέας, ο ιερέας, ο τρελός, ο υφαντής, ο δικαστής. Ακόμα και οι υψηλοί προσκεκλημένοι του άρχοντα είναι υποχρεωμένοι να συμμετάσχουν σε μια ακριβή και μεγαλοπρεπή παράσταση, στην κονταρομαχία, και να παίξουν με πειθαρχία και αυστηρότητα το ρόλο τους.

Όλα αυτά ταιριάζουν, άλλωστε, και από την εμπειρία που έχει ο Νίκολας ως κληρικός:

Η ίδια η Εκκλησία έκανε το Θεό θεατρίνο. Οι ιερείς Τον υποδυόντουσαν μπροστά στην Αγία Τράπεζα και ακόμη έτσι κάνουν, όπως επίσης υποδύονται το Χριστό και την Αγία του Μητέρα και άλλους, για να βοηθήσουν την κατανόησή μας.[3]

Η ιδέα ότι ο κόσμος είναι ένα τεράστιο θέατρο και όλοι εμείς ηθοποιοί είναι πολύ παλιά. Ήδη ο Ιωάννης του Σαλίσμπερυ, στο έργο του Policraticus (περ. 1159), και συγκεκριμένα στο όγδοο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου, που έχει τίτλο «De mundana comedia, vel tragedia» («Περί της κωμωδίας ή τραγωδίας του κόσμου»), γράφει:

[…] comedia est vita hominis super terram, ubi quisque sui oblitus personam exprimit alienam.[4]

[…] κωμωδία είναι η ζωή του ανθρώπου επί της γης, όπου όλοι έχουν ξεχάσει το ρόλο τους και παίζουν κάποιον άλλο.

Και λίγο παρακάτω εξυμνεί εκείνους τους ενάρετους ανθρώπους που

[…] de alto virtutum culmine theatrum mundi despiciunt ludumque fortunae contemnentes nullis illecebris impelluntur ad vanitates et insanias falsas.[5]

[…] παρακολουθούν το θέατρο του κόσμου απ’ την υψηλή κορυφή των αρετών και περιφρονούν το παιχνίδι της τύχης και δεν ελαύνονται από κανένα θέλγητρο στις ματαιότητες και στις ψευδείς μανίες.

Περίπου τρεις αιώνες αργότερα, ο Έρασμος γράφει στο Μωρίας εγκώμιόν του (1511):

Porro mortalium vita omnis quid aliud est, quam fabula quaepiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt, aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio? Qui saepe tamen eumdem diverso cultu prodire iubet, ut qui modo Regem purpuratum egerat, nunc servulum pannosum gerat. Adumbrata quidem omnia, sed haec fabula non aliter agitur.[6]

Κι έπειτα; Μα τι άλλο είναι η ζωή του ανθρώπου, από μια κωμωδία όπου μπαίνεις προστατευμένος πίσω απ’ τη μάσκα και παίζεις το ρόλο σου, ώσπου να σε βγάλει έξω απ’ τη σκηνή ο χορηγός; Αυτός, άλλωστε, συχνά ζητάει από τον ίδιο ηθοποιό να παίξει πολύ διαφορετικούς ρόλους: ένας που φορούσε τη βασιλική πορφύρα ξαναφαίνεται με κουρέλια δούλου. Ώστε όλα είναι πλαστά; Και βέβαια! Μα η κωμωδία της ζωής δεν παίζεται διαφορετικά![7]

Η απεικόνιση του κόσμου ως θεάτρου γίνεται τόπος της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Ο Σαίξπηρ θα παρομοιάσει ξανά και ξανά στα έργα του τον κόσμο με θεατρική σκηνή. Στο Όπως σας αρέσει (1599), για παράδειγμα, διαβάζουμε:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts […][8]

Όλος ο κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή
κι όλοι οι άνθρωποι, άντρες, γυναίκες, ηθοποιοί:
βγαίνουνε με το θάνατο, μπαίνουν με τη ζωή
και κάθε άνθρωπος στο βίο του παίζει ρόλους πολλούς […][9]

Και στον Έμπορο της Βενετίας, την ίδια περίπου εποχή (1596-1599):

I hold the world but as the world, Gratiano:
A stage where every man must play a part […][10]

Για μένανε, Γκρατιάνο, ο κόσμος είν’ αυτό που είναι:
σκηνή όπου ο καθένας μας πρέπει το ρόλο του να παίξει […][11]

Και λίγα χρόνια μετά, το 1634, θα κυκλοφορήσει το έργο του Πέδρο Καλντερόν δε λα Μπάρκα που έχει τον εύγλωττο τίτλο El Gran Teatro del Mundo (Το μεγάλο θέατρο του κόσμου).

Ο Νίκολας Μπάρμπερ λοιπόν εγκαταλείπει τη ζωή της ησυχίας και τον θεωρητικό βίο, την «υψηλή κορυφή των αρετών», για την κωμωδία της ζωής, για τις «ματαιότητες» και τις «ψευδείς μανίες» του κόσμου τούτου. Ξεντύνεται τα ρούχα του μοναχού και του κληρικού, και μαζί τους τον σοβαρό και μονοδιάστατο ρόλο του, και αποφασίζει να γίνει ηθοποιός, δηλαδή ένας άνθρωπος δίχως σταθερή ταυτότητα, αναγκασμένος να υποδύεται πάντα το ρόλο κάποιου άλλου. Έτσι, ο Νίκολας βγαίνει απ’ το περίκλειστο, οργανωμένο και ιεραρχημένο σύμπαν του Μεσαίωνα στον ανοιχτό, άναρχο και δημοκρατικό κόσμο των Νέων Χρόνων.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~.~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Μπάρυ Άνσγουωρθ, Θρησκευτικό δράμα, μτφρ. Μαρία Τσάτσου, Νεφέλη, Αθήνα 1997, σελ. 13.

[2] Ό.π., σελ. 56.

[3] Ό.π., σελ. 74.

[4] Ioannes Saresberiensis, Policraticus, sive De nugis curialium et vestigiis philosophorum [Πολυκρατικός ή Σχετικά με τις μικρότητες των αυλικών και τα ίχνη των φιλοσόφων], 488d.

[5] Ό.π., 493d.

[6] Desiderius Erasmus Roterodamus, Laus stultitiae, 29.

[7] Έρασμος, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 67.

[8] Πράξη 2, Σκηνή 7.

[9] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, Αθήνα ⁵1994, σελ. 60.

[10] Πράξη 1, Σκηνή 1.

[11] Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Ο έμπορος της Βενετίας, στο Τα αριστουργήματα, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Το Βήμα, Αθήνα 2016, τόμ. 3, σελ. 488.

 

~.~

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ~.~

Γιώργος Βαρθαλίτης,
Ίσις,
Αρμός, 2018

«Τoν ποιητήν δέοι, είπερ μέλλει ποιητής είναι, ποιείν μύθους, αλλ’ ου λόγους», φθέγγεται ο Πλάτων. Για τον αρχαίο φιλόσοφο, ο ποιητής είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα ο κατ’ εξοχήν μυθολόγος. Δεν είναι απλώς ο διά των λέξεων πλαστουργός στιβαρών μορφών αλλά ο υψηλόφρων δημιουργός μύθων.

Ως εκ τούτου, όποτε παίρνει τον λόγο, μας μιλά μέσω λεκτικών εικόνων, ήχων και ρυθμών, και πρωτίστως μέσω συμβόλων, όχι διά συλλογισμών και λογικών επιχειρημάτων. Γι’ αυτό και το νόημα της εκάστοτε ποίησης δεν μπορεί να αρθρωθεί πλήρως με κανέναν άλλο τρόπο και αστοχούμε οικτρά κάθε φορά που θέλουμε να εξηγήσουμε καταλογάδην «τι λέει το ποίημα».

Το πλατωνικό αυτό πρόταγμα δείχνει να ενστερνίζεται ο Γιώργος Βαρθαλίτης από τα πρώτα του ποιητικά βήματα. Έκτοτε το ακολουθεί εκθύμως και με εντυπωσιακή συνέπεια μέχρι την πιο πρόσφατη κατάθεσή του, την ολιγοσέλιδη αλλά περιεκτική ποιητική συλλογή που τιτλοφορείται Ίσις.

«Το ποιητικό αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να ανασυστήσει μιαν απ’ τις πιο γοητευτικές μορφές της προχριστιανικής θρησκευτικότητας: την Ίσιδα, την Θεοτόκο του αρχαίου κόσμου», διαβάζουμε δίκην επισημείωσης στο οπισθόφυλλο του καλαίσθητου τομιδίου. Ώστε ηρωίδα του έργου δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια αρχαία θεά κι εμείς ειδοποιούμαστε ότι, αν προχωρήσουμε στην ανάγνωση, θα εισέλθουμε στην ανεξάντλητη και μυστηριακή επικράτεια του μύθου.

Η αρχιτεκτονική του βιβλίου απλή και εύληπτη. Η ύλη χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Τη μεν πρώτη απαρτίζουν επτά σονέτα, τη δεύτερη τρεις ωδές και την τρίτη επτά «εικόνες», όπως τις χαρακτηρίζει ο ποιητής. Για ένα βιβλίο που εδράζεται κατά τεκμήριο στη ζωογόνο γαία των συμβόλων, είναι μάλλον βάσιμο να εικάσουμε ότι και η χρήση των ιερών αριθμών«τρία» και «επτά» δεν μπορεί να είναι τυχαία, ότι και τούτηκρύβει μια σημασίαεσώτερη. Όπως και να ’χει, η ορατή αυτή συμμετρία είναι –αν μη τι άλλο–τερπνή, έστω κι αν ο βαθύτερος συμβολισμός της ενδεχομένως μας διαφεύγει.

Άπαντα τα ποιήματα έχουν γραφτεί σε αυστηρές μορφές. Κυρίαρχος στίχος είναι ο ίαμβος και σταθερή επιλογή η ρίμα. Οι τεχνικές λεπτομέρειες ωστόσο δεν πρόκειται να μας απασχολήσουν περαιτέρω. Ο Γιώργος Βαρθαλίτης εξάλλου είναι τεχνίτης δοκιμασμένος. Τη μαστορική της έμμετρης στιχουργίας την κατέχει σε βάθος, όπως καταφαίνεται από τις μέχρι σήμερα ποιητικές του εργασίες– τα πρωτογενή του ποιήματα αλλά και τις πολλές του μεταφράσεις.
Δεν είναι η πρώτη φορά που η μορφή της Ίσιδας απασχολεί τον ποιητή. Την απαντάμε ήδη στο Solstitium, το πρώτο του βιβλίο, όπου της αφιερώνει τρία σονέτα, για να συνεχίσει στη Νουμηνία με δύο ακόμη ισιακά, όπως επιγράφονται, ποιήματα. Παραθέτουμε το δεύτερο, ένα ιδιότυπο πλην έξοχο μεγαλυνάριο, από αυτά που αφθονούν στην ποίησή του.

Μητέρα της νυχτός και της γαλήνης
Μητέρα της πλουτώνιας σιγής
Μητέρα που την κτίση μεγαλύνεις
απ’ τ’ άστρα μέχρι τα έγκατα της γης

Μητέρα και νεκρών εσύ και ζώντων
Μητέρα που συνθλίβεις ξαφνικά
και τις στερνές γραμμές των οριζόντων
Μητέρα που ούτε ο Άδης δε νικά,

την αστρική σου σκόρπισε τη δίνη
που αποχωρίζει σώμα και ψυχή
η δνοφερή πνοή σου ας μη βραδύνει
και να μην πάψει ο σάλος σου να ηχεί.

(«Ισιακόν ΙΙ», Νουμηνία)

Από τον ισιακό τούτο σάλο δείχνει να διακατέχεται σταθερά ο Γιώργος Βαρθαλίτης. Ας παραβάλλουμε το ανωτέρω ποίημα με το τέταρτο σονέτο της Ίσιδος, τους «Χαιρετισμούς» που με θέρμη απευθύνει ο ποιητής στη θέαινά του. Διαπιστώνουμε ότι τα δύο ποιήματα διατρέχει κοινή πνοή και πως τελικά ενώπιόν μας εκτυλίσσεται η ίδια λυρική ουσία. Το λεκτικό, ο τρόπος της θεματικής ανάπτυξης, οι αλλεπάλληλες προσφωνήσεις με τα προσωνύμια που διέσωσε η παράδοση, όλα υποδηλώνουν ότι το ένα ποίημα αποτελεί οργανική συνέχεια του άλλου.

Χαίρε, των Θεών αρχέγονη Μητέρα,
Αρτέμιδα και Δίκτυννα και Ρέα –
χαίρε, σεμνή, πανδότειρα κι ωραία,
αγέρωχη, χθονία κι αμβροτέρα –

χαίρε, ολβιόδωρε έμψυχε αμφορέα,
χαίρε, σεπτή, δικέρατη, υπερτέρα –
χαίρε, των ουρανών η πλατυτέρα
και δάδα των μυστών στηνΤιθορέα!

Χαίρε, μες στ’ αποτρόπαια βάραθρ’ όπου
σ’ αβυσσοτόκα θρόνιασες ερέβη
που δεν τα ξεδιαλύνει μάτι ανθρώπου!

Και χαίρε, εσύ γεννήτρα και χαλάστρα,
που η σιγαλιά απ’ των ουρανών σου τ’ άστρα
τους μαύρους πυρετούς μας ημερεύει!

(«ΙV», Ίσις)

Αλλά τα ίδια στοιχεία απαντάμε και στο ομότιτλοτης Ίσιδος ποίημα από τη συλλογή Σειράχ, σε στίχο ελευθερωμένο αυτό, που μετρικά τουλάχιστον μοιάζει να έλκει την καταγωγή του από τις Συνειδήσεις του Άγγελου Σικελιανού. Κι εδώ πάλι οι κλητικές προσφωνήσεις παρατίθενται σωρηδόν.

Περιβλημένη
τον αστρικό σου τον χιτώνα
πώς ξάφνου ορθώνεσαι μπροστά μου!

Μυριώνυμε Ίσις,
Μεγάλη Θεά και Παντοκράτωρ
του Όσιρι Νυμφία,
που έπλασες πάλι
το σπαραγμένο του το σώμα!
Ίσις-Αστάρτη, των ερώτων Θεσμοθέτι!

Ανώτερη απ’ την Ειμαρμένη,
Ίσιδα-Τύχη, Νέμεσις και Νίκη!

Ίσις-Υγεία, Σώτειρα κι Επήκοε!

Κυρία των ουρανών και των ανέμων,
Κυρία των θαλασσών γαλήνια,
Εύπλοια και Πελαγία!

Τώρα κι εγώ
ακολουθώντας τη μεγάλην έξοδό σου
μες την πομπή των ιερέων και των μυστών σου
θα δω το πλοίο σου με τα πανιά ανοιγμένα
να χάνεται στη θάλασσα του ζόφου!

Και μες στη νύχτα τη δική σου
θα δω τον ήλιο της αγάπης σου να λάμπει!

(«Ίσις», Σειράχ)

Όλο το έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη βρίθει από εξωτικά τοπωνύμια και μυστηριακά θεωνύμια, μικρές εστίες λυρικής πύκνωσης γύρω από τις οποίες οργανώνονται οι στίχοι του. Λέξεις που ηχούν σχεδόν σαν μαγικές, απόηχοι κόσμων που είναι βυθισμένοι στην αχλύ του θρύλου και του μύθου, ασκούν ακαταμάχητη γοητεία στη φαντασία του και κατακλύζουν την ποίησή του. «Εκάτη, Αστάρτη, Βερεκύνθια, Ίσις», διαβάζουμε σ’ έναν άλλο λαμπρό ενδεκασύλλαβο.

Μέσα στη μεγάλη πομπή των ιερέων και των μυστών της Ίσιδας, ο ποιητής ενδύεται με τη σειρά του τα ιερατικά άμφια και αναπέμπει έναν ακόμη ύμνο σε αναβαθμούς. Μέσωτης πληθώρας των ύμνων και των ωδών του, ο σύγχρονος υμνωδός επιχειρεί την επανασύνδεση με την πάλαι ποτέ κραταιά παράδοση της υμνογραφίας και επαναφέρει στον ορίζοντα της ποίησής μας κάτι που είχε ουσιαστικά εκλείψει: το θρησκευτικό εγκώμιο.

