*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Γυμνός, Βέρα Ντρέηκ: δύο διαφορετικές στιγμές στη δημιουργική πορεία του Βρετανού σκηνοθέτη Μάικ Λη. Διαφορετικές υπό την έννοια ότι καταγράφουν διαφορετικές φέτες πραγματικότητας, και άρα, μοιραία, με διαφορετικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης μας έχει προ πολλού γίνει εμβληματικός μιας θεματικής και ενός ύφους –απαραγνώριστα ρεαλιστικού– που μας συστήνει κατά έναν ανανεωμένο τρόπο τον ρεαλισμό του “νεροχύτη”, o oποίος δοξάστηκε στα χρόνια του ’60. Ωστόσο, με κάθε νέα του ταινία φαίνεται να αμφισβητεί μια ενδεχόμενη παγίωση του δημιουργικού του στίγματος. Εκεί που αυτό αποθεώνεται με το Μυστικά και ψέματα, εκεί μας δίνει το Topsy-Turvy, το οποίο ρέπει προς έναν παραισθητικό φωτογραφικό ρεαλισμό της θεατρικής παράστασης και των παρασκηνίων της, κάτι που δείχνει τον σκηνοθέτη μας περισσότερο ως έναν αρχαιοδίφη της σκηνικής πράξης· κι εκεί που αυτός φαινόταν να καταγίνεται με τα υπαρξιακά χάσματα και χαλάσματα που εμπνέει η σύγχρονη λονδρέζικη μητρόπολη, όπως, καλή ώρα, με το Γυμνός, εκεί επιστρέφει στον παλιό, δόκιμο εαυτό του με το Βέρα Ντρέηκ. Ένα πρωτεϊκό ήθος που, σίγουρα, παίζει με τις αναμονές μας και τα ταξινομικά μας κεκτημένα, αλλά δεν θα μπορούσε να προσγραφεί, αναμφίβολα, παρά μόνο στο ενεργητικό του σκηνοθέτη τού Κορίτσια καριέρας.

Τόσο στο Γυμνός όσο και στο Βέρα Ντρέηκ φαίνεται στο βάθος η πόλη του Λονδίνου, με την παράμετρο του χρόνου να κάνει τη διαφορά. Στην πρώτη από τις ταινίες αυτές κάποιοι αντισυμβατικοί νεαροί προσπαθούν να βρουν έναν modus vivendi για να συμβιώσουν μέσα στο ίδιο σπίτι, ενώ αυτό ανήκει σε μια φίλη τους, που η επιστροφή της μετά από μια μακρά απουσία στο εξωτερικό επίκειται διαρκώς, για να συμβεί τελικά και οριστικά στο τέλος της ταινίας. Κανείς δεν φαίνεται να έχει ριζώσει στον χώρο όπου εγκαταβιεί, και ο οποίος τον απωθεί μάλλον, με την προοπτική της μόνιμης εγκατάστασης να φαντάζει μακρινή και ανέφικτη, μάλιστα μέσα σε ένα οικιστικό τοπίο όπως εκείνο της θατσερικής ή της μεταθατσερικής περιόδου. Ο τρόπος με τον οποίο διεκδικείται ο χώρος έχει μια συγκαλυμμένη εχθροπάθεια που εγχέει στις αποστροφές του λόγου των συγκατοίκων αποστάγματα ταξικής περιφρόνησης, καθαρά βρετανικής.

