*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Bαγόνια τελεφερίκ φορτωμένα, πιθανώς, με βιομηχανικά υλικά κατεβαίνουν στη σειρά, ενώ η εικόνα επαναλαμβάνεται θαρρείς και η κίνησή της εννοηματώνει τον ρυθμό της ζωής, αλλά και τον ρυθμό των εικόνων. Η διασκέδαση παραπλεύρως της εργασίας, όπως προβάλλεται με την παρουσία του χορευτικού κέντρου, και του μπαρ “Τitanic”, θα είναι ένας απόηχος του υπαρκτού σοσιαλισμού, βέβαια. Όσο για τον ρεαλισμό όμως, το χωριό που προβάλλεται στην ταινία δεν υπάρχει στην πραγματικότητα αλλά είναι “κινηματογραφικά” κατασκευασμένο.Ο ρυθμός της ζωής, από τη μεριά του, αφορά σε μιαν ανώνυμη επαρχιακή πόλη της Μεσευρώπης, που ψάχνει να βρει έναν τρόπο ύπαρξης, μια ευστάθεια μέσα στην υπαρξιακή της ταλάντωση. Η κάθοδος του τελεφερίκ έχει έναν ρυθμό, μια συνέχεια, έναν σκοπό, κατά τα φαινόμενα. Επιπλέον, υπάρχει κάποιος που την παρατηρεί πίσω από ένα παράθυρο, μια σκιά συγκεκριμένα, που δεν θα τη δούμε ποτέ από εμπρός και φωτισμένη καλύτερα. Μαζί με το τρίξιμο που κάνουν τα σύρματα του τελεφερίκ, και που θα γίνει ένας τύπος λάιτ-μοτίβ το οποίο θα διαχυθεί σε ολόκληρη την ταινία, θα αποτελέσει μια ηχητική δεσπόζουσα. Εξάλλου, αυτό το μοτίβο εικόνας, με κάποιον που κοιτά πίσω από το παράθυρο τη ροή των πραγμάτων, είναι διάσπαρτο μέσα σε ολόκληρη την ταινία. Το υποκείμενο πίσω από το παράθυρο (της συνείδησής του) αποτελεί αδιαμφισβήτητη παραπομπή στη διαλεκτική του βλέμματος, στη σχάση του υποκειμένου ανάμεσα σε υποκειμενικότητα και κοινωνικότητα. Η μουσική, μια μουσική συνοδεία περισσότερο, επαναληπτική, μονότονη, δεν φιλοδοξεί να υπογραμμίσει κάποια δραματική εξέλιξη ή ενισχύει μάλλον την ακινησία της κατάστασης, το αναμφισβήτητο του δεδομένου της, το μοιραίο εκεί-είναι της, τη στιγμή που τα εν λόγω τελεφερίκ αυτών των πρώτων πλάνων θα λέγαμε καλύτερα ότι προσποιούνται την κίνηση: νομίζει κανείς ότι ο κόσμος του Μπέλα Ταρ ετοιμάζεται να στηθεί, ή λες και ήταν στημένος ήδη εκεί-πέρα. Περιμένουμε τους ήρωές του, αλλά φαίνεται ότι αυτοί είναι μάλλον κομπάρσοι.

Όπως και σε άλλες ταινίες του ούγγρου σκηνοθέτη, έτσι και στο Κολαστήριο, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, για να χρησιμοποιήσουμε έναν παλιομοδίτικο όρο, φαίνεται να είναι ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής, αυτή που παγιδεύει τον θεατή, που αναστέλλει το νόημα της υπόθεσης. Και τούτη η περιρρέουσα ατμόσφαιρα συντίθεται από την ομίχλη, προνομιακό φόντο για τις σκιές των ανθρώπων και των αδέσποτων σκυλιών, από τη λάσπη των χωματόδρομων όπως την αποτυπώνει η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Γκάμπορ Μεντβίγκυα, από τις μουσκεμένες καμπαρτίνες, σήμα κατατεθέν εξάλλου της απανταχού σινεμελαγχολίας, από την επαναληπτική και αντιδραματοποιητική χρήση της μουσικής, που τείνει κατ’ αυτόν τον τρόπο σε έναν εμμονικό βόμβο.

