Συντάκτης: Περιπλανόδιος

Ο λόγος της σκληρότητας και της καλοσύνης

του ΜΑΡΙΝΟΥ ΠΟΥΡΓΟΥΡΗ

Παντελής Βουτουρής,
Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης,
Καστανιώτης 2018

Η πρόσληψη της θεωρίας της εξέλιξης των ειδών, του Κάρολου Δαρβίνου, αποτελεί ίσως ένα από τα πιο τρανά παραδείγματα της ετεροχρονισμένης ερμηνείας των κειμένων και των ιδεών, υπό το πρίσμα των ηγεμονικών Λόγων της εκάστοτε εποχής. Η ανάγκη για την επιστημονική εδραίωση της θεωρίας, ιδιαίτερα κατά τον 20ό αιώνα, οδήγησε στην διάδοση της εσφαλμένης αντίληψης ότι η θεωρία της εξέλιξης των ειδών, όπως διατυπώθηκε στην Καταγωγή των ειδών μέσω της φυσικής επιλογής (1859), αποτελεί μια αμιγώς επιστημονική θεωρία, η οποία παρερμηνεύτηκε, εκ των υστέρων, από τους θιασώτες του κοινωνικού δαρβινισμού, ξεκινώντας από τους Χέρμπερτ Σπένσερ (1820-1903) και Φράνσις Γκάλτον (1822-1911). Πράγματι ο Σπένσερ και ο Γκάλτον αποτελούν σημαντικούς σταθμούς στην ιστορία της αντίληψης ότι ο «δαρβινισμός» μπορεί να εφαρμοστεί στις ανθρώπινες κοινωνίες, ακόμα και να θεμελιωθεί ως πολιτειακός θεσμός. Αν όμως διαβάσουμε προσεχτικά τα κείμενα τις βικτωριανής εποχής στην Αγγλία, θα οδηγηθούμε στις εξής, μάλλον προφανείς, διαπιστώσεις: α) ότι η είναι δύσκολο, έως αδύνατο, να διαχωρίσουμε με σαφήνεια τις έννοιες του «δαρβινισμού» και του «κοινωνικού δαρβινισμού», και β) ότι η θεωρία του Δαρβίνου, όπως την περιέγραψε ο ίδιος, δεν σταματά στη βιολογική περιγραφή της μετεξέλιξης των ειδών. Με άλλα λόγια, το τοπίο, όπως θα ανέμενε κανείς, είναι πολύ πιο θολό. Αν κρίναμε μερικές από τις διατυπώσεις του Δαρβίνου με τα σημερινά δεδομένα, δεν θα διστάζαμε να τις περιγράφαμε ως ρατσιστικές. Παραθέτω ένα μόνο απόσπασμα από το έργο Η καταγωγή του ανθρώπου (1871), το οποίο εντοπίζεται στην χαρακτηριστική ενότητα «Natural Selection as affecting Civilised Nations» [πώς επηρεάζει η φυσική επιλογή τους πολιτισμένους λαούς]:

Στους άγριους ανθρώπους [savages], οι σωματικά και νοητικά αδύναμοι εξαφανίζονται γρήγορα και εκείνοι που επιβιώνουν είναι συνήθως σε εξαιρετική κατάσταση υγείας. Εμείς οι πολιτισμένοι άνθρωποι, από την άλλη, καταβάλλουμε κάθε δυνατή προσπάθεια για να ελέγξουμε τη διαδικασία της εξαφάνισης· χτίζουμε άσυλα για τους αδύνατους, τους παράλυτους, και τους άρρωστους· θεσπίζουμε νόμους για τους φτωχούς· οι γιατροί καταβάλλουν κάθε προσπάθεια για να σώσουν τη ζωή του καθενός, μέχρι και την τελευταία στιγμή. Ο εμβολιασμός έχει διατηρήσει χιλιάδες ανθρώπους στη ζωή, οι οποίοι με βάση την αδύναμή τους κατάσταση, θα είχαν υποκύψει, στο παρελθόν, στην ανεμοβλογιά. Έτσι τα αδύναμα μέλη των πολιτισμένων κοινωνιών διαιωνίζουν το είδος τους. [ii]

Κατά τον Δαρβίνο, η φροντίδα των «αδυνάτων» είναι επιζήμια για το ανθρώπινο είδος. Εκτός από τον άνθρωπο, ισχυρίζεται, κανένα άλλο είδος δεν είναι τόσο αδαές, που να επιτρέπει την αναπαραγωγή των χειρότερων μελών του. [iii] Στην ίδια ενότητα, θα προσθέσει ότι, αφού δεν μπορούμε να παραμελήσουμε επίτηδες τους αδύνατους συνανθρώπους μας—δεν θα ήταν «ευγενές» [noble]—τότε θα πρέπει να ανεχτούμε, χωρίς παράπονα, τις αδιαμφησβήτητα «αρνητικές συνέπειες» [bad effects] της επιβίωσης και της διαιώνισης των «αδυνάτων». Το μόνο ελπιδοφόρο, καταλήγει, είναι ότι, τουλάχιστον, «οι αδύνατοι και οι υποδεέστεροι» [the weaker and inferior] δεν παντρεύονται τόσο συχνά όσο οι «υγιείς» [the sound]. [iv]

Όπως ομολογεί ο Δαρβίνος, τις ιδέες αυτές που αφορούν στην επίδραση της φυσικής επιλογής στις «πολιτισμένες» κοινωνίες τις άντλησε από τα δοκίμια του Γουίλιαμ Ράθμποουν Γκρεγκ (1809-1881) και του Φράνσις Γκάλτον . Ο πρώτος ήταν εριστικός δοκιμιογράφος της βικτωριανής εποχής, συγγραφέας, μεταξύ άλλων, του βιβλίου Γιατί οι γυναίκες είναι περιττές; [Why are Women Redundant?], στο οποίο εισηγείται να ναυλωθούν πλοία για να σταλούν οι βρετανίδες που «περισσεύουν», από την Αγγλία στις βρετανικές αποικίες. Ο δεύτερος ήταν εξάδελφος του Δαρβίνου και διατύπωσε, στα συγγράμματά του, μερικές από τις πιο ακραίες φυλετικές θέσεις. Όταν μάλιστα ο Γκάλτον περιέγραψε αναλυτικά, σε γράμμα του 1873, την ιδέα του για τη δημιουργία μιας ανώτερης και υγιέστερης ανθρώπινης φυλής, μέσω της ευγονικής, ο Δαρβίνος απάντησε ότι, αν και βρίσκει δύσκολο το εγχείρημα, το θεωρεί σπουδαίο. [v]

Τα ερωτήματα που προκύπτουν από το πιο πάνω παράδειγμα αφορούν περισσότερο το πεδίο της πρόσληψης παρά την κοινώς αποδεχτή εγκυρότητα της θεωρίας της εξέλιξης των ειδών. Από ποιο σημείο και έπειτα, στην ιστορία της δαρβίνειας θεωρίας και του φυλετισμού, κρίθηκε απαραίτητη η διάσπαση και η εδραίωσή τους ως ξεχωριστές έννοιες; Πώς φτάσαμε σε αυτό το σημείο, στο οποίο μελετητές, επιστήμονες και δημοσιογράφοι επιχειρούν, ακόμα και σήμερα, να εξαγνίσουν τον δαρβινισμό, καθαρίζοντας και προστατεύοντάς τον από τις προφανείς ρατσιστικές του καταβολές; Μια από τις πιο σημαντικές παρατηρήσεις του Μισέλ Φουκώ, στον πρώτο τόμο της Ιστορία της Σεξουαλικότητας, είναι η περιγραφή της σύνθετης έννοιας του «Λόγου», η οποία έχει τη δυνατότητα να ενσωματώσει ακόμα και το αντίθετό της:

Ο Λόγοι…δεν υποτάσσονται στην εξουσία ούτε αρθρώνονται ενάντιά της τελεσίδικα. Πρέπει να παραδεχτούμε πως υπάρχει μια ασταθής αλληλεπίδραση πολύπλοκη και όπου ο Λόγος μπορεί να είναι ταυτόχρονα όργανο κι αποτέλεσμα της εξουσίας, αλλά και το εμπόδιο, αντιστήριγμα, σημείο αντίστασης και ξεκίνημα για μιαν αντιθετική στρατηγική. Ο Λόγος μεταφέρει και παράγει εξουσία· την ενισχύει αλλά και την υπονομεύει, την εκθέτει, την κάνει εύθραυστη και επιτρέπει τον περιορισμό της. [vi]

Η επιστροφή στο ιστορικό σημείο όπου αυτή η συμβιωτική σχέση μεταξύ φαινομενικά αντίθετων Λόγων καθιστάτε πιο έκδηλη και πιο ορατή, είναι απαραίτητη για την κατανόηση του ηγεμονικού Λόγου αλλά και του τρόπου που αυτός μετεξελίσσεται, παγιώνεται και διαιωνίζεται.

Αυτό ακριβώς είναι και το μεγάλο προτέρημα του βιβλίου του Παντελή Βουτουρή, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης [vii]: επιστρέφοντας στην «εκρηκτική» περίοδο μεταξύ του τέλους του 19 ου αιώνα και των αρχών του 20ού, η μελέτη του Βουτουρή αποτελεί πρώτα-πρώτα μια προσπάθεια να κατανοήσουμε τη γένεση, την εξέλιξη, την αλληλεπίδραση, και την πρόσληψη τριών εννοιών —του εθνικισμού, του σοσιαλισμού και του ρατσισμού— στο πλαίσιο της εποχής που διατυπώθηκαν στην Ελλάδα. Η μεγάλη πρόκληση του βιβλίου για τον αναγνώστη είναι το γεγονός ότι καλείται να συμφιλιώσει κάποια δεδομένα, τα οποία, παρερμηνευμένα από τη σημερινή σκοπιά, μοιάζουν να είναι αντιφατικά. Μερικά από αυτά τα δεδομένα είναι: ότι κάποιοι από τους πιο προοδευτικούς δημοτικιστές, όπως ο Πέτρος Βλαστός, ήταν ένθερμοι υποστηρικτές της θεσμοθέτησης της δαρβινικής φυσικής επιλογής και της ευγονικής· ότι στα γραπτά του εισηγητή του σοσιαλισμού στην Ελλάδα, Γεώργιου Σκληρού, «διαχέονται», όπως γράφει ο Βουτουρής, «οι φυλετικές προκαταλήψεις και οι επιθετικές νεοδαρβινικές θεωρίες της εποχής (αντιασιατισμός, εγκώμια για τον πόλεμο και ύμνοι για την αποικιοκρατία)» [viii]· ότι ο Παλαμάς τιμά ταυτόχρονα τον σοσιαλισμό και τον εθνικισμό, θαυμάζει τον σοσιαλιστή Ζαν Ζωρές, εξυμνεί τον φασισμό του Μουσολίνι και τον εθνοσοσιαλισμό του Χίτλερ· ότι ο Δημήτριος Ταγκόπουλος, ο εκδότης του Νουμά, «του πιο προοδευτικού, και φιλοσοσιαλιστικού, εντύπου των πρώτων χρόνων του 20ού αιώνα», τάσσεται εναντίον του κοινοβουλευτισμού —της «βουλευτοκρατίας»— και υπέρ της μοναρχίας. [ix]

Αυτά τα δεδομένα δεν είναι απλά το αποτέλεσμα μιας παρερμηνείας ή μιας εσφαλμένης αφομοίωσης δυτικοευρωπαϊκών θεωριών στον Ελληνικό χώρο. Σε μια εποχή κατά την οποία οι ιδέες έτειναν να κρυσταλλώνονται σε ιδεολογίες, οι οποίες με τη σειρά τους μετεξελίσσονταν ακόμα και σε θεσμοθετημένες πρακτικές, η ίδια η γένεση των ιδεών, όπως και η αφομοίωσή τους, ήταν φορτισμένη με τις υπαρξιακές, κοινωνικές και πολιτικές αγωνίες του 19 ου αιώνα και των αρχών του 20ού. Χρειάστηκε μια ολόκληρη επιστήμη —ή επιστήμες— για να «καθαρίσει», όπου και όταν επιβαλλόταν από τις συνθήκες τις εποχής, τον δαρβινισμό από τον κοινωνικό δαρβινισμό, τον Νίτσε από τον μισογυνισμό ή τον μαρξισμό από τον οριενταλισμό. Πώς μπορούμε, για παράδειγμα, όπως σωστά αναρωτιέται ο Έντουαρντ Σαΐντ, να κατανοήσουμε το γεγονός ότι, για τον Μαρξ, η κομμουνιστική επανάσταση είναι σημαντικότερη από τη καταδίκη της αποικιοκρατίας; Σε άρθρο
του 1853—ένα από τα πολλά άρθρα που δημοσίευσε στην New York Daily Tribune κατά τη δεκαετία του 1850—ο Μαρξ περιγράφει την κοινωνία της Ινδίας ως μολυσμένη με διακρίσεις κάστας και τη ζωή του Ινδού ως «ανάξια, τελματωμένη και φυτοζωούσα», [x] καταλήγοντας στην διαπίστωση ότι:

…όποια κι αν είναι τα εγκλήματα της Αγγλίας, αυτή ήταν το ασυνείδητο όργανο της
Ιστορίας για να επέλθει η εν λόγω επανάσταση.

Τότε, όποια κι αν είναι η πικρία και τα προσωπικά́ μας αισθήματα μπροστά στο
θέαμα του καταποντισμού ενός αρχαίου κόσμου, έχουμε το δικαίωμα, από τη σκοπιά
της Ιστορίας, να φωνάξουμε μαζί με τον Γκαίτε:

Γιατί το βάσανο αυτό εμάς να βασανίζει
αφού στη μέγιστη χαρά μας οδηγεί,
μήπως ψυχές μυριάδες δεν χαθήκαν
απ’ του Τιμούρ το σκήπτρο το βαρύ; [xi]

Όσο κι αν ο Μαρξ θεωρεί ότι η Αγγλία εξυπηρετεί τα δικά της «βρωμερά συμφέροντα» στην Ινδία, με τον ποιο «βλακώδη τρόπο», η βαναυσότητα της αποικιοκρατίας δεν είναι αρκετή για προκαλέσει τις αντιδράσεις των σοσιαλιστών. Η Αγγλία λειτουργεί ως το «ασυνείδητο όργανο της Ιστορίας» γιατί, χωρίς να το γνωρίζει, η εκπολιτιστική της αποστολή θα οδηγήσει, εν τέλει, τους Ινδούς στην επανάσταση. Η ίδια η Ιστορία, θεωρεί ο Μαρξ, δίνει το δικαίωμα στον ίδιο και στους υποστηρικτές του, να αγνοήσουν το «βάσανο» της αποικιοκρατίας. Όπως δηλώνει, πιο ξεκάθαρα, σε άλλο άρθρο, δημοσιευμένο επίσης στην New York Daily Tribune, μερικές βδομάδες αργότερα, «η Αγγλία έχει να εκπληρώσει μια διπλή αποστολή στην Ινδία: η μία είναι καταστροφική, η άλλη αναγεννητική – να εκμηδενίσει την παλιά ασιατική κοινωνία και να θέσει τις υλικές βάσεις της δυτικής
κοινωνίας στην Ασία». [xii]

Ο ρομαντικός οριενταλισμός του Μαρξ, κατά τον Σαΐντ, είναι πολύ πιο ισχυρός, ως Λόγος, από την κριτική απέναντι στις απάνθρωπες πολιτικές της αποικιοκρατίας. Η βαρβαρότητα των «πολιτισμένων Άγγλων» απέναντι στους «απολίτιστους Ινδούς» παρουσιάζεται ως αναγκαίο κακό, προκειμένου να οδηγηθεί η οπισθοδρομική ασιατική κοινωνία, μέσω της περίφημης πολιτισμικής αποστολής των αποικιοκρατών, στην πολυπόθητη αναγέννηση και, ως αποτέλεσμα, στην Επανάσταση. Η στάση του Σκληρού, επομένως, όπως την παρουσιάζει ο Βουτουρής στο βιβλίο, εντοπίζεται ήδη στον Μαρξ και εμποτίζεται από τις επιστημολογικές φυλετικές θεωρίες: ο Ασιάτης, κατά τον Σκληρό, είναι κτηνώδης, ανίκανος, αμαθής, αναίσθητος και ζει σε φυτοζωική κατάσταση· ο ευρωπαίος είναι «ανθρωπινότερος», «ιδεαλιστικώτερος…με μια ευγενική και φωτισμένη τάση προς διαρκή ανύψωση του ανθρώπου και καλλιτέρεψη της κοινωνίας». [xiii] Προφανώς, η αποικιοκρατική «εκπολιτιστική αποστολή» συναντά εδώ την ιστορική πορεία που χαράζει ο μαρξιστικός διαλεκτικός υλισμός.

Ένα από τα σημαντικά προτερήματα του βιβλίου του Βουτουρή είναι το γεγονός ότι δεν αφορμάται από την ανάγκη να επιβεβαιώσει, από τη μία, ή να αποδoμήσει, από την άλλη, τις υπό εξέταση θεωρίες. Προϊόν εξονυχιστικής βιβλιογραφικής και αρχειακής μελέτης, το βιβλίο αποτελεί πρωτίστως την παράλληλη ιστορία της πρόσληψης τριών εννοιών—του εθνικισμού, του σοσιαλισμού και του ρατσισμού—και κυρίως του τρόπου με τον οποίο οι ιδέες αυτές κρυσταλλώθηκαν σε ιδεολογίες, αλληλοσυμπλήρωσαν σε αρκετές περιπτώσεις η μία την άλλη, και ενσωματώθηκαν σε ευρύτερες συζητήσεις στα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της εποχής (1897-1922). Η άφιξη των ιδεών αυτών στην Ελλάδα και οι αντιδράσεις που προκάλεσαν ενσωματώθηκαν στις συζητήσεις γύρω από μερικά από τα σημαντικότερα ζητήματα της εποχής, όπως την ένταση μεταξύ των γαλλοκεντρικών και των γερμανοκεντρικών ιδεών, τη σχέση της ελληνικής λογιοσύνης με την Ευρώπη, τη Μεγάλη Ιδέα, την ελληνικότητα των Αρβανιτών, την αναγκαιότητα του πολέμου ή της ειρήνης, το κίνημα του δημοτικισμού και πολλά άλλα.

Όπως σημειώνει ο Βουτουρής, οι σημερινές αντιλήψεις γύρω από τις ιδέες και τα δόγματα του εθνικισμού, του φασισμού, του εθνικοσοσιαλισμού και του φυλετισμού έχουν παγιωθεί σε ετεροχρονισμένα ιδεολογικά στερεότυπα. Η σημερινή τους απαξίωση ή η δικαίωσή τους, όσο εσφαλμένη ή δικαιολογημένη και να μοιάζει, είναι το ιστορικό αποτέλεσμα της διαχρονικής μετεξέλιξης των Λόγων και της σχέσης τους με την εξουσία. Για να φτάσουμε εδώ που φτάσαμε μεσολάβησαν, μεταξύ πολλών άλλων γεγονότων, ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, η δεκαετία του ’20, η δεκαετία του ’30, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, ο ελληνικός εμφύλιος, ο ψυχρός πόλεμος, η χούντα και πολλά άλλα. Με άλλα λόγια, για να ανασκευάσουμε τη γνωστή ρήση του Μπόρχες για τον Δον Κιχώτη του Πιέρ Μενάρ, δεν μεσολάβησαν ματαίως 120 χρόνια από την εποχή που εξετάζουμε, γεμάτα από τα πιο περίπλοκα γεγονότα. Μας αρκεί να αναφέρουμε μόνο την ίδια την ιστορία και την αλληλεπίδραση μεταξύ του σοσιαλισμού, του εθνικισμού και του φυλετισμού.

Αντιμέτωποι σήμερα με αυτές τις ιδέες της σκληρότητας, σπεύδουμε—και είναι κατανοητό—να καταδικάσουμε τις ομολογουμένως ακραίες απόψεις που παρουσιάζονται στα γραπτά κάποιων εκ των πρωταγωνιστών αυτής της ιστορίας (με χειρότερη, χωρίς αμφιβολία, την απαίτηση του Βλαστού για την επαναφορά του σπαρτιατικού Καιάδα, στον οποίο θα ρίχνουμε όποιον γεννιέται «σάπιος»). Απέναντι στις θεωρίες της σκληρότητας προτάσσουμε την καλοσύνη, απέναντι στην εμπάθεια την ενσυναίσθηση. Όμως, σε πολλές περιπτώσεις, η ετεροχρονισμένη ερμηνεία κάποιων ιδεών , και η επίσης ετεροχρονισμένη δικαίωση άλλων, οδηγεί σε παρόμοιες καταστροφικές επιπτώσεις. Το ζήτημα είναι μεγάλο για να το αναπτύξουμε εδώ. Αρκεί μόνο να σημειώσουμε ότι όταν, στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, ο Φραντς Φανόν περιέγραφε την εθνική κουλτούρα ως απαραίτητη για την χειραφέτηση των αποικιοκρατούμενουν λαών, ή όταν πρότασσε τη ανάπτυξη μιας διεθνιστικής συνείδησης, στο εθνικό πλαίσιο, ως αναγκαία μετά την απελευθέρωση των αποικιών, μετείχε ταυτόχρονα στην αντίληψη ότι ο εθνικισμός και σοσιαλισμός αποτέλεσαν δύο από τις πιο προοδευτικές έννοιες προτού διασπαστούν και προτού πάρουν διαφορετική θέση στην εξέλιξη (του ίδιου) ηγεμονικού Λόγου.

Στις σελίδες του βιβλίου του Βουτουρή βρίσκουν θέση μερικά από τα πιο ηχηρά ονόματα της ελληνικής και ευρωπαϊκής διανόησης: ο Τσάμπερλεν, ο Φαλμεράυερ, ο Δαρβίνος, o Γκομπινώ, o Λένιν, o Μάρξ, o Νορντάου, o Πλεχάνοφ· o Βλαστός, ο Άγγελος Βλάχος, ο Περικλής Γιαννόπουλος, ο Δραγούμης, ο Καζαντζάκης, ο Νιρβάνας, ο Παπαναστασίου, ο Παπαρηγόπουλος, ο Σκληρός, ο Ψυχάρης (για να αναφέρω μόνο μερικούς). Δύο ονόματα που ξεχωρίζουν σε αυτή τη συζήτηση είναι ο Παλαμάς και ο Νίτσε, με τους οποίους ο Βουτουρής είχε ασχοληθεί και παλαιότερα, στο βιβλίο του Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα. Θεωρώ ότι η σημασία τους δεν σταματά στην, κατά γενική ομολογία, τεράστια επίδραση που άσκησαν στους διανοούμενους της εποχής. Ο Βουτουρής περιγράφει τη φιλοσοφία του Νίτσε ως τη «μήτρα, κατά κάποιον τρόπο, των συγκεκριμένων ιδεών» και εξηγεί ότι αυτή είχε απήχηση σε «διανοούμενους με διαφορετικές ιδεολογικές καταβολές, ακόμα και σε πολλούς σοσιαλιστές». [xiv] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας από τους σημαντικότερους λόγους της απήχησης που είχε ο Νίτσε σε φαινομενικά αντιφατικές ιδεολογίες είναι το γεγονός ότι η φιλοσοφία του συντηρεί την ίδια την αντίφαση ως στάση απέναντι στις ιδέες ή τα δόγματα του παρηκμασμένου σύγχρονου ανθρώπου. Έτσι, στο Πέρα από το Καλό και το Κακό, για παράδειγμα, σε έναν από τους πιο περίπλοκους αφορισμούς του σχετικά με τους εβραίους, τους περιγράφει ως την πιο «δυνατή», «ανθεκτική» και «καθαρή ράτσα που ζει σήμερα στην Ευρώπη» και εισηγείται να εκδιωχθούν οι Γερμανοί «αντισημίτες φωνακλάδες» που δεν έχουν κατανοήσει τα προτερήματα της εβραϊκής φυλής. [xv] Από την άλλη, η νιτσεϊκή φιλοσοφία εμπεριέχει ίσως την πιο καυστική φιλοσοφική κριτική απέναντι στον Ιουδαϊσμό και τον Χριστιανισμό.