Όμως και τα πρωτόκολλα που διέπουν τη διαπροσωπική επικοινωνία έχουν αλλάξει, έχουν εκφυλιστεί. Όσον αφορά στη Βέρα Ντρέηκ, εκεί που το πρόβλημα αντιμετωπιζόταν με αλληλεγγύη (έστω και υπόρρητη) της ομάδας, αυτή θεωρεί περιττό να συμπαρασταθεί και να δηλώσει τη σύμπνοιά της με το θύμα, όταν μάλιστα το ζήτημα της δολοφονίας μιας ανθρώπινης ζωής πριν από τη γέννησή της φαίνεται να μην έχει βρει την ηθική του επίλυση (Η Βέρα Ντρέηκ κάνει παράνομα εκτρώσεις μόνο και μόνο για να ανακουφίσει τον πόνο του άλλου, όπως λέει, κι όχι από κάποια ιδεοληψία για την απελευθέρωση του γυναικείου σώματος). Επιπλέον, για να επιστρέψουμε στον Γυμνό, η επικοινωνία των ενοίκων, όσο είναι κλεισμένοι μέσα στο σπίτι, έχει μια χροιά παραλόγου, ο καθένας υπερασπίζεται την εγωτική του επικράτεια χρησιμοποιώντας αιχμηρές λεκτικές αποστροφές, και αμφισβητώντας έτσι το εγώ του άλλου. Ο Τζωρτζ (Ντέηβιντ Θιούλις), πάντως, θα ξεφύγει από το κλειστοφοβικό κλίμα του σπιτιού, που δεν ανήκει εξάλλου σε κανέναν. Υπαινιγμός στο γεγονός ότι η ατομική ιδιοκτησία μπορεί να προκαλεί νοσηρές εγωπάθειες, είναι ωστόσο ένα στέρεο βάθρο για την ομαλή εκτύλιξη της προσωπικότητας, εφόσον η ταύτιση με το εξωτερικό (κτητικό) αντικείμενο από την οποία εκκινεί, είναι μια σταθερή αναφορά για την ανάπτυξη του υποκειμένου; Όλοι φαίνεται να είναι προσωρινοί εκεί μέσα και ως εκ τούτου θεωρούν μάταιο να ασκήσουν κάποια εξουσία. Υπάρχει, βέβαια, ο Σεμπάστιαν, που ακόμη και ενδυματολογικά, ξεχωρίζει από τους άλλους, που ασκεί πάνω τους μια ανεξήγητη εξουσιαστική επιρροή και θα είναι εκείνος που θα αποχωρήσει πρώτος από το παράδοξο κοινόβιο.

Το απόστημα των ενδοοικιακών σχέσεων θα σπάσει όταν ο Τζωρτζ βγει από το σπίτι και συγχρωτισθεί με έναν νυχτοφύλακα, επάγγελμα που εκπροσωπεί κατ΄ εξοχήν μια μη κανονική, μη οικιακή ζωή. Συνεχίζει έτσι τη διαλεκτική του μέσα και του έξω, που εγκαινιάστηκε με τον ερχομό του από το γενέθλιο Μάντσεστερ και την εγκατάστασή του στο Λονδίνο. Πάντως, η λονδρέζικη μητρόπολη δεν κινηματογραφείται με τον κλασικό τρόπο των μεγάλων λεωφόρων και του συνωστισμένου πλήθους. Επιλέγονται κάποιοι περαστικοί που η μετωνυμική αξία τους αρκεί στον σκηνοθέτη. Οπότε η ταινία χωρίζεται χονδρικά με βάση την έξοδο του Τζωρτζ, όταν συναντά τον νυχτοφύλακα, που φυλάει ένα παράδοξο κτήριο, αμφίβολης χρηστικότητας  ̶  διαφανής παραπομπή στη μεταμοντέρνα αισθητική και την οικειοποίησή της εκ μέρους του μεταβιομηχανικού κεφαλαίου. Η παρουσία του νυχτοφύλακα μέσα σε ένα υπερμοντέρνο κτήριο, άψογο και άδειο συνάμα, είναι σαν ένα συμβολικό αντίβαρο στη ζωή των υπολοίπων μέσα στο σπίτι. Μήπως είναι η ακοίμητη φλόγα της κοινωνικής συνείδησης, παρά τους γελοιογραφικούς τόνους που του της επιδαψιλεύει ο σκηνοθέτης; Αυτά διέπουν την κατάσταση στη χρονικά υστερότερη ταινία του σκηνοθέτη, μιας και αυτή τοποθετείται στην τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα. Υπάρχει εδώ μια διαφορετική κοινωνική ανθρωπολογία από ό,τι στη Βέρα Ντρέηκ: όπου το άτομο είναι ενταγμένο στο οικογενειακό περιβάλλον και ο λόγος που εκφέρει κρίνεται με βάση αυτό, ενώ όσοι αποκλίνουν από το εν λόγω πεδίο αναφοράς κρίνονται ανάλογα ή προσπαθούν να γεφυρώσουν το εν λόγω χάσμα (η κόρη της οικογένειας θεωρείται φρόνιμο να παντρευτεί, έναν γαμπρό, εξάλλου, που έχει επιλεγεί βάσει τελετουργιών κοινωνικής ένταξης όπως η πρόσκληση σε δείπνο η οποία γίνεται στον διστακτικό εργένη φίλο). Τα ιστορικά, διεθνή, γεγονότα όπως ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος αποτελούν έναν περιβάλλοντα φράχτη που καθορίζει τις συμπεριφορές των ατόμων, ενώ, αφετέρου, η ιστορική συγκυρία του μεταπολεμικού Λονδίνου ορίζεται με βάση τις διηγήσεις που συνιστούν τις κοινές εμπειρίες τις βγαλμένες από τον πόλεμο και τις κρίσιμες τροπές του.