Διότι αυτό εντέλει είναι και η Ίσις, ένας σπονδυλωτός ύμνος προς τη μεγάλη θεά που τόσο κεντρική θέση κατέλαβε στη λατρεία των λαϊκών κυρίως κοινωνικών στρωμάτων κατά την αιγυπτιακή και όχι μόνον αρχαιότητα. Γι’ αυτό εξάλλου ο τόνος αυτής της ποίησης είναι ιδιαιτέρως υψηλός, διαμετρικά αντίθετος προς τη χαμηλόφωνη κυρίως στιχουργία του καιρού μας. Ο υμνογράφος μεγεθύνει, τονίζει, υπογραμμίζει και ξαναϋπογραμμίζει, αφού αυτό επιβάλλει το ίδιο του το θέμα.

Εκεί ακριβώς, στις εγγενείς ιδιότητες του ύμνου, θα πρέπει να αποδοθεί και η σχετική στατικότητα που εν μέρει χαρακτηρίζει τα ποιήματα της συλλογής, τόσο τα ακραιφνώς ισιακά των δύο πρώτων ενοτήτων όσο και τις προσφυώς επιγραφόμενες «Εικόνες». Ο ύμνος αποτελεί πρωτίστως την κορυφαία λατρευτική εκδήλωση του ανυμνούντος·σπανίως αφηγείται καταλεπτώς περιστατικά από τον βίο του ανυμνούμενου, και όταν το κάνει, τούτο γίνεται μόνο παρεμπιπτόντως.

Είναι προφανές πως η Ίσις, όπως και ολόκληρο το ποιητικό έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη, θεμελιώνεται σε μια θηριώδη αρχαιογνωσία, προϊόν πολυετούς και παθιασμένης μελέτης κειμένων που ο μέσος αναγνώστης των ημερών μας αγνοεί. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα καταλαμβάνουν ασυνήθιστα μεγάλο μέρος της στιχουργίας του, μεγαλύτερο ίσως απ’ ό,τι σε οποιονδήποτε άλλο δημιουργό της γενιάς του.

Ο Γιώργος Βαρθαλίτης, δεν υπάρχει αμφιβολία πάνω σε αυτό, είναι κατά βάσιν ποιητής βιβλιακός.Στην περίπτωσή του, η φιλολογική γνώση γίνεται το κύριο έναυσμα για την ποιητική πράξη. Διαλέγεται συστηματικά με συγγραφείς και κείμενα από ολόκληρο το φάσμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, ξεκινώντας από τον Όμηρο και φτάνοντας μέχρι τις μέρες μας. Αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς, η Βίβλος, Βυζαντινοί υμνογράφοι, Γερμανοί και Γάλλοι συμβολιστές και ασφαλώς η ελληνική ποίηση των τελευταίων δύο αιώνων λειτουργούν συχνότατα ως καύσιμη ύλη για την εκτύλιξη της δικής τουγραφής. Το αξιοσημείωτο είναι το ότι στις περισσότερες περιπτώσεις κατορθώνει να μετουσιώσει, χωρίς μεγάλες απώλειες, όλη αυτή τη βιβλιογνωσία σε θαλερή λυρική ποίηση. Κατά συνέπεια, μπορούμε να χαρούμε τα ποιήματά του, ακόμη και αν δεν είμαστε εξοικειωμένοι με τις πηγές τους. Η αναγνωστική μας απόλαυση ωστόσο είναι βέβαιο ότι θα πολλαπλασιαστεί, αν ανατρέξουμε σε αυτές που ο ίδιος ο ποιητής φροντίζει να υποδεικνύει εντίμως στα πεζά σημειώματα που συνοδεύουν τα ποιητικά του βιβλία.

Παράλληλα, χάρη στον τρόπο με τον οποίο πραγματεύεται το εκάστοτε θέμα του, η περιβόητη «διακειμενικότητα», πουαφελώς νομίζουμε ότι ανακαλύφθηκε επί των ημερών μας, αποκαθίσταται στο αληθινό της νόημα. Παύει να είναι η επιπόλαια και εξόφθαλμη, σχεδόν τυχοδιωκτική κάποτε, παραπομπή στην επιφάνειατων κειμένων που προβάλλονται κατά την παρούσα συγκυρία από την αγορά. Γίνεται ξανά ο ουσιαστικός διάλογος με το πνεύμα των κειμένων εκείνων που συνδέονται οργανικά με τον προσωπικό πνευματικό προσανατολισμό του ποιητή και τις αυθεντικές του ανησυχίες.

Για όποιον Έλληνα ποιητή ορέγεται το ύψος του μύθου, και ο Γιώργος Βαρθαλίτης είναι από αυτούς, η συνάντηση και μάλιστα η συμβίωση με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού είναι αναπόφευκτες. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το ότι ο ποιητήςαφιέρωνει τις τρεις ισιακές του ωδές στη μνήμη του Σικελιανού, «του τελευταίου Ευρωπαίου μυθικού ποιητή του μεγέθους του Χαίλντερλιν και του Μπλέικ», κατά τη ρήση του στοχαστή Κώστα Παπαϊωάννου.

Θα σταθούμε ωστόσο σε ένα ποίημα από την τρίτη ενότητα του βιβλίου, την έξοχη «Κυμαία», που μοιάζει να έχει αποσπαστεί απευθείας από το ποιητικό σύμπαν της σικελιανικής Σίβυλλας. Εδώ η εικονοποιία διακρίνεται για την απαράμιλλη δύναμή της, αναδεικνύοντας έκτυπα αυτό που διαπιστώνουμε σε όλα τα βιβλία του Γιώργου Βαρθαλίτη, το ότι δηλαδή είναι κυρίως ποιητής ζωγραφικός–για την ακρίβεια, ένα ιδιότυπο κράμα παρνασσισμού και συμβολισμού στην ελληνική εκδοχή του– και ότι αναδέχεται και αναπλάθει τον κόσμο κυρίως διά της όρασης, η οποίαστην προκειμένη περίπτωση έρχεται να εξεικονίσει με τα πιο ζωηρά χρώματα τη μεγάλη στιγμή της ενορατικής έκστασης. Η ένθεη μανία αποτυπώνεται άψογα. Συν τοις άλλοις, τη διαδοχή των εικόνων διακρίνει και μία εκπληκτική κίνηση, κατ’ αντιδιαστολή προς τη στατικότητα για την οποία κάναμε λόγο παραπάνω. Το ποίημα είναι τόσο ωραίο, που –παρά την έκτασή του– νιώθω υποχρεωμένος να το παραθέσω ολόκληρο.

Στα σκοτεινά άλση δίπλα της Εκάτης,
η πέτρα που ’ναι εκεί η χαλκιδική,
εκεί έχει τα λημέρια τα δικά της
η Διηφόβη, η κόρη η μαντική.

Ο Δήλιος θεός τής συνταράζει
και την ψυχή της όλη και το νου,
κι αυτή σκληρά στον τρίποδα σπαράζει
σαν να την καίνε οι φλόγες τ’ ουρανού.

Του λογισμού της δέρνεται η σημαία
στης προφητείας τον άνεμο σφοδρό,
κι αναβακχεύει σύγκορμη η Κυμαία
στο μέγα πάθος μέσα το ιερό.

Τραντάζονται ώς κι οι γκρίζοι γύρω βράχοι
κι ανοίγονται κι οι πόρτες οι εκατό
σα στ’ άντρα αυτά τα μυστικά μονάχη
με τον θεό παλεύει το φριχτό.

Κι όπως οι σκύλες κάτω απ’ το φεγγάρι
λυσσά κι αυτή μ’ αφύσικο σπασμό,
τη χαίτη της τινάζει σα λιοντάρι
κι αγκομαχά να βγάλει το χρησμό.

Σα ν’ αδειασε όλο το αίμα της χλομιάζει,
την καίει σα βάτο ασίγαστη αφορμή –
του τρίποδα το φίδι ζει και μοιάζει
με κρίκους να της σφίγγει το κορμί.

Και πια του οργίου τη ζώνει η τρικυμία,
μύριες πνοές τα στήθη της συμπάν,
κι από τη μέθη τη θεϊκή, τη μία,
τα φρένα της ανοίγονται στο παν!

Χιλιάδων ήλιων ξάφνου φως αυγάζει!
Τη μια αστραπή διαδέχεται αστραπή!
Και μ’ όλη της τη δύναμη κραυγάζει
τα μέλλοντα που βλέπει για να πει!

Τέλος, από τον τρίποδα τ’ αδύτου
σωριάζεται μεμιάς νεκρή στη γη,
και σβήνει στ’ άντρο το έμψυχο δαδί του
σε παγερή και σκοτεινή σιγή.

(«Κυμαία», Ίσις)

«Πεθαίνει, γιατί οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια σε αυτόν», έλεγε ο πολύς Αντουάν Μπουρντέλ, αναφερόμενος στον περίφημο Θνήσκοντα Κένταυρό του. Ο σπουδαίος γλύπτης, που φιλοτέχνησε τα μνημειώδη του έργα ζώντας και αναπνέοντας μέσα στο βασίλειο των συμβόλων, αποτύπωσε τη δίψα του σύγχρονου ανθρώπου για τον μεγάλο μύθο σε μια εποχή πνιγηρού υλισμού, κατά την οποία, όπως άλλωστε και στη δική μας, οι μύθοι είχαν αρχίσει να θεωρούνται προ πολλού γλώσσα νεκρή και κάθε ενασχόληση μαζί τους ματαιοπονία και ανώφελος αναχρονισμός.

Η καταβύθιση στον κόσμο των αρχέγονων μύθων και η αναβάπτιση στα νάματά τους, όπως προτείνει ο μυθολογικός λυρισμός του Γιώργου Βαρθαλίτη, τι έχει να προσφέρει στον σύγχρονο αναγνώστη κι ακόμα περισσότερο στον άνθρωπο του 21ου αιώνα; Τούτη η αισθητική και συνάμα γενικότερη πνευματική επιλογή μπορεί να οδηγήσει σταδιακά, ύστερα από κόπο και χρόνο πολύ, στην αναγέννηση μιας υγιούς και ρωμαλέας θρησκευτικότητας, στην επανεύρεση ενός ισχυρού μεταφυσικού κέντρου, ενός βέβαιου πνευματικού προσανατολισμού μέσα στη σύγχυση του αιώνα όπως οραματιζόταν, για να περιοριστούμε μόνο στα καθ’ ημάς, ο Άγγελος Σικελιανός; Ή μήπως συνιστά μια εντελώς ανιστορική αντίληψη, ασύγγνωστη πολιτική και όχι μόνον αφέλεια;

Τούτη η στανική αναβίωση δεν οδηγεί νομοτελειακά σε τραγέλαφους; Μπορούμε χάρη σε μια σχεδόν αφύσικη ένταση της βούλησης να «πιστέψουμε» σε πείσμα όλων αυτών που η λογική της εποχής υπαγορεύει; Μπορούμε να αναστήσουμε το νεκρό; Είναι δυνατόν να εκβιάσουμε τη δωρεά; Να γίνουμε, κατά την ευαγγελική ρήση, «οι βιαστές της βασιλείας των ουρανών»;

Ο Όσβαλντ Σπένγκλερ ήταν κατηγορηματικός. «Όλη η γλυπτική μετά τον Μιχαήλ Άγγελο είναι παρανοήσεις και αναβιώσεις», δογμάτιζε. Επ’ αυτών των ζητημάτων δεν έχουμε τίποτα να προσθέσουμε. Ό,τι μπορούσε να ειπωθεί ειπώθηκε, ό,τι μπορούσε να γίνει έγινε. Η εποχή μας δεν είναι η εποχή της ζώσας θρησκευτικότητας. Ζούμε στους καιρούς της πανίσχυρης τεχνοεπιστήμης, όχι στην εποχή της μεγάλης τέχνης, θρησκευτικής ή άλλης. Ο μέγας Παν πέθανε και ετάφη.

Όλα ετούτα, σκέψεις και ερωτήματα, εγείρονται κατά την ανάγνωση του μικρού αυτού βιβλίου αλλά και του συνόλου της ποίησης του Γιώργου Βαρθαλίτη, η ποιητική θέση του οποίου διαγράφεται σαφώς. Για τον ίδιο τον ποιητή, ο χώρος του μύθου συνιστά κι έναν άλλο τρόπο του υπάρχειν μέσα στον κόσμο, έναν άλλο δρόμο στον οποίον προχωρά καθώς φαίνεται απερίσπαστος. Ο καιρός θα δείξει αν τούτος ο προσωπικός προσώρας δρόμος μέλλει να γίνει δημοσιά, αν η στενή αυτή πύλη πρόκειται κάποτε να διαπλατυνθεί για ξαναπεράσουν από μέσα της πλήθη και κοινωνίες.

Στο μεταξύ, τίποτα δεν μας εμποδίζει να απολαύσουμε τα ποιήματά του, αυτά τα ιδιότυπα ταμπλώ βιβάν, τις ομιλούσες εικόνες, που μοιάζουν να έρχονται από άλλες εποχές, όταν μύθοι και σύμβολα έθρεφαν, ως άρτος επιούσιος, ολόκληρους πολιτισμούς.

«Από τον μύθο στον λόγο» τιτλοφορείται η μνημειώδης μελέτη του Βίλχελμ Νέστλε, κατά την οποία συζητείται το πέρασμα των αρχαίων Ελλήνων από τη μυθολογική σκέψη στον ορθολογικό στοχασμό. Ο Παλαμάς πάλι έλεγε ότι «ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι». Υποκύπτουμε στον πειρασμό να αντιστρέψουμε τη φράση του φιλοσόφου και να παραφράσουμε τη σκέψη του ποιητή, συνδυάζοντάς τες: ποίηση είναι ο λόγος που πάει να επιστρέψει στον μύθο.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

 

 

 

 

 

 

 

~.~

I
ΠΑΡΟΔΟΣ

~ . ~

IΙ
ΑΝΑΣΤΡΟΦΗ

Μία μέρα που δεν θα το περιμένει κανείς
θα σταματήσουν όλα να γυρνούν στην πλατεία
θα παγώσουν οι περαστικοί, τα αμάξια, οι μηχανές
θα αλλάξουν φορά τα λεωφορεία
το πλήθος θα κάνει αναστροφή
τα τρόλεϊ θα βγουν σε οπισθοπορεία
θα αναδιπλωθούν στα έγκατα οι στοές
οι σήραγγες θα γεμίσουν με χώμα
το μετρό δεν θα ’ναι μέλλον βροντερό
θα ’ναι πρωταπριλιάτικο ψέμα
θα αναβλύσουν οι πίδακες νερό
θα γεμίσουν χλόη τα παρτέρια
ο κύκλος θα γίνει γωνιακός
θα μπουν σε τροχιά περιστέρια.
Θα επιστρέψουν τότε οι Μούσες κι οι εννιά
και θα μοιάζουν όλα όπως πρώτα
όμως θα υπάρχει μια διαφορά
θα στηθεί στο κέντρο η Καλλιόπη αυτή τη φορά
με μία επιγραφή στη βάση να μαρτυρά
πως οι έσχατοι έσονται πρώτοι.

~ . ~

III
ΕΞΩΣΤΗΣ

Τσαμπιά σταφύλια στα μπαλκόνια
Στο Μπάγκειον περιπολούν στρατιώτες
Στη μια γωνιά σμήνος μελίσσι
Στην άλλη η ερημιά γλείφει τα τείχη

Σε περιμένω τρεις αιώνες
Ντυμένη τη στολή του ναύτη
Στον Μέγα Αλέξανδρο χάσκουν κολώνες
Κι είναι το βλέμμα μου ο αποστάτης

Για να με δεις έχω ανατείλει
Στο πάλκο σαν την Εσκενάζυ
Έχω υψωθεί σαν καπνοστήλη
Στην Πνύκα ίσα που χαράζει

’Κει που ’ταν τότε ο Μπακάκος
Μία μαύρη τρύπα πίσσα στάζει
Στην Πανεπιστημίου μία σβούρα αρπάζει
ανθρώπους, λέξεις, περιλήψεις

μα πέντε δρόμους παραπέρα
Είσαι ω είσαι της απόβασης η λαμπερή ημέρα.
Είσαι μία σφαίρα που τρυπάει την καρδιά μου πέρα ώς πέρα
Μα πριν θρυμματιστεί, ένα αχ από ηδονή αφήνει στον αέρα.

~ . ~

ΙV
ΑΥΛΑΙΑ

Αχ, άσε με να δω λιγάκι από το παραπέτο στην πλατεία
λένε πως κάτω γίνεται σφαγή για μια καλή ταξιθεσία.
Αχ, άσε να διαβώ τα οδοφράγματα να νιώσω λίγη οχλαγωγία
η μάνα μου αντί για παραμύθια μού ’λεγε μια βρώμικη προϊστορία.