Το έργο του Νίτσε δεν αποτελεί ακριβώς μια συστηματική φιλοσοφία και δεν εξυμνεί κανένα δόγμα ή κάποια συγκροτημένη ιδεολογία. Οι γνωστοί αφορισμοί του προτάσσουν περισσότερο μια κριτική στάση απέναντι στις ιδέες παρά μια ενιαία φιλοσοφία. Από αυτή την άποψη, και παρά τις προβληματικές αντιλήψεις που εκφράζει πολλές φορές—όπως, για παράδειγμα, ο έκδηλος μισογυνισμός του—η φιλοσοφία του προτάσσει τον σύνθετο συλλογισμό, ο οποίος αντιστέκεται στον μανιχαϊσμό που επιμένει στον διαχωρισμό ανάμεσα στο «καλό» και στο «κακό». Με απλά λόγια, πρόκειται για μια προσέγγιση που συντηρεί την αντίφαση και δεν επιδιώκει τη στράτευση. Ο κοντινότερος συγγενής του, από αυτή την άποψη, στον ελληνικό χώρο, είναι ο Παλαμάς η στάση του οποίου «σε όλα τα μεγάλα ζητήματα», όπως γράφει ο Βουτουρής , συνοψίζεται στη διαλλαχτική διατύπωση «δεν είναι ή ετούτο ή εκείνο. Είναι και τούτο και το άλλο, πολλάκις. Και τίποτε απόλυτον, και όλα σχετικά». xvi Ο Παλαμάς, γράφει παρόμοια ο Ευριπίδης Γαραντούδης, «οικειώθηκε ένα πλήθος ετερόνομων και ενίοτε αντικρουόμενων ιδεών και τάσεων της εποχής του», όμως « εντέλει δεν ασπάστηκε καμία τους απόλυτα». Εάν υπάρχει κάποια ενότητα στο παλαμικό έργο αυτή «έγκειται ακριβώς στη σύζευξη ή στη συναίρεση των αντίθετων στοιχείων». [xvii]

Το βιβλίο του Βουτουρή αξίζει να διαβαστεί κυρίως γιατί εξετάζει σε βάθος ένα σημαντικό αλλά άγνωστο κεφάλαιο της ιστορίας των ιδεών στην Ελλάδα. Η παράλληλη αφήγηση της ιστορίας του εθνικισμού, του σοσιαλισμού, και του ρατσισμού κατά την ίδια εποχή και σε διαφορετικούς κύκλους —στους κύκλους των νατσιοναλιστών, φασιστών, σοσιαλιστών, βασιλικών, δημοκρατικών, δημοτικιστών, καθαρευουσιάνων, μεγαλοϊδεατιστών, φυλετιστών, συντηρητικών, προοδευτικών, και άλλων— ανοίγει έναν διανοητικό χώρο που αντιστέκεται στην υπερβολή, στα ιδεολογικά άκρα και στις παγιωμένες αντιλήψεις. Σκοπός του βιβλίου, προφανώς, δεν είναι να πείσει τον αναγνώστη για την ορθότητα ή την πλάνη των συγκεκριμένων ιδεών αλλά να περιγράψει την ιστορική πρόσληψή τους σε μια συγκεκριμένη εποχή. Όμως εδώ, ενδεχομένως, να υπάρχει και ένα παράλληλο κέρδος για τον αναγνώστη. Η απόσταση που μας χωρίζει από την εποχή που πραγματεύεται το βιβλίο, ίσως να μας επιτρέψει να δούμε καλύτερα την εντυπωσιακή, ανεπαίσθητη και επικίνδυνη ικανότητα των ιδεολογιών να αυτοπροβάλλονται ως αντίσταση, να αφομοιώνουν την αντίθεση, να ανανεώνονται και να παρεισφρέουν στις κυρίαρχες ηθικές αντιλήψεις.

ΜΑΡΙΝΟΣ ΠΟΥΡΓΟΥΡΗΣ

i Το άρθρο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της ανακοίνωσης μου στην παρουσίαση του βιβλίου του Παντελή Βουτουρή, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης, η οποία διοργανώθηκε από το Σπίτι της Κύπρου, στην Αθήνα, στις 7 Μαΐου, 2019. Στην παρουσίαση του βιβλίου συμμετείχαν η Χριστίνα Ντουνιά, ο Κώστας Κουτσουρέλης, ο Παντελής Βουτουρής και ο υποφαινόμενος.
ii Η μετάφραση δική μου. Αξίζει να παραθέσουμε το πρωτότυπο κείμενο: «With savages, the weak in body or mind are soon eliminated; and those that survive commonly exhibit a vigorous state of health. We civilised men, on the other hand, do our utmost to check the process of elimination; we build asylums for the imbecile, the maimed, and the sick; we institute poor-laws; and our medical men exert their utmost skill to save the life of every one to the last moment. There is reason to believe that vaccination has preserved thousands, who from a weak constitution would formerly have succumbed to small-pox. Thus the weak members of civilised societies propagate their kind». Charles Darwin,The Descent of Man and Selection in Relation to Sex (Princeton: Princeton University Press, 1981),168.
iii Κατ’ ακρίβεια, η διατύπωση του Δαρβίνου σε αυτό το σημείο είναι ακόμα πιο προβληματική. Κανένας κτηνοτρόφος, εισηγείται, δεν θα επέτρεπε την αναπαραγωγή των χειρότερων ζώων του (Darwin, Descent of Man, 168).
iv Ο.π. 169.
v «Though I see so much difficulty, the object seems a grand one; and you have pointed out the sole feasible, yet I fear utopian, plan of procedure in improving the human race». Karl Pearson, The Life, Letters and Labours of Francis Galton (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 176.
vi Μισέλ Φουκώ, Η Ιστορία της Σεξουαλικότητας (Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, 2003), 125.
vii Παντελής Βουτουρής, Ιδέες της σκληρότητας και της καλοσύνης (Αθήνα: Καστανιώτης, 2017).
viii Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 16-17
ix Ο.π. 23.
x Karl Marx, «Η Βρετανική κυριαρχία στην Ινδία», στο Karl Marx και Friedrich Engels, Η αποικιοκρατία στην Ινδία (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2003), 37-38.
xi Marx, Βρετανική κυριαρχία, 38-39. Δική μου έμφαση.
xii Karl Marx, «Οι μελλοντικές συνέπειες της βρετανικής κυριαρχίας στην Ινδία», στο Karl Marx και Friedrich Engels, Η αποικιοκρατία στην Ινδία (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2003), 52.
xiii Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 287
xiv Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 25.
xv Φρίντριχ Νίτσε, Πέρα από το Καλό και το Κακό (Αθήνα: Πανοπτικόν, 2010), 248-251. Τα Χριστούγεννα του 1887 ο Νίτσε έγραφε στην αδελφή του ότι η σχέση της με έναν αντισημίτη ηγέτη, εννοώντας τον γαμπρό του, είναι ξένη σε ολόκληρη τη στάση του απέναντι στη ζωή και ότι τον γεμίζει με οργή και μελαγχολία. Βλ. Walter A. Kaufmann, Nietzsche, Philosopher, Psychologist, Antichrist (Princeton: Princeton University Press, 1974), 45.
xvi Βουτουρής, Ιδέες της Σκληρότητας, 124.
xvii Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ο Παλαμάς και η κριτική της ποίησής του», στο Εισαγωγή στην ποίηση του Παλαμά, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης (Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2016), xxii.

Advertisements

Το Τυφλό Άλογο. Πρώτη ποιητική συλλογή του Αλέξανδρου Κορδά

του ΞΑΝΘΟΥ ΜΑΪΝΤΑ

«Η ποιητική μεταφορά αποσκοπεί στην άρση των βεβαιοτήτων και σε μια αναζήτηση του αληθούς μέσα στο Άγνωστο, παρά την παγίωση μιας ορθολογικής γνώσης. Και τούτο νομίζω είναι το διακύβευμα της τέχνης».

Με την φράση του αυτή, γραμμένη πριν, από καιρό ο Αλέξανδρος Κορδάς μας προετοιμάζει για το πρώτο ποιητικό βιβλίο του Το Τυφλό Άλογο. Μας προετοιμάζει μιλώντας για την αγωνία του στην αναζήτηση κάποιων δρόμων –μάλλον ατραπών- στο δάσος του Αγνώστου πέρα από βεβαιότητες, δίπλα ή και μακριά από την παγιωμένη ορθολογική σκέψη. Και οι αναζητήσεις του αυτές ορίζουν το ύψος των ποιητικών πραγμάτων που ο  νέος τολμηρός ποιητής Α.Κ, θα διαπραγματευτεί. Θα είναι οι αναζητήσεις του αυτές μια ποιητική καταβύθιση στην κόλαση ενός έλλογου και συγχρόνως άλογου περιβάλλοντος που οι ίδιες οι λέξεις δημιουργούν; Θα ακολουθήσει τους δρόμους του Τάκη Σινόπουλου, όπως αυτοί ανοίγονται στα τελευταία του κείμενα;

«Έτσι το κείμενο τοποθετείται – απόπειρα να επεκταθεί η δυνατότητα της γλώσσας προωθώντας τις λέξεις από την πρακτική αστυνομική στη μεταφυσική τους  κόλαση.  Με συγχωρείτε εάν».

Ας επιχειρήσουμε να απαντήσουμε στο ερώτημα αυτό με μια πρώτη διερεύνηση, θεματική και μορφική, του βιβλίου του.

Στο τελευταίο μέρος της συλλογής, που είναι σε μορφή πεζού κειμένου, ένα Δωμάτιο μιλάει για τον εαυτό του, για το περιεχόμενό του και για το άγνωστο που υπάρχει πέρα απ’ αυτό. Ας το παρακολουθήσουμε

«Μόλις καταλάβεις ότι υπάρχεις, την στιγμή ακριβώς αυτή, το πρώτο πράγμα που θα κάνεις είναι να εξετάσεις με την μεγαλύτερη δυνατή προσοχή τα πράγματα. Στην αρχή όλα είναι τόσο όμοια, που δεν θα πετύχεις και πολλά. Μην ανησυχείς, αργά ή γρήγορα θα τα καταφέρεις και τότε με έκπληξη θα διαπιστώσεις κάτι, κάτι που κινείται. Και θα γεννηθεί μέσα σου ο λόγος και θα ψιθυρίσεις πρώτη φορά: ο Άλλος.

Είμαι ένα δωμάτιο και σκέφτομαι όλα εκείνα που απασχολούν τα δωμάτια.»

Και αφού εξαντλήσει την διερεύνησή του εσωτερικού του, αφού γνωρίσει και τον άνθρωπο που το κατέχει, το δωμάτιο ξεκινάει την ψηλάφηση του άγνωστου εσωτερικού χώρου. Και το κείμενο καταλήγει:

«Δεν θα ’θελα να υπάρχουν παράθυρα και πόρτες, θα ήθελα να υπάρχω μόνο εγώ και ο άλλος. Κλεισμένος μέσα μου, κλεισμένος μόνο μέσα μου, δίχως πόρτες –το είπα;– δίχως παράθυρα. Μόνο τοίχοι. Θα ήθελα να υπάρχουν μόνο τοίχοι! Εκείνος φεύγει και που πάει δεν ξέρω. Μακριά φαίνεται το σαλόνι. Δεν έχω ιδέα τι υπάρχει πέρα απ’ το σαλόνι. Ίσως απλώς άλλο ένα δωμάτιο, ίσως χιλιάδες… Τι υπάρχει πέρα απ’ την πόρτα; Το ξέρει κανείς σας;! ΤΟ ΞΕΡΕΙ; »

Μ’ αυτό το κείμενο ο Α.Κ. προσδιορίζει τις άγνοιες που ξανοίγονται μπροστά μας και την αδυναμία του ορθού λόγου να προσεγγίσει τον κόσμο που μας περιβάλλει. Διάχυτη στο βιβλίο η αγωνία του, ολοκληρώνεται στο τελικό κείμενο με ένα σκληρό ερωτηματικό που μας απευθύνει για τον άγνωστο χώρο που κρύβεται πέρα από το γυμνό δωμάτιο. Με τον τρόπο αυτό στήνει έναν ποιητικό συμβολισμό όπου το σκεπτόμενο δωμάτιο, φέρει το βάρος της ανθρώπινης σκέψης και της ποιητικής αναζήτησης.

Το «Δωμάτιο» του Α.Κ. έχω την αίσθηση ότι συνομιλεί με επίσης πεζό κείμενο άλλου ομοτέχνου του που δημοσιεύτηκε προ δεκαετίας. Εκεί ο σκοπευτής στοχεύει μια λευκή διδιάστατη επιφάνεια, την επιφάνεια ενός τοίχου πάνω στην οποία υπάρχει ένα παράθυρο, στόχος. Ο σκοπευτής βρίσκεται όμως  έξω από το δωμάτιο. Όταν θα καταφέρει να εστιάσει, μετά από επίμονη και δύσκολη προσπάθεια, θα αναγνωρίσει το στόχο του που ωστόσο έχει μετατοπισθεί στο σκοτεινό, άγνωστο τρισδιάστατο χώρο του εσωτερικού. Τότε θα καταλάβει πως είχε αγγίξει το αδύνατο.

«Το βλέμμα του έπεφτε πλέον σ` ένα ακλόνητο σκοτεινό υλικό και μόνο ελάχιστο μέρος του χώρου μπορούσε , ύστερα από πολύ προσπάθεια να ερευνήσει.  Ο σκοπευτής είχε αγγίξει τα όριά του . Εκείνο όμως που του προκαλούσε θλίψη ήταν η απόδειξη της ανυπαρξίας του ιδεώδους αποτελέσματος . Σε κάθε απόπειρα του ένας νέος απόμακρος στόχος εμφανίζονταν και αυτό αναιρούσε την αναμενόμενη από την αναμέτρηση ευτυχία.»

Από το «Δωμάτιο» τελευταίο κείμενο της συλλογής μετακινούμαστε σ’ ένα επίσης πεζό κείμενο «Το άλογο» όπου διαβάζουμε:

«Μια πόρτα ανοίγει, βγαίνει το τυφλό άλογο. Πήγαινε να ξυριστείς μου λέει, αλλάζοντας τον τόνο της φωνής του, κι έπειτα: Είσαι πλασμένος αιρετικός, θα γίνεις τυφλός όπως εγώ. Κοφτερό το άλογο, τυλίγεται σε σφαίρα βρίζοντας και χλιμιντρίζει».

Στο κείμενο αυτό συνυπάρχουν το τυφλό άλογο, ο τυφλός ποιητής, τα μουσκεμένα οροπέδια των γλωσσών, ο τυφλός ουρανός και τέλος ο άλογος Θεός.

«Αλίμονο σ’ εκείνον που θα πέσει στα χέρια του άλογου Θεού. Πίσω μου ακούστηκε ένα γέλιο κι ένα γέλιο ακόμη. Ήταν το τυφλό άλογο, με παρότρυνε να ξεχάσω ό,τι είχα δει και να ξυπνήσω. Αυτή είν’ η ώρα του αχώνευτου ύπνου, μου είπε, και διαλύθηκε εις τα εξ ων συνετέθη».

Στα δύο κείμενα που προαναφέραμε μεγάλο ρόλο διαδραματίζουν, όπως φάνηκε, το άλογο στοιχείο και δεν σπανίζουν οι συμβολισμοί. Και παρ’ όλα αυτά, ξεχωριστή παρατήρηση που οφείλουμε να καταθέσουμε, δεν είναι δυσανάγνωστα ή ακατανόητα στον αναγνώστη.

Ενώ τα πιο διαυγή είναι τα δύο μόνα ελευθερόστιχα ποιήματα της συλλογής: «Η θεία λειτουργία» και «Η ανάδοχη πατρότητα του Δόκτορος Λακάν» .

Σκέφτομαι πως δεν μισώ όλους τους ανθρώπους.

Πως τώρα, που όλοι φεύγουν

και  όλα καταστρέφονται,

ίσως υπάρχει λίγος ακόμα χρόνος,

όχι για να σωθώ,

μα για να γνωρίσω καλύτερα

τα πρόσωπα αυτής της τραγωδίας.

Στο Τυφλό Άλογο περιέχονται 18 κείμενα, από τα οποία 6 πεζά, 2 ελευθερόστιχα ποιήματα και 10 παραδοσιακά, 7 εκ των οποίων είναι σονέτα γραμμένα κυρίως σε ιαμβικό μέτρο. Πως εξηγείται αυτή η ποικιλία, αυτή η εναλλαγή διαφορετικών τρόπων έκφρασης; Συνδέεται με την θεματολογία του; Η πρόκειται για τυχαίο γεγονός που χαρακτηρίζει την πρώτη έκδοση του Α.Κ; Πριν επιχειρήσουμε οποιαδήποτε προσέγγιση, ας καταθέσουμε τους στίχους ενός σονέτου της συλλογής:

 

Η ΑΡΑΧΝΗ

 

Απλώνει τον ιστό της στις γωνίες,

μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο.

Κάνει τα σχέδια χωρίς παρατυπίες,

ότι θα πιάσει μύγα το ’χει δεδομένο.

 

Φρόνιμε παρατηρητή των επιγείων

η αράχνη είναι πλάσμα που γελιέται,

γιατί ελπίζει στην επάρκεια των σχεδίων,

μα με μια κίνηση ο ιστός χαλιέται.

 

Κι αυτή, με μάτια καμωμένα από σκοτάδι,

παρατηρεί τα δευτερόλεπτα, τον χρόνο,

όπου θ’ απλώσει το καινούργιος της υφάδι,

 

πάνω απ’ τον άμβωνα, στον θόλο του ιερού,

για να κατέλθει πονηρά στο βράδυ,

να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού.

 

Κι ενός δεύτερου ποιήματος γραμμένου με τον τρόπο του Γ. Σκαρίμπα:

 

Ο ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ

 

Με μια ψυχή Σαβοναρόλα,

και με τ’ ανάβλεμμα του Ιωάννη,

του σκότους μου αρχινάω βαρκαρόλα,

κι Έρημη Χώρα δεν με φτάνει.

 

Προφήτης, μα με πνεύμα γυρολόγου,

κρύβω στις τσέπες μου διαβήτες,

και μέσα στην κοιλιά του μπόγου,

τσάτσαρες και κερένιες μύτες.

 

Την θλίψη μου την ζήλεψαν αγύρτες,

κι οι ποιητές δεν με γνωρίζουν,

μα εγώ τους δείχνω σιδηροπυρίτες

και άλλα μέταλλα που μαγνητίζουν.

 

Λειψός κι αλαφροΐσκιωτος, κι ακόμη,

της Λύπης μου πουλάω κουρδιστήρια,

κι όσοι με ζώσαν οραμάτων τρόμοι,

τους φτύνω στίχους μες στα πανηγύρια.

 

Η αράχνη που κατεβαίνει από τον θόλο του Ιερού για να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού είναι κι αυτή ένα τυφλό άλογο που ταράζει την σκέψη γιατί η αναζήτηση θα φτάσει -απαιτεί ο ποιητής να φτάσει- πολύ μακριά, στα βάθη του σκότους, εκεί που και  η Έρημη Χώρα δεν φτάνει γιατί δεν είναι επαρκής. Ενώ στον «Κύκλο», ένα επίσης ομοιοκατάληκτο ποίημά του μας λέει.

 

ΚΥΚΛΟΣ

 

Η αγάπη ειν’ το κακό που μας συνθλίβει,

βίδα που μπήγεται στον νου μας και γυρίζει.

Ό,τι είναι όμορφο σ’ αυτόν τον κόσμο θλίβει,

με χέρι σάπιο ο θάνατος τ’ ορίζει.

 

Έτσι, λοιπόν, τα εγκόσμια εγκαταλείπω,

πλανιέμαι πάνω από λίμνες υδραργύρου·

για να γλυτώσω απ’ του παράλογου τον χτύπο,

έπεσα μες στον ίσκιο του ονείρου.

 

Μίλησα χθες με το φεγγάρι και μου είπε:

Την Λύπη σου μην την φορέσεις, ξεντύσου.

Άνθη αθάνατα στείλε της νύχτας κήπε,

για να φωτίσουν τις χοάνες της αβύσσου.

 

Έχει, βεβαίως, κι ο ουρανός ερήμους,

σκοτεινά κι αποτρόπαια μέρη,

βρομερούς κι αποπνικτικούς δήμους,

που ούτε ο Θεός θέλει να ξέρει.

 

Μια τέτοια πόλη είναι κι η Αθήνα.

Η ανάσα εδώ βουλιάζει στο τσιμέντο.

Δυο χέρια θέλουν να ενωθούν, τα είδα·

μα πέφτουν κάτω ασώματα,

σε κύκλο δίχως κέντρο.

 

Είναι αυτή η κίνηση-αναζήτηση του ποιητή που στην κορύφωση της αγωνίας του πραγματοποιείται σε κύκλο που δεν έχει κέντρο. Ό,τι πιο άλογο δεν μπορεί παρά να εκφραστεί γεωμετρικά μ’ αυτό το σχήμα.

Και είναι η θεματική του Α.Κ. (θυμίζω: το άγνωστο, οι αβεβαιότητες, η άρνηση του παγιωμένου ορθού λόγου, η καταβύθιση στην κόλαση των λέξεων, το τυφλό άλογο) που προσδιορίζει τις τρεις διαφορετικές μορφές στο έργο του. Με τα πεζά κείμενα, πιο ελεύθερος και ευσταθής, αλλά όχι τόσο ποιητικός, ξεκαθαρίζει καλύτερα τις σκέψεις του. Ενώ με τα ομοιοκατάληκτα ποιήματά του, κυρίως με τα σονέτα, ακουμπάει στην παράδοση, που την σέβεται, για να προχωρήσει ένα βήμα πιο πέρα τις σκέψεις του, (αφήνοντας πίσω του αγαπημένη  που δεν θέλει ωστόσο να αποχωριστεί). Κάπου ανάμεσα στέκουν τα ελευθερόστιχά του.

Το βιβλίο του Α.Κ. έχει ενότητα θέματος και ύφους. Αποτελεί ένα τρίλογο έργο (πεζά κείμενα, ελευθερόστιχα,  και έμμετρα ποιήματα) που διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα, θέτει πολύ ψηλά τον πήχη κι αυτό το υποδέχομαι με χαρά, περιμένοντας στα δύσβατα μονοπάτια των ποιητικών αναζητήσεών του την καλή συνέχεια.

ΞΑΝΘΟΣ ΜΑΪΝΤΑΣ

Ποιήματα που δεν έχουν ανάγκη τα βραβεία

της ΕΛΕΝΗΣ ΧΑΪΜΑΝΗ

Αλέξανδρος Κορδάς
Το τυφλό άλογο
Σμίλη 2018
 
«Πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβει ο νους,
κι έπειτα η καρδιά θερμά να αισθανθεί ό,τι ο νους εσυνέλαβε.»
Διονύσιος Σολωμός

 

Δεν γνωρίζω ποια είναι εκείνα τα στοιχεία που κάνουν να κρίνεις την δουλειά ενός καλλιτέχνη. Ποιες είναι οι εσωτερικές ζυμώσεις που βάζουν τον νου σου, κατά κύριο λόγο, κι έπειτα την αίσθηση, να τραβήξει τις τροχαλίες αυτές, να θέλεις να εκφράσεις τον θαυμασμό ή τον σκεπτικισμό στην δουλειά κάποιου άλλου.

Μιλώ για εμάς, που δεν είμαστε κριτικοί, με την στενή έννοια του όρου, αλλά απλοί αναγνώστες· και που φτάνουν βιβλία στα χέρια μας φίλων, αλλά αποφασίζουμε να σπάσουμε την ηθελημένη σιωπή για να πούμε, μόνο να πούμε, γιατί το βιβλίο αυτό τελικά και όχι κάποιο άλλο έχει κάτι να πει.

Ο κύβος ερρίφθη λοιπόν. Και κύβος λέγοντας θα μπορούσε να είναι ένα «δωμάτιο, που, υπάρχει χωρίς πράγματα, όπως ακριβώς ένας άνθρωπος υπάρχει χωρίς ρούχα», για να αναφερθώ καλύτερα σε μία περίοδο από το πεζό «Το Δωμάτιο» του Αλέξανδρου Κορδά από το βιβλίο του Το τυφλό άλογο το οποίο και κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Σμίλη. Βιβλιάριο πολλών απαιτήσεων για το μέλλον και το ύφος του ποιητή.

Ναι, ο Αλέξανδρος Κορδάς είναι ποιητής, πολύ καλός ποιητής, για να πούμε και την αλήθεια, που δεν χρειάζονται τα βραβεία να μας το αποδείξουν, όπως  συμβαίνει σε πολλές περιπτώσεις. Ο Αλέξανδρος Κορδάς κέρδισε  το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή  «Ζαν Μωρεάς»  2018 για το Τυφλό άλογό του, μα και, αν δεν το κέρδιζε, δεν θα αφαιρούσε τίποτα από την προσεγμένη δουλειά του όλου συνόλου. Απλώς απεδείχθη πως βραβεύονται κάποτε και άξιες δουλειές εκφράζοντας  την μοναξιά, την ψυχή, την οντότητα σαν ένα δωμάτιο που

προσωπικά είμαι ικανοποιημένο απ’ αυτόν που βρίσκεται
μέσα μου. Αερίζει κάθε πρωί, προσέχει να μην λερώνει τους
τοίχους, είναι σιωπηλός, δεν φέρνει συχνά κόσμο.
Είναι καλός ιδιοκτήτης. Ίσως αντιλαμβάνεται
περίεργα την τάξη, πάντα χάνει κάτι, πάντα χαλάει
τον κόσμο να το βρει, κι όταν το βρίσκει το ξεχνάει. Δεν μ’ ενοχλεί.

 

Προσωπικά, έχοντας ξεχωρίσει στην αισθητική μου την έμμετρη ποίηση και την πρόζα, με ξενίζει να τα βλέπω δεμένα εντός συνόλου. Όμως, στην προκειμένη περίπτωση, στο βιβλίο του Αλέξανδρου Κορδά έχει κάθε ένα από αυτά περίτεχνα τοποθετηθεί και βαστά σωστά την αξία του. Το πεζό με το οποίο κλείνει την κατά τα άλλα κομψή συλλογή του είναι ιδιαιτέρου ύφους, άρτιο, βαθιάς σκέψης ενός ποιητή που παρατηρώντας τους τοίχους της ψυχής του, της ψυχής της ατόφιας, σκοτεινής κι ιδιόμορφης, φαντάζει σαν την αλλαγή του φιδιού, ωθώντας τον σε πιο σκοτεινό επίπεδο και «δωμάτιο» του εαυτού του.