Σε αυτό το ιστορικό μεταίχμιο όπου ο κάθε αρσενικός της παρέας έρχεται να καταθέσει το προσωπικό του βίωμα, η ικανότητα της γυναίκας να σκοτώνει τα έμβρυα πριν αυτά γεννηθούν και αποτελέσουν το αναπλήρωμα του αρσενικού δυναμικού που θα αντισταθμίσει τις απώλειες του αντίστοιχου δυναμικού το οποίο προκάλεσε ο παγκόσμιος ολετήρας, αποτελεί μια υπόρρητη παραφωνία και ένα σκάνδαλο ακόμη και για την ίδια την οικογένεια. Και υπ’ αυτό το σκεπτικό θα καταδικαστεί, έστω σιωπηλά, η μητέρα της οικογένειας, η Βέρα Ντρέηκ δηλαδή (αφοπλιστικά αληθοφανής μέσα στη γήινη αφέλειά της, η Ιμέλντα Στώντον) από τα ίδια τα μέλη της, με προεξάρχοντα τον γιο της, πριν καταδικαστεί επίσημα από τον νόμο στο τέλος της ταινίας.

Εδώ θα πρέπει λίγο να σταθούμε στην υλικότητα του υποκριτικού σημαίνοντος που λέγεται Ντέηβιντ Θιούλις: σε αυτό το παράξενο κράμα φλέγματος, αυθάδειας, ρυπαρότητας υλικής και συμβολικής, ευστροφίας και απόγνωσης, που μαζί με τη σκανδαλιστική αδιαφορία της Κάτριν Κάλτριτζ, ορίζουν τη δεσπόζουσα τονικότητα στην υποκριτική σκευή της ταινίας, ορίζουν το απωθητικό της grunge.

Αφετέρου, χρόνια μετά, στα τέλη του 20ου αιώνα, τότε που διαδραματίζεται η υπόθεση του Γυμνός, τέτοια διλήμματα δεν έχουν πλέον νόημα. Τα άτομα περιφέρουν ανενδοίαστα την “ατεκνία” τους, η οποία δεν αποτελεί πρόβλημα για κανέναν. Η μοναξιά με τα άγχη της δεν έχει κανέναν χώρο για προβληματισμούς τεκνοποιίας. Οι παρίες της μεγαλούπολης προσπαθούν πριν από όλα να εξασφαλίσουν τη στέγασή τους, ένας υπόκωφος ανταγωνισμός καθορίζει τις κεντρομόλους δυνάμεις που τους συγκρατούν μέσα στο κέλυφος του προσωρινού τους καταλύματος. Ο Τζωρτζ του Ντέηβιντ Θιούλις είναι ένας παρίας που παραπατά μεταξύ παριών.