Αχ, άσε με, λιγάκι, άσε με να δω το πρόσωπό μου στο πηγάδι
λένε πως έχει αφοδεύσει εκεί για τα καλά η ιστορία σκοτάδι.
Στο υπόσχομαι δεν θα πετρώσω ούτε θα ψάξω λούστρο για ψεγάδι
μέδουσα και καρυάτιδα αν με δω μαζί, κάτω απ’ το ίδιο το μαγνάδι.

~ . ~

V
ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις του δήμου την καρότσα
που ’ρχεται πτώματα για να περισυλλέξει
θα καταλάβεις πατρίδα τι είναι
όταν θα δεις μικρούς θεούς κυνηγημένους
από Ερινύες σε εσέ να έχουν προστρέξει
όταν τα χέρια από το πλήθος το βουβό
θα σε έχουν στα κλαδιά τους περιπλέξει
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
μία ψωραλέα λέξη
…….μία αβυσσάλεα έξη
όταν η πρώτη ριπή σε χαϊδέψει
όταν τα πρώτα κεφάλια να αιωρούνται δεις
θα ξέρεις πια πατρίδα είναι
 …….μία φαντασμαγορία καθ’ έξιν.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

 

~.~

Συμβουλές μιας νομπελίστριας προς επίδοξους ποιητές

μετάφραση: Ιωάννης Αβραμίδης

Από τη στήλη της στην πολωνική εφημερίδα Λογοτεχνική Ζωή, η νομπελίστρια ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα για χρόνια απαντούσε σε επιστολές απλών αναγνωστών που της έστελναν τα ποιήματά τους. Μια επιλογή αυτών των απαντήσεων σε μετάφραση Clare Cavanagh δημοσιεύθηκε από το Poetry Foundation στα αγγλικά, απ’ όπου και η ελληνική απόδoση.

Στον Ηλιόδωρο από το Πρζέμυσλ: «Γράφεις “ξέρω ότι τα ποιήματά μου έχουν πολλά ψεγάδια, αλλά και τι έγινε; Δεν πρόκειται να κάτσω να τα διορθώσω.” Γιατί έτσι, Ηλιόδωρε; Μήπως επειδή θεωρείς την ποίηση τόσο ιερή; Ή μήπως την νομίζεις ασήμαντη; Και οι δύο τρόποι ν’ ἀντιμετωπίζεις την ποίηση είναι εσφαλμένοι και, το χειρότερο, απαλλάσσουν τον αρχάριο ποιητή από την υποχρέωση να δουλεύει πάνω στους στίχους του. Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε η έμπνευση του βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να ψιθυρίζει μυστηριακά απόκρυφα στο αυτί μας με τέτοια ένταση που μόλις και προλάβαμε να τα καταγράψουμε, ακούγεται ευχάριστο και προσφέρει ικανοποίηση. Αλλά στο σπίτι, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, διαγράφουμε και αναθεωρούμε αυτά που διατυπώσαμε με άλλες λέξεις. Οι εμπνεύσεις είναι ωραίες και εκλεπτυσμένες, αλλά ακόμη και η ποίηση έχει την πεζή της πλευρά.»

Στον Χ.Ο., επίδοξο μεταφραστή: «Ο μεταφραστής δεν είναι υποχρεωμένος να μένει πιστός μόνο στο κείμενο. Οφείλει επίσης να αναδεικνύει τη συνολική ομορφιά της ποίησης διαφυλάσσοντας τη μορφή της και διατηρώντας με όση πληρότητα είναι δυνατόν το πνεύμα και το ύφος της εποχής».

Στη Γκράζυνα από το Σταραχοβίτσε: «Ας αφήσουμε τα φτερά κι ας δοκιμάσουμε να γράψουμε πατώντας στο έδαφος, τι λες;»

Στον κ. Γ. Κρ. από τη Βαρσοβία: «Χρειάζεστε καινούργιο στυλό. Αυτό που χρησιμοποιείτε κάνει πολλά λάθη. Θα είναι αλλοδαπό».

Στον Πήγασο (sic) από το Νιεπολομίτσε: «Με ρωτάς με ρίμες αν η ζωή μάς καταλαβαίνει (sic). Το λεξικό μου απαντάει αρνητικά.

Στον κ.  Κ.Κ. από το Μπύτομ: «Μεταχειρίζεσαι τον ελεύθερο στίχο σαν ανοιχτό στα πάντα. Αλλά η ποίηση (παρά τα όσα λέμε) είναι, ήταν και θα είναι πάντα παιχνίδι. Και όπως κάθε παιδί γνωρίζει, όλα τα παιχνίδια έχουν κανόνες. Γιατί λοιπόν μεγαλώνοντας να το ξεχνάμε;»

Στην Πούσκα από το Ράντομ: «Ακόμη κι η ανία θα ’πρεπε να περιγράφεται με γούστο. Πόσα πράγματα συμβαίνουν σε μια μέρα που δεν συμβαίνει τίποτε;»

Στον Μπολέσλαβ Λ-κ. από την Βαρσοβία: «Η υπαρξιακή σου οδύνη εύκολα καταλήγει σε μικρολογία. Χορτάσαμε απόγνωση και ζοφερά βάθη. “Oι βαθυστόχαστες σκέψεις” , λέει ο αγαπητός Τόμας (ο Μαν φυσικά, ποιος άλλος;) “θα ’πρεπε να μας προκαλούν μειδίαμα”. Διαβάζοντας το ποίημά σου «Ωκεανός» βρεθήκαμε να παραδέρνουμε σε μια μικρή λιμνούλα. Καλύτερα να θεωρείς τη ζωή σου μια αξιοσημείωτη περιπέτεια που σου συνέβη. Αυτή είναι και η μοναδική μας συμβουλή προς το παρόν.»

Στον Μάρεκ, επίσης από τη Βαρσοβία: «Έχουμε μια αρχή, ότι όλα τα ποιήματα για την άνοιξη αποκλείονται αυτομάτως. Το θέμα αυτό δεν υπάρχει πια στην ποίηση. Εξακολουθεί, φυσικά, να ευδοκιμεί στην ίδια τη ζωή. Aλλά πρόκειται για δυο ξεχωριστά πράγματα.»

Στον Μπ. Λ. από τα προάστια του Βρότσλαβ: «Ο φόβος για τον άμεσο λόγο, η σταθερή, επίμονη προσπάθεια να εκφράσετε τα πάντα με μεταφορές, η συνεχής ανάγκη ν’ αποδεικνύετε σε κάθε στίχο ότι είστε ποιητής: Αυτές είναι οι ανησυχίες που κατατρύχουν κάθε εκκολαπτόμενο βάρδο. Είναι, ωστόσο, ιάσιμες, αν διαγνωσθούν εγκαίρως.»

Στον Ζμπ. από το Πόζναν: «Κατορθώσατε να στριμώξετε περισσότερες υψήγορες λέξεις σε τρία μικρά ποιήματα από ό,τι οι περισσότεροι ποιητές σε όλη τους τη ζωή. “Πατρίδα”, “αλήθεια” , “ελευθερία” , “δικαιοσύνη”: λέξεις σαν αυτές δεν είναι ανέξοδες. Τις διαρρέουν πραγματικοί ποταμοί αίματος που το μελάνι δεν μπορεί να απομιμηθεί.»

Στον Μιχάλ από το Νόουι Ταργκ: «Ο Ρίλκε απέτρεπε τους νέους ποιητές από τα μεγάλα, σαρωτικά θέματα, αφού είναι τα πλέον δύσκολα και απαιτούν μεγάλη καλλιτεχνική ωριμότητα. Τους συμβούλευσε να γράφουν γι’αυτά που βλέπουν γύρω τους, για το πώς ζουν την κάθε μέρα, για το τι χάθηκε, τι βρέθηκε. Tους ενθάρρυνε να κομίσουν στην τέχνη τους ό,τι μας περιβάλλει: εικόνες ονείρων, αξιομνημόνευτα αντικείμενα  “Αν η καθημερινή ζωή σου μοιάζει φτωχή”, έγραφε, “μη κατηγορείς τη ζωή. Τον ίδιο σου τον εαυτό να κατηγορείς. Απλώς δεν είσαι αρκετά ποιητής ώστε να αντιληφθείς τον πλούτο της”. Ίσως αυτή η συμβουλή να σας φαίνεται κοινότοπη κι εξυπνακίστικη. Γι’ αυτό επικαλεστήκαμε προς υποστήριξή μας έναν από τους πιο εσωτεριστές ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας – παρατηρήστε απλώς πώς εγκωμίασε τα λεγόμενα ποιήματα της καθημερινότητας.»

Στην Ούλα από το Σόποτ: «Έναν ορισμό της ποίησης σε μια πρόταση – εντάξει. Γνωρίζουμε τουλάχιστον πεντακόσιους ορισμούς, αλλά κανένας τους δεν μας δίνει την εντύπωση του ακριβούς και αρκούντως περιεκτικού συγχρόνως. Καθένας τους εκφράζει το γούστο της δικής του εποχής. H έμφυτη επιφυλακτικότητα μας εμποδίζει να επιχειρήσουμε μόνοι μας έναν καινούργιο. Αλλά θυμηθείτε τον χαριτωμένο αφορισμό του Καρλ Σάντμπουργκ: “Ποίηση είναι το ημερολόγιο ενός θαλάσσιου πλάσματος που ζει στη ξηρά και θα επιθυμούσε να πετά”. Ποιος ξέρει αν μια μέρα δεν τα καταφέρει;»

Στον Λ-κ Μπ.-Κ από το Σλουψκ: «Περιμένουμε περισσότερα από έναν ποιητή που συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ίκαρο, από όσα αποκαλύπτει μέσα από το μακροσκελές ποίημα που εσωκλείει.  Κύριε Μπ. – Κ., αδυνατείτε να αντιληφθείτε το γεγονός ότι ο σημερινός Ίκαρος ανυψώνεται πάνω από ένα τοπίο διαφορετικό από εκείνο των αρχαίων χρόνων. Βλέπει μεγάλους δρόμους γεμάτους αυτοκίνητα και φορτηγά, αερολιμένες, αεροδιαδρόμους, τεράστιες πόλεις, εκτεταμένα σύγχρονα λιμάνια και άλλα τέτοια πράγματα. Είναι δυνατόν να μην εισβάλει στο αυτί του ώρες ώρες ένας χείμαρρος;»

Στον Τ.Β., Κρακοβία:  «Στο σχολείο δεν αφιερώνεται καθόλου χρόνος –φευ– για την αισθητική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων. Επικεντρώνουν στην κεντρική ιδέα και τα ιστορικά συμφραζόμενα. Φυσικά αυτή η γνώση είναι καίριας σημασίας, αλλά ανεπαρκής για οποιονδήποτε επιθυμεί να γίνει καλός ανεξάρτητος αναγνώστης, πόσο μάλλον για κάποιον με δημιουργικές φιλοδοξίες. Οι νεαροί επιστολογράφοι μας συχνά σοκάρονται επειδή τα ποιήματά τους για την ανοικοδόμηση της μεταπολεμικής Βαρσοβίας ή για την τραγωδία του Βιετνάμ μπορεί να μην είναι καλά. Είναι πεπεισμένοι πως οι έντιμες προθέσεις εγγυώνται το ύφος. Αν όμως θέλεις να γίνεις ένας αξιοπρεπής τσαγκάρης δεν αρκεί να ενθουσιάζεσαι με το ανθρώπινο πόδι. Πρέπει να γνωρίζεις για το δέρμα σου, τα εργαλεία σου, να επιλέξεις το σ,ωστό σχήμα κ.ο.κ. Το ίδιο ισχύει και για την καλλιτεχνική δημιουργία.»

Στον κ. Μπρ. Κ. από το Λάσκι: «Τα πεζά ποιήματά σας κυριαρχούνται από τη μορφή του Μεγάλου Ποιητή που δημιουργεί τα σπουδαία έργα του σε κατάσταση  ευφορίας υπό την επήρεια αλκοόλ. Μπορούμε να μαντέψουμε ποιον έχετε κατά νου, αλλά σε τελική ανάλυση τα ονόματα δεν μας απασχολούν. Μάλλον πρόκειται για την εσφαλμένη πεποίθηση ότι το αλκοόλ διευκολύνει τη συγγραφή, ενισχύει τη φαντασία, οξύνει το πνεύμα και υπηρετεί ένα σωρό άλλες χρήσιμες λειτουργίες που βοηθούν την έμπνευση του βάρδου. Αγαπητέ μου κ. Κ., ούτε αυτός ο ποιητής ούτε κανείς άλλος ποιητής που γνωρίζω προσωπικά, και στην πραγματικότητα κανείς άλλος ποιητής δεν έχει γράψει ποτέ τίποτε το σπουδαίο υπό μόνη την επήρεια σκληρών ποτών. Το καλό έργο προκύπτει από την προσεκτική και κοπιώδη νηφαλιότητα χωρίς κανένα εύθυμο βουητό στο κεφάλι. “Έχω ιδέες συνεχώς, μα μετά τη βότκα το κεφάλι μου πονάει”, λέει ο Βισπιάνσκι. Αν ένας ποιητής πίνει, το κάνει ανάμεσα σ’ ένα ποίημά του και στο επόμενό του. Αυτή είναι η σκληρή αλήθεια. Αν το οινόπνευμα προήγε την σπουδαία ποίηση τότε ένας στους τρεις πολίτες της χώρας μας θα ήταν τουλάχιστον Οράτιος. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να γκρεμίσουμε ακόμη ένα μύθο. Ελπίζουμε ότι θα ανασυρθείτε αλώβητος από τα συντρίμμια.»

Στον Ε.Λ., Βαρσοβία:  «Μάλλον θα ’πρεπε να μάθεις να αγαπάς σε πεζό λόγο.»

Στον Έσκο από το Σίερατζ: «Η νιότη είναι μια ενδιαφέρουσα περίοδος της ζωής. Αν κάποιος προσθέσει στις δυσκολίες της νιότης και συγγραφικές φιλοδοξίες θα πρέπει να διαθέτει μια εξαιρετικά στέρεη ιδιοσυγκρασία προκειμένου ν’ αντεπεξέλθει. Στα συστατικά της θα πρέπει να περιλαμβάνονται: επιμονή, συνέπεια, πολύ διάβασμα, περιέργεια, παρατήρηση, αποστασιοποίηση από το εγώ, ευαισθησία για τους άλλους, κριτική σκέψη, αίσθηση του χιούμορ και εδραία πεποίθηση ότι ο κόσμος αξίζει α. να συνεχίσει να υπάρχει, και β. καλύτερη τύχη από όση είχε ίσαμε τώρα. Οι δοκιμές που στείλατε φανερώνουν μόνο την επιθυμία σας να γράψετε και καμιά από τις υπόλοιπες αρετές που περιγράφονται ανωτέρω. Έχετε πολλή δουλειά να κάνετε.»

Στην Κάλι από το Λοτζ: «Το “γιατί” είναι η πιο σημαντική λέξη στην γλώσσα αυτού του πλανήτη και, μάλλον, και σ’ αυτή των άλλων γαλαξιών επίσης.»

Στον κ. Παλ-Ζετ από το Σκαρζύσκο Καμιέννα: «Τα ποιήματα που στείλατε υποδηλώνουν ότι αποτυγχάνετε να διακρίνετε τη διαφορά ύφους ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία. Για παράδειγμα το ποίημα με τίτλο “Εδώ”  είναι μια μικρή περιγραφή σε πεζό λόγο ενός δωματίου και της επίπλωσής του. Στην πεζογραφία τέτοιες περιγραφές επιτελούν συγκεκριμένη λειτουργία: στήνουν το σκηνικό για τη δράση που ακολουθεί. Την επόμενη στιγμή οι πόρτες θα ανοίξουν, κάποιος θα μπει και κάτι θα συμβεί. Στην ποίηση η ίδια η περιγραφή “συμβαίνει”. Καθετί γίνεται σημαίνον, έχει νόημα: η επιλογή των εικόνων, η θέση τους, το σχήμα που παίρνουν μέσα στις λέξεις. Η περιγραφή ενός συνηθισμένου δωματίου πρέπει να μετατραπεί μπροστά στα μάτια μας σε εξερεύνηση του δωματίου και το συναίσθημα που εμπεριέχεται στην περιγραφή πρέπει να κοινωνηθεί στους αναγνώστες. Ειδάλλως η πρόζα θα μείνει πρόζα, ανεξαρτήτως του πόσο σκληρά δουλέψατε για να κόψετε τις προτάσεις σας σε σειρές στίχων. Και το χειρότερο, τίποτε δεν συμβαίνει μετά.»