Η αφηγηματικότητα, οι πολλές εικόνες στα πεζά του Κορδά που  υπάρχουν στο βιβλίο του δείχνουν, έναν άξιο γνώστη της γλώσσας, του ύφους, και της συνεκτικότητας της δεδομένης στιγμής με το άχρονο, το λίγο με το πολύ. Γραφή ιδιαίτερη επαναλαμβάνω, με κατακλείδες στα πρόζες του άξιες, να σταθούν ως λυρικότατο ποίημα, λόγου χάριν, τους «Πίνακες στην Αποθήκη», που στοχαστικά ο ποιητής τονίζει πως σκεπτόταν ότι «ο γέρος στο πορτραίτο, που δεν μπορεί να φέρει στα χείλη την ρακή του».

Τα πεζά στο βιβλίο του Αλέξανδρου Κορδά, με κάνουν να σκέπτομαι πως, είναι διαλείμματα σκέψεων μεγάλης βαθύτητας, από έναν δυνατό  λυρισμό πλεγμένο ισάξια σαν της Αράχνης, στα ωραία του ποιήματα, την οποία και παραθέτω, εδώ, αυτούσια:

Απλώνει τον ιστό της στις γωνίες
Μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο.
Κάνει τα σχέδια χωρίς παρατυπίες,
ότι θα πιάσει μύγα το’ χει δεδομένο.
 
Φρόνιμε παρατηρητή των επιγείων,
η αράχνη είναι πλάσμα που γελιέται,
γιατί ελπίζει στην επάρκεια των σχεδίων,
μα με μια κίνηση ο ιστός χαλιέται.
 
Κι αυτή, με μάτια καμωμένα από σκοτάδι,
παρατηρεί τα δευτερόλεπτα, τον χρόνο
οπού θ’ απλώσει το καινούργιο της υφάδι,
 
πάνω απ’ τον άμβωνα, στο θόλο του ιερού,
για να κατέλθει πονηρά μέσα στο βράδυ,
να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού.

 

Ποίημα υπέροχης συνθέσεως, αριστοτεχνικά πλεγμένο στον ήχο, μοιάζει πολυεπίπεδο στις πολλές αναγνώσεις του. Ένας κύκλος  τέλειος ανάμεσα στον ποιητή και το έντομο, είτε αυτή είναι η ίδια ψυχή του ανθρώπου, η σκέψη, όπως έρχεται για τον καθένα στο τέλος της ημέρας.

Ξεχωριστό κι ιδιαίτερο ποίημα στο βιβλίο του είναι ο «Τσαρλατάνος». Μιας μορφής ποιητική εντός του, μου φέρνει στον νου έναν Κώστα Βάρναλη πρώιμο, καθώς ο σαρκασμός, ο αυτοσαρκασμός, είναι  ταυτόσημο και των δύο ποιητών.

Πολύ όμορφο ποίημα, επίσης, είναι και το «Νεκροταφείο Ζωγράφου». Αν είναι να αναφέρουμε και τις απροσδιόριστες επιρροές του ποιητή:

εδώ ανεπαύθη ο Δημήτριος Χαλαζής,
νεότης άψογη των είκοσι ετών.
Μια αρρωστημένη τέχνη το να ζεις,
Ένα ηχείο στη διαπασών.

 

Όμορφα μου έφερε στο νου, το υπέροχο ποίημα του Κώστα Καρυωτάκη, «Ο Μιχαλιός»:

Κι ο Μιχαλιός επέθανε στρατιώτης.
Τον ξεπροβόδισαν κάτι φαντάροι,
μαζί τους ο Μαρής κι ο Παναγιώτης.
Απάνω του σκεπάστηκεν ο λάκκος,
μα του άφησαν απ’ έξω το ποδάρι:
Ήταν λίγο μακρύς ο φουκαράκος.

 

Αυτό που θέλω να πω είναι, πως οι επιρροές του ποιητή υπάρχουν μέσα στα ποιήματά του, άλλες φορές έκδηλες και άλλες φορές κρυμμένες. Η παραδοσιακή στιχουργική, με κάποια αδυναμία στο σονέτο, είναι από  πλέον δυνατά του σημεία, ενδιαφέρουσες προσμίξεις με την γαλλική  ποίηση και μια βαθύτερη σμίλευση με τον Αναγνωστάκη διέκρινα  προσωπικά.

Τέλος, θα ήθελα εδώ να καταθέσω πως είναι έκδηλη μέσα στο βιβλίο του Αλέξανδρου η πάλη του ποιητή με την αντίληψη και την φθορά του  θείου. Άλλες στιγμές στοχαστική, διερευνητική και αναβλύζουσα· και άλλες, μια απόδοση δικαιοσύνης ενός μύστη στην λογική του σύγχρονου κόσμου, ενός κόσμου στον οποίο έχουν πεθάνει οι θεοί:

ΠΑΝΑΣ
Ύμνος ενός μύστη
 
Είδαμε πάλι τον θεό τον τραγοπόδη,
Στα ξέφωτα να παίζει την φλογέρα.
Νεράιδες ξαπλωμένες σ’ ένα βόδι,
Ανάσαιναν μα την πνοή τ’ αέρα.
 
Και στον ορίζοντα άλλα πλάσματα, ογκώδη,
ερχόντουσαν υπνωτισμένα από πέρα,
για να παρευρεθούν στο ξόδι,
του θεϊκού που χάνανε πατέρα.
 
Έμπαινε μέσα στην ειρκτή ο κερασφόρος,
κι έσβυνε το τραγούδι του θλιμμένο.
Ο Πάνας, είπαν, ο Βαάλ, ο Εωσφόρος,
 
θα επιστρέψει στα μεγάλα δάση,
κι ας τον νομίζουν οι άθεοι πεθαμένο,
κι ας έχουν τα τραγούδια του ξεχάσει.

 

όταν λέει θείο δεν μιλά, μόνο, για τον χριστιανικό Θεό, μα όλη την ύπαρξη του θείου στην ζωή μας, με όποια μορφή, σε όποια στιγμή. Η ύπαρξη και η φθορά του θειου και της καθημερινής κατάστασης βιωμένη και μετουσιωμένη ποιητικά είναι σημεία που, νομίζω, θα μας απασχολήσουν και στις επόμενες καλλιτεχνικές αναζητήσεις και γραφές του.

Καταλήγοντας, η επικοινωνία με το βιβλίο αυτό, μοιάζει σαν μια  Κοινωνία, που φτάνεις εμπρός στο ιερό, βλέπεις τον ιερέα, σκέπτεσαι, αληθινά, πόσο τελικά πιστεύεις πριν την λάβεις και, αντιλαμβάνεσαι πως τελικά πιστεύεις, σε ένα μέλλον ευοίωνο.

ΕΛΕΝΗ ΧΑΪΜΑΝΗ

Η αράχνη και ο Πάνας. Ποιήματα για έναν αποϊεροποιημένο κόσμο

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ένα απ’ τα ωραιότερα ποιήματα που περιλαμβάνονται στο Τυφλό άλογο του Αλέξανδρου Κορδά είναι αναμφισβήτητα «Η αράχνη»:

Απλώνει τον ιστό της στις γωνίες,
μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο.
Κάνει τα σχέδια χωρίς παρατυπίες,
ότι θα πιάσει μύγα το ’χει δεδομένο.
 
Φρόνιμε παρατηρητή των επιγείων,
η αράχνη είναι πλάσμα που γελιέται,
γιατί ελπίζει στην επάρκεια των σχεδίων,
μα με μια κίνηση ο ιστός χαλιέται.
 
Κι αυτή, με μάτια καμωμένα από σκοτάδι,
παρατηρεί τα δευτερόλεπτα, τον χρόνο,
όπου θ’ απλώσει το καινούργιο της υφάδι,
 
πάνω απ’ τον άμβωνα, στον θόλο του ιερού,
για να κατέλθει πονηρά μέσα στο βράδυ,
να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού.[1]

 

Ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται αμέσως απ’ την τεχνική αρτιότητα του ποιήματος. Είναι ένα τέλειο σονέτο, με δύο τετράστιχες και δύο τρίστιχες στροφές· το μέτρο είναι ιαμβικό και ο στίχος άλλοτε ενδεκασύλλαβος και άλλοτε δεκατρισύλλαβος, με εξαίρεση τον δωδέκατο και τον δέκατο τέταρτο στίχο, που ’ναι σκόπιμα οξύτονοι, δωδεκασύλλαβος ο πρώτος και δεκασύλλαβος ο δεύτερος· η ομοιοκαταληξία είναι πλεχτή, τέλεια πλεγμένη, θα ’λεγε κανείς, σαν τον ιστό της αράχνης.

Ως προς το περιεχόμενο, το ποίημα απαρτίζεται από δύο διαδοχικές εικόνες που κέντρο τους είναι η αράχνη. Στην πρώτη, η οποία καταλαμβάνει τις δύο τετράστιχες στροφές, παρακολουθούμε την αράχνη ν’ απλώνει ανενόχλητη «τον ιστό της στις γωνίες, / μ’ απόλυτη αρμονία υφασμένο». Τα σχέδια της είναι τέλεια, «χωρίς παρατυπίες», και είναι βέβαιη ότι η μύγα θα πιαστεί στα δίχτυα της. Η αράχνη όμως κάνει λάθος, «γελιέται», νομίζει ότι τα σχέδια επαρκούν για να επιτευχθεί ο δόλιος σκοπός της, όπως επισημαίνει στον ακροατή του, στον «φρόνιμο παρατηρητή των επιγείων», ο αφηγητής του ποιήματος. Μια κίνηση αρκεί –μια ανθρώπινη κίνηση, φανταζόμαστε– για να χαλάσει ο ιστός. Το έργο της αράχνης είναι λεπτό και εύθραυστο.

Στη δεύτερη εικόνα, που απλώνεται στις δύο τρίστιχες στροφές, βλέπουμε την αράχνη να μην το βάζει κάτω, να ετοιμάζεται να επιτελέσει ξανά το ανόσιο έργο της. Καραδοκεί υπομονετικά μες στο σκοτάδι και περιμένει να έρθει η νύχτα, για να ξαναφτιάξει ανενόχλητη τον ιστό της. Και μάλιστα τώρα δεν έχει κρυφτεί σε μια απλή γωνία, αλλά «πάνω απ’ τον άμβωνα, στον θόλο του ιερού, / για να κατέλθει πονηρά μέσα στο βράδυ, / να βεβηλώσει τ’ άγια του Ναού». Ο στόχος της τώρα δεν είναι απλώς να παγιδέψει κάποια μύγα, αλλά να βεβηλώσει τα άγια των αγίων.

Ο Κορδάς συνυφαίνει θαυμάσια στο ποίημα του την εικόνα της αράχνης με τη δολιότητα και τη βέβηλη πρόθεση, αλλά και με την αρμονική τάξη και τη σιγουριά του δόλιου βεβηλωτή. Με αυτό τον τρόπο παραπέμπει στους συμβολισμούς που έχει πάρει η αράχνη ανά τους αιώνες στη λογοτεχνία: ένα σύμβολο της τάξης και της αρμονίας, και ταυτόχρονα της πανουργίας και της ιεροσυλίας.

Η λογοτεχνική ζωή της αράχνης ξεκινά πολύ παλιά, απ’ τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Εκεί ο ποιητής αφηγείται τη θλιβερή ιστορία μιας χαρισματικής υφάντρας απ’ τη Μαιονία της Λυδίας, που τόλμησε να τα βάλει με τη θεά Αθηνά. Παρότι είχε ταπεινή καταγωγή, η Αράχνη έγινε ονομαστή για την υφαντική της. Και τότε διέπραξε την ύβρη: δήλωσε πως είναι ανώτερη απ’ τη θεά Αθηνά. Εκείνη εμφανίστηκε μπροστά της μεταμφιεσμένη σε γριά και την προκάλεσε σε αγώνα. Ανταγωνίστηκαν στην υφαντική και η Αθηνά δεν μπόρεσε να νικήσει την Αράχνη. Έτσι, τυφλωμένη από οργή, η θεά άρχισε να τη χτυπά με τη σαΐτα του αργαλειού, τόσο ώστε η κοπέλα κρεμάστηκε για ν’ αυτοκτονήσει. Εν τέλει όμως η θεά τη λυπήθηκε, και τη μεταμόρφωσε σε ζωύφιο, που διαρκώς υφαίνει τον ιστό της έχοντας διατηρήσει το εξαίρετο υφαντικό ταλέντο της.[2]

Η σημερινή συμβολική της αράχνης βέβαια διαφέρει πολύ από την αρχαία. Στις νεότερες και σύγχρονες λογοτεχνικές της χρήσεις, η αράχνη δεν είναι μια κοπέλα με χάρισμα στην υφαντική, αλλά ένα κακοποιό πλάσμα.[3] Διατηρήθηκε όμως το βασικό θέμα του ανταγωνισμού με τη θεά, ή με το θείο γενικότερα, το θέμα της ιεροσυλίας. Αυτό το ζήτημα της θεομαχίας, της ιεροσυλίας και της βεβήλωσης τίθεται γενικότερα στην ποιητική συλλογή που παρουσιάζουμε. Ο Κορδάς κάνει, κατά την άποψή μας, σε αυτό το ποίημα, όπως και σε όλη τη συλλογή του, ένα σχόλιο πάνω στο ζήτημα της βεβήλωσης και της αποϊεροποίησης.

Ποια έννοια όμως μπορεί να έχει η βεβήλωση στον σύγχρονο κόσμο; Ο Μισέλ Φουκώ, στο δοκίμιό του «Πρόλογος στην παραβίαση», δημοσιευμένο το 1963 σ’ έναν αφιερωματικό τόμο για τον Ζορζ Μπατάιγ, διαπιστώνει ότι η νεότερη σεξουαλικότητα

ανασυγκροτεί, σ’ έναν κόσμο όπου δεν υπάρχουν αντικείμενα, ούτε όντα, ούτε πνεύματα προς βεβήλωση, τη μόνη διαίρεση που εξακολουθεί να είναι δυνατή […] επιτρέπει μια βεβήλωση χωρίς αντικείμενο, μια βεβήλωση κενή και αναδιπλωμένη στον εαυτό της, τα εργαλεία της οποίας απευθύνονται μόνο στον εαυτό τους.[4]

Η βεβήλωση, γράφει, «σε έναν κόσμο που δεν αναγνωρίζει πλέον θετικό νόημα στο ιερό» είναι «κατά το μάλλον ή ήττον ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί παραβίαση».

[…] η παραβίαση δεν υπαγορεύει απλώς τον μόνο τρόπο να ανακαλύψουμε το ιερό στο άμεσο περιεχόμενό του, αλλά να το ανασυνθέσουμε στην κενή μορφή του, στην απουσία του που αρχίζει τότε να σπινθηροβολεί. Μια αυστηρή γλώσσα […] δεν πρόκειται να αρθρώσει το φυσικό μυστικό του ανθρώπου, την ήρεμη ανθρωπολογική αλήθεια του, αλλά το γεγονός ότι ο άνθρωπος υπάρχει χωρίς Θεό.[5]

Και παρακάτω παρατηρεί:

Καθώς ο θάνατος του Θεού στερεί από την ύπαρξή μας το όριο του Απεριόριστου, την οδηγεί σε μια εμπειρία όπου τίποτε πλέον δεν μπορεί να αναγγείλει την εξωτερικότητα του είναι, και συνεπώς σε μια εσωτερική και υπέρτατη εμπειρία. Εντούτοις, μια τέτοια εμπειρία, όπου ξεσπά ο θάνατος του Θεού, ανακαλύπτει ως μυστικό και ως φως της, την ίδια της την περατότητα, την απεριόριστη βασιλεία του Ορίου, το κενό αυτής της διάβασης όπου φθίνει και εκλείπει. Με αυτήν την έννοια, η εσωτερική εμπειρία είναι καθ’ ολοκληρίαν εμπειρία του αδυνάτου […] Ο θάνατος του Θεού δεν μας επαναφέρει σε έναν περιορισμένο και θετικό κόσμο, αλλά σε έναν κόσμο που εκδιπλώνεται στην εμπειρία του ορίου, που φτιάχνεται και καταστρέφεται στην υπερβολή που το παραβιάζει.[6]

Η εξάλειψη του θείου και των απαγορεύσεων που κατόρθωσε ο σύγχρονος κόσμος έκανε, κατά τον Φουκώ, αδύνατη και την ιερότητα και τη βεβήλωση. Στον αρχαίο και στον μεσαιωνικό κόσμο, η ιερότητα και η βεβήλωση ήταν μέρη του ίδιου συνεχούς, συχνότητες του ίδιου φάσματος, που ξεκινούσε απ’ το δαιμονικό, την έκπτωση και την αμαρτία, και μπορούσε να εκταθεί μέχρι την έκσταση, τον εξαγιασμό και την ένωση με το θείο. Σήμερα όμως δεν υπάρχει θείο ούτε και δαιμονικό, δεν υπάρχει ιερό ούτε και βέβηλο. Το αποτέλεσμα είναι ο σύγχρονος άνθρωπος να προσκρούει συνεχώς στο όριο, να επιχειρεί διαρκώς μια παραβίαση, η οποία όμως είναι χωρίς αντικείμενο. Η εμπειρία του περιορίζεται διαρκώς και στενεύει. Η αράχνη του ποιήματος μάς έχει πια παγιδέψει στον ιστό της. Ο κόσμος μας είναι αποϊεροποιημένος και, ταυτόχρονα, αποβεβηλωμένος.

Στα ποιήματά του ο Κορδάς μιλά χωρίς ψευδαισθήσεις για τον αποϊεροποιημένο κόσμο μας:

Δεν ξέρω πώς τό ’χεις στον νου,
όμως
βουβά και χωρίς Θεό
είναι τα χρόνια πού ’ρχονται.[7]

 

Και παρακάτω:

Αυτή […]
είν’ εποχή για ν’ αγιάσεις
ή να γίνεις φάντασμα.[8]

 

Η ιστορία του κόσμου μας είναι μια ιστορία συντριβής, συντριμμένων ανθρώπων, συντριμμένων ζωών:

Θεοί ντυθήκαν οι άνθρωποι αγρίμια·
η Ιστορία αδιάκοπα σωρεύει
στα πόδια ενός Αγγέλου τα συντρίμμια.[9]

 

Ταυτόχρονα, η απουσία του ιερού και της πνευματικότητας συνεπάγεται την απουσία της αγάπης, τη μετατροπή της σε κακό:

Η αγάπη είν’ το κακό που μας συνθλίβει,
βίδα που μπήγεται στον νου μας και γυρίζει.[10]

 

Οι άνθρωποι θέλουν ν’ αγαπηθούν, μα δεν μπορούν:

Δυο χέρια θέλουν να ενωθούν, τα είδα·
μα πέφτουν κάτω ασώματα,
σε κύκλο δίχως κέντρο.[11]

 

Αλλά και η ομορφιά σκοτεινιάζει, και απειλείται διαρκώς από το θάνατο:

Ό,τι είναι όμορφο σ’ αυτόν τον κόσμο θλίβει,
με χέρι σάπιο ο θάνατος τ’ ορίζει.[12]

 

Σ’ ένα άλλο ποίημα της συλλογής του όμως, στον «Πάνα», που έχει υπότιτλο «ύμνος ενός μύστη», ακούμε έναν ιεροφάντη να εκφράζει την πίστη του ότι ο κόσμος θα ιεροποιηθεί και πάλι, ότι η διάκριση ιερού και βέβηλου θα επιστρέψει. Ο μύστης βλέπει ξανά τον Πάνα να εμφανίζεται στα δάση:

Είδαμε πάλι τον θεό τον τραγοπόδη,
στα ξέφωτα να παίζει την φλογέρα.[13]

 

Ο Πάνας, οι θεοί και οι δαίμονες, όλα τα πνευματικά όντα, οι κάτοικοι του μυστικού κόσμου, που μοιάζουν να έχουν εξαφανιστεί και οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια στην ύπαρξή τους, θα επιστρέψουν, λέει με βεβαιότητα:

Ο Πάνας, είπαν, ο Βαάλ, ο Εωσφόρος,
θα επιστρέψει στα μεγάλα δάση,
κι ας τον νομίζουν οι άθεοι πεθαμένο,
κι ας έχουν τα τραγούδια του ξεχάσει.[14]

 

Σ’ έναν κόσμο που έχει ξεχάσει τη διάκριση ιερού και βέβηλου, που έχει αποϊεροποιηθεί πλήρως, τα ποιήματα του Κορδά μιλάνε για ιερότητα και προφητεύουν την επανιεροποίηση· εκφράζουν τη νοσταλγία του ιερού, και ταυτόχρονα δηλώνουν την πίστη στην επιστροφή του. Ο πνευματικός και μυστικός κόσμος, οι θεϊκές και οι δαιμονικές όψεις του, διωγμένες απ’ τον ορθολογισμό και αποσιωπημένες απ’ την επιστήμη, βρίσκονται τώρα στο περιθώριο της ζωής, αλλά μπορεί και πάλι κάποια στιγμή να επιστρέψουν στο κέντρο της. Μέχρι τότε ο ποιητής θα υποδύεται τον τσαρλατάνο και θα γυρνά στα πανηγύρια προφητεύοντας εις ώτα μη ακουόντων:

Λειψός κι αλαφροΐσκιωτος, κι ακόμη,
της Λύπης μου πουλάω κουρδιστήρια,
κι όσοι με ζώσαν οραμάτων τρόμοι,
τους φτύνω στίχους μες στα πανηγύρια.[15]

 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Αλέξανδρος Κορδάς, Το τυφλό άλογο, Σμίλη, Αθήνα 2018, σελ. 20.

[2] Οβίδιος, Metamorphoses 6,1-145.

[3] Στην πρόσφατη ελληνική λογοτεχνική παραγωγή, μπορεί κανείς να δει μια ωραία πραγμάτευση της αράχνης στο διήγημα του Αριστείδη Αντονά «Η αράχνη», εφ. Τα Νέα, 23.8.2002 (βλ. και εδώ: https://antonas.files.wordpress.com/2007/09/apaxni4.pdf). Και στο διήγημα του Αντονά, όπως και στο ποίημα του Κορδά, η αράχνη γίνεται σύμβολο ταυτόχρονα της τάξης και της πανουργίας.

[4] Michel Foucault, «Πρόλογος στην παραβίαση», Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, Πλέθρον, Αθήνα 2012, σελ. 10.

[5] Ό.π.

[6] Ό.π., σελ. 12-13.

[7] «Θεία Λειτουργία ΙΙ», Το τυφλό άλογο, σελ. 10.

[8] Ό.π.

[9] «Angelus Novus», ό.π., σελ. 17.

[10] «Κύκλος», ό.π., σελ. 23.

[11] Ό.π.

[12] Ό.π.

[13] «Πάνας», ό.π., σελ. 27.

[14] Ό.π.

[15] «Ο τσαρλατάνος», ό.π., σελ. 22.

Βαλκανική Εδέμ (επικο-λυρική μπαλάντα)

του ΠΑΝΟΥ ΣΤΑΘΟΓΙΑΝΝΗ

Ψηλά ο Θεός που τα τερτίπια καθενός ορά
–του πιο πληβείου και του Ναβουχοδονόσορα–,
μόνο εμένα δεν κοιτάει, το αποσπόρι του,
που ’μαι δεξιά του φορητού, ζερβά του αφόρητου.

Μην τον ακούτε ότι κρίνει πάντα αδέκαστα,
ρωτήστε εμένα να σας μάθω τα καθέκαστα –
δείχνει ό,τι θέλει τ’ αλλοπρόσαλλο το ζύγι του
κι είναι οι βουλές του επιτομή του ανεξήγητου.

Σ’ άλλους μιλάει καλιαρντά και σ’ άλλους ρώσικα
κάποιους τους έχει με λουρί και κάποιους μπόσικα,
κι αν του γυρέψεις κατιτίς, σε παίρνει αμπάριζα –
«Άμα το ζήταγες σωστά, θα σου του χάριζα».

Παθαίνει κρίση με τα διανοουμενίστικα –
«Άκουσα τόσες παπαριές, που διαολίστηκα!»
κι άμα του πείτε για το “είναι” και το “γίγνεσθαι” –
«Είμαι ο “Ων”, βρε αλητήριοι, και μου ρίχνεστε;»

Και παίρνει ανάποδες, κι αλλάζει όλα τα σύνορα,
σε παρασέρνουν άγρια σχήματα, οξύμωρα,
κι όταν ρωτάς – «Πού θα με βγάλεις, Γοργοπόταμε;»
– «Άμα τολμάς», σε φέρνει σβούρα, «ξαναρώτα με!»

(*)

Μόνο σε ένα δεν χαλάει τα χατίρια μας –
να ’χουμε όμορφες γυναίκες στα τσαντίρια μας
(εκ προοιμίου δεδομένες κι ενδεχόμενες,
μιας που ’ναι όλες εκ Θεού και θεογκόμενες).

Βγήκα κι εγώ σαν τον γαμπρό στις καφετέριες
έκοβα κι έραβα Βαλκάνιες αιθέριες,
– «Ποια να διαλέξω απ’ το λεφούσι, Μπροστοκρίαρε;»
– «Μη χολοσκάς, σου ’χω στο πιάτο μια Μαρία, ρε!»

– «Είναι καλή;», – «Κρατάει, σου λέω, απ’ ομορφόσογο,
το πρώτο όνομα στη Μπόσνα και στο Κόσσοβο,
έχει πατέρα ουτσεκά και μάνα γύφτισσα –
για να τους πείσω να στη δώσουνε ξενύχτησα».