Τούτοι οι κώδικες της διαπροσωπικής συνάντησης, όπως έχουν εμπεδωθεί στο Λονδίνο κατά το τέλος της χιλιετίας, ορίζουν επομένως το μέτρο της ιστορικής αλλαγής όπως αυτή αποτυπώνεται στη μικροκλίμακα των ανθρώπινων σχέσεων. Η οικογενειακή εστία έχει γίνει πλέον ένα κέντρο διερχομένων, ένας οίκος χωρίς κανέναν “αφέντη”, αλλά και χωρίς θαλπωρή. Σώζεται μόνο μια διαπεραστική νοσταλγία για τις ρίζες, για το γενέθλιο Μάντσεστερ του Τζωρτζ, για μιαν αμνιακή υγρασία που θα μπορούσε να σημάνει μιαν επανεκκίνηση, μιαν αναβάπτιση. «Πάμε πίσω στο Μάντσεστερ, στη βροχή», ακούγεται να τραγουδά ο Ντέηβιντ Θιούλις ως Τζωρτζ σε κάποια σκηνή. Η συγκίνηση και η μελαγχολία, βέβαια, δεν μπορούν να δέσουν αβίαστα με τη μεταμοντέρνα απάθεια στη βρετανική της εκδοχή. Δημιουργούν μια παραφωνία που όμως αξιοποιείται αισθητικά. Η μελαγχολία του Τζωρτζ είναι, σίγουρα, ένα διαβρωτικό σύγκρυο. Η ταινία την αποποιείται, της κλείνει την πόρτα και απλώς δεν της δίνει συνέχεια.

Έτσι οι συγκάτοικοι, «με ένα ταβάνι από πάνω, ένα πάτωμα από κάτω, και γύρω από ένα φλιτζάνι τσάι» όπως οι ίδιοι λένε, θα προσπαθήσουν να συστήσουν τη φωλιά μιας εστίας, ενώ ανάμεσά τους κυκλοφορούν ερωτήματα για αυτοεκπληρούμενες προφητείες, για την προέλευση της ζωής, ανεκπλήρωτες προσπάθειες για σεξ, και ένας κυνισμός που αφοπλίζει τα ταμπού («πήδημα με τη μαμά»), έτσι ώστε ο καθένας από τους εφήμερους αυτούς συγκατοίκους να γίνει «ασσορτί με το περιβάλλον», όπως χαρακτηριστικά λέγεται.

«–Πού θα κοιμηθείς;» «–Όπου πέσω», ακούγεται, επίσης μέσα στην ταινία: και είναι αυτό άραγε απήχηση της στεγαστικής κρίσης κατά τη θατσερική Αγγλία; ή έχει μια υπαρξιακή απόχρωση; Εξάλλου, λίγο αργότερα ο Τζωρτζ βλέποντας την ευρυχωρία του εργασιακού χώρου όπου κινείται ο νυχτοφύλακας Μπράιαν, διατυπώνει μεμψίμοιρα το «Τόσος χώρος και να πάει χαμένος!», μεταφράζοντας τον χώρο σε δυνητικό υπνωτήριο, και δείχνοντας έτσι την άγνοιά του για τις προκείμενες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, και ιδίως για το εν λόγω κτήριο του νυχτοφύλακα, που ο Τζωρτζ το χαρακτηρίζει μεταμοντέρνο θάλαμο αερίων.