~ . ~

~. ~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Σήλικα Ρηγοπούλου,
Μαθήματα οικιακής οικονομίας,
Μελάνι, 2017

Τα Μαθήματα οικιακής οικονομίας, η πρώτη συλλογή της Σήλικας Ρηγοπούλου, συνθέτουν μια ευρηματική και παιγνιώδη παραβολή του βίου της νοικοκυράς.

Η καθημερινή βιοτική μέριμνα της γυναίκας παρουσιάζεται ως μια διαρκής μεταφορά της υπαρξιακής μέριμνας, της προσπάθειας να ερευνηθεί και να διασωθεί ο ψυχικός χώρος μέσα στην επανάληψη, τη ρουτίνα, την τελετουργία του οικόσιτου βίου. Γι’ αυτό και πράξεις και αντικείμενα, όπως το ξεσκόνισμα, η γενική καθαριότητα, οι τέντες, το μωσαϊκό, οι κάλτσες, οι καρέκλες, οι τοίχοι γίνονται σύμβολα της γεωμετρημένης βιοτής που αγωνίζεται να σημασιοδοτήσει και ει δυνατόν να διευρύνει τα δεδομένα τετραγωνικά του βίου:

Όταν βρέχει δεν βγαίνω έξω.
Διαχειρίζομαι εσωτερικές υποθέσεις.

Με την υγρασία η σκόνη κατακάθεται.
Δεν κορδώνεται στο φως, δεν περηφανεύεται,
δεν πανηγυρίζει.
Την εντοπίζω στο ξύλο, το χαρτί, το γυαλί.
Παραδίνεται αμαχητί,
υποτάσσεται με όλους τους κόκκους της.

Λίγο πριν εξαφανιστεί
σχεδιάζω πάνω της το ιδεόγραμμα
του βασιλεύοντος ήλιου:
δίνω αξιοπρέπεια στην αποχώρηση
νόημα στον αφανισμό.

(«Ξεσκόνισμα»)

Στα καταγωγικά κείμενα αυτής της συλλογής ανήκει, μεταξύ άλλων, η Αμνάδα των ατμών της Αθηνάς Παπαδάκη του 1980, όπου εκεί η μάχη με τη σκόνη του θρυμματισμένου χρόνου της γυναίκας λαμβάνει την δραματική οξύτητα του αγώνα εναντίον της θρυμματισμένης γυναικείας ταυτότητας. Ας θυμηθούμε ένα χαρακτηριστικό ποίημα της Αμνάδας με παρόμοιο τίτλο:

Επαναφέρω τη μνήμη στα πράγματα.
Το ξύλο ή το γυαλί
την αγάπη διαισθάνεται και λάμπει.
Ακόμα και το ξεσκονόπανο
στο σκοινάκι του μπαλκονιού, το νοιάζομαι,
έτσι πλυμένο,
τους βαμβακερούς κάμπους της Βοιωτίας
θα θυμάται, σκέφτομαι.
Νοικοκυρά, τσίτι στο τσίτι,
η σκόνη με ασφαλτοστρώνει,
υποχωρώ
ώσπου
κεφάλι
ρούχα,
πόδια
διαφεύγουν ατημέλητα προς την αφάνεια.

(«Ξεσκονίζοντας»)

Στην Αμνάδα των ατμών, όμως, βλέπουμε το συντριπτικό βάρος του ρόλου πάνω στο πρόσωπο. Ο νεροχύτης, το νυφικό κρεβάτι, η χύτρα ταχύτητας, τα ασπρόρουχα γίνονται επίβουλα όργανα αφανισμού: Ετούτα τα λινά τεκμήρια αγάπης, / τραπεζομάντηλα, πετσέτες, / που αγκαλιάζουν το τραπέζι / ή τα γόνατα / είναι που με εκμηδενίζουν; αναρωτιέται η Παπαδάκη, αποτυπώνοντας εναγώνια τη γυναικεία αυτεπίγνωση των ποιητριών της γενιάς του ΄70.

Στη συλλογή της Ρηγοπούλου, εν έτει 2017, το βίωμα μιας άλλης γενιάς, αν και ενταγμένο σε ανάλογη χωροθεσία και προβληματική, παρουσιάζεται διαφοροποιημένο, καθότι λιγότερο εναγώνιο, ελάχιστα τραγικό. Ο εγκλωβισμός αποδραματοποιείται: τεμαχίζω το μήνα προσεχτικά. / Χωράω κάθε μέρα σε μια κλεψύδρα. / Τη γυρίζω ανάποδα. / Παίρνω τη σκόνη μου πίσω. / Το χρόνο μου πίσω, διαβάζουμε στο ποίημα «Γενική». Εδώ η γυναίκα φαίνεται να καθοδηγεί, σε αρκετά σημεία, τη σκηνοθεσία και τη στοχοθεσία του βίου, να την ορίζει: Ενημερώνω χάρτες, / τροποποιώ στερεότυπες αντιλήψεις, / νομιμοποιώ καταπατημένες περιοχές του έσω χώρου, / με συγχωρώ, με καταλαβαίνω, με αποδέχομαι. («Επαγγελματικός προσανατολισμός»).

Αυτό που στη γυναικεία φωνή του ’70 ήταν πικρά σαρκαστικό, υποδηλωμένο, συχνά, στις διαλείψεις της σιωπής γίνεται τώρα γλυκόπικρα αυτοειρωνικό, απερίφραστα δηλωτικό, συγκαταβατικό εντέλει. Κι αυτή η συγκατάβαση είναι η κατεξοχήν μέθοδος συναισθηματικής οικονομίας, ανάλαφρα διοχετευμένης σε συσσωρεύσεις αντικειμένων και απαριθμήσεις ψυχικών προβολών και τεχνασμάτων για να κατοικηθεί εξημερωμένη η εντός εστίας φθορά.

Η αναζήτηση π.χ. των χαμένων κλειδιών πριν από την έξοδο ενεργοποιεί όχι μόνο την υπαρξιακού τύπου απορία: Μήπως τίποτα δεν είναι τυχαίο; / Μήπως δεν είμαι έτοιμη να φύγω; / Μήπως χρειάζομαι μια ανάπαυλα, μια ενδοσκόπηση, / μια ανασκόπηση της ζωής που με προσπερνάει; Αλλά και την ειρωνική κατακλείδα του τελευταίου στίχου: Ή μήπως απλώς χρειάζομαι κλειδοθήκη;

Αυτός είναι, άλλωστε, ο δεσπόζων τρόπος της συλλογής: η υπονόμευση του βαρυσήμαντου ή ποιητικά φορτισμένου λόγου με τη χρήση του κοινότοπου, το οποίο ειρωνικά, συνήθως, ανασημασιοδοτημένο δίνει στο ποίημα τον καίριο υπαινιγμό του, όπως στο ποίημα «Αλλαγή εποχής»:

Αντιπαθώ το μόνιμο πράσινο των αιεθαλών.
Προτιμώ φυλλοβόλες αποκαλύψεις στο μπαλκόνι:
μιμόζες, γαζίες, πασχαλιές.

Τη γυμνή αλήθεια.

Καθόλου σίγουρη πως κάποτε θα τη μάθω ολόκληρη.
Απόλυτα σίγουρη πως από πάντα την ξέρω.

Σε αρκετά, όμως, ποιήματα η αποφόρτιση μέσω του χιούμορ, της λογοπαικτικής γλώσσας, της συνεχούς συμπαράθεσης του κυριολεκτικού και μεταφορικού οδηγεί σε φλυαρία (π.χ. στα ποιήματα «Φωταγωγία», «Θέρμανση») ή σε απλώς έξυπνα κείμενα (π.χ. «Επίκληση στην οικιακό βοηθό», «Αίθουσα συσκέψεων», «Μικρή αγγελία») που περιορίζονται να επισημάνουν κομψές αναλογίες ανάμεσα στον έξω και στο μέσα χώρο. Ο μεγαλύτερος, άλλωστε, κίνδυνος πηγάζει από τα δυνατά μας σημεία, τα προτερήματά μας, που μπορεί να λειτουργήσουν, στην κατάχρησή τους, ως δυνάμει μανιέρες. Αυτό δεν αναιρεί το γεγονός ότι πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη πρώτη δουλειά που κατορθώνει να εδραιώσει το στίγμα της, αλλά οφείλει παράλληλα να διερωτηθεί για τις ευκολίες της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

 

~. ~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen,
Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος,
μετάφραση Γιάννης Κοιλής,
Εξάντας 2017

Το βιβλίο του Χανς Γιάκομπ Κρίστοφελ φον Γκρίμελσχαουζεν Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, θεμελιώδες έργο της γερμανικής και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Ιδιαίτερη σημασία έχει για τη νεότερη γερμανική λογοτεχνία και κουλτούρα, την οποία στην ουσία εγκαινιάζει στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο Σιμπλικίσιμος μεταφράστηκε τώρα για πρώτη φορά στα ελληνικά χάρη στον ακάματο Γιάννη Κοιλή, στον οποίο οφείλουμε χάριτες όχι μόνο για την απόδοσή του στη γλώσσα μας αλλά και για την ωραία γλώσσα στην οποία τον απέδωσε, σε ένα εξαίρετο κράμα λόγιων και λαϊκών ιδιωμάτων. Ο Κοιλής δούλεψε για πολλά χρόνια με αφοσίωση, και αυτό που μας παρέδωσε είναι ένα υπόδειγμα λογοτεχνικής μετάφρασης, που δε θυσιάζει την ομορφιά για χάρη κάποιας σχολαστικής ακρίβειας, ούτε όμως προδίδει το πρωτότυπο για να εντυπωσιάσει τον Έλληνα αναγνώστη.

Ο Σιμπλικίσιμος είναι πολλά πράγματα και θα μπορούσε κανείς να μιλά ατέλειωτες ώρες γι’ αυτό το μυθιστόρημα: είναι το θεμέλιο της σύγχρονης γερμανικής τέχνης και κουλτούρας, είναι ένα κορυφαίο δείγμα του είδους του πικαρικού μυθιστορήματος, είναι μια συμπυκνωμένη έκφραση του Μπαρόκ ως εποχής και ως καλλιτεχνικού κινήματος, είναι επίσης μια ιστορική μαρτυρία για τον Τριακονταετή Πόλεμο. Ταυτόχρονα είναι –και αυτό θα με απασχολήσει σε τούτη την παρουσίαση– ένα μυθιστόρημα και ένα έργο τέχνης στο οποίο γίνεται πλέον φανερή η επιρροή του προτεσταντισμού.

Την εποχή που γράφει ο Γκρίμελσχαουζεν, δηλαδή τη δεκαετία του 1660, έχουν περάσει εκατόν πενήντα περίπου χρόνια από τη γέννηση του προτεσταντικού κινήματος. Αφότου ο Μαρτίνος Λούθηρος θυροκόλλησε τις ενενήντα πέντε θέσεις του στο ναό των Αγίων Πάντων στη Βιτεμβέργη, τον Οκτώβριο του 1517, η νέα πίστη διαδόθηκε σαν τη φωτιά στα ξερά χόρτα. Ο δέκατος έκτος και ο δέκατος έβδομος αιώνας είναι μια αιματηρή ιστορία θρησκευτικών πολέμων, διώξεων, δογματισμού και μισαλλοδοξίας που προκλήθηκε από την εμφάνιση του προτεσταντισμού και από την ανυποχώρητη αντίδραση της Ρωμαιοκαθολικής Ευρώπης.

Στο μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν έχουμε μια λογοτεχνική έκφραση, θα μπορούσαμε να πούμε, του προτεσταντισμού. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει ένα σωρό προτεσταντικά γνωρίσματα. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την έκφραση θρησκευτικών αντιλήψεων και θεολογικών ιδεών, αλλά και με την ίδια την αντίληψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Η κοσμοθεώρηση του Γκρίμελσχαουζεν είναι προτεσταντική ως το μεδούλι.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την ιδέα περί της ανθρώπινης φύσης. Η φύση του ανθρώπου και η φύση του κόσμου είναι, για τους προτεστάντες, αθεράπευτη κακή. Ο κόσμος κείται εν τω πονηρώ και ο άνθρωπος είναι εκ φύσεως αμαρτωλός. Και αυτή η κατάσταση δεν μπορεί να αλλάξει. Η προτεσταντική κοσμοθεωρία είναι σκληρή και άτεγκτη. Ο άνθρωπος είναι αναγκασμένος να πολεμά διαρκώς την κακή του φύση και την κακή του επιθυμία, χωρίς ελπίδα να την κατανικήσει, χωρίς ελπίδα να την κάνει καλή. Πρόκειται για την ιδέα της concupiscentia, δηλαδή της αμαρτωλής επιθυμίας που έχει εκ φύσεως ο άνθρωπος, μια ιδέα που ανάγεται στον Αυγουστίνο, αλλά προσλαμβάνει στον Λούθηρο και στους προτεστάντες στοχαστές πολύ αυστηρότερη και σκληρότερη μορφή.

Σύμφωνα […] με τον Λούθηρο, «η ανθρώπινη φύση είναι τόσο κακή, ώστε ακόμα και σ’ αυτούς που έχουν αναγεννηθεί από το Πνεύμα όχι μόνο δεν κατευθύνεται προς το καλό, αλλά και ενεργά αγωνίζεται και πολεμά εναντίον του». Επιπλέον, ο Λούθηρος πιστεύει ότι η αμαρτωλή επιθυμία δεν εξαλείφεται ποτέ και επομένως κανείς ποτέ δεν μπορεί να επιτύχει πλήρως την καθαρότητα της καρδιάς. Όπως παρατηρεί ο Vogel αναφερόμενος στην προτεσταντική κατανόηση της αμαρτίας, «ο άνθρωπος ως άνθρωπος είναι αθεράπευτα αμαρτωλός και το peccatum originis δεν είναι τίποτε άλλο παρά αυτή η πλήρης διαφθορά». Η διαφθορά αυτή, σύμφωνα με τον Λούθηρο, αποτελεί και την κατεξοχήν αμαρτία.

Το ότι ο άνθρωπος παραμένει δια βίου αθεράπευτα αμαρτωλός συνάγεται από το συνολικό έργο του Λούθηρου. Η ανθρώπινη φύση είναι αμαρτωλή σχεδόν εξ ορισμού. Θα μπορούσε ίσως κανείς να ισχυριστεί ότι για τον Λούθηρο είναι αδύνατον να είσαι άνθρωπος, αν δεν είσαι ταυτόχρονα και αμαρτωλός.[i]

Οι προτεσταντικές αντιλήψεις οδηγούν σε μια διαρκή και ανυποχώρητη μάχη με τον κόσμο. Ο προτεστάντης δεν μπορεί να δει τίποτε καλό στον κόσμο, δεν μπορεί να συμβιβαστεί με την αμαρτία που βλέπει παντού γύρω του και εντέλει δεν μπορεί να δει με συμπάθεια τον άνθρωπο. Όλοι είναι κακοί και αμαρτωλοί. Τα πάθη δεν είναι ανθρώπινα και συγγνωστά. Είναι αποδείξεις της κακότητας του ανθρώπου, της αθεράπευτης κακότητάς του.

Σε όλο το μυθιστόρημα του Γκρίμελσχαουζεν ακούμε διαρκώς τον ήρωά μας να θρηνεί και να οδύρεται για την κακία των ανθρώπων, για τον αμαρτωλό κόσμο μέσα στον οποίο έχει γεννηθεί, για την απιστία που συναντά αδιάλειπτα μπροστά του. Στο 24ο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου, για παράδειγμα, διαβάζουμε:

Κύριε και Θεέ μου! πόσο παραξενευόμουνα στην αρχή όποτε αντιμετώπιζα από τη μια το νόμο του Ευαγγελίου μαζί με τις άγιες προειδοποιήσεις του Χριστού και από την άλλη έβλεπα το έργο εκείνων που παριστάνανε τους μαθητές και διαδόχους του! Αντί για την ορθή άποψη που πρέπει να έχει κάθε δίκαιος χριστιανός, συνάντησα τόση κενόδοξη υποκρισία και άλλες αναρίθμητες μωρίες σε όλους τους λαϊκούς ανθρώπους ώστε αμφέβαλλα αν είχα μπροστά μου χριστιανούς.[ii]

Το συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό για την προτεσταντικότητα του Γκρίμελσχαουζεν. Ήδη ο τίτλος είναι πολύ εύγλωττος: «Ο Σιμπλίκιος μαλώνει τους ανθρώπους και βλέπει είδωλα πολλά στον κόσμο». Το μεγαλύτερο αμάρτημα για την υπερευαίσθητη προτεσταντική συνείδηση είναι, βέβαια, η ειδωλολατρία. Η ισχυρότερη εντολή είναι το «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον». Έτσι, ο προτεστάντης ανακαλύπτει παντού αμαρτωλά είδωλα και θέλει να τα αποκαθηλώσει, θέλει να αποκαλύψει την υποκριτική χριστιανοσύνη των χριστιανών, οι οποίοι είναι στην πραγματικότητα ειδωλολάτρες.