Σε ζώνη εμπόλεμη σκαλίζω τα χωράφια μου,
ταΐζω αρκούδια και ποτίζω τα ελάφια μου,
ρακή μελώνουνε παπάδες και ιμάμηδες,
και στην αυλή χορεύουν τσάμικο οι Τσάμηδες.

Γλιστράει μονόπαντα ο ήλιος σαν τον κάβουρα,
πέφτει σκοτάδι, υποστέλλονται τα φλάμπουρα,
και με τη χάρη του Θεού του Νυχτοβάτη μας
γίνεται κόλαση τις νύχτες το κρεβάτι μας.

ΠΑΝΟΣ ΣΤΑΘΟΓΙΑΝΝΗΣ

Γιουν Σέον-ντο, Επτά σίτζο του φθινοπώρου

μετάφραση: ΤΟΝΙΑ ΚΟΒΑΛΕΝΚΟ

Ο Γιουν Σέον-ντο ή Κοσάν (1587-1671) είναι ο κορυφαίος εκπρόσωπος του σίτζο, της πιο χαρακτηριστικής μορφής της κλασσικής κορεατικής ποίησης, με περιεχόμενο στοχαστικό ή συμβολικό. Το κυριότερο έργο του Γιουν είναι το Καλεντάρι του ψαρά, ένας κύκλος από σαράντα σίτζο για τις τέσσερις εποχές. Βλ. ακόμη: https://neoplanodion.gr/2017/11/12/γιουν-σέον-ντο-δώδεκα-σίτζο/

* * *

Ειδυλλιακή του ψαρά η ζωή, μακριά από τις έγνοιες του κόσμου. Μην περιγελάτε τον γέρο ψαρά, σε κάθε πίνακα μέσα θα τον βρείτε. Όλες οι εποχές φέρνουν χαρά, μα το φθινόπωρο όλες τις ξεπερνά.

* * *

Σύννεφα προβατάκια αρμενίζουν, τα δέντρα κουβεντιάζουν στον αέρα. Με την πλημμυρίδα, πάμε στη Δυτική Λίμνη∙ με την άμπωτη  στην Ανατολική. Οι λευκές φτέρες και τα ρόδινα νούφαρα με κάνουν να χαμογελώ σε όλη τη διαδρομή.

* * *

Στο βάθος  πετούν αγριόπαπιες∙ τα βουνά πίσω τους πρώτη φορά τα βλέπω. Παντού μ’ αρέσει να ψαρεύω, αλλά αυτή η λιμνούλα είναι μαγεία. Ο ήλιος του δειλινού με το λαμπύρισμά του κεντάει στην επιφάνειά της χίλιες δυο κορφές.

* * *

Στόματα ασημένια, λέπια ζαφειρένια, πόσα ψάρια σήμερα μες στο καλάθι μου; Θα φτιάξω από καλάμια μια φωτιά να ψήσω τα πιο ωραία, ένα-ένα τη φορά.  Γέρνω το παλιό σταμνί ώσπου να ξεχειλίσει το κρασοπότηρό μου.

* * *

Απαλό αεράκι πλευρίζει τη βάρκα, τραβώ για το σπίτι με ανοιχτά πανιά. Κι ας πυκνώνει γύρω το σκοτάδι, εμένα με αγαλλιάζει η σιγαλιά. Τα φύλλα των δέντρων βαμμένα βυσσινιά και τα κρυστάλλινα νερά έχουν μια αιώνια ομορφιά.

* * *

Μα πού βρίσκομαι; Πού τελειώνει η γη, πού αρχίζει ο ουρανός;

Καμιά σκόνη* δεν φέρνει ως εδώ ο άνεμος για να πρέπει μετά από πάνω μου να την τινάξω. Κι αφού δεν άκουσα βρόμικα λόγια, ποιος ο λόγος να ξεπλύνω τα αυτιά μου;

*Πολιτική αναφορά στη ‘σκόνη’ του έξω κόσμου

**Ο ερημίτης Χσου Γιου έσπευσε να πλύνει τα αυτιά του με νερό απ’ το ποτάμι, όταν ο αυτοκράτορας του πρότεινε να του μεταβιβάσει τον θρόνο.

* * *

Με έχει σκεπάσει η παγωνιά απ’ την κορφή ως τα νύχια, κι όμως καθόλου δεν κρυώνω. Η βαρκούλα μου στενή, μα στενότερος ακόμα ο κόσμος. Τα ίδια ακριβώς θα κάνω αύριο, κι όλες τις άλλες μέρες που θα ’ρθούν.

ΓΙΟΥΝ ΣΕΟΝ-ΝΤΟ

Η (αινιγματική) στάση του Ε. Χ. Γονατά απέναντι στον Πάουλ Τσέλαν

 

(αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ .Χ. Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Πάουλ Τσέλαν

Ἀντὶ ἀνεπίδοτης ἐπιστολῆς πρὸς τὸν .Χ. Γονατᾶ

του ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἄτυπη, ἐκπρόθεσμη ἐπιστολὴ ποὺ συντάσσεται ἐξ ἀνάγκης σὲ μορφὴ ἄρθρου, ἔδωσαν οἱ σποράδην παράλληλες ἀναφορὲς τοῦ Ἐ.Χ. Γονατᾶ στὸ ἔργο τῶν Yvan Goll (Ἰβὰν Γκόλλ, 1891-1950) καὶ Paul Celan (Πάουλ Τσέλαν, 1920-1970), αἰνιγματικὲς ἀπέναντι τὸ ἔργο καὶ τὴν προσωπικότητα τοῦ Τσέλαν, συγκεντρωμένες οἱ περισσότερες στὸ ὑπ’ ἀριθμὸν 11 τεῦχος τοῦ περ. Ὀροπέδιο μὲ ἐπιμέλεια τοῦ Β. Καμχῆ (Χειμώνας 2010-2011, 597 κ.ἑ.). Διαφωτιστικὴ ὡς πρὸς τὶς ἀπορίες ποὺ δημιουργεῖ ἡ στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὴ «μοιραία» φιλία καὶ συνεργασία τῶν δύο ποιητῶν, εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπιστολή του πρὸς τὴν Aimée Bleikasten (Αἰμὲ Μπλαϊκάστεν), στὶς 18.3. 2003, δημοσιευμένη στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2007 (σ. 44-50). Ὑπ’ ὄψιν θὰ ληφθοῦν τέλος, πλὴν τῶν ἀναφορῶν τρίτων, τὸ Ἐπίμετρο τοῦ Γονατᾶ στὰ Ποιήματα τοῦ Γκόλλ,[1] τὰ Σημειώματα ποὺ συνοδεύουν τὸ μεταφραστικό του ἔργο καὶ οἱ ἐπιστολὲς ποὺ τοῦ ἔστειλε ὁ ποιητὴς Δ.Π. Παπαδίτσας.

Ὁ Γονατᾶς παίρνει, μᾶλλον συγκυριακά, μέρος στὴ «διαμάχη», ὅπως τὴν χαρακτηρίζει, ἀνάμεσα στοὺς δύο ποιητές, γνωστὴν πλέον ὡς «Ὑπόθεση-Γκὸλλ» (Goll-Affäre) ποὺ ἀπασχόλησε ἐπὶ δύο τουλάχιστον δεκαετίες (1950-1970) τοὺς γερμανικοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους καὶ ὁδήγησε, μὲ ἰσχυρὸ μερίδιο στὸ ζύγι τῶν εὐθυνῶν, τὸν Τσέλαν στὴν αὐτοχειρία. Ἤδη ἡ καθιερωμένη πλέον τιτλοφόρηση, «Ὑπόθεση-Γκόλλ», ἀποκαλύπτει τὸν μοναδικὸ ὑποκινητὴ καὶ χειριστὴ τοῦ «σκανδάλου» ποὺ μὲ κανέναν τρόπο δὲν ἀγγίζει στὴν οὐσία τοὺς δύο ποιητές. Εἶναι ἡ θεωρητικὰ ὄχι μόνον διαβλητὴ ἀλλὰ καὶ κωμικὴ ἐπιτίμηση τῆς Claire Goll (1890-1977), χήρας τοῦ ποιητῆ, πρὸς τὸν Τσέλαν ὡς λογοκλόπο καὶ σφετεριστὴ τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της. Σήμερα, ὑπό τὰ ὄμματα τῆς συγκριτολογίας, ἀνάλογοι ἰσχυρισμοὶ θὰ φάνταζαν ἐξωφρενικοί. Ἀπὸ τὸν Χάρολντ Μπλοὺμ ὣς τὸν Ἔριχ Ἄουερμπαχ, τὸν Ρολὰν Μπὰρτ καὶ τὴν Τζούλια Κρίστεβα τὸ ζήτημα ἔχει εὐφυῶς μετατεθεῖ στοὺς δημιουργικοὺς ὅρους κατασκευῆς τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἕνας λόγος παραπάνω νὰ ἀπορεῖ κανεὶς πῶς στὴν πιὸ ὥριμη στιγμή του ὁ «ποιητὴς» Γονατᾶς ἀνακινεῖ, ἢ θεωρεῖ ἀκόμη ἀνοικτό, ἕνα τεχνητὸ σκάνδαλο ποὺ ἔπληξε καὶ ὁδήγησε νωρὶς στὴ σιωπὴ τὸν σπουδαιότερο ὁμότεχνό του στὴ μεταπολεμικὴ Εὐρώπη.

Ἡ ἱστορία τοῦ σκανδάλου εἶναι γνωστή (βλ. ἐκτενεῖς ἀναφορὲς τοῦ γράφοντος στὸ ἀφιερωματικὸ 10ο τεῦχος, Ἄνοιξη 2011, τοῦ περ. Ὀροπέδιο: Τοῦ Κανενὸς ἡ λέξη. Ἡ ἀμετάθετη μαρτυρία τοῦ Paul Celan). Ἐδῶ πρέπει μόνο νὰ ἀναφερθεῖ, καὶ ὡς ἀπάντηση στὸν παραπλανητικὸ γιὰ τὸν ἀναγνώστη χαρακτηρισμό, ὅτι ἡ «διαμάχη» οὐδόλως ἀφορᾶ τοὺς δύο ποιητές, ἀφοῦ ὑποκινήθηκε μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Γκόλλ,[2] ἐνῶ ὁ Τσέλαν, πρᾶγμα ποὺ συνδέεται μὲ τὴν γενικότερη στάση του ὡς «ἑβραίου ἐπιζήσαντος ποιητῆ», δὲν ἀπάντησε εὐθέως στὴν χήρα Γκόλλ, δὲν τὴν ἐμήνυσε, ὅπως τὸν συμβούλευαν νομικοὶ κύκλοι, οὔτε ὑπέγραψε τὴν ἐπίσημη ἀπάντηση («Entgegnung») ποὺ συνέταξαν φίλοι του, μεταξὺ τῶν ὁποίων ἡ Ἴνγκεμποργκ Μπάχμανν. Μετὰ τὸ 1970 οἱ δύο φίλοι, συνδεδεμένοι στὰ κρίσιμα χρόνια τῆς ζωῆς τοῦ καθενὸς μὲ αἰσθήματα βαθειᾶς ἀλληλοεκτίμησης, ἀναπαύονται ἥσυχοι πέραν πάσης ὀδύνης ἀφήνοντας στὸ ἑξῆς τὸ ἔργο τους νὰ πορεύεται νηφάλια τὸν δρόμο του στὴ δικαιοσύνη τοῦ χρόνου. Ἡ ὑπόθεση ἀφορᾶ ἀποκλειστικῶς ἐκείνη τὴ φωνὴ  ποὺ ἔμεινε, πίσω καὶ ἐρήμην τους, μὲ κίνητρα κατὰ βάση ἰδιοτελῆ, νὰ βυσσοδομεῖ ζημιώνοντας στὸ τέλος τὸ ὄνομα ὄχι τοῦ Τσέλαν ἀλλὰ τοῦ προστατευομένου της. Τὰ ἄκαιρα, ἀμήχανα σχόλια καὶ κυρίως τὰ συμπεράσματα τοῦ ἀνυποψίαστου (ἢ καὶ προκατειλημμένου), ὅπως θὰ δοῦμε, Γονατᾶ ἀνακινοῦν μία ὑπόθεση, τῆς ὁποίας ἡ ἐτυμηγορία ἔπρεπε καὶ γι’ αὐτὸν νὰ ἔχει δοθεῖ ὁριστικά.

Σκέψη ἁπλοϊκή. Ἂν ὁ Γονατᾶς γνώριζε ὄχι γαλλικὰ ἀλλὰ γερμανικά, ἡ πλάστιγγα θὰ εἶχε γείρει πρὸς τὴν ἄλλη πλευρά. Ἡ ὑπόθεση δὲν τὸν ἀπαλλάσσει ἀπὸ τὴν εὐθύνη. Γνωρίζει καλὰ ὅτι ἡ ποίηση ζεῖ καὶ στὴ μετάφρασή της. Ὁ Τσέλαν δὲν ἦταν τελείως ἄγνωστος στὴν Ἑλλάδα. Τὸν ἔχει δεξιωθεῖ πρῶτος ὁ Ντίνος Χριστιανόπουλος στὴν Διαγώνιο τὸ 1959.[3] Τὸν νεκρολόγησε, ταυτόχρονα σχεδὸν μὲ τὴν ὑπόλοιπη Εὐρώπη, τὸ 1970, ὁ Τάκης Σινόπουλος,[4] καὶ μέχρι τὸ 2003 ἔχουν κυκλοφορήσει στὰ ἑλληνικὰ τὰ ἔργα Αὐτὸς ὁ κόσμος ὁ δυσανάγνωστος…, μὲ 17 ποιήματα ἀπὸ τὸ Mohn und Gedächtnis (Μήκων καὶ μνήμη, μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου, Ροδαμός, 1992), Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο (μτφρ. Χ.Γ. Λάζος, Ἄγρα, 1995), Ἀπὸ κατώφλι σὲ κατώφλι (μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, Δελφίνι, 1997), ἐνῶ στὸ περ. Ποίηση φιλοξενοῦνται ὀκτὼ ποιήματα τοῦ Τσέλαν ἀπὸ τὴ συλλογὴ Mohn und Gedächtnis (Ἀφιόνι καὶ μνήμη, τχ. 17, 2001)˙ καὶ ἀκόμη, ἀνθολογία 22 ποιημάτων, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸ Στρέτο (Engführung), τὸ ἐκτενέστερο καὶ ἴσως πιὸ ἀντιπροσωπευτικὸ τοῦ ποιητῆ (τχ. 22, 2003), ποὺ τὸ βρίσκουμε μαζὶ μὲ τὸ «Todesfuge» («Φούγκα θανάτου») καὶ στὴν ἔκδοση «Σύγχρονη γερμανόφωνη ποίηση» (μτφρ.-σχόλια Ἀντώνης Τριφύλλης, Πλέθρον 1983, 67-80, 88-92).[5] Ἡ ποίησή του, ἂν καὶ ὄχι στὸν βαθμὸ ποὺ τῆς ταίριαζε, ἦταν ἤδη γνωστὴ -τὴν δεκαετία τοῦ ’60- στὴν Γαλλία.[6] Ἰδίως τὸ μεῖζον, στὴν τραυματισμένη Εὐρώπη, ποίημα «Φούγκα θανάτου» γνωρίζει ἀπανωτές, καὶ στὴν Ἑλλάδα, μεταφράσεις, ἀρχῆς γενομένης τὸ 1971. Γιὰ τὴν ἱστορία, ἀξίζει νὰ εἰπωθεῖ ὅτι οἱ δύο «ἀντίδικοι» ποιητὲς γνώρισαν τὴν ἑλληνικὴ ποίηση στὸ πρόσωπο τοῦ Καβάφη. Ὁ Τσέλαν μέσω τῆς Μ. Γιουρσενάρ προθυμοποιήθηκε νὰ μεταφράσει τὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται στὸ γνωστὸ δοκίμιό της γιὰ τὸν ἀλεξανδρινό.[7] Ὁ Γκὸλλ συμπεριέλαβε δύο ποιήματα τοῦ ἀλεξανδρινοῦ («Ἰωνικὸν» καὶ «Ἰθάκη») στὴν ποιητικὴ ἀνθολογία ποὺ ἐξέδωσε μὲ ἐκπροσώπους ἀπὸ τὶς πέντε ἠπείρους.[8]

Ὁ Γονατᾶς διηγεῖται τὸ ἱστορικὸ τῆς γνωριμίας του μὲ τὸ ἔργο τοῦ ζεύγους Γκόλ, καὶ ἐξ ἀποστάσεως μὲ τὸν Τσέλαν:

«Ἡ πρώτη γνωριμία μου μὲ τὴν ποίηση τοῦ Ἰβὰν Γκὸλ ἔγινε μέσω τοῦ βιβλίου Ἰβὰν Γκὸλ τῆς σειρᾶς Ποιηταὶ τῆς σήμερον, τῶν ἐκδόσεων Πέτρου Σεγκὲρς [Pierre Seghers] τὸ 1956 ἢ 1957, ἐντελῶς τυχαῖα˙ ὁ ποιητὴς μοῦ ἦταν ἄγνωστος καὶ κανεὶς δὲν μοῦ τὸ<ν> εἶχε ὑποδείξει, ἀλλὰ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη παρακολουθοῦσα ὅλα σχεδὸν τὰ βιβλία τῆς παραπάνω σειρᾶς, ἅμα τῇ ἐκδόσει των.

celan-paul-enΔιαβάζοντας τὰ ποιήματα τοῦ βιβλίου αὐτοῦ πρόσεξα ὅτι μερικὰ εἶχαν κάποια συγγένεια μὲ τὴν ποίηση τοῦ φίλου μου, ποιητῆ Δ.Π. Παπαδίτσα˙ ἦταν πιὸ κοντὰ στὴ δική του ποίηση, στὸ δικό του κλίμα παρὰ στὸ δικό μου, καὶ μετέφρασα δυὸ-τρία γιὰ νὰ πάρει μιὰν ἰδέα. Ὁ Παπαδίτσας ἤξερε γερμανικὰ ἀλλὰ ὄχι γαλλικά. Πράγματι, ἐνθουσιάστηκε. Ἔτσι, ξαφνικά, πήραμε τὴν ἀπόφαση νὰ περιλάβουμε μερικὰ ποιήματα τοῦ Γκὸλλ στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς ἐπιθεωρήσεως Πρώτη Ὕλη / Ποιητικὰ κείμενα ποὺ ἐπρόκειτο νὰ ἐκδώσουμε τὴν ἐποχὴ ἐκείνη καὶ τῆς ὁποίας ἑτοιμάζαμε τὰ περιεχόμενα. Δουλέψαμε μὲ ἐνθουσιασμό, ποὺ τὸν ὑποδαύλιζε συνεχῶς τὸ ἐνδιαφέρον καὶ ἡ ὑποστήριξη τῆς Κλαὶρ Γκόλ, στὴν ὁποία εἶχα γράψει ζητώντας τὴν ἄδεια δημοσιεύσεως τῶν μεταφράσεων καὶ τὴν παροχὴ πληροφοριῶν, διευκρινίσεων κτλ., καὶ μὲ τὴν ὁποία εἴχαμε ἀλληλογραφία. Ἐγὼ ἀνέλαβα τὴ μετάφραση γαλλικῶν ποιημάτων καὶ ὁ Παπαδίτσας ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μετάφραση γερμανικῶν ποιημάτων ἀπὸ τὸ Traumkraut [Ὀνειροχλόη]. Μία πρώτη σειρὰ μεταφράσεων δημοσιεύτηκε στὸ πρῶτο τεῦχος τῆς Πρώτης Ὕλης τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1959 καὶ περιελάμβανε ἐν ὅλῳ δεκαεννέα ποιήματα ἀπὸ τὶς συλλογὲς Μαλαισιακὰ τραγούδια,[9] Δέκα χιλιάδες αὐγές, Μαγικοὶ κύκλοι καὶ Ὀνειροχλόη.[10] Στὸ ἴδιο τεῦχος περιελήφθη καὶ μία σειρὰ ποιημάτων τῆς Κλαὶρ Γκόλ, ἀπὸ τὴ συλλογή της Πετρωμένα δάκρυα, σὲ δική μου μετάφραση […]».[11]