Κι αυτή η φορά του σκηνοθέτη προς τα πράγματα είναι απαραγνώριστο χαρακτηριστικό της τέχνης του: αφενός, η αυθαίρετη, υποκειμενική, ματιά του, και αφετέρου, ό,τι περισυλλέγει από την αντικειμενική και ανεξάλειπτη πραγματικότητα, ενώ τούτη η τριβή, τούτη η λαχανιαστή επαφή προκαλεί τη σπίθα εκείνη που συνιστά μια θεμελιώδη αρχή της κινηματογραφικής ποιητικής του. Η σύνθεση της συνέχειας, η ενιαία δόμηση της αφήγησης, επαφίεται στη συνείδηση των θεατών, που πρέπει να υπερβούν τη συνέχεια για να αποκαταστήσουν το διαλεκτικό της νήμα. Ως εκ τούτου, έχουμε ένα σινεμά που δεν χαρίζεται στον θεατή του, που η υποκειμενικότητά του κάνει διαρκή νεύματα πρόκλησης προς μία ευτυχή αισθητική συνεύρεση. Αυτή η υποκειμενικότητα είναι που επιζητεί την αντίστοιχη του σκηνοθέτη, ή εκείνου που αφηγείται τη φιλμική ιστορία, διότι μόνο υπό αυτήν την προϋπόθεση μπορεί να λειτουργήσει ένα έργο τέχνης, και πολλώ μάλλον μια κινηματογραφική ταινία. Ακόμη και στις πλέον ανατρεπτικές εκδοχές του, το σινεμά, και όχι ο κινηματογράφος, για να ακολουθήσουμε την ορολογία του Εντγκάρ Μορέν, δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς την προβολή και την ταύτιση, χωρίς την ιδιάζουσα υποκειμενικότητα του θεατή δηλαδή. Η προσπάθεια να υιοθετήσουμε την υποκειμενικότητα του Μπέλα Ταρ είναι και αυτή που καθιστά τις ταινίες του δύσβατες, άρα και αντιεμπορικές. Εξάλλου, καθώς το σινεμά συγγενεύει με την ύπνωση και το όνειρο, είναι και ιδιαζόντως ευεπίφορο στο να προκαλέσει τον “πανικό” του θεατή, πανικός που μόνο με την πλήξη και τη δυσφορία μπορεί να εξουδετερωθεί.

Η υπόθεση περιέχει, σίγουρα, κάποιους αναγνωρίσιμους αφηγηματικούς πυρήνες: κάποιος που πρέπει να μεταφέρει ένα αγνώστου περιεχομένου δέμα από το εξωτερικό, ένα ερωτικό τρίγωνο, με τον απελπισμένο αντεραστή του συζύγου, δίνουν μια υπόγεια κατεύθυνση και ένταση στις εικόνες. Δεν υπάρχει όμως κανένα ίχνος σασπένς, καμιά εκκρεμότητα από σεκάνς σε σεκάνς. Ο σκηνοθέτης ως παντοκράτορας αφηγητής ορίζει κάθε φορά το τέλος της σεκάνς και τη συνεχίζει όποτε νομίζει ο ίδιος χωρίς να υπολογίζει ιδιαίτερα τον μηχανισμό αναμονής του θεατή.

Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να προικίσει με νόημα τις εικόνες του, ακόμη κι όταν οι ήρωές του προσπαθούν να φιλοσοφήσουν πάνω στη χειροπιαστή πραγματικότητά τους («Σκέφτομαι μόνο τη βροχή», «Το τέλος ενός πράγματος, αλλά ποιου;») ή ακόμη και με το τραγούδι,(«Όλα τελείωσαν»), ενώ σε αντιδιαστολή προβάλλουν οι συμπότες του θαμώνα του μπαρ σε βάθος πεδίου. Ο σκηνοθέτης Μπέλα Ταρ δεν έπαψε ποτέ να είναι και διανοούμενος. Ο παράδοξος αντιρεαλισμός του του επιτρέπει να γίνει και εγκεφαλικός. Εξάλλου, ο Γκοντάρ υπήρξε ένα απαράγραπτο και μη απωθητέο νεανικό του ίνδαλμα.