Τόση προσπάθεια, τόση σπάταλη λεκτική ύλη, τόσοι εμβριθείς προβληματισμοί, όπως εκείνοι για την προέλευση ζωής, τόσες εμβριθείς αναφορές (ο Δισκοβόλος του Μύρωνα θυμίζει pizza-boy), άλλη παραπομπή στη διαλεκτική του μέσα-έξω, κι όλα αυτά μέσα από έναν τρόπο εκφοράς της ομιλίας που θυμίζει χρήστες ναρκωτικών σε προγράμματα επανένταξης, μόνο και μόνο για να δημιουργηθεί ένα cozy περιβάλλον, μια ζεστή φάτνη κάτω από την κουβέρτα και μακριά από την αποτρόπαιη γλίτσα του πεζοδρομίου.

Θα επιστρέψει εν τω μεταξύ και η ιδιοκτήτρια του σπιτιού, που κατά το τέλος της ταινίας θα εμφανιστεί στο σπίτι και θα το διεκδικήσει. Οι υπόλοιποι ένοικοι απολάμβαναν δηλαδή μια πρόσκαιρη ευρυχωρία χάρη στο βρετανικό αποικιακό καθεστώς που έδινε περιθώρια για ταξίδια, για μακρόχρονες απουσίες.

Όχι ότι πίσω από κάθε μυθοπλαστικό πρόσωπο κρύβεται εξάπαντος μια κοινωνική κατάσταση ή έννοια – δύσκολα θα το δεχόταν αυτό ο σκηνοθέτης. Αν το συσχετίσουμε όμως με κάποιες προσφυείς παραμέτρους που μας υποβάλλει η ιστορία της ταινίας, και κάθε τέτοια ιστορία μπορεί να συνδεθεί με κάτι παρεμφερές, τότε, και όταν αυτή η αντιστοίχιση δεν είναι μονοσήμαντη, και δεν αποπτωχεύει την ποικιλία του μυθοπλαστικού σύμπαντος, μπορούμε να έχουμε στα χέρια μας κάποια πολύτιμα κλειδιά για να οδηγηθούμε πέρα από τα πέπλα του φαινομενολογικού μυστηρίου σε κάποιες νοητικές σταθερές που θα μας αποζημιώσουν όσον αφορά στην κατανόηση του πλέγματος, και όχι μόνο του γλωσσικού, που λέγεται φιλμικό κείμενο.

Ο Τζωρτζ θα εγκαταλείψει κρυφά το σπίτι όπου φιλοξενείτο, γυμνός, πολύ περισσότερο από όσο όταν ήρθε, και θα φύγει clopin-clopan, ενώ θα ήμασταν αδιάκριτοι αν ρωτούσαμε γιατί, και αν επιστρέψει. Κάθε φιλμ και το φάντασμα της συνέχειάς του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ένα από τα κτήρια που συγγενεύουν με τις νέες αντιλήψεις του αστικού χώρου είναι το διοικητήριο του Ηumana Corporation, μιας επιχείρησης που ασχολείται με εξοπλισμό ειδών υγείας, στο Λούισβιλ του Κεντάκυ. Έχει εκεί σχεδιαστεί μια οκταώροφη “public loggia” που συνδέει την ιδιωτική χρήση με τη δημόσια κυκλοφορία μέσω προεξεχουσών στοών “ως μέρος της πόλης”. Το ύψος τους έχει προσαρμοστεί στα γειτονικά κτήρια και τρεις από τους ορόφους αέρα που βρίσκονται πάνω τους εξυπηρετούν την οδική κυκλοφορία, ενώ από κάτω υπάρχουν τα γραφεία. Η έντονα προεξέχουσα στέγη με τον πυργοειδή τρούλο, το προεξέχον έρκερ και το αέτωμα παρουσιάζουν μια ποικιλόμορφη συγγένεια με τους άξονες που καθορίζονται από τη Main Street και τις κάθετες λεωφόρους. Το μέγεθος των αρχιτεκτονικών στοιχείων που χρησιμοποιούνται προσδίδει στην πρόσοψη μια σχεδόν ανθρωπόμορφη όψη, χωρίς να αποκηρύσσει τις κλασικές αναφορές.

P. Gossel, G. Leuthauser, Arhitektur des 20. Jahrhunderts, Taschen Verlag, 1994.

*

*