Ἀκολούθως, ὁ Γονατᾶς περιγράφει τὴν προσωπική του γνωριμία μὲ τὴν Κλαὶρ Γκὸλλ στὸ Παρίσι, «γυναίκα ποὺ γνώριζε νὰ ἐνθουσιάζει καὶ νὰ παρασύρει» (ὅ.π., 48). Στὴν πρώτη του κιόλας, ἀπὸ τὶς δημοσιευμένες, ἐπιστολὴ μὲ ἡμερομηνία 20 Ἰανουαρίου 1960, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Πῆρα πολλὴ χαρὰ μὲ τὴν κάρτα τῆς Claire. Πραγματικὰ φαίνεται ὅτι μᾶς ἀγαπάει πολύ. Ἀλλὰ κι ἐμεῖς λιγότερο; Θυμήσου τὰ ξενύχτια». Καὶ δύο χρόνια ἀργότερα, ὅταν ὁ Γονατᾶς βρίσκεται στὸ Παρίσι: «Τὴν Claire Goll τὴν εἶδες; Ἂν τὴ βλέπεις νὰ τῆς φιλήσεις ἐκ μέρους μου τὸ χέρι. Σήμερα διάβασα πάλι τὰ ποιήματά τους».[12] Διαβάζουμε στὴν ἀλληλογραφία της μὲ τὸν Ἰβὰν ὅτι προπολεμικὰ ἡ Κλαὶρ ντυνόταν μὲ ροῦχα ἀπὸ τὸν οἶκο μόδας Poiret. Τὸ ζεῦγος συναναστρεφόταν, μεταξὺ ἄλλων, τὸν Ἀντρὲ Μαλρώ, τὸν Ζὰν Κοκτώ, τὸν Μισὲλ Λεϊρί (Michel Leiris) τὸν Τζαίημς Τζόυς, Γερμανοὺς ἐκδότες, τοὺς πρωτοπόρους ζωγράφους Ὄσκαρ Κοκόσκα, Ρομπὲρ Ντελωναί, Πάμπλο Πικάσσο, Φερνὰν Λεζέρ, Μὰρκ Σαγκάλ. Μετὰ τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ ζεύγους ἀπὸ τὴν Ἀμερική, τὸ 1947, τὸ Παρίσι θὰ τοὺς ἀντικρύσει σὰν χλομὰ φαντάσματα τοῦ παρελθόντος.[13] Περιφέρονται φτωχοὶ σὲ ἀναζήτηση στέγης, ἀκόμη καὶ τροφῆς. Ὁ Ἰβὰν πεθαίνει ἀπὸ καλπάζουσα λευχαιμία καὶ ἡ Κλαὶρ ἀρχίζει νὰ μνησικακεῖ κατὰ πάντων. Περίοδος 1960-1962. Ἡ πολεμικὴ ἀρθρογραφία της ἐναντίον τοῦ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ἀποκορύφωμα, ὡστόσο, διατείνεται ὁ Γονατᾶς «ἡ μεγάλη της διαμάχη μὲ τὸν Τσέλαν εἶχε ἤδη ἀρχίσει, ἀλλά, ἀρκετὰ περιέργως, δὲν μοῦ εἶχε μιλήσει περί αὐτῆς ποτέ. Ὅ,τι μοῦ εἶχε διηγηθεῖ γιὰ τὸν Τσέλαν εἶναι λίγο πολὺ ὅ,τι εἶχε γράψει  γι’ αὐτὸν στὴν Αὐτοβιογραφία της».[14] Κάτω ἀπὸ τὸ ἄστρο της ὁ Ἕλληνας πανδοχεὺς τοῦ Γκὸλλ[15] ἀποφασίζει νὰ διευρύνει τὴν ὑποδοχὴ ἐπιλέγοντας πρὸς μετάφραση, ἀπὸ τὰ γαλλικὰ πάντοτε, ποιήματα τοῦ Γκόλλ. Τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια (1934) «ἀγαπήθηκαν ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ ἀναγνωστικὸ κοινὸ καὶ ἔκαναν… τέσσερεις ἐκδόσεις» (ὅ.π., 46). «Μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ δημιουργικὲς ἀποδόσεις ξένων ποιημάτων στὴ γλώσσα μας», κρίνει ὁ Τ. Κόρφης.[16]  Ἐνασχόληση ἀποκλειστικῆς συνεχοῦς ἐργασίας πέντε σχεδὸν ἐτῶν. Καρπὸς ἡ σχολιασμένη ἀπὸ τὸν ἴδιο ἔκδοση Ἰβὰν Γκόλ Ποιήματα (1920-1950) ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Στιγμή (2003), μὲ τὴ σταθερὴ συνδρομὴ τῆς χήρας Γκόλλ, ἀφοῦ «δὲν κυκλοφοροῦσαν πλέον βιβλία τοῦ Γκὸλ στὴ Γαλλία».[17] Εἶναι ἡ πλέον ἐκτεταμένη μετάφραση ποὺ ἀνέλαβε ποτὲ ὁ Γονατᾶς ἐνθαρρυμένος κυρίως ἀπὸ τὴν ἐπιτυχία τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Κείμενα, 1979, Στιγμή, 1988). Τὴν ἐπιλογὴ τοῦ Γονατᾶ, τὸ «αἱρετικὸ» μεταφραστικό του πρόγραμμα <ποὺ> περιλαμβάνει ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο συνοδοιπόρους, συνοδίτες»,[18] ἀποτιμοῦν κυρίως ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου καὶ ὁ Β. Ἰβάνοβιτς: «Ὁ Γονατᾶς θέλησε ἔτσι νὰ ἀποδώσει δικαιοσύνη στὸν Γαλλο-γερμανὸ ποιητή, τὸ ὄνομα τοῦ ὁποίου εἶχε περιέλθει σὲ λήθη μετὰ τὸ θάνατό του».[19] Ἀλλὰ τί σημαίνει «συνοδίτες»; Πρόκειται γιὰ τὴν ἰδιότυπη, κοινὴ στάση καὶ τῶν δύο ἀπέναντι στὸν ὑπερρεαλισμό, τοῦ ὁποίου ἀπέρριψαν τὴν συνειρμική, αὐτόνομη γραφὴ κρατώντας τὸ φανταστικό, ὀνειρικὸ στοιχεῖο.[20] «Ὁ ὑπερρεαλισμὸς μὲ ὄργωσε καὶ ἄφησε πάνω μου τὸ ἁλάτι του», ἔγραψε ὁ Γκὸλλ στὸν συγγραφέα A. Döblin (Ντεμπλίν). Ἂν καὶ δημοσίευσε μανιφέστο τοῦ ὑπερρεαλισμοῦ λίγο πρὶν ἀπὸ αὐτὸ τοῦ Μπρετόν (1924), διαχώρισε τὴ θέση του ἀπὸ τὴν «ὀρθοδοξία» τοῦ κινήματος.[21] Στὸ Ἐπίμετρο τῶν Ποιημάτων, τὸ σημαντικότερο βιογραφικὸ δοκίμιο γιὰ τὸν Γκὸλλ στὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, ὁ Γονατᾶς παραθέτει ἀναλυτικὰ στοιχεῖα αὐτῆς τῆς σχέσης, δίνοντας ἐμμέσως καὶ τὸ στίγμα τῆς δικῆς του ἰδιότυπης σχέσης μὲ τὸν ὑπερρεαλισμὸ παράλληλα μὲ τὴν ὁμολογία τῆς ἐκλεκτικῆς συγγένειας μὲ τὸν Γκόλλ. Τὴν ἀγάπη του φανερώνει καὶ ἡ ὀγκώδης ἀνθολογία 160 ποιημάτων, ποὺ ὡστόσο, δὲν γνώρισε ἀνάλογη μὲ τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια ὑποδοχή, ὅπως λησμονήθηκε μᾶλλον γρήγορα τὸ Ὀνειροχλόη ποὺ μετέφρασε ὁ Παπαδίτσας. Τὸ ἄστρο τοῦ Γκὸλλ δύει, πρὶν καλὰ-καλὰ ἀνατείλει. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ Γονατᾶς προχωρεῖ στὸ αἰνιγματικὸ συμπέρασμα ὅτι ὁ Τσέλαν εἶναι αὐτὸς ποὺ «τὸν ἐξοστράκισε ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Τὸ ἐπαναλαμβάνει: «Τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι αὐτὴ ἡ φιλονικία ἔβλαψε ἀφάνταστα τὸν Ἰβὰν Γκόλ, σὲ σημεῖο νὰ τὸν ἐξαφανίσει ὁλότελα ἀπὸ τὸν λογοτεχνικὸ χάρτη τῆς Εὐρώπης».[22] Ἡ κρίση δὲν πρέπει νὰ εἶναι τοῦ Γονατᾶ, ἀλλὰ τῆς κυρίας Γκὸλλ ποὺ ἔχει ἐπανειλημμένως ψέξει τὸν σύζυγό της γιὰ ἀδυναμία διαχείρισης τοῦ ἔργου του. Στὴν ἐπιθανάτια κλίνη του ὁ Γκὸλλ ἔχει χρίσει τὸν Τσέλαν πνευματικὸ παιδὶ καὶ κληρονόμο του, καὶ ὁρκίσει τὴν Κλαὶρ πὼς θὰ ζήσει γιὰ νὰ διασώσει τὸ ἔργο του. Ὁ Γονατᾶς, ὡς ξεχωριστὸς ποιητὴς καὶ λόγιος, γνωρίζει ἀσφαλῶς ὅτι ἡ ἐμβέλεια, ἀντοχὴ κ.λπ. ἑνὸς ἔργου δὲν καθορίζονται μὲ κληροδοτήματα, πολλῷ δὲ μᾶλλον ἀπὸ τὶς λογοτεχνικὲς ἔριδες καὶ συντεχνίες. Τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν παραγκωνισμένη εἶναι καὶ ἡ σημαντικὴ Ἑβραία ποιήτρια Nelly Sachs (Νέλλυ Ζάκς, 1891-1970), μὲ ἰσχνὴ παρουσία στὰ ἑλληνικὰ γράμματα, κάτοχος τοῦ βραβείου Νομπὲλ γιὰ τὴν λογοτεχνία (1966),[23] ὅπως, γιὰ ἕνα διάστημα, καὶ ὁ πολὺς Γκόττφρηντ Μπένν, ὁ ὁποῖος, ὡστόσο, ἔχει γονιμοποιήσει τὴν ποίηση τῶν νεωτέρων. Τὸν διαβάζουμε στοὺς δύο σπουδαιότερους σύγχρονους Γερμανοὺς ποιητές, Durs Grünbein (Ντοὺρς Γκρύνμπάιν) καὶ Gerhard Falkner (Γκέρχαρντ Φάλκνερ). Ὁ Γκὸλλ ὅμως, χωρὶς νὰ ἀφήσει ἀπογόνους, παραμερίστηκε (τὴν ἐπαύριο τοῦ θανάτου του) ἀπὸ τὶς νέες αἰσθητικὲς ἀναζητήσεις τῆς μεταπολεμικῆς Εὐρώπης, ἐν μέρει καὶ ἀπὸ τοὺς ἀδέξιους χειρισμοὺς τῆς συζύγου του, ἡ ὁποία ἐπιχείρησε, χωρὶς νὰ διαθέτει τὰ ἀπαραίτητα ἐφόδια, νὰ μεταφράσει καὶ διαδώσει τὸ ἔργο του. Ἀδυνατώντας νὰ παραδεχθεῖ τὴν καθολική, ἀπὸ ἐκδοτικοὺς οἴκους καὶ κριτική, ἀπόρριψη τῶν πονημάτων της ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ μετέθεσε τὴν εὐθύνη στὸν Τσέλαν ποὺ τὸ 1951 μετέφερε στὰ γερμανικά, κατόπιν συνεννοήσεως μαζί της, τρεῖς ποιητικὲς ἑνότητες τοῦ Γκόλλ, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὰ Μαλαισιακὰ τραγούδια. Κι ἐδῶ ὅμως, ὁ οἶκος Pflug ἀπέρριψε, ὡς ἔντονα «τσελανική», τὴν ἀπόδοση τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν, καὶ αὐτὸ ἀποτέλεσε τὴ θρυαλλίδα τῆς ρήξης. Σήμερα, ὁλόκληρο τὸ τεράστιο μεταφραστικὸ ἔργο (ἀπὸ ἑπτὰ γλῶσσες!) τοῦ Τσέλαν θεωρεῖται ἐφάμιλλο καὶ ταυτόσημο μὲ τὸ ποιητικό του. Προσώρας, ἂς κρατήσουμε τὴν ἐνδιαφέρουσα συνάντηση τοῦ Γονατᾶ καὶ τοῦ Τσέλαν μὲ τὸν ἴδιο ποιητὴ καὶ τὸ ἴδιο ἔργο. Στὰ παρισινὰ ἔτη τοῦ Γονατᾶ (1960-1962) ὁ Τσέλαν βρίσκεται μονίμως πλέον ἐγκατεστημένος στὸ Παρίσι, πολιτογραφημένος (μὲ τὸ πατρώνυμο Antschel καὶ ὄχι τὸ ἀναγραμματισμένο κατὰ τὴ διαμονή του στὸ Βουκουρέστι Celan), ἐνῶ δὲν στερεῖται Ἑλλήνων φίλων τοὺς ὁποίους ἐκτιμᾶ ἰδιαιτέρως (ἐπιστολὴ στὴ σύζυγό του Gisèle de Lestrange στὶς 21 Δεκ. 1963). Διόλου ἀπίθανο νὰ διασταυρώθηκε κάποτε ὁ Γονατᾶς μὲ τὸν ἄγνωστο ὁμότεχνό του. Ἡ συνάντησή τους θὰ συνεχισθεῖ νοερὰ στὸν ἐπίδικο, ὅπως θὰ ἀποδειχθεῖ, ποιητικὸ κύκλο Traumkraut (Ὀνειροχλόη) ποὺ ἀνακαλύπτει ὁ Γονατᾶς στὸ Παρίσι. Ἡ κρίση του γι’ αὐτό: «Τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γκὸλ βρίσκεται σὲ μία διαρκὴ ἐξέλιξη, τῆς ὁποίας ἡ ἀποκορύφωση εἶναι, βέβαια, τὸ Traumkraut» (Bleikasten, ὅ.π., 49). Ὁ κύκλος αὐτός, μὲ ποιήματα ποὺ συνέθεσε ὁ Γκὸλλ ἀπὸ τὸ 1947 μέχρι τὸν θάνατό του, δημοσιεύθηκε ἀπὸ τὴ σύζυγό του τὸ 1951 καὶ ἔμελλε νὰ ἀποτελέσει τὴν αἰχμὴ τοῦ δόρατος στὶς ἐπιτιμήσεις της κατὰ τοῦ Τσέλαν. Ἀφορμὴ ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή του μὲ τίτλο Mohn und Gedächtnis (Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt) ποὺ κυκλοφόρησε ἕναν χρόνο ἀργότερα: Παπαρούνα (ἢ Ἀφιόνι ἢ Μήκων, ὅπως ἀποδόθηκε στὰ ἑλληνικά) καὶ Μνήμη[24]. Ὁ τίτλος ἕλκει τὴν καταγωγή του, κατὰ τὴν Γκόλλ, ἀπὸ τὸ Ὀνειρικὸ βοτάνι (ποὺ ἀποδίδει καλύτερα, νομίζω, τὸ Traumkraut). Μὲ τέτοιο σαθρὸ ἐπιχείρημα σκηνοθετήθηκε τὸ ἔγκλημα τῆς λογοκλοπῆς. Ἡ παπαρούνα, ἰδοὺ ὁ συσχετισμός, εἶναι τὸ βοτάνι τῆς λήθης, τὸ ὄπιο τῆς νάρκωσης, συγγενικὸ νοηματικὰ μὲ τὸ βοτάνι τῶν ὀνείρων, ἔκφραση ἐπινοημένη ἀπὸ τὸν Γκόλλ. Ἐδῶ, ἐξαντλεῖται οὐσιαστικὰ τὸ συγκριτολογικὸ πόρισμα τῆς κατηγόρου. Οἱ δύο κύκλοι ἀποκλίνουν, στὴν πρόθεση καὶ τὸ αἰσθητικὸ ἀποτέλεσμα, χωρὶς τὸ ἴχνος μιᾶς δημιουργικῆς ἔστω ἐπίδρασης. Καὶ κάτι σημαντικό: ὁ Τσέλαν ἔχει ἀρχίσει νὰ συνθέτει τὸν κύκλο τρία χρόνια πρὶν ἀπὸ τὸν Γκόλλ (ἂν αὐτὰ τὰ στοιχεῖα ἔχουν ἀκόμη κάποιο νόημα), τὸ 1944, κατὰ τὴν τελευταία παραμονή του στὸ Τσερνόβιτς, τὴ γενέτειρά του, παλεύοντας μὲ τὴ λήθη καὶ τὴ μνήμη σὲ ὅλο τὸ ἄνυσμα τοῦ μεσημβρινοῦ του: τὴ μετανάστευσή του στὸ Βουκουρέστι (1947-148), τὸ παράνομο πέρασμα ἀπὸ τὴν Βουδαπέστη, τὴν Βιέννη (1947-1948) μέχρι τὸ Παρίσι τὸν Ἰούνιο τοῦ 1948. Μάλιστα, τὸ ποίημα ποὺ δίνει τὸν τίτλο στὴ συλλογή, χρονολογεῖται μὲ ἀσφάλεια στὶς ἀρχὲς τοῦ 1947, ἂν ὄχι ἕναν χρόνο πρίν. Ἐκεῖ, στὸ Παρίσι, συναντήθηκε μὲ τὸν ἑτοιμοθάνατο «ἄπατρι, Ἑβραῖο» Γκόλλ, ποὺ βάδισε μετέωρος ἀνάμεσα σὲ δύο γλῶσσες, χωρὶς νὰ ριζώσει σὲ ἕνα συγγενικὸ μὲ τὴ φύση του ἀνθρώπινο τοπίο: «Παραδέρνω […]», ἔγραψε, «ἀνάμεσα στὴ διαφάνεια τῆς γαλλικῆς λογικῆς καὶ στὸ μυστήριο τῆς βαλπούργειας νύχτας».[25]  Τὸ μεγάλο βιωματικὸ κενὸ ἦρθε τὴν τελευταία στιγμὴ νὰ καλύψει ὁ «υἱὸς» Πάουλ, τὸ ὀρφανὸ ἑβραιόπουλο καὶ ὁ ἐγγυητὴς τῆς συνέχειας, ὁ ποιητὴς ποὺ σχεδιάζει μέσ’ στὴν ὀδύνη τὸ μέλλον του καὶ τὴν μελλοντικὴ εἰκόνα τῆς ποίησης. Μὲ τὴν ποιητική του διαίσθηση ὁ Γκὸλλ κληροδοτεῖ τὸ ἔργο του σὲ αὐτὸν ποὺ ἡ ἀπαρηγόρητη σύζυγος καὶ φιλόδοξη ποιήτρια θὰ μισήσει «ἄχρι θανάτου» ὡς ἀντίπαλον δέος. Σὲ λιγότερο ἀπὸ ἕναν χρόνο ὁ Τσέλαν ἀνέλαβε, σὲ συνεννόηση μὲ τὴν χήρα Γκόλλ, νὰ μεταφράσει τρεῖς ποιητικοὺς κύκλους τοῦ ἑβραϊκοῦ του, τὴν ἐποχὴ αὐτή, ποιητικοῦ προτύπου, μέχρι νὰ τοῦ ἀφαιρεθεῖ μὲ ρητὴ ἀπαγόρευση αὐτὸ τὸ δικαίωμα.[26] Ἂς χαρακτηρισθεῖ, συνεπῶς, τουλάχιστον ἄστοχος ὁ ἀφορισμὸς τοῦ Γονατᾶ: «Ὁ Τσέλαν εἶχε καταφέρει νὰ τὸν ἐξοστρακίσει [τὸν Γκὸλλ] ἐντελῶς ἀπὸ τὸ λογοτεχνικὸ στερέωμα». Ἡ ἐπιμελήτρια Ἁπάντων τῶν ποιημάτων τοῦ Τσέλαν B. Wiedemann (Βίντεμανν)  ἔχει παρουσιάσει ὁλόκληρο τὸ ἱστορικὸ τῆς «ὑπόθεσης» (δημοσιεύματα, ντοκουμέντα, ἐπιστολογραφία κ.λπ.) σὲ ἕναν ὀγκώδη τόμο ποὺ ἀναιρεῖ κάθε πιθανὸ ἔρεισμα ἢ ὑπόλοιπον ἐπιχειρήματος τῆς χήρας Γκόλλ. Πρὸς ἔκπληξη μάλιστα τοῦ ἀναγνώστη ἡ Βίντεμανν φέρνει στὸ φῶς λαθροχειρίες τῆς συζύγου, ἡ ὁποία ἐπεμβαίνει στὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν τροποποιώντας στίχους ἢ ἑτεροχρονίζοντας ποιήματά του, γιὰ νὰ κάνει πιστευτὴ τὴν αἰτίαση τῆς λογοκλοπῆς.[27] Παραδόξως, ὁ Γονατᾶς παρακάμπτει ἐν σπουδῇ τὸ «ντοκουμέντο τῆς ἀχρειότητας». Στὴν ἴδια πάντοτε ἐπιστολὴ γράφει: «Εἶχα στὸ μεταξὺ πληροφορηθεῖ τὴ διαμάχη του μὲ τὴν Κλαὶρ Γκόλ, δίχως νὰ μπορέσω νὰ καταλάβω ἀκριβῶς τί εἶχε συμβεῖ. Ἀκόμη καὶ ὁ ὀγκώδης τόμος τῆς Βίντεμαν, ἐκδότριας τοῦ Τσέλαν, δὲν μὲ διεφώτισε».[28]

Photo-dYvan-Goll-par-Pierre-AMADOZ-en-1920-VIII-A-3-2-4031-2Ἀνάλογες εἶναι οἱ πληροφορίες ποὺ ἔχει δώσει, τέσσερεις δεκαετίες νωρίτερα, στὸν ἐπιστήθιο, δι’ ἀλληλογραφίας, φίλο του Ν. Καχτίτση ποὺ διαβιοῖ στὸν Καναδᾶ. Ἔχει ἐκφράσει μάλιστα, τὸ 1962, τὴν ἐπιθυμία του νὰ καλέσει, ὡς ἀντίχαρη, τὴν κυρία Γκὸλλ στὴν Ἑλλάδα.[29] Σὲ νεώτερη ἐπιστολή του συστήνει στὸν Καχτίτση «ἕνα θαυμάσιο βιβλίο ἱστορίας τοῦ μοναχικοῦ βίου, ἕνα βιβλίο τῆς Cl. Goll (!), τυπωμένο στὴ Νέα Ὑόρκη τὸ 1939, ἀλλὰ στὴ γαλλική, μυθιστόρημα σ’ ἐπιστολές, καὶ τραβηγμένο μόνο 250 ἀντίτυπα κ.λπ.»[30]. Ὁ ἀνυποψίαστος Καχτίτσης, προλογίζοντας τὴν ἀγγλικὴ ἔκδοση τριῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ στὸ περιοδικὸ Palimpsest ποὺ ἐξέδιδε ὁ ἴδιος (Μόντρεαλ, Ἀπρ. 1967) γράφει: «He has translated and introduced to the Greek public for the first time, the works of the French poet Yvan Goll, who during the war, spent some time in Canada accompanied by his wife, Claire, also a distinguished poet.» Τιμώντας τὸν φίλο του χαρακτηρίζει ἀψηλαφήτως (ἢ μᾶλλον φιλοφρόνως)  τὴν Γκὸλλ «διακεκριμένη ἐπίσης ποιήτρια». Τέλος, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Γ. Παυλόπουλο ὁ Καχτίτσης, τιμώντας τὴ δουλειὰ τοῦ φίλου του, ἀναφέρει: «Μεταφραστές, ἤτανε μόνο οἱ Κοχλίηδες, καὶ ὁ Γονατᾶς στὴν ποίηση τοῦ Γκόλ — ποιητῆ τοῦ ὁποίου ἡ ποίηση δὲ μὲ συγκινεῖ πάντοτε» (2 Ἰουλίου 1964)[31]. Γράφοντας σὲ τρίτον, ὁ Καχτίτσης ἐκφράζει τὴν πραγματική του κρίση ἀφήνοντας μετέωρον τὸν ἐνθουσιασμὸ τοῦ Γονατᾶ. Ὡς μὴ γερμανόγλωσσος ὅμως ἀγνοεῖ τὸν Τσέλαν.

Ἡ (αἰνιγματικὴ) στάση τοῦ Γονατᾶ ἀπέναντι στὸν Τσέλαν πρέπει ὀρθότερα νὰ χαρακτηρισθεῖ ἠχηρὰ σιωπηρὴ ἢ ἀδιάφορη. Μέχρι τὸ 2006, ἔτος θανάτου τοῦ Γονατᾶ, ὁ Τσέλαν ἔχει καθιερωθεῖ στὴν ἑλληνικὴ γραμματεία μὲ ἀλλεπάλληλα ἀφιερώματα ἢ ἀναφορές (περ. Νέα Ἑστία, ἐφημ. Ἡ Αὐγή, περ. Πλανόδιον), μὲ τὴν ἔκδοση ἁπάντων τῶν πεζῶν του (ἐκδ. Ἄγρα). Τὸ γλωσσικὸ ἐμπόδιο, ὣς ἕνα βαθμό, αἴρεται, ἀλλὰ ὄχι ἡ σιωπὴ τοῦ ποιητῆ τῶν Ἀγελάδων. Πάντως, «ἡ μέτρια γνώση τῶν γερμανικῶν» δὲν τὸν ἐμπόδισε νὰ μεταφράσει ἕνα γερμανικὸ ποίημα τοῦ Γκόλλ, «μία ἀπὸ τὶς ἐκδοχὲς τοῦ ποιήματος Ἰώβ» (Bleikasten, 49), ἐνῶ στὴν ἔκδοση τῶν Ποιημάτων χρησιμοποίησε βοηθητικὰ γερμανικοὺς τίτλους (ὅ.π., 279).[32]

Ὁ Γονατᾶς κορφολόγησε ὁλόκληρο τὸ ποιητικὸ ἔργο τοῦ Γάλλου ὁμοτέχνου του ὡς ἀποκλειστικὸς πορθμέας του στὴν ἑλληνικὴ ὄχθη. Κυρίως εἶναι οἱ διαπιστωμένες ἐκλεκτικὲς συγγένειες ποὺ τὸν ὁδήγησαν σὲ αὐτό. Καταθέσεις (καὶ θέσεις) τῆς δεκαετίας τοῦ ’60. Σαράντα χρόνια ἀργότερα, μὲ ὅσα μεσολαβοῦν ἀνάμεσα στὶς δημοσιεύσεις / μεταφράσεις στὴν Πρώτη Ὕλη καὶ τὴν ἐπιστολὴ πρὸς τὴν Μπλαϊκάστεν, μετὰ τὴν ἐκδημία ὅλων τῶν ἐμπλεκομένων, ἰδίως μετὰ τὸ τραγικὸ τέλος τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς δὲν ἔχει μετακινηθεῖ στὸ ἐλάχιστο. Ἡ διαπίστωση δὲν ἀποτελεῖ μομφὴ στὸν συγγραφέα καὶ ἄνθρωπο ποὺ τίμησε τὰ ἑλληνικὰ γράμματα μὲ ἔργο ταυτόσημο μὲ τὸ ἦθος του.[33] Ἀνάλογα, δηλαδὴ αἰνιγματικά, εἶναι τὰ ἀπαξιωτικὰ σχόλια τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸν Γιῶργο Σεφέρη, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Ν. Ἐγγονόπουλο, τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1976, ὅπου τά, κατ’ αὐτόν, ὀλισθήματα τοῦ δοκιμιογράφου «μακαρίτη» (οἱ Δοκιμές του ρίπτονται στὴν πυρά) συμπαρασύρουν καὶ τὸν ποιητὴ Σεφέρη.[34]

Τί μένει νὰ παρατηρήσει κανείς; Ὁ Γονατᾶς, αὐτὸς ὁ μοναχικὸς θαμὼν «τῆς ἐξαιρέσεως καὶ τοῦ παραδοξογραφήματος», δὲν προσέγγισε τὸν Πάουλ Τσέλαν, κυρίως επειδὴ δὲν μπόρεσε νὰ τὸν κατανοήσει. Τὸ ἴδιο συνέβη μὲ τοὺς περισσότερους, τουλάχιστον ὣς τὸν θάνατό του, κρτικοὺς καὶ ἀναγνῶστες του. Δικαιολογημένη ἴσως ἀντίδραση στὴν ἑρμητικὴ ποίηση μὲ τὰ «ἀχρηστευμένα κλειδιά». Τὸ ποιητικὸ αὐτὸ φαινόμενο ἔχει συνοψίσει ὁ Paul Ricœur (Πὼλ Ρικέρ): «Ἡ ὑψηλὴ ποίηση ἑνὸς Πάουλ Τσέλαν βρίσκεται στὸ ὅριο ποὺ χωρίζει τὸ μεταφράσιμο ἀπὸ τὸ μὴ μεταφράσιμο, ὄντας ὅμως ἤδη στὰ ὅρια τοῦ ἄρρητου, τοῦ ἀκατονόμαστου, στὸ ἴδιο τὸ βαθύτερο ζωτικὸ κέντρο τῆς γλώσσας του καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ στὸ χάσμα μεταξὺ δύο γλωσσῶν».[35] Θαυμαστὸ παράδειγμα πύκνωσης καὶ ἑρμητισμοῦ ὁ κύκλος τῶν (11+24) ποιημάτων μὲ τίτλο Eingedunkelt (Βυθισμένη στὴ νύχτα),[36] γιὰ τὰ ὁποῖα ὁ βιογράφος τοῦ Τσέλαν J. Felstiner (Τζ. Φέλστινερ) ἔγραψε ὅτι «εἶναι τόσο αἰνιγματικά, ὥστε μοιάζουν μὲ μηνύματα ἀπὸ ἄλλο πλανήτη».[37] Τὸ ποίημα ἐκδήλωση τοῦ ἄρρητου, δηλαδὴ τοῦ μὴ μεταφράσιμου τοῦ σημείου καὶ τῆς ἀναφορικότητάς του. Ἀναστοχασμὸς τοῦ ἀδύνατου νὰ εἰπωθεῖ ἀκόμη καὶ ὡς μετάφραση ἐσωτερική.[38] Ἡ ποιητικὴ πράξη λαχταρᾶ νὰ ἐκδηλωθεῖ στὴ μεταφρασιμότητά της, νὰ ταυτιστεῖ μαζί της ὡς ἑνιαῖο γεγονός. Ὑποθέτουμε ὅτι αὐτὴ ἦταν ἡ «διηνεκὴς» λαχτάρα καὶ τοῦ Γονατᾶ, ὅταν ἀγωνιζόταν ἐπὶ σειρὰ ἐτῶν νὰ ἀναστοχαστεῖ ἐπάνω στὴν ποίηση τοῦ ξένου ὡς οἰκείου. Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα ἔργο θαυμαστό, ποὺ καταργεῖ πράγματι τὰ ὅρια ἀνάμεσα στὴν ποίηση καὶ τὴν μετάφραση. Ὁ Ἕλληνας ποιητὴς οἰκειοποιήθηκε τὴν ποίηση τοῦ Γκόλλ, τοῦ «συνοδοιπόρου, τοῦ συνοδίτη», διευρύνοντας τὰ ὅρια τῆς ποιητικῆς του. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτὴ διασταυρώθηκε ἀπὸ τὸν ἀσφαλέστερο δρόμο μὲ τό, ἄν καὶ ἄγνωστό του, ἀντίπαλον δέος, τὸν Πάουλ Τσέλαν.

