του ΚΩΣΤΑ ΛΑΝΤΑΒΟΥ

Από τον ποιητή και μεταφραστή Κώστα Λάνταβο λάβαμε την ακόλουθη επιστολή, που αφορμάται από άρθρο δημοσιευμένο στο δεύτερο τεύχος μας. Για το ζήτημα της διεξαγωγής του διαλόγου στο ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ (έντυπο και ψηφιακό) παραπέμπουμε στο σχετικό Σημείωμα της Σύνταξης.

* * *

Αγαπητό Νέο Πλανόδιον

Το περιστατικό στο οποίο αναφέρομαι πιο κάτω έχει να κάνει με τη μετάφραση μου του Αντίνοου του Φερνάντο Πεσσόα και την περιπέτεια που είχε μέχρι να εκδοθεί το 2006 από τις Εκδόσεις Αρμός και το οποίο σχετικά σύντομα έκανε και δεύτερη έκδοση. Το παραδίδω για προδημοσίευση (αποτελεί ένα κεφάλαιο από βιβλίο μου που φιλοδοξώ να εκδώσω στο μέλλον και θα αφορά τα παραλειπόμενα της εμπειρίας στα Γράμματα) με αφορμή την αναφορά του φίλου ποιητή Ντίνου Σιώτη στον μεταφραστή Χάρη Βλαβιανό στο δεύτερο τεύχος του περιοδικού («Δημιουργική λογοκλοπή», ΝΠ2, σ. 234-236). Το συμβάν είναι γνωστό στη συντεχνία, αλλά θεωρώ χρήσιμο ν΄ ακουστεί και δημόσια. Αφορμή για το γεγονός που περιγράφω στάθηκε η απόφαση και η θέλησή μου να μεταφράζω, αλλά δεν είχα – ατυχώς – για μένα την άδεια του Βλαβιανού, ο οποίος μάλλον θα πρέπει να χορηγεί πιστοποιητικά αγγλικής γλωσσομάθειας, χωρίς βέβαια να έχει ανακοινωθεί στον Τύπο ότι έχει επίσημη αρμοδιότητα επ΄ αυτού. Και επισημαίνω ότι αναφέρομαι στον μεταφραστή Βλαβιανό, τις μεταφράσεις του οποίου τιμώ (και είναι η μόνη του προσφορά στα ελληνικά γράμματα κατά τη δική μου κρίση), αλλά δεν αναφέρομαι διόλου στον ποιητή Βλαβιανό, διότι (παρά την επιείκεια του Ντίνου Σιώτη, που λέγει πως «αν έχει γράψει κάνα δυό ποιήματα») , θεωρώ, πάντα κατά την δική μου κρίση (και η κρίση μου αυτή είναι αυστηρά αισθητικού χαρακτήρα), πως ο Βλαβιανός δεν είναι ποιητής.

Την μετάφραση του Αντίνοου την δούλεψα σχεδόν ενάμισυ χρόνο, και πριν την παραδώσω στον εκδότη μου την διάβασα στον φίλο μου Μάκη Λαχανά. Μου έδωσε λύσεις σε κάποια σημεία που είχα αμφιβολίες και στο τέλος του Αυγούστου του 2001 οριστικοποίησα το τελικό κείμενο. Ιδού λοιπόν τι επακολούθησε.

«Αφού είχα έτοιμο το βιβλίο κατέβηκα στην Αθήνα τον Σεπτέμβριο του ιδίου έτους με σκοπό να το προτείνω στον εκδότη μου προς έκδοση. Ο οποίος – όπως πάντα – δέχτηκε με προθυμία. Τις ίδιες εκείνες μέρες, εντελώς τυχαίως, συνάντησα τον ποιητή και εκδότη του περιοδικού Δέντρο Κώστα Μαυρουδή, σε κάποιο κτήριο του υπουργείου Πολιτισμού, κάπου πίσω απ το Μουσείο. Εκείνος πήγαινε να δει την κ. Άλκηστη Σουλογιάννη, διευθύντρια τότε του Τμήματος Μορφωτικών(;) Υποθέσεων ή κάτι παρόμοιο τέλος πάντων, κι εγώ να συναντήσω συγγενικό μου πρόσωπο, υψηλόβαθμο στέλεχος επίσης του υπουργείου. Τα είπαμε στα γρήγορα και, ως είθισται μεταξύ λογοτεχνών όταν έχουν καιρό να τα πουν, με ρώτησε τι γράφω ή αν έχω κάτι έτοιμο. Με τον Κώστα είχαμε καλή σχέση, είχα δημοσιεύσει κάμποσες φορές στο περιοδικό του και τον εμπιστευόμουν γενικώς. Του είπα πως είχα έτοιμη μια μετάφραση, τον Αντίνοο του Πεσσόα και πως θα εκδιδόταν από τον Αρμό. Τον παρακάλεσα να μην το αναφέρει σε κανέναν και οπωσδήποτε όχι στον μεταφραστή Χάρη Βλαβιανό, γιατί είχα διαβάσει πως επρόκειτο να μεταφράσει Πεσσόα και φοβόμουν μήπως συμπέσουμε. Μου πρότεινε μάλιστα να δημοσιεύσει ένα μέρος στο επόμενο τεύχος του Δέντρου –όπως και έγινε– και τον ευχαρίστησα για την ευγενική του πρόταση. Δυστυχώς, με τον εκδότη μου δεν λάβαμε υπ΄ όψιν τα συγγραφικά δικαιώματα των έργων του Πεσσόα, γεγονός που το βρήκαμε μπροστά μας δεδομένου ότι με την αλλαγή της νομοθεσίας τα συγγραφικά δικαιώματα παύουν να ισχύουν όταν συμπληρωθούν εβδομήντα πέντε χρόνια από τον θάνατο του συγγραφέα.