Όταν κοντά στον ερημίτη μου ακόμα μελέταγα το δρόμο για την αιώνια ζωή, παραξενευόμουνα που ο Θεός είχε απαγορέψει στο λαό του με τόσο μεγάλες τιμωρίες την ειδωλολατρία. Καθότι νόμιζα πως όποιος είχε μια φορά γνωρίσει τον αληθινό και αιώνιο Θεό, αυτός ποτέ ξανά δεν θα λάτρευε και δεν θα προσκύναγε κάποιον άλλον. Με το κουτό μου το μυαλό συμπέρανα λοιπόν ότι αυτή η εντολή ήτανε περιττό και μάταιο που δόθηκε.

Αχ όμως! δεν ήξευρα ο μωρός τι σκεφτόμουνα, αφού, μόλις βγήκα στον κόσμο, κατάλαβα ότι (παρακούγοντας τη λεγάμενη εντολή) κάθε άνθρωπος του κόσμου είχε κι έναν θεό συμπλήρωμα. Ορισμένοι είχανε μάλιστα και παραπάνω από ό,τι οι ίδιοι οι αρχαίοι κι οι παλιοί ειδωλολάτρες.[iii]

Και απαριθμεί στη συνέχεια διάφορες μορφές ειδωλολατρίας που συναντά. Για άλλους θεός είναι το χρήμα, που κρατάνε κλεισμένο στο σεντούκι τους. Για άλλους είναι η εύνοια κάποιου άρχοντα, που αποδεικνύεται τελικά ένας αλήτης σαν κι αυτούς. Για άλλους είναι η φήμη. Για άλλους είναι η ευφυΐα και η γνώση κάποιας τέχνης ή κάποιας επιστήμης, η οποία όμως τους κάνει αλαζόνες. Για άλλους είναι η ικανοποίηση της λαιμαργίας τους, και γι’ αυτό προσφέρουνε διαρκώς θυσίες στον Βάκχο και τη Δήμητρα. Για τους άρρωστους θεός γίνεται ο γιατρός, απ’ τον οποίο περιμένουν άδικα τη σωτηρία. Για άλλους θεότητες είναι οι ωραίες γυναίκες, και τις προσκυνούν μέρα νύχτα. Για κάποιες γυναίκες θεός γίνεται η ομορφιά τους, που τη φροντίζουν με φκιασίδια και κολόνιες. Για άλλους είναι τα ωραία σπίτια που χτίσανε και κατοικούνε. Για άλλους είναι η δουλειά τους, που σε αυτή αφιερώνουν όλες τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Για άλλους είναι η άθλια τροφή, τα σαλιγκάρια και τα βατράχια, που τους κρατάνε στη ζωή. Για άλλους, τέλος, θεός είναι η τέχνη, η ομορφιά και η σπανιότητα ενός έργου.

Ο Γκρίμελσχαουζεν, ως συνεπής προτεστάντης, καταδικάζει όλες αυτές τις μορφές ειδωλολατρίας, συνολικά και ριζικά. Δεν κάνει διακρίσεις και λεπτούς διαχωρισμούς, αφού η κάθε μορφής ειδωλολατρία απομακρύνει τον άνθρωπο από την ορθή λατρεία προς τον αληθινό Θεό.[iv]

Ο ανεικονισμός και η εικονοκλασία συνδέονται βέβαια στενά με τον μεσσιανισμό και με το πάθος για αλλαγή του ανθρώπου ακόμα και με τη βία. Στον Σιμπλικίσιμο, όπως και σε όλα τα προτεσταντικά έργα, συναντάμε την «πουριτανική απέχθεια των εικονοκλαστικών ζηλωτισμών εμπρός στην ανθρώπινη φύση», τον «φυγάνθρωπο ανεικονισμό» που συναντάμε ήδη στον αρχαίο ιουδαϊσμό, στον μωαμεθανισμό, στους Βυζαντινούς εικονομάχους.

Το κοινό νήμα εδώ είναι ο μεσσιανισμός και το κοσμικό του σύστοιχο, ο ουτοπισμός: Για όλα αυτά τα ρεύματα της θρησκευτικής ή αισθητικής σκέψης ο άνθρωπος θεωρείται απλό μεταβατικό στάδιο, προοριζόμενο να υπερβαθεί είτε στο Επέκεινα είτε εντός της Ιστορίας. Αυτό είναι που καθιστά την παρούσα ενθαδική του μορφή ανάξια απεικονίσεως ή και όλως διόλου εξαλειπτέα. Για όλους αυτούς τους ζηλωτισμούς, κοσμικούς ή θρησκευτικούς, η ανθρώπινη μορφή ως έχει αποτελεί σε τελική ανάλυση σκάνδαλο. Και η εικονοκλασία, η θραύση της, είναι το λογικό επακόλουθο.[v]

Στον Σιμπλικίσιμο λοιπόν, όπως και σε όλα τα εικονομαχικά έργα, υπάρχει και μια σκοτεινή όψη: η άρνηση και η απόρριψη του ανθρώπινου προσώπου. Είναι χαρακτηριστικό πως το μυθιστόρημα ξεκινά με την εκπαίδευση του Σιμπλίκιου από έναν ερημίτη σε πλήρη απομόνωση, μακριά από τους ανθρώπους, και τελειώνει πάλι με την απομόνωσή του, όταν γίνεται και ο ίδιος ερημίτης. Ο μόνος τρόπος για να αποφύγει ο άνθρωπος την αμαρτία και το κακό είναι, για τον Γκρίμελσχαουζεν, η απάρνηση του κόσμου και η απομάκρυνση από τους ανθρώπους.

Το σπουδαίο βιβλίο του Γκρίμελσχαουζεν λοιπόν, αυτό το «έργο που κοχλάζει από ζωή, που μιλάει στον ενικό με το θάνατο και το διάβολο» όπως γράφει ο Τόμας Μαν, είναι και μια λογοτεχνική έκφραση του προτεσταντισμού, της αρνησικοσμίας και της εικονομαχίας των Μεταρρυθμιστών. Είναι, επομένως, και ένα γέννημα της εποχής του, της σκληρής, αιματηρής ιστορίας που γέννησε τον σύγχρονο κόσμο. Και αυτό το χαρακτηριστικό του το κάνει ακόμα πιο επίκαιρο και ωφέλιμο για μας σήμερα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~  .  ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[i] π. Δημήτριος Μπαθρέλλος, Ίδε ο άνθρωπος. Το δόγμα της αναμαρτησίας του Χριστού, Εν πλω, Αθήνα 2017, σελ. 93-94.

[ii] Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Σιμπλίκιος Σιμπλικίσιμος, μτφρ. Γιάννης Κοιλής, Εξάντας, Αθήνα 2017, σελ. 100.

[iii] Ό.π., σελ. 102-103.

[iv] Βλ. Carlos M. N. Eire, War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin [Πόλεμος εναντίον των ειδώλων. Η μεταρρύθμιση της λατρείας από τον Έρασμο μέχρι τον Καλβίνο], Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1986, όπου παρουσιάζεται λεπτομερώς η εξέλιξη της προτεσταντικής αντίληψης για την ειδωλολατρία της μεσαιωνικής Εκκλησίας, η σφοδρή επίθεση στα σύμβολα και τις εικόνες της, και η προπαγάνδιση των εικονοκλαστικών προτεσταντικών ιδεών στις μεγάλες μάζες του λαού.

[v] Κώστας Κουτσουρέλης, «Τα δήλα και τα άδηλα του Χρήστου Μποκόρου», στο Για τον Χρήστο Μποκόρο. Πέντε ομιλίες, Μουσείο Μπενάκη / Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2017, σελ. 42-43.

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~.~

Ζέφη Δαράκη,
Ο ύπνος είναι ρόδο,
Νεφέλη, 2016

Καταξιωμένη ποιήτρια η Ζέφη Δαράκη, δεν χρειάζεται ίσως μια ακόμα κριτική στη μακρά πορεία της στο λόγο. Μια ποίηση ολιγόλογη, συνειρμική, ποίηση που μπορεί να χαρακτηριστεί ως το όνειρο ενός στοχασμού ή ο στοχασμός ενός ονείρου.

Τα αυτά ισχύουν και για το Ο ύπνος είναι ρόδο, την τελευταία δουλειά της, όπου η ελευθερία και η διάχυση του ενύπνιου λόγου ανασύρουν στο φως της γραφής τα κοιτάσματα μιας μνήμης κατεξοχήν νυχτερινής:

Μη λυπηθείς, θα ’ρθει μια στιγμή που
θα βρεθείς σε μια ακροχαλασιά οι θάμνοι
τυλιγμένοι δαιμονάγγελο φως      Γύρω η παρέα
ηλιοφόρα τα πεύκα μυθικά
Το κρασί στο ποτήρι θα θυμάται όσα δεν
     έγιναν ποτέ

Τότε θ’ ανέβει η θάλασσα
σαν κορίτσι επάνω στο τραπέζι
με τα μαλλιά χυμένα σε αμνήμον κύμα

Το τοπίο θα με κοιτάζει από πολύ μακριά ένα
     δυσεύρετο μπλε του κοβαλτίου
θα τέμνει τα λόγια
     στο ποτέ πια

(«Ακροχαλασιά»)

Αυτή η ελεύθερη περιδιάβαση στον  χώρο της ονειρικής ανάκλησης επιτρέπει να καλλιεργηθεί μια τεχνική εικόνων συνήθως χαλαρά μεταξύ τους συνδεδεμένων, από την μικρή ή μεγάλη συνάφεια των οποίων εξαρτάται η ευστοχία του εκάστοτε ποιήματος. Το παραπάνω ποίημα αποτελεί ένα παράδειγμα ευτυχούς σύναψης της μνήμης που εκτυλίσσεται θεώμενη τον αλγεινό τόπο της απόκρημνης «ακροχαλασιάς». Αντιθέτως, στο ποίημα «Συνομιλίες που δεν» η περιδιάβαση «στο χλιαρό σκοτάδι μιας άχρονης νύχτας» παραμένει ανενεργή, καθώς αρθρώνεται ακριβώς σε μια χλιαρά συνεκτική εικονοποιία, σαν να παρεισφρέουν ενίοτε στο σκηνικό φερτά αδρανή υλικά:

Περπατούσα στο χλιαρό σκοτάδι μιας άχρονης νύχτας
αποζητούσα συνομιλίες δεν
     υπήρξαν ποτέ;
Στρόφιγγες πάγου ανοιγόκλειναν λέξεις
που σέρναν τις αλυσίδες τους
Σώματα ξεχασμένα απ’ το σώμα τους
Χειραψίες – ρεύματα υπόγεια.

Στη συλλογή το ρόδο του ύπνου έχει και αγκάθια, όχι ακριβώς τις στιλπνές αιχμές του σπαραγμού, μάλλον τις λειασμένες εκδορές μιας παλιάς οδύνης που βλέπει τα εμβλήματα της νεότητας –«το άλλοτε φιλί», περασμένους εναγκαλισμούς, ξεχαρβαλωμένες κούκλες– να κινούνται στο ημίφως μιας ονειρικής αιώρησης ή να γίνονται επικίνδυνες υπομνήσεις του τετελεσμένου. Η αίσθηση του μετέωρου είναι κυρίαρχη στη συλλογή –όπως γενικότερα στην ποίησή της– και αποτυπώνεται αισθητικά με το σταθερό μοτίβο της «ανάβασης-κατάβασης» ή της πτώσης: «έμεινα κρεμασμένη στο κενό», «στα βαθιά νερά του καθρέφτη το πιο / απόμακρο είδωλο / ενός σώματος πέφτει», «Αλλά ανεβήκαν μονάχα οι πνιγμένοι / σε κάτι ξέφωτα ερημικών λυγμών», «Στο μεταξύ ας προσπαθήσω κι άλλη ζωή / στο ηλιόλουστο σκοτάδι του έρημου / που έξαφνα κατεβάζει / φωταψίες νηπίων / και παλιών εναγκαλισμών», «Το ασημένιο γοβάκι της Σταχτοπούτας το ’σκασε στον πιο δυσεύρετο ουρανό / ανεβοκατεβάζοντας αιωνίως / τις σημασίες του έρωτα και του θανάτου».

Αυτή η παλινδρόμηση από το εδώ στο εκεί, από το τώρα στο τότε και τανάπαλιν κάνει το χρόνο ρευστό και εκκρεμή. Μες στον χαμό τίποτα δεν χάνεται ή το ήδη συντελεσμένο δεν γίνεται τετελεσμένο, αλλά παραμένει σαν μισοτελειωμένη πράξη στο παρόν. Γι’ αυτό και σε αυτή τη μελαγχολική γειτονία του θανάτου τα φάσματα του παρελθόντος δεν γίνονται μόνο φαντάσματα αλλά διπλές, έστω και αιτούμενες, πραγματικότητες.

Στη συλλογή βρίσκουμε τα μόνιμα μοτίβα της ποίησης της Δαράκη, με πρώτο αυτό που θα χαρακτήριζα  «νεκρή φύση των ονείρων».  Το ποιητικό εγώ  υπνοβατεί στη μεγάλη νύχτα του στοχασμού, όπου μέσα συναιρούνται όλη η παλιά ομορφιά, διαθλάσεις κατόπτρων, ο έρωτας, το απαρηγόρητο τραύμα της τέχνης, η μεμακρυσμένη θέα αυτών που είναι να πάλι  συναντηθούν μα μόλις αντικρίζονται. Σύνεργα αυτής της νεκρής φύσης: λεπτό αεράκι, σημαίνοντα χρώματα, κλίμακες χρόνου, αγαπημένα άχρηστα φορέματα, ραγισμένα τζάμια, σκισμένα χειρόγραφα,  σπασμένες φτερούγες.

Δεύτερο μοτίβο η νοσταλγία του « άλλλοτε σ’ αγαπώ», για να δανειστώ ένα στίχο από τη συλλογή Ωσάν λέξεις του 1998.  Αυτό το «άλλοτε σ’ αγαπώ» είναι μια διαρκής διαπίστωση και επίκληση που διανύοντας την ποίησή  της και φτάνοντας στο Ο ύπνος είναι ρόδο  γίνεται η «παντοδυναμία του παρελθόντος / επάνω στο άλλοτε φιλί».

Τρίτον, η λέξη-ποίηση σε διπλή ταυτότητα: ως το «δριμύ ψύχος της γραφής» που δεν μπορεί να χωρέσει τη ζωή και ως το θαύμα-ποίηση του κόσμου πριν χρειαστεί τις λέξεις: «Αντίο λέξη που ήσουν ουρανός / Ουρανέ μου που / έγινες λέξη». Αυτό που παράγεται είναι η ατμόσφαιρα μιας περιπλάνησης στα σπαρμένα παλιά πρόσωπα του εαυτού του ζητούν να συναντηθούν με την εξίσου αόριστη τωρινή μορφή του. Κι αυτό γιατί συγκεκριμένη ποίηση ζητά το διακεκομμένο, το ημιτελές να γίνει συνεχές. Στα καλά ποιήματα αυτό εκλύει μια ροϊκή συνέχεια, μια «πλωτή» ανάγνωση σε υγρή ονειροβασία. Και ακριβώς σε αυτή την ποίηση δεν σε κερδίζει ο μεμονωμένος στίχος, αλλά η υποβλητική διαχείριση της σιωπής ανάμεσα στους στίχους. Στην υποβολή συντελεί η συχνή στη δουλειά της φόρμουλα του αποσιωπημένου ή ημιτελούς λόγου («όταν οι γάμπες γυμνές ως τους μηρούς/ όταν τα σώματα») και της παρομοίωσης («και το πουκαμισάκι σου σαν καταγάλανο/ στην πολυθρόνα» «ως μη μέλλον», «η πρωινή ομίχλη σαν πουκαμισάκι»).