Καὶ ἀφοῦ ἡ μηχανὴ τοῦ χρόνου δὲν κινεῖται ὀπισθοβατικῶς, ἂς θεωρηθεῖ τὸ σημείωμα αὐτὸ ἀνεπίδοτη ἐπιστολὴ πρὸς κ. Ἐ.Χ. Γονατᾶ ἀπὸ ἕναν ἀναγνώστη τοῦ ἔργου του παράλληλα μὲ τὸ ἔργο τῶν «συνοδιτῶν» του.

20 Ὀκτωβρίου-3 Νοεμβρίου 2011

ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ


[1] Ἰβὰν Γκόλ, Ποιήματα (1920-1950). Ἐπιλογή-Μετάφραση-Ἐπίμετρο-Σημειώσεις Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2003.

[2] Ἐδῶ ἡ μεταφράστρια τῆς ποίησης καὶ τῆς βιογραφίας τοῦ Τσέλαν, Ἰωάννα Ἀβραμίδου, ,πρέπει νὰ διορθώσει τὀ σχόλιό της στὰ Βιογραφικὰ στοιχεῖα τοῦ ποιητῆ: «1959. Δυσφημιστικὴ ἐκστρατεία τοῦ Ivan Goll καὶ τῆς συζύγου του ἐναντίον τοῦ Τσέλαν» (στό: Μήκων καὶ μνήμη. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007, 166).

[3] Στὸ 1ο τχ. (Πρωτοχρονιὰ τοῦ 1959) δημοσιεύονται σὲ μετάφραση τοῦ Δημ. Στ. Δήμου τὰ ποιήματα «Ἀνάμνηση στὴ Γαλλία» («Erinnerung an Frankreich»), «Κρύσταλλο» («Kristall»), «Στὴν Αἴγυπτο» («In Ägypten») καὶ «Ὁ ἐπισκέπτης» («Der Gast») [σ. 25-27]. Ἐπίσης, στὸ 3ο τχ. τοῦ 1972, στὸ ἀφιέρωμα «Σύγχρονοι γερμανοὶ ποιητές», διαβάζουμε ἕνα σύντομο ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸν «Μεσημβρινό», παράλληλα μὲ ἕξι ποιήματα ἀπὸ τοὺς κύκλους Mohn und Gedächtnis, Sprachgitter, Atemwende καὶ Lichtzwang (μτφρ. Ν. Πυλόρωφ-Προκοπίου).

[4] Μὲ τὸ ψευδώνυμο Ἰάσων Σγουρός, περ. Νεοελληνικὸς Λόγος (τχ. 20/21, Μάρτ.-Ἰούν. 1970, 145-6).

[5] Ἡ πλούσια δεξίωση δὲν ἐξαντλεῖται ἐδῶ. Βλ. Λ. Μυγδάλης, «Ἑλληνικὴ βιβλιογραφία Πάουλ Τσέλαν», περ. Διαγώνιος, 1982.11, 205-208. Σχέδιο σχετικῆς καταγραφῆς (ἀδημοσίευτης) μέχρι τὸ ἔτος 2003 ἔθεσε ὑπόψη μου ὁ Β. Καμχῆς. Τὸν εὐχαριστῶ.

[6] Βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Ὁ Τάκης Σινόπουλος πανδοχεύει τὸν Ἁνρὶ Μισὼ καὶ νεκρολογεῖ τὸν Πάουλ Τσέλαν ἢ Μία ἀκόμη ἐπίσκεψη στὸν Ἐλπήνορα τοῦ Σινόπουλου», περ. Νέα Ἑστία, 1831, Μάρτιος 2010, 513-541 (passim).         

[7] Paul Celan-Rudolf Hirsch, Ἀλληλογραφία. Suhrkamp, Frankf. <M>. 2004, 7-17, 212, 213, 216.

[8] Les cinq continents, Anthologie mondiale de poésie contemporaine (Édit. La Renaissance du livre, Paris 1922).

[9] Αὐτόνομη ἔκδοση τὴν ἑπόμενη χρονιά: Ivan Goll, Μαλαισιακὰ τραγούδια, μεταφραστικὸ δοκίμιο Ε.Χ. Γονατᾶ, περ. Πρώτη Ὕλη, Ἀθήνα 1960.

[10] Ἔτσι ἀπέδωσε ὁ Παπαδίτσας τὸν τίτλο Traumkraut διατηρώντας τὴ σύνθετη λέξη τοῦ  πρωτοτύπου.

[11] Ἐπιστολὴ Γονατᾶ πρὸς Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 45. Συνολικὰ ὁ Γονατᾶς μεταφράζει καὶ δημοσιεύει στὸ ἐν λόγῳ τεῦχος (μὲ τίτλο «Δοκίμιο μεταφραστικὸ ἀπὸ τὰ Γαλλικά») δώδεκα ποιήματα τῆς Γκὸλλ ἀπὸ τὶς συλλογὲς Duo d´amour. Poèmes d´Amour (Ἐρωτικὰ ποιήματα) καὶ Les larmes pétrifiées (Τὰ πετρωμένα δάκρυα). Τὰ ποιήματα συνοδεύει 4σέλιδο ὑμνητικὸ σημείωμά του γιὰ τὴ λογοτεχνικὴ διαδρομὴ τῆς ποιήτριας μέχρι τὸ 1959 (73-77). Παραδόξως, ὁ τελειομανής, ὀλιγογράφος καὶ αὐστηρὸς μὲ τὸν ἑαυτό του Γονατᾶς ἐπιβραβεύει δαψιλῶς ἀνύπαρκτες ἀρετὲς παραδειγματίζων ἐνδεικτικά: «…τὸ στόμα μου εἶναι πολὺ μικρὸ / Γιὰ τὶς τεράστιες κραυγές μου» (ὅ.π., 74).

[12] Τὴν μνημονεύει ἀκόμη μιὰ φορά, τὰ Χριστούγεννα τοῦ ’62, στό: Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ  βαδίζοντας. Ἐπιστολὲς στὸν Ἐ.Χ. Γονατᾶ 1960-1965. Ἐκδ. Πατάκης, Ἀθήνα 2000, 17, 40, 42.

[13] Aimée  Bleikasten, «Ὀνειροχλόη ἢ Τὸ μυστικὸ τῶν λέξεων». Μτφρ. Γ. Δεληβοριᾶ (Ἰβὰν Γκόλ, Ὀνειροχλόη. Μτφρ. Δ.Π. Παπαδίτσας. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2002, 58-59.

[14] Ἐννοεῖ τὸ ἔργο Δὲν συγχωρῶ κανέναν (Ich verzeihe keinem, 1978), ἕνα κενόδοξο καὶ πικρόχολο γραπτὸ μιᾶς προβεβηκυίας τῇ ἡλικίᾳ, παραγκωνισμένης λογοτέχνιδος, στὸ στόχαστρο τῆς ὁποίας βρίσκεται ὄχι μόνον ὁ Τσέλαν ἀλλὰ παραδόξως καὶ (κυρίως) ὁ ἴδιος ὁ Ἰβὰν Γκόλλ!

[15] «Ὁ Ivan Goll γιὰ πρώτη φορὰ παρουσιάστηκε στὴν Ἑλλάδα μὲ 29 ποιήματα ἀπὸ πέντε συλλογές του σὲ μεταφράσεις τῶν Π.Δ. Παπαδίτσα (ἀπ’ τὰ γερμανικὰ) καὶ Ἐ.Χ. Γονατᾶ (ἀπ’ τὰ γαλλικὰ) καὶ μὲ σημειώματά τους γιὰ τὸν ποιητὴ καὶ τὸ ἔργο του» («Πρώτη Ὕλη», Ἀθήνα 1959), διαβάζουμε στὸ προλογικὸ σημείωμα τῶν Μαλαισιακῶν τραγουδιῶν (Ἐκδ. Κείμενα, 1979).

[16] Τ. Κόρφης, «Αἰσθήσεις, ὄνειρα καὶ παραβολές», στό: Καταθέσεις ὄψεως. Ἐκδ. Πρόσπερος, Ἀθήνα  1982, 66. Τὰ ποιήματα, ἀρχικὰ ὀγδόντα τὸν ἀριθμόν, γράφτηκαν μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1931-1934 (στὴν πρώτη μορφὴ στὰ γερμανικά, ἐκτὸς ἀπὸ ἐλάχιστα, μὲ τίτλο Malaiische Liebeslieder). Ὁ Γκὸλλ ἦταν δίγλωσσος ποιητής. Πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του ἐπέστρεψε στὴ «γλώσσα τῶν δολοφόνων», γιὰ νὰ συναντηθεῖ καὶ στὸ πεδίο αὐτὸ μὲ τὴ σταθερὴ ἀπόφαση τοῦ Τσέλαν νὰ διασώσει τὴ γλώσσα τῆς μητέρας του. (Paul Celan, «Ἀπάντηση σὲ μιὰ ἔρευνα τῆς Librairie Flinker στὸ Παρίσι» [1958], στό: P.C., Ὁ Μεσημβρινὸς καὶ ἄλλα πεζά. Μτφρ. καὶ σημειώσεις Γ. Σαγκριώτης. Ἐκδ. Ἄγρα, Ἀθήνα 2006, 63-64.)

[17] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π., 49.

[18] Δύο παραδείγματα: Ἡ ἰδιαίτερη ἀγάπη τοῦ Γονατᾶ γιὰ τὸ ἀφοριστικὸ ἔργο τοῦ G.Chr. Lichtenberg, τοῦ ὁποίου «ἡ ἀληθινὴ οὐσία τῆς ζωῆς ἦταν ἡ μοναξιά, ἡ μοναξιὰ τῶν βιβλίων, τῆς ἐπιστημονικῆς ἔρευνας καὶ τῆς λογοτεχνίας» (Εἰσαγωγικὸ σημείωμα στό: Πιπέρι καὶ σπασμένες γραμμές. Μτφρ. Ἐ.Χ. Γονατᾶς. Ἐκδ. Στιγμή, 2005, 16), καὶ ἡ ἐπιλογή του νὰ μεταφράσει τὸ ἐξαιρετικὸ νεανικὸ ἀφήγημα τοῦ Φλωμπὲρ Βιβλιομανία, ὅπου στὸν παθολογικὸ ἔρωτα τοῦ ἥρωα γιὰ τὰ βιβλία ἀνταποκρίνεται πλήρως ἡ λατρεία τοῦ Γονατᾶ πρὸς τὴν ἀγλαότεχνη τυπογραφία (Γ. Φλωμπέρ, Βιβλιομανία-Ἡ σπείρα. Ἐκδ. Στιγμή, 2001).

[19] Β. Ἰβάνοβιτς, «Περὶ Ἔρωτος σὲ θηλυκὸ κλειδὶ καὶ περὶ Yvan Goll διὰ χειρὸς Ε.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, Νοέμβρ. 2009, 117-119. Βλ. καὶ Φρ. Ἀμπατζοπούλου, «Ὁ Γονατᾶς ὡς μεταφραστής», περ. Διαβάζω, 444, 2003, 96-98.

[20] Ὁ Γονατᾶς πάντως ἔχει διορθώσει αὐτὴ τὴν ἄποψη: «Δὲν εἶμαι τοῦ φανταστικοῦ συγγραφέας, λάθος. Δὲν εἶμαι συγγραφέας οὔτε τοῦ ἐξαιρετικοῦ. Εἶμαι συγγραφέας τῆς ἐξαιρέσεως» («Ὁ Ε.Χ. Γονατᾶς γιὰ τὸν Ε.Χ. Γονατᾶ, μέσα ἀπὸ δύο συνεντεύξεις του». Ἀνθολόγηση Ἑλ. Γουλᾶ, περ. Μανδραγόρας, ὅ.π., 62). Στὴν ἀνθολογία ὑπερρεαλισμοῦ (… δὲν ἄνθησαν ματαίως, Νεφέλη 1980), ἡ Φρ. Ἀμπατζοπούλου περιλαμβάνει ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Δέκα χιλιάδες αὐγὲς τοῦ Ἰβὰν Γκὸλλ σὲ μετάφραση Ἐ.Χ. Γονατᾶ (261-262) καθὼς καὶ ἕνα ποίημα ἀπὸ τὸ Ὀνειροχλόη (263).

[21] Μιλώντας γιὰ τὸν σχεδιαζόμενο πρόλογο στὴν ἐπικείμενη ἔκδοση τῶν ἀφηγημάτων τοῦ Γονατᾶ μὲ τίτλο Τὸ Βάραθρο, ὁ Δ.Π. Παπαδίτσας τοῦ γράφει: «Προπαντὸς στὴν εἰσαγωγὴ αὐτὴ θὰ πρέπει νὰ τονιστεῖ ἢ καὶ νὰ ἀποδειχθεῖ, ὅτι τὰ κείμενά σου στὴ σύλληψη, τὴ σύνθεση καὶ τὴ διαλογή τους δὲν ἔχουν καμιὰ σχέση μὲ τὸν ὑπερρεαλισμό» (Δ.Π. Παπαδίτσας, Νὰ μοῦ γράφεις, ἔστω καὶ βαδίζοντας, ὅ.π., 63.

[22] Ἐπιστολὴ στὴν Μπλαϊκάστεν, ὅ.π.

[23] Τὸ βραβεῖο ἀπονεμήθηκε ἀπὸ κοινοῦ στὴν Ζὰκς καὶ τὸν ἰσραηλινὸ συγγραφέα Josef Agnon (Γιόζεφ Ἄγκνον, 1888-1970).

[24] Paul Celan, Μήκων καὶ μνήμη. Μτφρ. Ἰωάννα Ἀβραμίδου. Μὲ ἐπίμετρο τὸ ἐνημερωτικὸ δοκίμιο τοῦ Joachim Seng «Μποτίλια τοῦ πελάγους στὴ χώρα τῶν δραστῶν. Ἡ ποιητικὴ συλλογὴ Μήκων καὶ μνήμη στὴ Γερμανία». Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2007. Δεκαεπτὰ ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς πρωτοδημοσιεύτηκαν τὸ 1992 ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ροδαμός (ὅ.π.).

Paul Celan, Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Γ. Σαγκριώτης (συνοδεύεται ἀπὸ τὸ δοκίμιο τοῦ ἰδίου: «Ἀφιόνι καὶ μνήμη: Ποίηση, μεταφορὰ καὶ δοκίμιο»), περ. Πλανόδιον, τχ. 40, Ἰούνιος 2006, 628-699.

Paul Celan, Ὀκτὼ ποιήματα ἀπὸ τὸ Ἀφιόνι καὶ μνήμη. Μτφρ. Στ.Γ. Νικολούδη, περ. Ποίηση, τχ. 17, ἄνοιξη-καλοκαίρι 2001, 111-115.

[25] Ποιήματα, ὅ.π., 252.

[26] Εἶναι οἱ κύκλοι: Élégie d´Ihpétonga suivi de Masques de cendre, Les Géorgiques Parisiennes καὶ Chansons Malaises. Τὸν Αὔγουστο τοῦ 1953 ἡ Κλαὶρ Γκὸλλ ἐπιτίθεται δημοσίως στὸν Τσέλαν μὲ ἐπιστολὲς πρὸς τὰ μέσα ἐνημέρωσης καὶ τοὺς ἐκδοτικοὺς οἴκους κατηγορώντας τον ὡς λογοκλόπο τοῦ ἔργου τοῦ συζύγου της.

[27] Wiedemann, Β., Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer Infamie ( ὙπόθεσηΓκόλλ. Ντοκουμέντα μιᾶς ἀχρειότητας), ἐπιμ.-σχόλια W.B. Suhrkamp, Frankfurt <M.> 2000. Γιὰ ἕνα παράδειγμα λαθροχειρίας βλ. Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, «Τὸ μαῦρο γάλα τοῦ ποιητῆ. Σχόλιο σ’ ἕνα στίχο τοῦ Νίκου Γκάτσου», περ. Ὀροπέδιο, τχ. 10, Ἄνοιξη 2011, 527-534. Προϊὸν παραχάραξης εἶναι καὶ τὸ ποίημα Τραγούδι γιαὐτοὺς ποὺ δὲν ἔχουν νικηθεῖ, τὸ ὁποῖο ἐν ἀγνοίᾳ του μετέφρασε ὁ Γονατᾶς (Ποιήματα, ὅ.π., 93).

[28] Κατ’ ἀρχάς, μία ἀναγκαία διευκρίνιση: ἡ Βίντεμανν δὲν εἶναι «ἐκδότρια τοῦ Τσέλαν». Ἔχει ἐπιμεληθεῖ τὴν ἔκδοση τῶν Ἁπάντων του στὶς ἐκδόσεις Suhrkamp (2003). Ἡ ἀνάγνωση τοῦ τόμου προϋποθέτει καλὴ γνώση τῶν γερμανικῶν. Ὁ Γονατᾶς ὁμολογεῖ κατ’ ἐπανάληψη στὴν ἐν λόγῳ ἐπιστολὴ τὴν ἀδυναμία του νὰ διαβάσει τὰ γερμανικὰ ποιήματα τοῦ Γκόλλ: «Καθὼς ἡ γνώση μου τῶν γερμανικῶν εἶναι μέτρια, μετέφρασα ἀποκλειστικὰ γαλλικὰ ποιήματα, σχεδὸν ἀπὸ ὅλες τὶς συλλογές του, ἰδίως ἀπὸ τὶς τελευταῖες […]» (Bleikasten, 49). Γι’ αὐτὸ προτείνει στὸν Παπαδίτσα νὰ μεταφράσει τὸ Traumkraut, τὸ ὁποῖο θεωρεῖ κορύφωση τῆς ποίησης τοῦ Γκόλλ, ἐνῶ ὁ ἴδιος καταφεύγει στὰ Chansons Malaises. Θεωρῶ, λοιπόν, ἀδύνατον νὰ ἔχει ἐντρυφήσει, ὅπως ἰσχυρίζεται, στὸν ὀγκώδη Φάκελο-Γκὸλλ ποὺ μέχρι τὸ 2003 δὲν ἔχει μεταφραστεῖ σὲ ἄλλη γλώσσα. Ἀμήχανος, ἀκόμη καὶ τὸ 2003, μπροστὰ στὴν ἀκμάζουσα ἀναγνώριση τοῦ Τσέλαν, ὁ Γονατᾶς ἐπιμένει νὰ διατηρεῖ τὶς ἀποστάσεις προστατεύοντας ἔτσι καὶ τὸ δικό του μεταφραστικὸ ἔργο. Γίνεται ὅμως, δυστυχῶς, ὁ μόνος ἴσως Εὐρωπαῖος λόγιος ποὺ διατηρεῖ ἀκόμη ἀνοιχτὴ αὐτὴν τὴν δυσώδη «ὑπόθεση». Ἐξήγηση, πάντως, τῆς στάσης του δίνει μὲ εἰλικρίνεια καὶ ὁ ἴδιος: «Νομίζω ὅμως ὅτι, παρ’ ὅλα ἐνδεχομένως τὰ ἐλαττώματα καὶ τὰ λάθη της [τῆς Κλαὶρ Γκόλλ], πρέπει νὰ τὴν ἀντιμετωπίζομε μὲ εὐγνωμοσύνη, ἂν μή τι ἄλλο μόνον ἐκ τοῦ γεγονότος ὅτι διεφύλαξε καὶ μᾶς παρέδωσε ὁλόκληρο τὸ ἔργο τοῦ Ἰβὰν Γκόλ» (Bleikasten, 48).

[29] Ὁ Καχτίτσης ἔχει, γιὰ ἄλλους λόγους, τὶς ἐπιφυλάξεις του: «Μὴ φέρετε στὴν Ἑλλάδα τὴ Goll, γιατὶ θὰ μαρτυρήσετε. Δὲν ὑπάρχει χειρότερο πρᾶγμα ἀπὸ καλεσμένο ποὺ τὸν φέρνουμε ἐμεῖς ἀπὸ ἕνα ἄλλο μέρος. Ὅσο θὰ μείνει, θὰ ζεῖτε μὲ τὸ ἄγχος ὅτι ἐσεῖς τὴ φέρατε, ὅτι πρέπει νὰ κάνετε αὐτό, ἐκεῖνο, κ.λπ., καὶ συνεχῶς θὰ νομίζετε ὅτι δὲν τῆς φερθήκατε καλά […]». (Πρώτη δημοσίευση: Νίκος Καχτίτσης, «Ἐπιστολὴ τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Ἐ. Χ. Γονατᾶ», περ. Τ Δέντρο, Περίοδος Γ΄, τόμ. 10, τχ. 75-76, Ἀθήνα, Ἰανουάριος-Μάρτιος 1993, 20-25 [25]).

[30] Μᾶλλον ἐννοεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ ἑπόμενα βιβλία: Claire Goll, Le tombeau des amants inconnus. Roman, Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941˙ Claire Goll, Éducation barbare. Νέα Ὑόρκη, «Éditions de la maison française», 1941. Ὁ Ἰβὰν καὶ ἡ  Κλαὶρ Γκὸλλ εἶχαν καταφύγει τὸ 1939 στὴν Νέα Ὑόρκη (περ. Ὀροπέδιο, τχ. 11, ὅ.π.).

[31] Ν.Κ., «Τὰ γράμματα τοῦ Νίκου Καχτίτση στὸν Γιώργη Παυλόπουλο (1952-1967)», φιλολ. ἐπιμ. Ἄ. Μάγγελ. Ἐκδ. Σοκόλης, 2001, 227.

[32] Ὀφείλουμε πάντως νὰ ἀναγνωρίσουμε στὸν Γονατᾶ ἄκαμπτη συνέπεια στὸ ζήτημα τῆς προσέγγισης ἑνὸς ἔργου χωρὶς πρόσβαση στὴ γλώσσα ποὺ γράφτηκε. Ἕνα ἐνδιαφέρον σχετικὸ ἐπεισόδιο, στὸ σπίτι τοῦ Γονατᾶ στὴν Κηφισιά,  καταθέτει ὁ Ν. Καρακώστας: «Τὸ ἴδιο βράδυ καθόμαστε στὴν πίσω βεράντα [τῆς οἰκίας Ἐ.Χ.Γ.]. […] Δίπλα μου ἡ ἡλικιωμένη ποιήτρια Μελισσάνθη […]. Ὁ Νίκος Καροῦζος ἀπέναντι καὶ κοντά του ὁ Γονατᾶς. […] Νώντα, ἀλλάζει τὸ θέμα ὁ Καροῦζος, διάβασες τὴ μετάφρασή μου ποὺ σοῦ ἄφησα, τὰ ἀποσπάσματα τοῦ Λάου Τσέ; Καλὴ εἶναι, ἀπαντάει ἐκεῖνος λακωνικά. Βέβαια εἶναι ἀπὸ τὰ Γαλλικά. ‘Τί θὰ πεῖ αὐτό;’ ‘Σοῦ εἶπα, φαίνεται πὼς μεταφράστηκε ἀπὸ τὰ Γαλλικά. Τὸ κατάλαβα ἀμέσως’. ‘Δηλαδὴ δὲν σοῦ ἀρέσει;’ ‘Δὲν εἶπα αὐτό. Ξέρεις Κινέζικα;’ ‘Ὄχι’. ‘Ἔ, τότε;’ ‘Νώντα, μὲ προσβάλλεις. Δὲν τὸ περίμενα ἀπὸ σένα’. Ὁ Καροῦζος σηκώθηκε καὶ ἄρχισε νὰ κόβει βόλτες. […]. […] φεύγει θυμωμένος χωρὶς νὰ καληνυχτίσει. Μή σᾶς νοιάζει, εἶπε ὁ Νώντας χαμογελώντας, αὔριο πάλι θὰ εἶναι κοντά μας. Τοῦ ἀρέσουν τὰ καμώματα». Ν. Καρακώστας, «Μικρὸ ἀφιέρωμα στὸν ποιητὴ Ἐ.Χ. Γονατᾶ», περ. Μανδραγόρας. Τετραμηνιαῖο περιοδικὸ γιὰ τὴν Τέχνη καὶ τὴ Ζωή, τχ. 41, Ἀθήνα, Νοέμβριος 2009, 74-75, ἀφιέρωμα «Ἐπαμεινώνδας Χ. Γονατᾶς».