Τα στοιχειώδη δομικά στοιχεία της θέασης του σκηνοθέτη είναι τα τράβελινγκ, που χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με το βάθος πεδίου. Κινήσεις συνεχείς, τόσο που γίνονται ανεπαίσθητες, κινήσεις που τείνουν προς ένα σημείο και μετά παλινδρομούν, ή κινήσεις που καταλήγουν στο μαύρο, στο κενό. Η κάμερα γλιστρά πλαγίως, και είμαστε βέβαιοι ότι στο τέλος της κίνησης θα συναντήσει κάποιο πρόσωπο που θα δώσει νόημα και σκοπό στο πλάνο. Αυτός ο κινητικός φορμαλισμός της κάμερας απωθεί και αναβάλλει την ουσία των δραματουργικών καταστάσεων, λες και αυτό που προέχει για τον σκηνοθέτη είναι η κίνηση του βλέμματός του παρά το περιεχόμενο αυτού του τελευταίου. Διαβάζουμε τις συνόψεις της ταινίας του, όπως αυτές παρουσιάζονται στον Τύπο, και με δυσκολία καταφέρνουμε να τις αναγνωρίσουμε κατά τη ροή του φιλμικού κειμένου, να εξαγάγουμε το συγκεκριμένο περιεχόμενο, μείζον άλλοθι του κινηματογραφικού μας πολιτισμού, της κινηματογραφικής μας λογόσφαιρας, χωρίς το οποίο μια ταινία δεν αναγνωρίζεται, δεν κατατάσσεται, δεν αρχειοθετείται, υλικά και μνημονικά. Χωρίς το οποίο εξάλλου δεν υπάρχει είδος, κι όταν δυσκολευόμαστε να επισημάνουμε αυτό το τελευταίο, υπάρχει πάντα ̶ νοθεύοντας όμως το τυπολογικό κριτήριο ̶ στη γλώσσα της τρέχουσας κριτικής το πασπαρτού “σινεφίλ”. Σε ποιο είδος ανήκουν άραγε οι ταινίες του Μπέλα Ταρ, αν δεν καταφύγουμε στον τυπολογικό χυλό της σινεφιλίας;

Λίγο πριν πέσουν τα σύνορα, η χώρα, η Ουγγαρία, ήταν μια “παγίδα” για τους πολίτες της, και όχι απαραίτητα για οικονομικούς λόγους. Κι αυτή η κριτική, τόσα χρόνια μετά, αποδεικνύεται δραστικότερη από τη μετωπική αντιπαράθεση με το ολοκληρωτικό καθεστώς. Είναι η υγρασία που διαβρώνει τον τοίχο και που τόσο εμφατικά προβάλλει ο σκηνοθέτης παρά το αντισυμβολικό του πιστεύω. Είναι τα ποτήρια του μπαρ που κινηματογραφούνται στοιβαγμένα και έτοιμα να διαθλάσουν μέσα τους την πλήξη σωμάτων και ψυχών. “Λίγο κονιάκ για το σώμα και την ψυχή”, ακούγεται μέσα στην ταινία. Και στο τέλος, τι άραγε εκπροσωπούν τα αδρά (εργατικά, λαϊκά;) πρόσωπα, συναθροισμένα και συντεταγμένα σαν να επρόκειτο να φωτογραφηθούν, και, σίγουρα, σαν να επρόκειτο να συνθέσουν ένα “μαζικό γκρο πλαν”, ποια αφηγηματική νομοτέλεια τα έχει φέρει στην επιφάνεια; ποιον κοιτούν με το επίμονο βλέμμα τους; Δεν ξεπηδούν, σίγουρα, σε ευθεία αναλογία από τη λογική της αφηγηματικής δράσης, και μόνο σε συμβολικό επίπεδο θα μπορούσαμε να τα δούμε.