Σε άλλα ποιήματα, όμως, η συχνή επανάληψη των ίδιων μοτίβων δίνει μια αίσθηση στατικότητας και επανάληψης. Τα υλικά, επίσης, της σκηνογραφίας του ονείρου στην ελεύθερη και ασύνδετη διέλευσή τους στη μνήμη δεν συναρθρώνονται πάντα σε μια συμπαγή μονάδα-ενότητα, αλλά παραμένουν διαδοχές  εικόνων σε μια ρευστότητα που γίνεται διάχυση. Η ροή γίνεται διαρροή. Τότε το ποίημα λιμνάζει σε ένα ρευστό «περίπου», όπου εκεί ο αναγνώστης δεν καταδύεται στον διαυγή βυθό του «δια ταύτα», αλλά παραπλέει ένα διαθλασμένο νόημα.  Έτσι συχνά έχεις την αίσθηση ότι διαβάζεις το ίδιο ποίημα και αυτό που θα έπρεπε να γίνει το στίγμα της γραφής γίνεται το αποκεντρωμένο χνάρι της.

Η ποίηση της Δαράκη βρίσκει τον εαυτό της και τον αναγνώστη, όταν η οικονομία του ελλιπούς στηρίζεται στην ευκρίνεια της εικόνας και η συνειρμική ακολουθία δομείται σε μια συνεπέστερη νοηματική ανταπόκριση των υλικών της, όπως εδώ («Σόλο φλάουτο, Ι»):

Το σώμα μου καρδιοχτυπά μπροστά
σ’ αυτό το ανώνυμο πρωινό
σ’ αυτή τη μαργαρίτα που σιγά σιγά
σαν μια ψιθυριστή αιωνιότητα ξυπνά
ξεφυλλίζοντας τον εαυτό της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Το 1724 τυπώθηκε στο Λονδίνο από τον εκδότη Τσαρλς Ρίβινγκτον ένα βιβλίο που έμελλε να έχει τεράστια επίδραση στη λογοτεχνία και στη μυθολογία των επόμενων αιώνων.

Ο τίτλος του βιβλίου ήταν A General History of the Robberies and Murders of the most Notorious Pyrates, ήτοι Γενική ιστορία για τις ληστείες και για τα φονικά που κάνανε οι πιο ξακουσμένοι κουρσάροι. Αμέσως μόλις κυκλοφόρησε έγινε bestseller και επανεκδόθηκε ξανά και ξανά, παραμένοντας στην κορυφή της λίστας των ευπώλητων για πολλά χρόνια. Ως συγγραφέας του βιβλίου δηλωνόταν κάποιος Captain Charles Johnson αγνώστων λοιπών στοιχείων. Όπως αποδείχτηκε αργότερα, επρόκειτο για ψευδώνυμο. Έγιναν μάλιστα πολλές απόπειρες να προσδιοριστεί ο πραγματικός συγγραφέας, αλλά εις μάτην. Για μεγάλο διάστημα πιστευόταν ότι είναι ο Ντάνιελ Ντεφόε, ο συγγραφέας του Ροβινσώνα Κρούσου. Αυτή την άποψη διατύπωσε το 1934 ο Τζον Ρόμπερτ Μουρ, διακεκριμένος μελετητής του Ντεφόε, και επικράτησε μέχρι το 1988, οπότε ανατράπηκε από τους Φέρμπανκ και Όουενς στο βιβλίο τους Η κανονικοποίηση του Ντάνιελ Ντεφόε.[1] Η πραγματική ταυτότητα του μυστηριώδους Τζόνσον, δημιουργού του σύγχρονου μύθου των πειρατών, εξακολουθεί να μας διαφεύγει.

Ο Κάρολος Τζόνσον λοιπόν είναι αυτός που δημιούργησε ουσιαστικά με το βιβλίο του την εικόνα των κουρσάρων που όλοι έχουμε στο νου μας. Η εικόνα που ιστόρησε, μια εικόνα μεταξύ μύθου και πραγματικότητας, επηρέασε όλη την κατοπινή λογοτεχνία. Επηρέασε, για παράδειγμα, καθοριστικά, όπως το ομολογεί και ο ίδιος, τον Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον όταν έγραφε το Νησί των θησαυρών.

Το βιβλίο του Τζόνσον είναι μια συλλογή βιογραφιών των γνωστότερων πειρατών της εποχής του. Και την ονομάζει με αυτοπεποίθηση ιστορία, επιμένοντας ότι μιλά για πραγματικά γεγονότα και όχι για φανταστικά παραμύθια. Αισθάνεται βέβαια υποχρεωμένος να απολογηθεί που γράφει την ιστορία ανθρώπων ανήθικων και εγκληματιών, που κάθε άλλο παρά μπορούν να χρησιμεύσουν για πρότυπα χρηστής συμπεριφοράς:

I presume we need make no Apology for giving the Name of a History to the following Sheets, though they contain nothing but the Actions of a Parcel of Robbers. It is Bravery and Stratagem in War which make Actions worthy of Record; in which Sense the Adventures here related will be thought deserving that Name. Plutarch is very circumstantial in relating the Actions of Spartacus, the Slave, and makes the Conquest of him, one of the greatest Glories of Marcus Crassus; and it is probable, if this Slave had liv’d a little longer, Plutarch would have given us his Life at large. Rome, the Mistress of the World, was no more at first than a Refuge for Thieves and Outlaws; and if the Progress of our Pyrates had been equal to their Beginning; had they all united, and settled in some of those Islands, they might, by this Time, have been honoured with the Name of a Commonwealth, and no Power in those Parts of the World could have been able to dispute it with them.

Δε νομίζω πως είναι ανάγκη ν’ απολογηθούμε που δίνουμε το όνομα της ιστορίας στις σελίδες που ακολουθούν, παρότι δεν περιέχουν τίποτ’ άλλο παρά τις πράξεις ενός τσούρμου ληστών. Είναι η γενναιότητα και η πανουργία στον πόλεμο που κάνουν τις πράξεις άξιες καταγραφής· με αυτή την έννοια οι περιπέτειες που αφηγούμαστε εδώ θα αποδειχτούν ότι αξίζουν αυτό το όνομα. Ο Πλούταρχος αφηγείται με μεγάλη λεπτομέρεια τις πράξεις του δούλου Σπάρτακου, και αναδεικνύει τη νίκη επ’ αυτού ως μία απ’ τις ενδοξότερες πράξεις του Μάρκου Κράσσου· και είναι πιθανό, αν αυτός ο δούλος είχε ζήσει λίγο περισσότερο, ο Πλούταρχος να μας είχε αφηγηθεί τη ζωή του εκτενώς. Η Ρώμη, η Αφέντρα του Κόσμου, δεν ήταν αρχικά παρά ένα καταφύγιο για κλέφτες και παρανόμους· και αν η εξέλιξη των πειρατών μας ήταν ίδια με το ξεκίνημά τους, αν είχαν συνασπιστεί όλοι μαζί και είχαν εγκατασταθεί σε κάποιο από κείνα τα νησιά, μπορεί, μέχρι σήμερα, να είχαν τιμηθεί με το όνομα μιας Κοινοπολιτείας, και καμία Δύναμη σε κείνα τα μέρη του κόσμου δε θα μπορούσε ν’ αντιπαρατεθεί μαζί τους.[2]

Στην Ελλάδα είχαμε τη μεγάλη τύχη να μεταφραστεί το βιβλίο του Τζόνσον από τον Φώτη Κόντογλου. Το μετέφρασε στο υπέροχο ιδίωμά του, με μεγάλο μεράκι, το 1936, όταν βρισκόταν στη Μονεμβασιά.[3]

Οι ιστορίες των πειρατών που αφηγείται ο Τζόνσον είναι ιστορίες τυχοδιωκτισμού και παρανομίας. Οι ήρωές του παραβαίνουν το νόμο και βγαίνουν έξω από τα όρια της θεσμισμένης κοινωνικής ζωής. Φεύγουν από την πατρική γη στην άγνωστη θάλασσα κι από την οργανωμένη κοινωνία της Αγγλίας στις πρωτόγονες φυλές της Αφρικής και της Αμερικής. Αυτή η έξοδός τους όμως στην παρανομία και στη βαρβαρότητα είναι ένας δρόμος χωρίς επιστροφή. Όσοι προσπαθήσουν να επιστρέψουν θα αποτύχουν οικτρά.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του καπετάν Άβερη, όπως ωραία αποδίδει στα ελληνικά ο Κόντογλου τον Captain Every. Ο Άβερης είναι ο διασημότερος από τους πειρατές όλων των εποχών. Γεννήθηκε το 1659 στην Αγγλία, όπου και πέθανε μάλλον το 1699. Η πειρατική του καριέρα ήταν πολύ σύντομη. Πρέπει να κράτησε περίπου δύο χρόνια, από το 1694 μέχρι το 1696. Σημαδεύτηκε όμως από μια εντυπωσιακή πειρατεία: μαζί με τους συντρόφους του πλιατσικολόγησε τον εμπορικό στόλο του Μεγάλου Μογγόλου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει τεράστια φήμη και να διαδοθούν σημεία και τέρατα για τα κατορθώματά του. Ο Τζόνσον τα περιγράφει πολύ γλαφυρά:

 Απ’ αυτούς τους ατρόμητους τυχοδιώκτες, κανένας δε στάθηκε στον καιρό του πιο φημισμένος από τον Άβερη […] Ολάκερη η Ευρώπη ήξερε πως στάθηκε ικανός ν’ ανεβεί στο βασιλικό αξίωμα, να κάνει ένα νέο βασίλειο, να μαζέψει αρίφνητα πλούτη και να πάρει γυναίκα την κόρη του Μεγάλου Μογγόλου, που την έπιασε σκλάβα μέσα σ’ ένα καράβι της Ινδίας πώπεσε στα χέρια του. Μαζί της έκανε κάμποσα παιδιά, που ζούσανε όλα σε βασιλικιά πολυτέλεια· έχτισε κάστρα, κατάστησε αποθήκες, και κυβερνούσε πολλά και δυνατά καράβια, με ναύτες και πολεμιστές άξιους και παλληκάρια, απ’ όλες τις φυλές του κόσμου. Έδινε προσταγές στους καπετάνιους των καραβιών του και στους φρούραρχους που βαστούσανε τα κάστρα του, κι όλοι τους τόνε τιμούσανε για αφέντη τους […]

 Αυτά όμως ήταν ψέματα τα πιο πολλά, που τα γεννούσε το μυαλό τ’ ενός και τ’ αλλουνού για να τα πιστεύουνε οι άλλοι και να φχαριστιούνται. Τον καιρό που ακούστηκε πως ο Άβερης είχε γίνει βασιλιάς, αυτός δεν είχε μηδέ πεντάρα στην τζέπη του. Τότες που λέγανε πως είχε αρίφνητο θησαυρό στο Μαδαγάσκαρ, αυτός βρισκότανε στην Αγγλία πεθαμένος από την πείνα.[4]

Ο Άβερης επέστρεψε, καθώς φαίνεται, στην πατρίδα του ινκόγκνιτο. Από εκεί και πέρα όμως τα ίχνη του χάνονται. Σύμφωνα με τον Τζόνσον, δεν μπόρεσε να πουλήσει τα διαμάντια που είχε κλέψει και πέθανε τελικά μέσα στην απόλυτη φτώχια.

 Μέσα σε λίγο καιρό κατάλαβε ο Άβερης πως η ζωή του κιντύνευε με το να θέλει να πουλήσει τα διαμάντια. Μπορούσε νά ’βρει το μπελά του. Αφού σκέφτηκε καλά, αποφάσισε να μπιστευτεί σε κάποια πρόσωπα που κατοικούσανε στο Μπρίστολ, και γι’ αυτή τη δουλειά τράβηξε να πάει στην Αγγλία. Σαν έφταξε στο Ντίβονσαρ, έστειλε κ’ ειδοποίησε έναν φίλο του να ανταμώσουνε σε μια πολιτεία λεγόμενη Μπάϊντφορ. Μείνανε σύμφωνοι πως το πιο σίγουρο ήτανε να δώσουνε τα διαμάντια στους έμπορους, που ήτανε άνθρωποι πλούσιοι και τιμημένοι στον κόσμο, ώστε να μη βάλει κανένας υποψία. Ο Άβερης […] τους έδωσε τα πράματα, δηλαδή τα διαμάντια και κάτι μαλαματένιες κούπες, αφού πριν να τα δώσει πήρανε όρκο όλοι τους πως θα δουλέψουνε τίμια. Του δώσανε κάτι λίγα λεφτά για το καθημερινό του και φύγανε.

 Ο Άβερης άλλαξε τ’ όνομά του και ζούσε φτωχικά στο Μπάϊντφορ. Τίποτα δεν ξέρει κανένας για το πώς ζούσε και πόσον καιρό πέρασε σ’ αυτό το μέρος […] Τα λεφτά του είχανε σωθεί και δε φανήκανε ολότελα οι εμπόροι πού ’χε μπιστευτεί το έχει του. Τους έγραψε ένα γράμμα, και μετά πολλά τού στείλανε κάτι λίγα χρήματα που μόλις του φτάξανε για να πληρώσει τα χρέη του. Δεν είχε καλά καλά ν’ αγοράσει μήτε ένα κομμάτι ψωμί, και για να τό ’χει και κείνο τον έπαιρνε ο διάβολος. Κουρασμένος από κείνη τη ζωή, γύρισε πίσω στο Μπρίστολ για ν’ ανταμώσει τους εμπόρους, αυτοί όμως, αντίς για λεφτά, του ’πανε να καθήσει ήσυχα, γιατί αλλιώς θα τον καταδίνανε στην εξουσία. Οι εμπόροι ήταν στη στεριά κουρσάροι παινεμένοι σαν που ήτανε κι ο Άβερης στη θάλασσα […]

Σαν έφταξε το μαχαίρι στο κόκκαλο, αποφάσισε να πάει στο Μπρίστολ για να εκδικηθεί τους κλέφτες, χωρίς να λογαριάζει τι θ’ απογίνει. Μπήκε μέσα σ’ ένα καράβι απλός ναύτης και πήγε στο Πλύμουθ, κι από κει με τα πόδια στο Μπάϊντφορ. Εκεί πέρα κάθησε λίγες μέρες κ’ ύστερα αρρώστησε και πέθανε, δίχως πεντάρα, αφού δεν βρήκανε απάνω του για να πληρώσουνε  κείνον πώκανε την κάσα του.

 Έγραψα όσα μπόρεσα να μάθω, λίγο πολύ, βάσιμα, γι’ αυτόν τον άνθρωπο, και ξεχώρισα την καθαρή ιστορία του από τα παραμύθια για τις δόξες του.[5]

Ο θάνατος του Άβερη παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο. Πολλοί έψαξαν, μετά τον Τζόνσον, να βρουν τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν η κατάληξη του πιο φημισμένου κουρσάρου όλων των εποχών, αλλά κατέστη αδύνατο.^[6]

Ο βίος και η πολιτεία του Άβερη εντυπωσίασαν βαθιά τον Κόντογλου. Αποφάσισε λοιπόν να ξαναφηγηθεί την ιστορία του λίγα χρόνια αργότερα, στο βιβλίο Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι. Εδώ υπάρχει ένα κεφάλαιο με τον τίτλο «Ο κουρσάρος Άβερης ο λεγόμενος Μπεν», όπου η ιστορία του Τζόνσον παραλλάσσεται και εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία. Και βέβαια ο Κόντογλου παίρνει την ελευθερία να γράψει με το δικό του τρόπο πάνω στο υπόστρωμα της ιστορίας του Τζόνσον. Εδώ το τέλος του Άβερη περιγράφεται ως εξής:

Αυτός είχε φτάξει στο μεταξύ στην Αγγλία, και ξεμπαρκάρισε σ’ ένα απόμερο λιμάνι, δίχως να τον καταλάβει κανένας. Οι λίγοι σύντροφοι, πούχε μαζί του, σκορπίσανε. Η εξουσία έβαλε χέρι απάνω σ’ έναν δυο από δαύτους. Αλλά ο αρχηγός χάθηκε. Είπανε πως γύριζε από τόπο σε τόπο σαν περιπλανώμενος Εβραίος, σέρνοντας εκείνο το καταραμένο το σακκούλι με τα πετράδια που τον βάραινε σα νάτανε μυλόπετρα. Στο τέλος βρέθηκε ολότελα απένταρος, κι’ απεφάσισε να τα πουλήσει. Μα τον έβαλε στο χέρι ένα άλλο τομάρι, και με το σήμερα και με το αύριο του τάφαγε. Μπορούσε να κάνει και τίποτα; Ο άλλος τον φοβέριζε πως θα του περνούσε στο λαιμό τη γραβάντα.