[33] Στὴ συνέντευξή του στὴν Ἀναστασία Νάτσινα ὁ Γονατᾶς διευκρίνισε ὅτι θὰ προτιμοῦσε, ἂν τὸ ἔργο του ἐπρόκειτο νὰ ἀσκήσει κάποια ἐπίδραση, θὰ προτιμοῦσε νὰ εἶναι «ἠθική. Δηλαδὴ ἤθους» («Δὲν ἔχω ὁλοκληρώσει τὸν κύκλο τοῦ προσωπικοῦ μου ἔργου», περ. Διαβάζω, τχ. 444, Ὀκτ. 2003, 80). «Μιὰ γραφὴ ποὺ φέρνει στὸ ἐπίκεντρο τὴν ἠθικὴ τῆς συνάντησης μὲ τὸν Ἄλλο ἄνθρωπο καὶ μαζὶ τὴν ἠθικὴ τῆς δεξίωσης αὐτοῦ τοῦ Ἄλλου», σχολιάζει ὁ Ἠλίας Γιούρης, «δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ παραπέμπει σὲ μιὰ ριζοσπαστικὴ αἰσθητικὴ τῆς ἑτερότητας» («Ἡ ἠθικὴ τῆς ἑτερότητας καὶ τὸ αἴτημα τῆς φιλοξενίας στὸ  ἔργο τοῦ Ε.Χ. Γονατᾶ», Μανδραγόρας, ὅ.π., 91-97).  

[34] Δημοσιεύθηκε στὸ περ. Μανδραγόρας, τχ. 41, ὅ.π., 64-65, καὶ ταυτόχρονα σχεδὸν στὸν Κατάλογο τῶν ἐκδόσεων Στιγμή 2009 (7-9) μὲ ἐπιμέλεια Αἰμίλιου Καλιακάτσου.

[35] Paul Ricœur, Γιὰ τὴ μετάφραση (Sur la traduction). Μτφρ. Γιῶργος Αὐγούστης, ἐπίμετρο Ἀλεξάνδρα Λιανέρη. Ἐκδ. Πατάκη, Ἀθήνα 2010, 77.

[36] Βλ., Σ.Γ. Σταμπουλοῦ, R.M. Rilke-P. Celan  Ἀπὸ τὴν ἐλεγεία στὸ ἐρεβῶδες ποίημα. Ἐκδ. Ἄγκυρα, Ἀθήνα 2011.

[37] John Felstiner, Paul Celan-ποιητής, ἐπιζῶν, ἑβραῖος. Μτφρ. Ἰ. Ἀβραμίδου. Ἐκδ. Νεφέλη, Ἀθήνα 2008, 386.

[38] Ὑποθέτω ὅτι αὐτὸ σημαίνει ὁ Γονατᾶς, μεταξὺ ἄλλων, στὸ ἀφήγημα «Ἡ ἐπιστροφή», ὅπου ὁ ἐνδοδιηγητικὸς ἀφηγητὴς ἀρνεῖται στὸ τέλος νὰ κοινοποιήσει οἱανδήποτε πληροφορία στὸν ἀναγνώστη: «Κοίταξα, ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ δὲν εἶδα ἢ δὲν μποροῦσα νὰ δῶ καὶ τό ‘βλεπαν οἱ ἄλλοι, μὲ τρόμαξε τόσο πολύ, ὥστε κατέβηκα εὐθὺς κι ἄρχισα νὰ τρέχω πανικόβλητος» ( Τρεῖς δεκάρες καὶ ἄλλα ἀφηγήματα. Ἐκδ. Στιγμή, Ἀθήνα 2006, 123). Τί ἦταν αὐτὸ ποὺ τὸν «τρόμαξε τόσο πολύ», δὲν θὰ τὸ μάθουμε ποτέ. Ἀπέναντι στὸ δικό του μεταπολεμικὸ τραῦμα ὁ Τσέλαν καταλήγει σὲ στίχους ἔξω ἀπὸ κάθε ταξινομικὸ σύστημα, ἀφοῦ ὁ ποιητὴς μπορεῖ μόνο «νὰ ψελλίζει»:

«Ἂν ἐρχόταν, / ἂν ἐρχόταν στὸν κόσμο ἕνας ἄνθρωπος, σήμερα, μὲ / τὸ φωτογένι τοῦ / Πατριάρχη: θὰ μποροῦσε, / ἂν ἤτανε νὰ πεῖ γιὰ τοῦτο / τὸν καιρό, θὰ / μποροῦσε / μόνο νὰ ψελλίζει καὶ νὰ ψελλίζει, / πάντο- καὶ πάντο- / τετε» («Tübingen, Jänner», 1961).

Η ανατροπή ως αφηγηματικό εργαλείο

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πριν δύο δεκαετίες κανείς δεν είχε προβλέψει την αυξανόμενη άνοδο και ουσιαστικά την κυριαρχία της τηλεόρασης, μάρτυρες της οποίας γίναμε τα τελευταία χρόνια. Ίσα ίσα με τον ερχομό του ίντερνετ πολλοί υποστηρίξανε –όχι χωρίς κάποια κρυφή χαρά– ότι η τηλεόραση πνέει τα λοίσθια, ότι ο κόσμος θα της γυρίσει την πλάτη, ότι θα συρρικνωθεί, θα την ξεπεράσουν οι εξελίξεις και θα σβήσει. Οι αυτόκλητοι μάντεις διαψεύσθηκαν οικτρά. Η τηλεόραση όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά κινδυνεύει να σκοτώσει τώρα και το σινεμά. Μιλάμε φυσικά για τη συνδρομητική τηλεόραση και το streaming.

Κατά γενική ομολογία το απόλυτο μέσο διασκέδασης σήμερα είναι το σήριαλ. Συγκεκριμένα το μοντέλο του αμερικάνικου σήριαλ που έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο μίμησης και μελέτης πλέον και εκτός Αμερικής. Λαϊκό και συγχρόνως εκλεπτυσμένο, σύνθετο αφηγηματικά, αλλά και απλό, μαζικό και για τον καθένα ξεχωριστά, βαθύ αλλά και εύπεπτο, φαίνεται να ταιριάζει σε όλα τα γούστα. Και ενώ απευθύνεται ιδιαιτέρως σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες (άτομα κάτω των σαράντα-πέντε), δεν μοιάζει να περιορίζεται από το μορφωτικό ή το βιοτικό επίπεδο του κοινού του.

Η μεγάλη ζήτηση έφερε στην επιφάνεια νέες ανάγκες και όσον αφορά στην παραγωγή γραπτού λόγου. Ένα επεισόδιο μιας ώρας κρύβει πίσω του σενάριο εξήντα σελίδων. Μια σεζόν δέκα επεισοδίων συνοψίζεται σε ένα ογκώδες ντοσιέ με εξακόσιες σελίδες σεναρίου. Καν αν η σειρά συνεχιστεί και πάει στις πέντε ή έξι σεζόν, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες περιπτώσεις μιλάμε για κειμενικό σώμα τριών χιλιάδων σελίδων και άνω. Όσο περίπου είναι και το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο.

Απαιτήσεις τέτοιων αφηγηματικών διαστάσεων μπορούν να οδηγήσουν στην απελπισία τον σεναριογράφο. Φυσικά δεν είναι πλέον ένας εκείνος που γράφει, ειδικά στις μεγάλες παραγωγές, αλλά μια ολόκληρη δημιουργική ομάδα. Το βάρος επιμερίζεται. Ακόμα και έτσι όμως, πώς γίνεται να μην παγιδευτεί κανείς σε φαύλο κύκλο, να μην πέσει σε επαναλήψεις, σε παγίδες της πλοκής, σε ασυνέπειες, σε χάσματα; Είναι μια αχανής επικράτεια αυτή που διανοίγεται μπροστά στους συγγραφείς. Μια έρημος που δεν γεμίζει με αντικατοπτρισμούς, αλλά χρειάζεται αρδευτικά έργα, ρυμοτομία, και υποδομές, αν θέλει να την καταστήσει κατοικήσιμη.

Ακόμα και οι πιο επιδέξιοι σεναριογράφοι δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν αυτούς τους σκοπέλους καμιά φορά. Έτσι καταλήγουν με πλοκές που είναι αναμενόμενες, χαρακτήρες που μοιάζουν να ξεφουσκώνουν απότομα, δραματικά γυρίσματα που δεν προκαλούν συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό.

Πώς αντιμετωπίζονται τέτοιου τύπου προβλήματα; Με διάφορους τρόπους. Στο τηλεοπτικό γράψιμο οι δύο πιο χαρακτηριστικοί είναι η ανάπτυξη του χαρακτήρα (character development) και οι ανατροπές, οι συστροφές της πλοκής, τα λεγόμενα τουίστ. Τα δυο τους έχουν αμφίδρομη σχέση και ιδανικά θα έπρεπε να εξετάζονται μόνο κατ΄ αντιπαράσταση. Λόγω έλλειψης χώρου όμως ας εστιάσουμε κυρίως στο δεύτερο.

Η ανατροπή, το αναπάντεχο ξάφνιασμα που αφήνει τον θεατή/αναγνώστη με την αίσθηση ότι του έχει αφαιρεθεί η γη κάτω από τα πόδια, είναι μια από τις αρχετυπικές δυνάμεις της αφήγησης. Είτε μιλάμε για τηλεοπτικό γράψιμο είτε αναφερόμαστε γενικότερα στη λογοτεχνία. Πρόκειται για εργαλείο παλιό που εντοπίζεται σε πολύ διαφορετικά αφηγηματικά είδη και διαπιστώνουμε τη χρήση του από τον Όμηρο μέχρι την Μαχαμπαράτα. Ωστόσο, αν και παλιό, φτάνει μέχρι τις μέρες μας άφθαρτο.

Με το σινεμά, την κινηματογραφική γραφή, η ανατροπή έγινε σχεδόν αξίωμα. Το Χόλυγουντ την αποθέωσε. Και για αυτό ίσως μέχρι ένα σημείο η ροπή προς τις ανατροπές ταυτίστηκε με το εύκολο και το ευτελές storytelling. Η ύπαρξη ενός εργαλείου όμως δεν μπορεί να ορίζεται από τέτοιους όρους. Δεν είναι καλό ή κακό. Όλα εξαρτώνται από τη χρήση του και τις ανάγκες που εξυπηρετεί.

Οι συγγραφείς του μοντερνισμού επιχείρησαν να απαξιώσουν και να καταβαραθρώσουν στην ουσία το εργαλείο, επαναπροσδιορίζοντας τις αφηγηματικές τους προτεραιότητες, και αρνούμενοι μέχρι ένα σημείο τον ρόλο του παραμυθά-αφηγητή που καλείται να τέρψει ή να κινήσει συναισθηματικά το κοινό του. Η παρακαταθήκη τους είναι ορατή μέχρι σήμερα (και) σε πολλούς Έλληνες συγγραφείς που –με αυταρέσκεια– δίνουν πρωτοκαθεδρία στη γλώσσα έναντι του περιεχομένου στα γραψίματά τους. Στην ουσία όμως απλώς αδυνατούν να αρθρώσουν ιστορίες. Κάποιοι διατείνονται ότι, ύφος=περιεχόμενο. Πιστεύουν ότι το ύφος από μόνο του είναι αρκετό για να δημιουργήσει περιεχόμενο. Αφενός αυτοί που το λένε δεν είναι συνήθως ο Ναμπόκοφ, ο Μοντιανό ή ο Προυστ, ώστε να μιλάνε με τέτοια αυτοπεποίθηση για τις επιδόσεις τους. Αφετέρου πρόκειται ούτως ή άλλως για ρομαντική και αφελή άποψη. Το δύσκολο είναι να πετύχεις αρτιότητα και στα δύο. Ο Όμηρος που αναφέραμε πριν, όπως κάθε ποιητής, πρόσεξε τις λέξεις του, αλλά δεν ξέχασε ότι αφηγείται συγχρόνως και μια ιστορία. Και η ιστορία για να αγγίξει το κοινό, για να ανοίξει συναισθηματικά ρήγματα, για να συγκλονίσει, δεν επαναπαύεται στο ύφος της, στην αισθητική των λέξεων και των φράσεων. Χρειάζεται άλλα θεμέλια.

Έχει ανατροπές η Κυρία Νταλαγουέι της Βιρτζίνια Γουλφ; Έχει ανατροπές το Βιβλίο της Ανησυχίας του Πεσσόα; Οι Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο; Ο Ακατανόμαστος του Μπέκετ; Η απάντηση στο δήθεν ρητορικό μας ερώτημα μπορεί να μας εκπλήσσει. Και βέβαια έχουν! Ωστόσο σε τέτοιες περιπτώσεις η ανατροπή λαμβάνει άλλη μορφή. Δεν εντοπίζεται στις συστροφές της πλοκής ή στις αποφάσεις του εκάστοτε χαρακτήρα. Ενσταλάζεται εντούτοις σχεδόν σε κάθε παράγραφο, σε κάθε φράση, σε κάθε λέξη. Η ανατροπή είναι συμπαντική έννοια, έχει πολλές διαστάσεις και λαμβάνει ποικίλες μορφές. Ένα έργο όπως η Κυρία Νταλαγουέι, για παράδειγμα, με την εσκεμμένα ανύπαρκτη πλοκή, θα ήταν καθηλωμένο σε πλήρη ακινησία αν η συγγραφέας του δεν μετερχόταν (δεν κατόρθωνε να ανακαλύψει και να εφεύρει, στην ουσία) άλλες τεχνικές που το κινούν και του προσδίδουν μια ακατάβλητη ρυθμικότητα. Κάθε πρόταση που έπεται, μας δημιουργεί συναισθηματικό ή πνευματικό ξάφνιασμα, ακόμα και αισθητηριακές αντιδράσεις, είτε λόγω της αισθητικής της πρωτοτυπίας είτε λόγω του συναισθηματικού της φορτίου, είτε λόγω της πνευματικής της δύναμης.

~ . ~

Οι άνθρωποι θέλουν να διαβάζουν, να βλέπουν, να ακούν ιστορίες οι οποίες τους δονούν εσωτερικά. Κάποιες φορές μια περιγραφή, μια εικόνα, το πλέγμα κάποιων λέξεων, είναι αρκετά. Άλλοτε χρειάζεται κάτι παραπάνω: ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από ήρωες με τους οποίους μπορεί και θέλει κάποιος να ταυτιστεί. Ήρωες για τους οποίους ανησυχούμε όταν κινδυνεύουν και αγωνιούμε μαζί τους μέχρι την ολοκλήρωση του ταξιδιού τους.

Για τον προσεκτικό παρατηρητή το σύνολο των διακλαδώσεων που σχηματίζεται πριν από κάθε αφηγηματική απόφαση δεν είναι ατέρμονο. Μπορεί οι επιλογές να φαίνονται πολλαπλές, αλλά δεν είναι άπειρες. Ίσα ίσα, σε μια αφήγηση που ορίζεται από νόμους αιτίου και αιτιατού και διέπεται από έναν στοιχειώδη ντετερμινισμό, οι συγκεκριμένες επιλογές μπορεί να περιοριστούν σε ένα ιδιαίτερα ευάριθμο σύνολο. Η πλοκή υπακούει σε νόρμες που έχει θεσπίσει ο ίδιος ο συγγραφέας. Και είναι νόρμες ακατάλυτες. Ο αποχρών λόγος, η τάξη και η λογική δεσπόζουν εκεί. Οι αυθαιρεσίες δεν συγχωρούνται. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό, πολλές φορές, πλαίσιο δρα και παίζει τον ρόλο της η ανατροπή. Διευρύνει τον χώρο εκεί που φαινομενικά δεν υπάρχουν περιθώρια. Δημιουργεί μια στιγμιαία ανισορροπία για να κατακτήσει μια καινούργια ισορροπία. Κατασκευάζει μια τεχνητή κρίση που λειτουργεί ως καύσιμο για την ιστορία και την οδηγεί μπροστά.

Στους ίδιους νόμους υπόκειται και ο αφηγηματικός ήρωας. Έχει χάσει το δικαίωμα να αυθαιρετεί. Ο συγγραφέας σέβεται απόλυτα τους κανόνες, εάν δεν θέλει βέβαια να υπονομεύσει το καθεστώς της αφήγησης, εάν δεν θέλει να πετάξει τον αναγνώστη/θεατή έξω από τον κόσμο που με τόση επιμέλεια του έχει φτιάξει. Ο αφηγηματικός κόσμος είναι ένας κόσμος στέρεος, δομημένος, οργανωμένος, δίκαιος. Ένας κόσμος που έχει θεό.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Ένας αθάνατος τρελός

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.

 

Το πρόσωπο και το ιερό

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Το πρόσωπο και το ιερό
Μετάφραση-Επίμετρο: Σταύρος Ζουμπουλάκης
Εκδόσεις Πόλις, 2018, σ. 77

 

Αρχίζω κάπως ανάποδα.

Όταν η Βέιλ γράφει στις τελευταίες γραμμές του κειμένου ότι «Εικόνα αυτής της απρόσωπης και θεϊκής τάξης του σύμπαντος ανάμεσά μας είναι η δικαιοσύνη, η αλήθεια, η ομορφιά» (σ. 48), έχει προηγουμένως παραπέμψει στο ευαγγελικό: «όπως γένησθε υιοί του πατρός υμών του εν ουρανοίς, ότι τον ήλιον αυτού ανατέλλει επί πονηρούς και αγαθούς και βρέχει επί δικαίους και αδίκους». (ό.π.) Όμως, όταν θεωρεί ότι η ρήση αυτή «δεν συνάπτει εκεί την εικόνα ενός προσώπου, αλλά πρωτίστως την εικόνα μιας απρόσωπης τάξης», είναι σαν να λέει ότι ο Χριστός δεν είναι Πρόσωπο. Τις όψεις αυτές της ζωής, την αλήθεια, την ομορφιά και την δικαιοσύνη, μετά την ενανθρώπιση του Λόγου, τις γνωρίζουμε μέσα από το Πρόσωπο του Χριστού. Σάρκωση του Λόγου σημαίνει η Αλήθεια σε Πρόσωπο. Οι όψεις αυτές δεν υπάρχουν αυτόνομες παρά μονάχα όταν θεωρητικοποιούμε τη ζωή –δια της εννοιολογικής φιλοσοφίας– την μετατρέπουμε σε σύνολο αφαιρέσεων ή νομικών και αποδεικτικών διατυπώσεων. Γιατί μπορούμε θαυμάσια να θεωρήσουμε ότι η αλήθεια, η δικαιοσύνη και η ομορφιά είναι καθαρές αφαιρέσεις, είναι ιδέες ή έννοιες, ειδικά αν αναφερθούμε στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία. Ωστόσο, αν αναφερθούμε στην αρχαιοελληνική, δεν είμαι βέβαιος ότι τα πράγματα είναι τόσο αφηρημένα. Το λέω αυτό γιατί στην Πολιτεία, ο Σωκράτης δεν κρίνει τα πολιτεύματα ως αριστοκρατία, δημοκρατία, τυραννία, ολιγαρχία κλπ., αλλά τον αριστοκράτη, τον δημοκράτη, τον τύραννο, τον ολιγάρχη: δηλαδή τον άνθρωπο με σάρκα και οστά και όχι το πολίτευμα-αφαίρεση.

Στην πατερική θεολογία γίνεται λόγος για ένωση ακτίστου και κτιστού, έχουμε ένωση Πατρός και Υιού κατά το «Ο Πατήρ μου και εγώ εν εσμέν». Αυτό είναι ένα πολύ σοβαρό ζήτημα, όπως μάλιστα έρχεται από την αρχαιότερη και γνησιότερη χριστιανική παράδοση. Η προσωπική πατερική θεολογία ή η εναλλαγή πρόσωπο-υπόσταση δεν ταυτίζεται με την περσοναλιστική φιλοσοφία. Και σίγουρα η Βέιλ δεν αναφέρεται (ούτε εξαρτάται στις διατυπώσεις της) από τη θεολογία των Πατέρων: των Καππαδοκών, του αγίου Μαξίμου κλπ. Και μάλλον ούτε καν τους ξέρει. Η παράδοσή της είναι η εβραϊκή, είτε το δέχεται είτε όχι, και η αρχαιοελληνική, καθώς έχει επάξια προσηλωθεί στην αφομοίωση της αρχαιοελληνικής πνευματικότητας (ποίηση, θεολογία, φιλοσοφία). Και βεβαίως είναι χριστιανή στην πράξη και κατά δήλωσή της  έχει μυστική ή ενορατική εμπειρία, προσωπικής συνάντησης με το Χριστό. Αλλά η θεωρητική της κατάρτιση είναι περισσότερο φιλοσοφική παρά θεολογική. Το γεγονός μάλιστα ότι εμμένει στον σταυρό και παραθεωρεί την Ανάσταση, την κατατάσσει στην ρωμαιοκαθολική Παράδοση, όπου σιγά-σιγά εξατμίζεται η αναστάσιμη διάσταση και κολλάμε στον σταυρό ή με τα λόγια του Κάλλιστου Γουαίαρ:

Στην δυτική όμως προσέγγιση υπάρχουν ορισμένα πράγματα που  κάνουν τους Ορθοδόξους να μην αισθάνονται και τόσο άνετα. Αισθάνονται πως η Δύση τείνει να θεωρεί τη Σταύρωση ως μεμονωμένο γεγονός, χωρισμένο από την Ανάσταση, με συνέπεια η εικόνα του Χριστού ως πάσχοντος Θεού να έχει στην πράξη αντικατασταθεί από την εικόνα τη πάσχουσας ανθρώπινης φύσης του Χριστού: ο πιστός στη Δύση, όταν σκέπτεται τον Σταυρό, πιο πολύ ενθαρρύνεται στο να προβάλλει μια συναισθηματική συμπάθεια για  τον άνθρωπο της θλίψης, παρά να εξυμνεί τον νικητή και θριαμβευτή βασιλιά.

(Κάλλιστος Ware, Η Ορθόδοξη Εκκλησία, μτφρ. Ιωσήφ Ροηλίδης, Ακρίτας, 1996, σ. 361)

Θέλοντας να ξεκαθαρίσω περισσότερο τη σχέση προσώπου και απροσωπίας που θέτει το κείμενο της Βέιλ παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα της ίδιας από το βιβλίο Εκλογή από το έργο της.[1]

Γράφει:

Αυτό που μέσα στον άνθρωπο είναι η ίδια η εικόνα του Θεού, είναι κάτι που μέσα μας συνδέεται με το γεγονός πως είμαστε πρόσωπα, αλλά δεν είναι αυτό το ίδιο το γεγονός. Είναι η ικανότητα ν’ απαρνηθούμε το πρόσωπο. Είναι η υπακοή. Κάθε φορά που ένας άνθρωπος ανέρχεται σ’ ένα ύψος τελειότητας που τον καθιστά δια μετοχής, ένα θείο όν, εμφανίζεται σ’ αυτόν κάτι το απρόσωπο, κάτι το ανώνυμο. Η φωνή του τυλίγεται στη σιωπή. Αυτό είναι φανερό στα μεγάλα έργα  της τέχνης και της σκέψης, στις μεγάλες πράξεις των αγίων και στα λόγια τους.

Είναι επομένως αλήθεια, κατά μία έννοια, πως πρέπει να συλλάβουμε τον Θεό ως απρόσωπο, δηλαδή κατά την έννοια πως Εκείνος είναι ο θείος τύπος ενός προσώπου που υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση. Να τον συλλάβουμε σαν ένα παντοδύναμο πρόσωπο ή αλλιώς, με το όνομα του Χριστού, ως ανθρώπινο πρόσωπο, σημαίνει να αποκλειστούμε από την αληθινή αγάπη του Θεού. Γι’ αυτό ακριβώς πρέπει ν’ αγαπούμε την τελειότητα του ουράνιου Πατέρα, όπως τη βλέπουμε στο χωρίς διάκριση μοίρασμα του φωτός. Ο θείος, ο απόλυτος τύπος αυτής της αυταπάρνησης μέσα μας που είναι η υπακοή, αυτός είναι η δημιουργική και προστακτική αρχή μέσα στο σύμπαν, αυτός είναι η πληρότητα της ύπαρξης. (σ. 60)

Πρώτα-πρώτα πρέπει να λεχθεί εδώ ότι η Βέιλ μιλά για μια «σύλληψη του Θεού ως απρόσωπου», σαν η δουλειά αυτή να γίνεται κυρίως δια του νου. Και προσθέτει αμέσως «δηλαδή κατά την έννοια πως Εκείνος είναι ο θείος τύπος ενός προσώπου που υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση». Είναι σαν να περνά το πρόσωπο του Χριστού σε άλλο επίπεδο, στο επίπεδο της διανοητικής σύλληψης, ενώ από την άλλη, ο Χριστός είναι Αυτός που «υπερβαίνει τον εαυτό του με την αυταπάρνηση». Και ακολουθεί η παράδοξη διατύπωση: «Να τον συλλάβουμε σαν ένα παντοδύναμο πρόσωπο ή αλλιώς με το όνομα του Χριστού, ως ανθρώπινο πρόσωπο, σημαίνει ν’ αποκλειστούμε από την αληθινή αγάπη του Θεού». Εδώ είναι το ζήτημα: ο Χριστός δεν είναι ανθρώπινο πρόσωπο. Είναι Θεός που ενανθρώπισε… Ντύθηκε την ανθρώπινη σάρκα, αλλά όταν λέμε πρόσωπο για τον Χριστό εννοούμε θεανθρώπινο πρόσωπο. Γιατί δεν είναι άνθρωπος αλλά θεάνθρωπος, μοιράζεται η ανθρώπινη φύση με τη θεία («ασυγχύτως και αδιαιρέτως») ή πιο σωστά, ενώνεται. Δεν μπορούμε να κλείσουμε το πρόσωπο-Χριστός μέσα στην ανθρώπινη φύση. Ιδού το ζήτημα.