Παράλληλα, σημειώνεται η κοινωνική καταγραφή με το ντάνσινγκ κλαμπ, σοσιαλιστική απάντηση στα νάιτ κλαμπ της Δύσης, που εξακολουθεί να αποτελεί έναν πόλο κοινωνικής συμπύκνωσης και έλξης, όπως ήταν στις ταινίες της τσέχικης περιόδου του Μίλος Φόρμαν, ή έστω σε εκείνες του Κουστουρίτσα. Η παρουσία τους θα κορυφωθεί με το τέλος της ταινίας, με τη διάχυτη κοινωνικότητα που έρχεται σε αντίθεση με τη μόνωση που κυριαρχεί στην υπόλοιπη ταινία. Το κλαμπ ονομάζεται “Τιτανικός”, όνομα όχι αναγκαστικά συμβολικό αν λάβουμε υπόψη τη δεδηλωμένη απέχθεια του σκηνοθέτη για συμβολισμούς και αλληγορίες: βρισκόμαστε ακόμη επί σοσιαλιστικού καθεστώτος και ο έλεγχος της συμβολικής δυναμικής είναι επιβεβλημένος, πέραν του ότι αποτελεί δόγμα για τον σκηνοθέτη Ταρ, αν λάβουμε υπόψη τις μετέπειτα ταινίες του που έγιναν μετά την διάλυση του ουγγρικού ολοκληρωτισμού. Αυτή η τυποποιημένη κοινωνικότητα του χορευτικού κέντρου, που λειτουργεί τρόπον τινά ειρωνικά, θα απογειώσει σουρεαλιστικά κατά τόπους την ταινία. όπως, για παράδειγμα, στον χορό και το πλατσούρισμα πάνω στην πλημμυρισμένη πίστα. Ο χορός, μάλιστα, στην παροξυστική του στιγμή, θα λάβει έναν “κύκλιο” χαρακτήρα, η χορευτική αδελφότητα θα απογειωθεί πριν καταλήξει στον σωρό από σκουπίδια που θα αφήσει πίσω της η γιορτή, ως αναπόφευκτη απόδειξη της μεθεόρτιας μελαγχολίας. Και η κορύφωση της αναληθοφάνειας θα επέλθει με τη σκηνή του τέλους: τα αδέσποτα σκυλιά, που διεκδικούν τους ερημότοπους της πόλης, θα έρθουν αντιμέτωπα με έναν άνθρωπο, ενώ ταυτόχρονα η υγρασία θα απλώνεται πάνω στον τοίχο: η παντελής απουσία συμβολισμών είναι κάτι ανέφικτο.

Τέλος, έχει κανείς την εντύπωση ότι η υπόθεση θα είναι απλώς και μόνο το άλλοθι για να μας προσφερθούν όλα αυτά ή ότι η συντυχία της υπόθεσης με τις παραμέτρους βάσει των οποίων αυτή κοινοποιείται είναι ουσιαστικά το ζητούμενο αισθητικό επίτευγμα για τον σκηνοθέτη.Θα ήταν άδικο όμως να πιστέψουμε ότι ο Ταρ αποβλέπει απλώς και μόνο σε μια καλλιλογική επένδυση των εικόνων του, ότι η υγρή μελαγχολία του είναι αποκλειστικά αισθητικής τάξεως υπό τη διακοσμητική έννοια. Οι εικόνες του είναι πρωτίστως δραματουργικά διαπεραστικές και συντονίζονται με τα τεκταινόμενα της φιλμικής υπόθεσης. Η υγρασία μιας εικόνας είναι κάτι που μας διαπερνά αθέλητα, και όταν έχει γίνει αυτό δεν το ελέγχουμε πλέον, μετά βίας το συνειδητοποιούμε, δεν είναι κάτι προγραμματισμένο και σκόπιμο, δεν είναι ένας προβλέψιμος και συνταγογραφημένος τυφλοσούρτης όπως συνήθως στον καθ’ ημάς Αγγελόπουλο.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Το σινεμά είναι λοιπόν ο κόσμος αλλά κατά το ήμισυ αφομοιωμένος από το ανθρώπινο πνεύμα. Είναι το ανθρώπινο πνεύμα που προβάλλεται δυναμικά στον κόσμο, όμως καθώς τον κατεργάζεται και τον μετασχηματίζει, τον ανταλλάσσει και τον αφομοιώνει. Η συγκρητική και αναδιπλασιασμένη φύση του αποκαλύπτει τη μυστική του ουσία, δηλαδή τη λειτουργία και τον ρόλο του ανθρώπινου πνεύματος μέσα στον κόσμο. Το σινεμά μάς δίνει να δούμε τη διαδικασία διείσδυσης του ανθρώπου μέσα στον κόσμο και την αδιαχώριστη διαδικασία διείσδυσης του κόσμου μέσα στον άνθρωπο. Τούτη η διαδικασία είναι αρχικά διερευνητική, αρχίζει με τον κινηματογράφο που φέρνει σε απόσταση αναπνοής τον άγνωστο κόσμο. Το σινεμά συνεχίζει και αναπτύσσει το εξερευνητικό έργο του κινηματογράφου.

Εdgar Morin, Le cinėma ou l’ homme imaginaire, Les Editions de minuit

*

**