 Βλέποντας πως δεν τάβγαζε πέρα με τους κουρσάρους της στερηάς, καταστάλαξε σ’ ένα λιμάνι και κοιμότανε στα σκουπίδια. Για να ψωμοφάγει ζητιάνευε από πόρτα σε πόρτα. Σε λίγο πέθανε, δίχως ν’ ανοίξει το στόμα του. Δεν τον έμελλε τόσο η πείνα, όσο τον έπνιγε το παράπονο να καταντήσει ζητιάνος, αυτός π’ ανατάραζε σαν Ποσειδώνας τις θάλασσες με το καμάκι του, αυτός, ο ξακουσμένος βασιληάς του Μαδαγασκάρ.[7]

Ο Κόντογλου κρατάει για το τέλος αυτή την ωραιότατη προσθήκη στην αρχική ιστορία: ο Άβερης δε στεναχωριέται τόσο για την πείνα όσο για την παρακμή του, για τον υποβιβασμό του, από βασιλιάς των θαλασσών, από αληθινός Ποσειδώνας, έγινε ένας φτωχός και περιφρονημένος ζητιάνος· αντί για την απέραντη ελευθερία των ωκεανών αποκλείστηκε στη φτωχή και στενή στεριά της πατρίδας του. Αυτή η λυρική απόδοση της πτώσης του ήρωά του κάνει την ιστορία του Κόντογλου τόσο όμορφη, της προσδίδει βάθος και τραγικότητα.

Πριν από την ιστορία του Άβερη, στη σελίδα 86 των Φημισμένων αντρών, υπάρχει μια προσωπογραφία του περιβόητου πειρατή, ιστορημένη από τον Κόντογλου. Η προσωπογραφία είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τον τρόπο της βυζαντινής αγιογραφίας. Γύρω από το κεφάλι του Άβερη διαβάζουμε την επιγραφή «Ερρίκος Άβερης, ο επιλεγόμενος Μπεν, ο βασιληάς του Μαδαγάσκαρ», ενώ η λεζάντα γράφει: «Φαντασία, η χειρ Φωτίου Κόντογλου Κυδωνιέως. 1940». Το πρόσωπο του Άβερη μας κοιτάζει ανφάς, ενώ το σώμα του στέκεται προφίλ. Το ντύσιμο και ο οπλισμός του ανακαλούν εικόνες στρατιωτικών αγίων, όπως ο άγιος Δημήτριος ή ο άγιος Γεώργιος. Πίσω του βλέπουμε τη θάλασσα και στον ορίζοντα ένα ιστιοφόρο. Το πρόσωπο του πειρατή δεν είναι οργισμένο ή άγριο, δεν προκαλεί φόβο ή ταραχή. Αντίθετα, όπως ακριβώς τα πρόσωπα των βυζαντινών αγίων, είναι ήμερο και γαλήνιο.

Για τον Κόντογλου, ο Άβερης και οι άλλοι πειρατές δεν ήταν πάντα εγκληματίες. Συχνά ήταν άνθρωποι που αγωνίζονταν με τον δικό τους τρόπο για τη δικαιοσύνη, όπως γράφει στον μικρό πρόλογο του έργου του. Και γι’ αυτό μπορεί να ωφεληθεί κανείς διαβάζοντας το βίο και τα έργα τους.

Πολλοί από τους ανθρώπους πούνε γραμμένοι εδώ μέσα είνε κακούργοι και ληστές, αλλά, όπως γίνεται συχνά, να πηγαίνει το καλό μαζί με το κακό, έτσι κ’ η ζωή αυτουνών των ανθρώπων έχει κάτι τις το ασυνήθιστο και φχάριστο, που δεν πρέπει να το περιφρονά ο καλός άνθρωπος. Αν βγάλεις κατά μέρος τα γεννημένα τέρατα, οι περισσότεροι από τους άλλους ήτανε πλάσματα κατατρεγμένα και βασανισμένα, που κάνανε ό,τι κάνανε για να πολεμήσουνε την αδικία, κατά τη δική τους την ιδέα.[8]

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] P.N. Furbank και W.R. Owens, The Canonisation of Daniel Defoe, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 1988.

[2] Captain Charles Johnson, A General History of the Pyrates, Λονδίνο 1724, σελ. 3-4. Η μετάφραση του παραθέματος έγινε από μας.

[3] Το ενδιαφέρον του Κόντογλου για τους πειρατές και το μύθο τους είναι πολύ παλιό: το πρώτο βιβλίο που γράφει, ο Πέδρο Καζάς, είναι μια πειρατική περιπέτεια, ενώ λίγο αργότερα μεταφράζει το Νησί των θησαυρών του Στήβενσον και κάποιες σελίδες από τον Ροβινσώνα Κρούσο. Από αυτά τα αναγνώσματά του οδηγήθηκε, όπως φαίνεται, και στο βιβλίο του Τζόνσον.

[4] Κάρολος Τζόνσον, Οι φημισμένοι κουρσάροι, μτφρ. Φώτης Κόντογλου, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σελ. 13-14.

[5] Ό.π., σελ. 22-24.

[6] Βλ. David Cordingly, Under the Black Flag. The Romance and the Reality of Life Among the Pirates [Υπό τη μαύρη σημαία. Μυθοπλασία και πραγματικότητα της ζωής ανάμεσα στους πειρατές], Random House, Νέα Υόρκη 2006, σελ. 38-39.

[7] Φώτης Κόντογλου, Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι, «Αστήρ» – Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήνα 1987, σελ. 92.

[8] Ό.π., σελ. 29.

 

~.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~.~

Οι ποιητές και οι λογοτέχνες, με προεξάρχοντα τον Μπόρχες (αλλά και τον Άσμπερυ, τον Τσελάν κ.α.) δείχνουν να αγαπάνε ιδιαιτέρως τους καθρέφτες. Στέκονται με δέος και περισυλλογή μπροστά τους.

Στοχάζονται πάνω στην ιδιότητα τους να πολλαπλασιάζουν ή να βαθαίνουν τον κόσμο. Εγκωμιάζουν τη στυγερή ειλικρίνειά τους. Παρατηρούν με ευφορία ή περίσκεψη (συνήθως το δεύτερο) το είδωλό τους πάνω στη στιλπνή επιφάνειά τους . Άλλωστε το ίδιο το γράψιμο αποτελεί κάποιο είδος καθρέφτη της πραγματικότητας (την πολλαπλασιάζει, την βαθαίνει, την αναπαράγει).

Ομολογουμένως τα κατοπτρικά μοτίβα αποτελούν κοινότατο τόπο στην παγκόσμια ποίηση. Και μόνο μια μερική αναψηλάφηση του θέματος μπορεί να προκαλέσει ίλιγγο στον επίδοξο μελετητή. Θα έλεγε κανείς ότι η τέχνη της ποιήσεως βρίθει από γυάλινες επιφάνειες που αντανακλούν έννοιες, αισθήματα, ιδέες, κόσμους ολόκληρους. Κάτι τέτοιο τείνει να έχει καθολική ισχύ και παρατηρείται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του παγκόσμιου ποιητικού χάρτη, από τους στίχους του Κορεάτη ποιητή Κο Ουν μέχρι τα ποιήματα του Χιμένεθ, του Καβάφη, της Σεσίλιας Μεϊρέλες.

Ένα άλλο ζήτημα που χωράει πολλή φιλολογική επεξεργασία και περαιτέρω ανάλυση είναι οι κατοπτρικές σχέσεις ανάμεσα στους ίδιους τους ποιητές. Το πως στέκεται δηλαδή ο ένας απέναντι στον άλλο, προγενέστερο, σύγχρονο ή επίγονο, ομότεχνό του. Και φυσικά το τι παράγεται μέσα από τέτοιες σχέσεις. Ποια αισθητικά και ιδεολογικά στοιχεία αναδεικνύονται. Ποια είναι η λειτουργία των επιρροών, της αφομοίωσης, της επίδρασης. Δεν χρειάζεται καν να καταφύγουμε στα τρανταχτά παραδείγματα Έλιοτ-Πάουντ, Έλιοτ- Σεφέρη, Πόε-Μπωντλαίρ κτλ, η σχέση των οποίων έχει διερευνηθεί σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα. Μπορούμε να στρέψουμε την προσοχή μας σε λιγότερο γνωστές περιπτώσεις που παρουσιάζουν όμως εξίσου μεγάλο ενδιαφέρον. Όπως για παράδειγμα τα ζεύγη Αντόνιο Οριουέλα-Αργύρη Χιόνη ή Κώστα Καρυωτάκη-Χρίστου Λάσκαρη. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα. Σχεδόν ό,τι ενέχει σύγκριση, σύγκρουση, μετωπική σχέση είναι μια υπόμνηση της κρυφής ή φανερής παρουσίας ενός καθρέφτη.

Για να μη χαθούμε σε ένα δάσος αντικατοπτρισμών (όπου το ένα ποίημα αντικαθρεφτίζει κάποιο άλλο ή ένας ποιητής τον ομότεχνό του), ας σταθούμε σε κάποιο συγκεκριμένο ποίημα, ιδιαίτερα δημοφιλές στους αναγνώστες ποίησης: τον «Καθρέφτη» της Σύλβιας Πλαθ. Πρόκειται βέβαια για έργο απαράμιλλης εκφραστικής δύναμης και στοχαστικότητας που αποτελεί και ενδιαφέρουσα υπόμνηση μιας άλλης παλαιότερης κατοπτρικής σχέσης, εκείνης του Ντόριαν Γκρέυ με το περιβόητο πορτρέτο του (και με τη σειρά του ο Ντόριαν Γκρέυ συνιστά είδωλο και καθρέφτισμα του ίδιου του συγγραφέα του, Όσκαρ Ουάιλντ).

Ο «Καθρέφτης» της Πλαθ γίνεται χοάνη τήξης ανθρώπινων χαρακτηριστικών, ψυχικών τονισμών και συναισθηματικών κλειδωμάτων. Το αντικείμενο εδώ μετατρέπεται σε μια ρουφήχτρα του χρόνου. Μέσα του εγκλωβίζει την ανθρώπινη μορφή, καθηλώνει την ύπαρξη, ακινητοποιεί το άτομο. Είναι σαν στρόβιλος που τρέφεται με τη ζωτικότητα του καθρεφτιζόμενου προσώπου. Από το χάσκον στόμιό του εισάγονται νιάτα, ομορφιά, ευεξία και εξάγεται φθορά, ασχήμια, γήρας, θνητότητα.

Ο συγκεκριμένος καθρέφτης ομιλεί την αλήθεια όπως αυτή αποτυπώνεται στην όψη των πραγμάτων. Εξωτερικά δηλαδή, χωρίς ενδιαφέρον ή απόπειρα για εμβάθυνση. Δείχνει την αλλαγή, το μαράζωμα του προσώπου, την καταστολή της ενεργητικότητας. Και είναι για αυτό αδυσώπητος. Ομιλεί μια τρομακτική, υπαρξιακή αλήθεια. Η Πλαθ κοιτάζει έντρομη την επιφάνεια του καθρέφτη της. Δεν δύναται ή δεν θέλει να πάει πιο μέσα, αν και διαισθάνεται ότι υπάρχει και κάτι ακόμα εκεί, πίσω από ό,τι φαίνεται. Η ποιήτρια ταυτίζει αναπόφευκτα τον εαυτό με το σώμα (όπως κάνουμε όλοι). Πρόκειται όμως για μια ταύτιση που, σε στιγμές περισυλλογής και αυτοπαρατήρησης, γίνεται πηγή δυστυχίας. Το σώμα είναι πεπερασμένο. Οι αισθήσεις αναπόφευκτα θα σβήσουν. Ο εαυτός –ή αυτό που θεωρούμε “εαυτό»– θα εξανεμιστεί.

Η Πλαθ ολοκληρώνει το ποίημα της συγκλονισμένη από τον υπαρξιακό τρόμο που της προκαλεί η πάροδος του χρόνου. Μάλιστα κλείνει σε άρση. Αφήνει τον στίχο της μετέωρο μπροστά στη φρίκη της συνειδητοποίησης ότι η ίδια γερνάει και ότι οδεύει ολοταχώς προς την απώλεια. Ωστόσο ο καθρέφτης στην ποίηση γίνεται κάποιες άλλες φορές έναυσμα για νηφάλιους αναστοχασμούς. Κάτι τέτοιο συμβαίνει στην περίπτωση του Γιαπωνέζου ποιητή Κικούο Τακάνο.

Παραθέτω μια πρόχειρη δική μου απόδοση του ποιήματός του που τιτλοφορείται επίσης “Καθρέφτης”:

Τι θλιβερό αντικείμενο
που έχουν εφεύρει οι άνθρωποι
Όποιος καθρεφτίζεται
δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του
και όποιος θέτει μια ερώτηση
είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος
Για να μπει κανείς στα ενδότερά του
θα πρέπει να κάνει μια αντίθετη κίνηση
να απομακρυνθεί

Στο ποίημά του Τακάνο γίνεται διαπραγμάτευση του προσφιλούς θέματος υπό μια διαφορετική, πιο ψύχραιμη οπτική γωνία. Ξεκινάει με μια κάπως καταχρηστική διαπίστωση «τι θλιβερό αντικείμενο έχουν εφεύρει οι άνθρωποι»! Ο Μπόρχες, ο άρχων των εσόπτρων, θα είχε σίγουρα από την αρχή ενστάσεις απέναντι στον αυθαίρετο αφορισμό. Πρώτον, ο καθρέφτης δεν είναι κάτι που το εφηύραν οι άνθρωποι. Υπάρχει στη φύση από κτίσεως κόσμου. Τον εντοπίζουμε στις αντανακλάσεις των νερών πάνω από όλα, αλλά και στα πράγματα που είναι πανομοιότυπα, μονοζυγωτικά, ίδια, στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, στις επαναλήψεις, τις κυκλικές διαρρυθμίσεις, σε πρότυπα που γίνονται αντικείμενο αντιγραφής και αναπαραγωγής.

Η σπείρα μορφοποιείται στο ανάπτυγμα ενός γαλαξία, αλλά και σε πολύ μικρότερης κλίμακας φυσικές ή τεχνητές κατασκευές, όπως είναι για παράδειγμα μια υδάτινη ρουφήχτρα σε μια λιμνούλα ή οι κυκλικές σκάλες μιας πολυκατοικίας. Ανάμεσα στη μικροκλίμακα του υποατομικού κόσμου και την απεραντοσύνη του σύμπαντος μεσολαβούν οι αόρατοι καθρέφτες μιας αστάθμητης και μυστηριώδους επενέργειας που υποχρεώνει, λες, τις μορφές και τα σχήματα να αναπαράγονται σε γεωμετρικά πατρόν. Η ίδια δύναμη τα κάνει να επανεμφανίζονται σε μεγέθη, διαστάσεις, διαμέτρους που συνομιλούν με τα μεγαλύτερα ή τα μικρότερά τους κατά τρόπο διαλεκτικό, ποιητικό, συμβολικό. Κάπως έτσι, μέσα από τις μεμβράνες της υποτιθέμενης αυτής διαμεσολαβητικής παρουσίας, υπερκαινοφανείς αστέρες μπορούν στα μάτια μας να φαίνονται σαν πυγολαμπίδες. Φύκια μοιάζουν με μαλλιά που τα σηκώνει ο άνεμος. Μετεωρίτες με σπίρτα που πέφτουν αναμμένα από ένα τρεμάμενο χέρι. Ο ποιητής οικτίρει το «θλιβερό αντικείμενο», αλλά στην ουσία το υμνεί καθώς γράφει για εκείνο το ποίημά του. Επίσης χωρίς την ύπαρξη του εν λόγω αντικειμένου που οι λειτουργίες του έχουν σχέση τόσο με την αντανάκλαση, όσο και με τη μεταφορά, τη διάθλαση, την παραμόρφωση, η ίδια η ποιητική τέχνη θα ήταν ανέφικτη. Στη συνείδηση του ποιητή (αυτόν τον μικρό καθρέφτη του Δημιουργού), αναπόφευκτα, τα φυσικά αντικείμενα επιτελούν και έναν συμβολικό ρόλο.

Όμως ας επιστρέψουμε στους στίχους του Γιαπωνέζου ποιητή. Αυτό που «ανακάλυψαν» ίσως οι άνθρωποι δεν είναι το ίδιο το φυσικό αντικείμενο, όσο ένας τρόπος να στέκονται μπροστά του. Άλλωστε έχουμε να κάνουμε με το κατ’ εξοχήν αντικείμενο της ωραιοπάθειας. Μακρινός του πρόγονος είναι εκείνα τα νερά πάνω στα οποία είδε, θαύμασε και ερωτεύτηκε, κάποτε, ο Νάρκισσος τη μορφή του. Είναι επίσης ο αμφιβληστροειδής του Πάρη όταν πάνω του εντυπώθηκε η εικόνα της Ωραίας Ελένης. Ίσως είναι αυτή η πλευρά του καθρέφτη που υποδαυλίζει την απογοήτευση της Σύλβιας Πλαθ. Στον κόσμο των φαινομένων η ομορφιά δεν είναι αιώνια. Αντίθετα μετασχηματίζεται αενάως περνώντας αναγκαστικά από στάδια αποσύνθεσης, παρακμής και εκμηδένισης.