Επομένως, διασταυρώνοντας το συμπέρασμα αυτό με όσα λέει στο κείμενο Το πρόσωπο και το ιερό καταλαβαίνουμε ότι οι διατυπώσεις της δεν απορρέουν από μιαν οικείωση με την πατερική-αποκαλυπτική Θεολογία. Μάλιστα όταν μας συστήνει στο απόσπασμα που παρέθεσα ότι: «Γι’ αυτό ακριβώς πρέπει ν’ αγαπούμε την τελειότητα του ουράνιου Πατέρα, όπως τη βλέπουμε στο χωρίς διάκριση μοίρασμα του φωτός. Ο θείος, ο απόλυτος τύπος αυτής της αυταπάρνησης μέσα μας που είναι η υπακοή, αυτός είναι η δημιουργική και προστακτική αρχή μέσα στο σύμπαν, αυτός είναι η πληρότητα της ύπαρξης», είναι σαν να χωρίζεται ο Πατέρας από τον Υιό και σαν η τελειότητα του ουράνιου Πατέρα να μην αφορά αυτό που λέμε στη θεολογία «τέλειος Θεός και τέλειος άνθρωπος».

Εξάλλου, το ζήτημα της αυταπάρνησης, το οποίο θέτει και ξαναθέτει η Σιμόνη, πως αλλιώς παρουσιάζεται και ξεκαθαρίζεται αν όχι μέσα από την παρουσία και τη θυσία του Υιού;

Παρ’ όλα αυτά, έχει ξεχωριστή σημασία και γι’ αυτό άξιζε όντως να μεταφραστεί αυτό το κείμενο –και όχι τόσο για τα περί προσώπου και απροσώπου– ο τρόπος με τον οποίον η Βέιλ μεταγράφει ή αποτυπώνει στο χαρτί τη σύνθεση ή το συνδυασμό αλήθειας, δικαιοσύνης και  ομορφιάς. Η μεταγραφή αυτή και η αποτύπωση είναι πρώτιστα χριστιανική και ευαγγελική (χωρίς βέβαια να παραθεωρείται η περίπτωση της Αντιγόνης, για την οποία εξάλλου γίνεται συγκεκριμένη αναφορά στις σσ. 24-25) και μάλιστα όταν αντιδιαστέλλει σφόδρα την αληθινή δικαιοσύνη με την ισχύουσα κατασταλτική δικαιοσύνη.

Τα ζητήματα αυτά της δικαιοσύνης την απασχόλησαν από πάντα. Το δείχνει αυτό ο προσωπικός αγώνας της ίδιας να διορθώσει τα λάθη της εφαρμοζόμενης δικαιοσύνης (κοινωνικής ή άλλης). Όταν αντιδιαστέλλει το τρίπτυχο αλήθεια-δικαιοσύνη-ομορφιά σε αυτό που ονομάζει κατασταλτική δικαιοσύνη έχει πίσω της Σωκράτη-Πλάτωνα (η Πολιτεία δεν είναι παρά λόγος περί Δικαιοσύνης – και μέσα εκεί υπάρχει και αλήθεια και ομορφιά) αλλά προπαντός έχει Χριστό και Ευαγγέλιο.

Τα ζητήματα αυτά τα αναπτύσσει πολύ περισσότερο στο βιβλίο της Attente de Dieu που ανέφερα και προηγουμένως. Ανατρέχω για μια ακόμη φορά στην Εκλογή όπου και τα κεφάλαια «Αγάπη του κόσμου» και ¨Αγάπη του πλησίον¨. Εκεί λοιπόν, μεταξύ άλλων, διαβάζουμε σχετικά με τη Δικαιοσύνη τα παρακάτω:

Τίποτα δεν βρίσκεται σε χειρότερη μοίρα από μια ανθρώπινη ύπαρξη που έχει περιβληθεί μια αληθινή ή ψεύτικη ενοχή και που βρίσκεται ολοκληρωτικά στη διάθεση μερικών ανθρώπων που με λίγες λέξεις θα αποφασίσουν για την τύχη της. Αυτοί οι άνθρωποι δεν της δίνουν προσοχή. Άλλωστε, από τη στιγμή που κάποιος πέφτει στα γρανάζια του ποινικού μηχανισμού ως τη στιγμή που βγαίνει-και αυτοί που ονομάζουμε ποινικούς κατάδικους , καθώς και οι  πόρνες, δεν βγαίνουν από εκεί σχεδόν ποτέ ως το θάνατό τους –δεν αποτελεί ποτέ αντικείμενο προσοχής. Όλα είναι κανονισμένα ως τις παραμικρότερες λεπτομέρειες, ως τις διακυμάνσεις της φωνής, για να την κάνουν να φαίνεται στα μάτια όλων και στα ίδια της τα μάτια ένα πράγμα βρωμερό, ένα αντικείμενο αποκρουστικό.  […] Δεν είναι δυνατόν να γίνεται διαφορετικά αν δεν υπάρχει ανάμεσα στον ποινικό μηχανισμό και το έγκλημα κάτι που καθαρίζει τα μιάσματα. Αυτό το κάτι  δεν μπορεί παρά να είναι ο Θεός. Μόνο η άπειρη καθαρότητα δεν έχει μιανθεί από την επαφή με το κακό.

Κάθε πεπερασμένη καθαρότητα εξ αιτίας αυτής της παρατεταμένης επαφής, γίνεται και η ίδια μίασμα. Με όποιον τρόπο και αν μεταρρυθμιστεί ο κώδικας, η τιμωρία δεν μπορεί να είναι ανθρώπινη αν δεν περάσει από τον Χριστό. (Εκλογή από το έργο της, σσ. 34-35)

Είναι βέβαιο ότι η Βέιλ είναι ένας εντελώς ξεχωριστός άνθρωπος μόνο και μόνο για το γεγονός ότι τολμά να γράψει πως: «Δεν εισέρχεται κανείς στην αλήθεια χωρίς να έχει περάσει μέσα από τη δική του εκμηδένιση χωρίς να έχει παραμείνει για πολύ σε κατάσταση άκρας και πλήρους ταπείνωσης». (Το πρόσωπο και το ιερό, σ. 36) Και μόνο η φράση αυτή τινάζει στον αέρα όλες τις φιλοσοφίες και τις θεωρητικές επάρσεις, γιατί μεταθέτει τη σημασία της ύπαρξης σε άλλο επίπεδο, έξω από το κυρίαρχο πνεύμα όλων σχεδόν των κοινωνιών, τουλάχιστον των τελευταίων αιώνων.

Η παραπάνω διατύπωση της Σιμόνης τἠς επέτρεψε να διεισδύσει βαθιά σε ζητήματα ψυχικής και πνευματικής τάξης, όπως σπάνια έχουν κάνει ψυχίατροι και ψυχαναλυτές. Ο τρόπος που μιλά για τη δυστυχία, για την οδύνη, για τον άνθρωπο μέσαθέ τους, για το πως η σκέψη μπορεί να μιλήσει γι’ αυτά, για την ανάλογη εμπειρία όταν συμβαίνει αυτό, για τη σχέση του ανθρώπου με την εκμηδένιση του εαυτού του για να φτάσει στην αλήθεια είναι μοναδικός. Εξίσου σπουδαία είναι η παρακάτω διατύπωση:

Χάρις στην αιώνια οικονομία της Πρόνοιας, ό, τι δημιουργεί ο άνθρωπος σε κάθε πεδίο, όταν τον κυβερνάει το πνεύμα της δικαιοσύνης και της αλήθειας, ενδύεται τη φεγγοβολή της ομορφιάς, (ό.π., σ. 39)

Έρχομαι τώρα στο «Επίμετρο» του μεταφραστή.

Πολύ σωστές είναι οι παρατηρήσεις του Σταύρου Ζουμπουλάκη όταν μιλά για τους μυστικούς και τη σχέση τους  ή μη με τον αναχωρητισμό και τον ασκητισμό. Γράφει:

Οι μυστικοί όλων των αιώνων, σε όποια θρησκεία κι αν ανήκουν, παρουσιάζουν μεγάλες ομοιότητες. Επί παραδείγματι, αντιμετωπίζουν όλοι αρνητικά την ατομικότητα, το εγώ, το προσωπικό θέλημα. Η ψυχή πρέπει να αδειάσει από όλα τα ατομικά στοιχεία, να κενωθεί, για να έρθει να κατοικήσει εκεί ο Θεός, η Αλήθεια. (ό.π., σσ. 72-73) Εδώ, αφήνοντας τα σχετικά με τον Μάιστερ Εκαρτ που λέγονται πιο κάτω, ας μου επιτραπεί νε σημειώσω μερικές αποσαφηνίσεις:

Η υπογράμμιση που κάνουν οι μυστικοί αρχίζει από τη στάση του Χριστού και συγκεκριμένα τη ρήση του –εκφρασμένη μάλιστα σε μια από τις πιο κρίσιμες στιγμές πριν τη σύλληψή του– «όχι το δικό μου θέλημα αλλά το δικό Σου», και το ζήτημα από εκείνη την ώρα βρίσκεται σε αυτό το σημείο: όχι το δικό μου θέλημα αλλά του Πατρός. Ποιός υπογράμμισε πρώτος στις Επιστολές του αυτή τη διάσταση; Ποιος άλλος από τον Παύλο με τη ρήση: «Ζω ουκέτι εγώ, ζει εν εμοί Χριστός».

Όμως, εδώ προσοχή. Ο Χριστός είναι Πρόσωπο. Δεν υπάρχει στη χριστιανική παράδοση και μάλιστα την αρχαιότερη και αποκαλυπτική, δεν υπάρχει απροσωπία. Υπάρχει υπέρβαση του εγώ και του εαυτού έτσι ώστε να χριστοποιηθεί ο άνθρωπος, να γίνει καινός άνθρωπος. Αυτά, σε μια Παράδοση που έχει μέσα της Συμεών νέο Θεολόγο, Γρηγόριο Παλαμά και Νικόλαο Καβάσιλα, είναι  κ ο ι ν ο ί  τ ό π ο ι .  Αυτά είναι τα κλειδιά. Είναι άλλος ο μυστικισμός που αναπτύσσει ο Καθολικισμός και οι μυστικοί του, αν και πιστεύω ότι αυτοί βρίσκονται πιο κοντά στην Ορθόδοξη παράδοση. Και στο σημείο αυτό τίθεται το ερώτημα: τι σχέση έχουμε οι λεγόμενοι ορθόδοξοι με τη ρήση «όχι το δικό μου αλλά το δικό Σου», ή με το «ζη εν εμοί Χριστός» του Παύλου; Θα πρέπει κάποτε να απαντήσουμε.

Σε άλλο σημείο του ¨Επιμέτρου» διαβάζουμε:

Η σφοδρότητα με την οποία η Βέιλ επιτίθεται κατά της ιδέας του προσώπου ξενίζει, δεδομένου μάλιστα ότι η λέξη και η ιδέα αυτή ανήκουν πρωτίστως στη χριστιανική κληρονομιά. Ο Χριστός είναι  πρόσωπο, και οι αναφορές ή οι επικλήσεις στο πρόσωπο του, στα κάθε είδους χριστιανικά κείμενα, είναι κυριολεκτικά αμέτρητες. Την αγία Τριάδα τη συγκροτούν τρία πρόσωπα, και επίσης κάθε άνθρωπος που μετέχει σε μια χριστιανική σύναξη ή κοινότητα, ορίζεται, ήδη από την Καινή Διαθήκη, ως πρόσωπο (2 Κορ, 1:11). Η Βέιλ το ξέρει αυτό (σελ. 47-48) αλλά το προσπερνάει πολύ εύκολα. Επιπλέον, ο περσοναλισμός, εναντίον του οποίου ρητά στρέφεται, είναι ένα ρεύμα σκέψης χριστιανικής εμπνεύσεως. Με την ιδέα του προσώπου οι περσοναλιστές θέλησαν να διαφοροποιηθούν, τόσο από τον άκρατο ατομικισμό των φιλελευθέρων, όσο και από τον κοινωνισμό των μαρξιστών. (ό.π., σ. 57)

Πράγματι, φαίνεται πως την Βέιλ την ενδιαφέρει η σημασία του προσώπου για τον περσοναλισμό, όχι γενικά για το χριστιανικό πρόσωπο. Πάντως συνάπτει το πρόσωπο  με το ‘εγώ’ τη στιγμή που ένας Μπερντιάεφ –αλήθεια πως δεν αναφέρεται ποτέ στους ρώσους της διασποράς που ζούσαν στο Παρίσι και μάλιστα στον Μπερντιάεφ, προσωπικό φίλο της Μητέρας Μαρίας Σκομπτσόβα (νυν αγίας Μαρίας), η οποία, εξάλλου, στην αγάπη της για τους ανεξαρτήτως φύλου και φυλής αναγκεμένους είναι πολύ κοντά στη στάση της Βέιλ– γράφει για τη σχέση προσώπου-ατόμου:

Ο ρόλος του εγώ είναι να πραγματώσει μέσα του το πρόσωπο κα αυτή η πραγμάτωση είναι ένας αδιάκοπος αγώνας. Η αναγνώριση της προσωπικότητας μέσα του και η πραγμάτωσή της είναι οδυνηρές. Η προσωπικότητα είναι οδύνη και πολλοί, ανίκανοι να υπομείνουν αυτή την οδύνη, προτιμούν να χάσουν την προσωπικότητά τους. Η ίδια η ιδέα της κόλασης είναι αξεχώριστη από την διατήρηση του προσώπου: το απρόσωπο είναι δεν γνωρίζει την κόλαση. Το πρόσωπο δεν είναι ταυτόσημο με το άτομο. Το άτομο είναι κατηγορία τάξεως φυσικής, βιολογικής. Όχι μόνον το ζώο και το φυτό αλλά και η πέτρα, το γυαλί, και η κιμωλία είναι άτομα. Το πρόσωπο αντίθετα είναι μια κατηγορία όχι φυσική αλλά πνευματική, είναι έργο του πνεύματος όταν γίνεται κάτοχος της φύσης. Δεν υπάρχει πρόσωπο χωρίς πνευματική εργασία σχετικά με τη φυσική και ψυχική συγκρότηση του ανθρώπου

Και παρακάτω:

Το πρόσωπο είναι άλλο πράγμα από τη φύση όπως ο Θεός είναι άλλο πράγμα από τη φύση∙ και το πρόσωπο βρίσκεται σε στενή εξάρτηση από το Θεό γιατί το πρόσωπο είναι η εικόνα και η ομοίωση του Θεού μέσα στον άνθρωπο. Το πρόσωπο προϋποθέτει την ύπαρξη του υπερ-προσωπικού. Δεν υπάρχει πρόσωπο αν δεν υπάρχει κάτι πάνω από αυτό και στην περίπτωση αυτή αδειάζει από το περιεχόμενό του που είναι συγγενικό με το υπερ-προσωπικό. (Ν. Μπερντιάεφ, Πέντε στοχασμοί περί υπάρξεως, μτφρ. Β. και Σ. Γουνελάς, πρόλ. Μ. Μπέγζος, β΄ έκδοση, Παρουσία, 1996, σσ. 185-186, εξαντλ.)

Αυτή η διάσταση του προσώπου δεν υπάρχει στην Βέιλ. Ίσως δεν υπάρχει ούτε στον καθολικισμό, ούτε στον προτεσταντισμό. Τι υπάρχει σε σχέση με την απροσωπία και το πρόσωπο; Το λέει ο Ζουμπουλάκης λίγο πιο πέρα:

Η Βέιλ για να μη βραδυπορούμε, θεωρεί ότι πρόσωπο σημαίνει προνόμια, κοινωνικά προνόμια (σ. 27). Ο σκλάβος στις φυτείες, με την αλυσίδα στο πόδι, η ό άλλος στην αλυσίδα του εργοστασίου δεν έχουν πρόσωπο. Είναι τσαλαπατημένα σώματα και ψυχές, δαρμένα ζώα. >Πρόσωπο έχουν μόνο οι προνομιούχοι. Οι άλλοι δεν έχουν πρόσωπο, άρα δεν έχουν φωνή. Υποφέρουν βουβά. Το πολύ πολύ να ψελλίσουν. […] Η Βέιλ σε όλη τη ζωή της διάλεξε να είναι με αυτούς που δεν έχουν πρόσωπο, με τους κατατρεγμένους, πάσχισε να ταυτιστεί μαζί τους, να ακούσει και να μεταδώσει τη βουβή διαμαρτυρία τους. […] Για να μπορέσεις να ακούσεις την ανάκουστη φωνή ή τα ψελλίσματά τους, χρειάζεται ένα περιβάλλον σιωπής και ένα είδος προσοχής, που δεν είναι κάτι διαφορετικό από την καθαρή αγάπη (σ.11). («Επίμετρο», σσ. 58-59)

Ρωτάω: αυτή η καθαρή αγάπη μονάχα στους κατατρεγμένους στρέφεται; Για τους άλλους δηλαδή ισχύει κάτι άλλο; Μια μη καθαρή αγάπη ή ένα μίσος; Και πως μπορούμε να μιλήσουμε τόσο απόλυτα για το ότι ο εργάτης στο εργοστάσιο δεν έχει πρόσωπο! Πρόσωπο έχουν όλοι, και οι σκλάβοι. Μόνο που το πρόσωπό του είναι συντριμμένο, τσαλακωμένο, και εδώ έχει απόλυτο δίκιο η Βέιλ να στρέφει την αγάπη της σ’ αυτούς. Όμως, το ζήτημα του προσώπου ή της απροσωπίας δεν μπορεί να σχετίζεται ή να αποσαφηνίζεται μονάχα μέσω της αγάπης  των καταφρονεμένων.

Στο άλλο βιβλίο που προανέφερα και στο κεφάλαιο «Η αγάπη του πλησίον», η Σιμόνη φτάνει να ταυτίζει το Χριστό με τον πάσχοντα άνθρωπο, τον σκλάβο ή τον κατάδικο γράφοντας:

Ο Χριστός συγχώρεσε την μοιχαλίδα. Η λειτουργία της τιμωρίας δεν ταίριαζε στην επίγεια ύπαρξη που θα  κατέληγε στο σταυρό. Όμως δεν έδωσε εντολή να καταργηθεί η ποινική δικαιοσύνη. Επέτρεψε να συνεχίσουμε να ρίχνουμε πέτρες. Παντού λοιπόν όπου αυτό γίνεται δίκαια, εκείνος ρίχνει την πρώτη. Και όπως κατοικεί στον δύστυχο  πεινασμένο, που τον τρέφει ο δίκαιος, έτσι κατοικεί και στον δύστυχο κατάδικο που ο δίκαιος τον τιμωρεί. Δεν το είπε αλλά το έδειξε αρκετά πεθαίνοντας  σαν κατάδικος του  κοινού ποινικού δικαίου. Είναι το θείο πρόσωπο των καταδίκων. (Εκλογή, σ. 32)

Μπορεί να μην έδωσε εντολή να καταργηθεί η ποινική δικαιοσύνη, αλλά κάλεσε τους ανθρώπους να αλλάξουν ριζικά την ως τότε επικρατούσα νοοτροπία και κατάσταση. Η παρότρυνση προς τους μαθητές (και εξ αυτού προς όσους τον ακολουθούν) «αγαπάτε αλλήλους» ανοίγει το δρόμο για μετάθεση της προσοχής στα ένδον, για προσήλωση της προσοχής σ’ εκείνο το «η βασιλεία του Θεού εντός υμών έστιν» που ως τότε λειτουργούσε λειψά ή δεν λειτουργούσε καθόλου. Είναι  προβληματικό να πεις ότι ο Χριστός δεν καταργεί την ποινική δικαιοσύνη. Μήπως, άλλωστε, αυτή δεν ανήκει στο «βασίλειο του Καίσαρα»; Το βασίλειο του Χριστού «δεν είναι του κόσμου τούτου»  άρα και οι τιμωρίες του.

Ας προχωρήσουμε πιο γενικά. Ένα είναι σίγουρο. Την Βέιλ  την ενδιαφέρουν δύο κυρίως πράγματα: η αυταπάρνηση, στην οποία δίνει θεολογική διάσταση, γιατί την αναφέρει στον ίδιο τον Χριστό που απαρνείται την θεία φύση του για να κατέβει στη γη («εν μορφή Θεού υπάρχων εαυτόν εκένωσεν μορφήν δούλου λαβών», λέει ο Παύλος), και η υπέρβαση του εαυτού. Αυτά τα δύο ορίζουν την πορεία της και τη συγγραφική της προσφορά. Υπογραμμίζονται παντού. Άλλωστε, το ένα παραπέμπει στο άλλο. Ταυτόχρονα υπογραμμίζεται η μέσα διάσταση. Αυταπάρνηση σημαίνει απαρνούμαι τον εαυτό μου για χάρη του άλλου ή των άλλων και αυτό σημαίνει και υπέρβαση του εαυτού. Γιατί, τελικά, ο εαυτός δεν είναι το ατομικοποιημένο εγώ, αλλά το προσωποποιημένο άνοιγμα στο Φως που με ωθεί να συναντηθώ ουσιαστικά με τον άλλο. Αλλιώς δεν γίνεται ούτε να καταλάβω-νιώσω την παρουσία του άλλου, ούτε να τον αγαπήσω. Εάν δεχτούμε απροσωπία, δεν μπορούμε να την δεχτούμε παρά όπως την θέτει ο Απόστολος: «δεν ζω εγώ, ζει μέσα μου ο Χριστός». Ανεξάρτητα από τις διατυπώσεις της η Βέιλ ενδιαφέρεται για μια τέτοια πραγματικότητα. Το λέει στο βιβλίο της Η βαρύτητα και η Χάρη[2]:

Να κενωθούμε από τον κόσμο. Να ντυθούμε τη φύση του δούλου. Να κατεβούμε στο σημείο που καταλαμβάνουμε στο χώρο και στο χρόνο. Στο τίποτε. Να γυμνωθούμε από την αυταπάτη της βασιλείας του κόσμου. Απόλυτη μοναξιά. Τότε κατέχουμε την αλήθεια του κόσμου. (ό.π. στην παλιά έκδοση που προανέφερα, σ. 64)

Και μια άλλη φοβερή διατύπωση:

Δεν κατέχουμε τίποτα στον κόσμο-γιατί η τύχη μπορεί να μας τα στερήσει όλα-εκτός από το δικαίωμα να λέμε εγώ. Αυτό είναι που πρέπει να δώσουμε στο Θεό, δηλαδή να καταστρέψουμε. Δεν υπάρχει καμιά άλλη ελεύθερη πράξη που να μας επιτρέπεται, εκτός από την καταστροφή του εγώ. (ό.π., σ. 65)

Πολύ βαριά πράγματα θα πείτε. Ανέφικτα ή ανεφάρμοστα. Αληθινά ωστόσο. Ρίχνουμε μακριά το κοντάρι γιατί αν το ρίξουμε κοντά η προσπάθεια θα είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Σ’ ένα κόσμο που έχει βουλιάξει στην απόλαυση, στην ηδονή, στη βία και  την απάτη, στον οικονομισμό και την αποθέωση της σχέσης πουλάω-αγοράζω, πώς να ηχήσουν αυτά που γράφει η Βέιλ; Διαβάζω στο «Επίμετρο» του Ζουμπουλάκη:

Η σκέψη της Βέιλ, όπως και πολλών άλλων προφητών, μυστικών, δασκάλων, στοχαστών, ποιητών, είναι μια σκέψη του αδυνάτου, εξ ορισμού δηλαδή μη εφαρμόσιμη. […] Χωρίς αυτούς όμως, αν μείνουμε δηλαδή μόνο στα όρια του νόμου, τότε ο δρόμος προς την απανθρωπιά είναι ορθάνοιχτος, και μάλιστα με ήσυχη συνείδηση. Η φωνή τους είναι μια φωνή ανακλητική. Εκεί που ζούμε αμέριμνοι, στην κανονικότητα της αδιαφορίας μας για τους πάσχοντες, εκπληρώνοντας μόνο όσα επιβάλλει ο νόμος, η φωνή της Βέιλ μας ανακαλεί στην ανθρωπιά μας. Μας ανακαλεί δηλαδή στη μωρία της αγάπης. (σ. 76)

Όπως και νά ‘ναι η Βέιλ μἀς παραπέμπει στο Ευαγγέλιο και τον Παύλο. Αυτά τα χρειαζόμαστε, χριστιανοί και μη σήμερα, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Εκεί μέσα βρίσκουμε, τελικά, τη σημασία του προσώπου και της απροσωπίας.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ


[1] Το μετέφρασα το 1983 μαζί με την Β. Τριανταφύλλου και περιείχε κεφάλαια από διάφορα βιβλία της Βέιλ. Το συγκεκριμένο απόσπασμα προέρχεται από τη γαλλική έκδοση Attente de Dieu και συγκεκριμένα από το κεφάλαιο «Αγάπη για την τάξη του κόσμου». Είναι παράξενο πως δεν γίνεται στο «Επίμετρο» καμιά αναφορά σε αυτή την έκδοση, ενώ ήταν η πρώτη στα ελληνικά μετάφραση κειμένων της Βέιλ (που κακώς δεν επανεκδόθηκε).

[2] Το βιβλίο της Η βαρύτητα και η χάρη μεταφράστηκε ολόκληρο από την Αντιγόνη Βρυώνη και εκδόθηκε από τις εκδόσεις Αστρολάβος/Ευθύνη το 1989.

*(Πρώτη δημοσίευση τοῦ κειμένου: Σύναξη 149 (Ἰανουάριος-Μάρτιος 2019)