Ο Τακάνο όμως δεν στέκεται πολύ σε αυτό το σημείο. Κάτι άλλο τον θέλγει περισσότερο: η έννοια της διττότητας που σχηματοποιείται πάνω στην γυαλιστερή επιφάνεια του κατόπτρου. «Όποιος καθρεφτίζεται / δεν στέκεται παρά μπροστά στον εαυτό του» λέει. Πως μπορεί όμως να χρησιμοποιήσει ο παρατηρητής τον καθρέφτη ως όργανο αυτογνωσίας, χωρίς να εκπέσει στον ναρκισσισμό, την ομφαλοσκόπηση, την αυταρέσκεια ή αντίθετα στην αποστροφή προς τον εαυτό, την αηδία για αυτό που βλέπει; Ό,τι αντανακλάται πάνω του σχετίζεται με το κέλυφος των πραγμάτων και άρα εξαναγκάζει το υποκείμενο να μένει στο σύνορο του αυτοθαυμασμού ή της απόρριψης. Χρειάζεται ιδιαιτέρως διεισδυτικό βλέμμα για να εισχωρήσει κάποιος εις βάθος, να ξεπεράσει τα δίπολα που αναδύονται από την αισθητική πρόσληψη. Θα πρέπει, με κάποιον τρόπο, να διαπεράσει το εξωτερικό περίβλημα, να επιτύχει διάτρηση της μορφής και να μπει στο άβατον εσωτερικών, μύχιων χώρων.

Και στον επόμενο στίχο ο ποιητής σκαλίζει λίγο περισσότερο την ιδιάζουσα συλλογιστική του. «Όποιος θέτει μια ερώτηση» συνεχίζει «είναι συγχρόνως και ο ερωτώμενος» εκείνος που καλείται δηλαδή να δώσει την απάντηση. Πάνω στην κόψη του γυάλινου παραπετάσματος συναντιούνται ο Οιδίποδας και η Σφίγγα. Και μάλιστα οι δυο τους ταυτίζονται εκεί, μετατρέπονται σε μια αξεδιάλυτη οντότητα. Ο καθρέφτης αποτελεί το σημείο τομής τους αλλά και τη συναρμογή της ένωσής τους. Από ποια πλευρά είναι ο άνθρωπος και από ποια το τέρας; Εναπόκειται στην κρίση του καθενός να το ορίσει. Πάντως, καθώς λέγεται, αν κάποιος είναι σε θέση να αρθρώσει ένα ερώτημα, γνωρίζει, μέσω της γλώσσας, και μέρος της απάντησης. Έτσι, αν ο ποιητής με το ποίημα του διατυπώνει ένα ή μια συστάδα ερωτημάτων, με το ίδιο ποίημα φέρνει πίσω και μια δέσμη απαντήσεων.

Η απάντηση του Τακάνο βρίσκεται στην κατακλείδα του ποιήματος. Εκεί δίνεται ακόμα μία σήμανση και ένας σαφής οδοδείκτης για την πορεία αυτογνωσίας που έχει υπαινιχθεί προηγουμένως. Αν θέλει κάποιος, λοιπόν, να μπει βαθιά μέσα στον καθρέφτη, θα πρέπει να κάνει το αντίθετο από ό,τι επιτάσσει η λογική: οφείλει να απομακρυνθεί από εκείνον. Όσο μακρύτερα φεύγει, τόσο η εικόνα του, η μορφή του, ο ίδιος του ο εαυτός, εισέρχεται βαθύτερα στα τοπία που καθρεφτίζονται. Και εδώ βρίσκεται το καταστάλαγμα της γιαπωνέζικης ζεν φιλοσοφίας γύρω από την οποία ο Τακάνο χτίζει το ποίημα του. Αν θες να μπεις στην ουσία των πραγμάτων, φύγε μακριά τους, φύγε από το περίβλημα που τα σκεπάζει, απομακρύνσου από το φράγμα της ύλης που τα περιβάλλει. Και όσο θα μεγαλώνει η απόσταση, τόσο θα βρίσκεσαι μέσα τους.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~. ~

Χάρης Ιωσήφ,
απόστιχα σιωπής,
Περισπωμένη, 2017

Τα απόστιχα σιωπής, η τρίτη συλλογή του Χάρη Ιωσήφ και η πρώτη που εγώ έχω υπόψη μου, είναι μια σπουδή του βλέμματος πάνω στα πράγματα που φέρουν στο σχήμα τους ή στις παραμορφώσεις τους αποσιωπημένο το κύλισμα του χρόνου.

Αυτό το βλέμμα επισκέπτεται συμβολικούς διαβατήριους χώρους (σταθμούς, κτίρια λιμανιών, μέσα μεταφοράς) ή μελετά το σώμα του τόπου και των αντικειμένων που κρατούν πάνω τους τα σημάδια της παρελθούσας κίνησης: χαράξεις επίπλων, θραύσεις φωτός, τομές κτιρίων, ροές σταγόνας, καμπυλώσεις φορεμένων ρούχων που γεμίζουν από ένα νόημα που είναι ο χρόνος και η σιωπή του, δηλαδή η ακινησία της μνήμης:

Οι οξειδώσεις
των παλιών σταθμών

Αναδεικνύουν τις χαράξεις
του Χρόνου

Οι επιφάνειες
στις έρημες αποβάθρες
Κοιμητήρια ονομάτων

Φέρουν τον αχό
μιας αόρατης ροής
Ενός αστείρευτου πλήθους

Αποχαιρετισμών

Αυτή την κίνηση του στοχασμού αποτυπώνει και η δομή του βιβλίου: είναι αρθρωμένο σε πέντε ενότητες πέντε έως δέκα ολιγόστιχων, συνήθως, ποιημάτων (τα «απόστιχα»), συνδεόμενες μεταξύ τους από ένα παρέμβλητο πολύστιχο ποίημα με τίτλο «Η σιωπή του χρόνου». Σε αυτό η περιδιάβαση του χώρου εκλύει στιγμιότυπα πιο προσωπικών βιωμάτων, ακίνητων μέσα στη μνήμη, να προσπαθούν να επικοινωνήσουν με τον «μετά» χρόνο, που είναι συνήθως ένας χρόνος άδειος.

Είναι μια οξύμωρη κίνηση που όλη η αργή, αισθαντική ροή της κατατείνει στην παύση, εμπεριέχει την ακινησία και αυτό νομίζω πως είναι η πεμπτουσία  και το – κερδισμένο– στοίχημα το βιβλίου: να συλλάβει αυτή την αδιανόητη φορά των ψυχικών συμβάντων μέσα στο χρόνο: «Η σταγόνα που γλείφει τον τοίχο / Έχει πάρει το σχήμα ενός στήθους / Που αναμένει μπροστά σου δίχως / αιδώ αιωρούμενο / Δέσμιο μόνο της / βαρύτατης / –Απόρροια πράξεων– Ποινής / Σε εντός σώματος πολυετή / Κάθειρξη».

Γι’ αυτό και οι αγαπημένοι χώροι είναι οι σιωπηλοί, ασύχναστοι χώροι, ακτές περασμένες Αυγούστων, το παλιό πατρικό, ο κήπος της ερειπωμένης εκκλησίας, το νυχτερινό κοιμητήριο στο φως των πρώτων αστερισμών, η ομίχλη του δάσους: «Χθες περπατήσαμε / […] Χωρέσαμε στη διάρκεια / του μετεωρισμού των σταγόνων / στις άκρες των πευκοβελόνων / Οι ανάσες μας / διατάραξη της κοινής ησυχίας / των πουλιών».

Ο χαμένος έρωτας και η διάσταση της νεότητας με την ωρίμανση είναι οι τόποι που φέρουν ισχυρότερα το αποτύπωμα του χρόνου στην συλλογή: «Σε φαντάζομαι μακρινή και απρόσιτη / […] Νεκρή φύση στην ανάπαυλα του Χρόνου / Όταν μετά τις νυχτερινές βροχές / Μετεωρίζονται των ψυχών / Τα νοτισμένα άνθη».

Τα παραπάνω συνθέτουν μια διακριτική ελεγεία και τον τόνο της ήρεμης και πικρής διαπίστωσης που θέλει να διατηρήσει τη νηφαλιότητά της. Γι’ αυτό και  επεξεργάζεται το αίσθημα μέσα από τα πράγματα κι όχι τόσο μέσα από τη συγκινησιακά φορτισμένη εξομολόγηση. Έτσι προέχει ένας λόγος ακριβής, λιτός που περιγράφει σε σαφήνεια τον τόπο, το αντικείμενο, την κίνηση χαρτογραφώντας με πιστότητα το σήμα τους.

Σε αυτή την ποιητική ατμόσφαιρα αποφεύγονται οι υψηλοί τόνοι και ο ποιητής επιλέγει το ρόλο ενός, κατά το δυνατόν, αμέτοχου σχολιαστή ή παρατηρητή, αφήνοντας την περιγραφή να υποβάλει τους υπαινιγμούς της. Αυτός ο ψύχραιμος διάπλους μέσα στο φευγαλέο που γίνεται μόνιμο, τραυματικά όμως ακίνητο, πιστεύω ότι αποτελεί την ιδιοσυστασία της γραφής του Χάρη Ιωσήφ και τη γοητεία της.

Σε εκτενέστερα, όμως, ποιήματα όπως «Η σιωπή του χρόνου ΙΙ», η ανάγκη για ακριβολογία εκτρέπεται σε αναλυτικότητα που χαλαρώνει την ένταση. Άλλοτε, κάποια αυξημένη λογιότητα λειτουργεί αντιποιητικά («Θα μπορούσαμε να διδαχτούμε από τα δέντρα […] / αλλά και από του ήλιου / Τη γενεσιουργό θωπεία τη θερμαίνουσα τα κύτταρα / των νεαρών φύλλων ενώ γνέθουν αχτίδες φωτός / με υπερχειλίσεις πρωινής πάχνης…». Επίσης, όταν ο ποιητής απομακρύνεται από το ρόλο του αποστασιοποιημένου σκηνογράφου και εμπλέκεται πιο προσωπικά, οι υψωμένοι τόνοι ηχούν κάποτε άστοχοι. Στη «Σιωπή του χρόνου IV»,  συνυπάρχoυν το όμορφο tableau vivant: «Μια χορωδία αγοριών κλείνει ένα θρησκευτικό μέλος / κρατώντας την απόσβεση μιας καταληκτικής συγχορδίας / με φωνές θύματα της επικείμενής τους ωρίμανσης» και η διδακτική κάπως αυτοκατάκριση: «Κι ας υποδιαιρούμε τον χρόνο/ Κι ας αναθρέφουμε λαίλαπες / Κι ας θυσιάζουμε τα τέκνα της Γης / Κι ας ιδιωτεύουμε αδιάντροπα».

Πέρα από τις επιμέρους ενστάσεις, θεωρώ ότι είναι ένα καλό βιβλίο με όλες τις δυσκολίες που πρέπει να υπερβεί η επιλογή να είναι ένα συνθετικό ποίημα, δηλ. ένας πειθαρχημένος στοχασμός πάνω σε ένα βασικό θεματικό άξονα που πρέπει να αρχιτεκτονήσει με ισορροπία τα επιμέρους επεισόδια του. Πάνω από όλα, θεωρώ ότι πρόκειται για μια γραφή που κατορθώνει να σε εισάγει στο μυστικό της, κρατώντας παράλληλα το αίνιγμα της, και να δημιουργήσει την διακριτότητα της φωνής της, της προσωπικής άρα και μοναδικής του κόσμου θέασης.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

~ . ~

1.

Τη δική σου την αγάπη δεν αξίζω
το κυκλάμινο ψιθύρισε στο βράχο
κι αν σε υψόμετρο λαχτάρησα να ζήσω
θα φοβάμαι να νυχτώνομαι μονάχο.

Δεν αξίζω το μονάκριβό σου χάδι
λέει στο κύμα το αιώνιο πεταλίδα,
κολλημένη θα ’μαι πάντα στο υφάδι
και στα νήματα του χρόνου θρυαλλίδα.

Των δακρύων σου τη νιότη δεν αξίζω
φύλλο ωχρό στρέφει στο σύννεφο, θλιμμένο
μες του χώματος τη νύχτα θα γυρίζω
μοναχό και σκοτεινό και διψασμένο.

Κι αν αξίζει το φλογάτο πεφταστέρι
μες τη νύχτα της ζωής μoυ, ποιος το ξέρει;

~ . ~

2.

Mε πορσελάνινη σερβίρονται τσαγιέρα
και χαμηλόφωνα μιλούν ευγενικά
οι δυο κυρίες με τα ρούχα τα λευκά
στου δειλινού τον άλικο αγέρα.

Είναι από χρόνια η νιότη περασμένη
κι η ανοιξιάτικη βραδιά τόσο γλυκιά
όνειρα που κουρνιάσανε, πουλιά
που αποδημούν σε μια πατρίδα ξεχασμένη.

Τρέμει το χέρι καθώς πιάνει το φλιτζάνι
μένει μετέωρο αντίκρυ στον καιρό
πώς μεγαλώνει με τη νύχτα το κενό
και φέγγει μέσα του της ζήσης το σεργιάνι.

Μια σπίθα κόκκινη κραγιόν στα χείλη που ραγίζει
να ’ναι ενθύμηση φιλιών που απ’ τα παλιά φλογίζει;

~ . ~

3.

Της Κυριακής οι ώρες ωχριούν
στην αδυσώπητη του σούρουπου αρπάγη
καθώς η ώχρα του αποχωρισμού
βάφει του ΚΤΕΛ την αναπόδραστη ανάγκη.

Γυαλίζουν από ζήλεια οι λαμαρίνες
κάθε φορά που ακίνητος σιωπάς
νύχτες που κρύβονται στου νέον τις ακτίνες
μάταια σού ’μαθαν τη μνήμη ν’ απατάς.

Μες στην αδιάκοπη βουή των λεωφορείων
μες στη βουβή αντάρα των ματιών
παραμονεύει η βροχή των πρακτορείων
που θα βυζάξει την αρμύρα των ωρών

να ξεδιψάσουνε χιλιόμετρα πορείας
κι όλα τα πρόωρα της απουσίας.

~ . ~

4.

Σοβάδες με υφή τραχιά φωτογραφίας
σα μνήμη κρέμεται μετέωρο μπαλκόνι
πατζούρια βλέφαρα κλειστά της απουσίας
στο μισοσκόταδο χορεύουν ίσκιοι μόνοι.

Κλαδιά συκιάς πολιορκούν χαλάσματα
ρωγμές ροκάνισαν του χρόνου τα σαλόνια
χέρια που ψαύουν και θρηνούν τα θραύσματα
παλιάς γιορτής. Πώς κάηκαν ζωές λαμπιόνια!

Καυτή ερήμωση χειμάζει μες στο θέρος
χάδια που ξεχάστηκαν στις κόχες του χαμού
γυμνά τα δώματα και χέρσα γη ο έρως
και των κορμιών ο διακαμός υφάδι του καιρού.

Στάζει το γάλα του αγίνωτου θανάτου
το θύμωμα του σύκου του αοράτου.

~ . ~

5.

Με σκεπασμένο πρόσωπο πάνε στον άλλο κόσμο
τα ήθη αυτά πανάρχαια κανένας δεν τ’ αλλάζει
ο νιος νεκρός μη φορτωθεί με φως που δεν του μοιάζει
και του ξεφύγουν μυστικά στο σκοτεινό του δρόμο.

Το τελευταίο σου φιλί μέσα στη μνήμη χάσμα
βαθύτερο του χώματος που τώρα σε σκεπάζει
κι αν χρόνος ένα τέχνασμα των ζωντανών φαντάζει
φοράω σάρκινη σκευή το τωρινό σου φάσμα.

Μια προσευχή από πηλό μια θάλασσα ερέβη
ένα τρικύμισμα του νου έξω από τη συνήθεια
στη συνοικία των θεών δε μένει η αλήθεια
μα στα κλεισμένα βλέφαρα τ’ ανείπωτα σμιλεύει.

Σ’ άλλον Ιούλιο ίλιγγο όταν ξαναβρεθούμε
στο φως που αξιωθήκαμε θα ξαναβαπτιστούμε.

ΕΛΕΝΗ ΣΙΓΑΛΟΥ