Αργότερα, λίγους μήνες μετά – δε θυμάμαι ακριβώς – και ενώ βρισκόμουν στο σπίτι μου στη Λάρισα, νομίζω ήταν μεσημέρι, δέχτηκα ένα απρόσμενο και λίαν αγενές τηλεφώνημα. Στην άλλη άκρη της γραμμής ήταν ο Βλαβιανός, ο οποίος χωρίς καν με χαιρετίσει με ρώτησε με οργίλο ύφος και στον ενικό: «δε μου λές που τα έμαθες εσύ τα αγγλικά και τολμάς να μεταφράζεις Μπλέηκ, Πάουντ και τώρα Πεσσόα;» Πριν καλά-καλά συνέλθω απ΄ τον αιφνιδιασμό και τη θρασεία αγένεια του συνομιλητή μου, με ρώτησε ακόμα «έχεις ζήσει στην Αγγλία;» Όχι, του απάντησα. «Έ, τότε δεν έχεις κανένα δικαίωμα να μεταφράζεις από τα αγγλικά». Η έκπληξη μου – ή μάλλον η αποπληξία που υπέστην- ήταν τέτοια που πριν προλάβω να συνέλθω και ν΄ αρθρώσω έναν λόγο, μου έκλεισε στα μούτρα το τηλέφωνο.

Να σημειώσω εδώ ότι τον κύριο αυτόν δεν τον είχα συναντήσει ποτέ, δεν είχαμε μιλήσει ποτέ, δεν ήξερα καν πως είναι σαν ανθρώπινη φιγούρα. Τον γνώριζα από τις μεταφράσεις του και από τις αναφορές του Τύπου στο πρόσωπό του. Μπορεί να φαντασθεί κανείς πώς ένοιωσα. Κάθισα στον καναπέ και προσπάθησα να καταλάβω τι είχε συμβεί. Πρώτον, σκέφτηκα, από πού άντλησε ο άνθρωπος αυτός το δικαίωμα να συνομιλήσει μαζί μου αφού ούτε καν με γνώριζε; Δεύτερον, πόσο αλήθεια ενοχλήθηκε για να φτάσει στο σημείο να αναζητήσει και βρει τον αριθμό του τηλεφώνου μου για να με επιπλήξει για κάτι που δεν τον αφορούσε άμεσα, ούτε προσέβαλε τα συμφέροντά του; Τρίτον, τον είχε διορίσει κανείς τοποτηρητή της μεταφραστικής τύχης των έργων του Μπλέηκ, του Πάουντ και του Πεσσόα; Τέταρτον, αγνοούσε μήπως το γεγονός πως πολλοί Έλληνες λογοτέχνες, μείζονες και ελάσσονες είχαν μεταφράσει ξένους ποιητές και πεζογράφους χωρίς να έχουν ταξιδέψει ποτέ στο εξωτερικό με πρώτον και καλύτερο τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη; Αγνοούσε ότι ο Γιώργος Κοροπούλης μετέφρασε ποίηση Μπόρις Πάστερνακ με την βοήθεια ρωσομαθούς που έκανε την κατά λέξη μετάφραση κι εκείνος ανέλαβε να της δώσει ποιητική φόρμα; Πέμπτον, όποιος μεταφράζει και δημοσιεύει τις μεταφράσεις του εκτίθεται δημοσίως και πως ο καθένας που έχει τις αντιρρήσεις του ή τις ενστάσεις του για την ποιότητα των μεταφράσεων μπορεί να τις εκφράσει γραπτώς και δημοσίως και να κατακεραυνώσει τον μεταφραστή; Ο ποιητής Νίκος Φωκάς είχε ήδη δημοσιεύσει αρνητική κριτική για την μετάφρασή μου στον Μπλέηκ, γιατί δεν έκανε κι εκείνος το ίδιο; Δόξα τω Θεώ και περιοδικό διηύθυνε και πρόσβαση στον ημερήσιο Τύπο είχε. Γιατί δεν έγραφε ό,τι απαξιωτικά μου είπε, παρά μου τηλεφώνησε –ως μη όφειλε– και έδειξε έναν χαρακτήρα που δεν υποπτευόμουν πως είχε;

Δεν μπορούσα να εννοήσω τί τον οδήγησε σε τέτοια συμπεριφορά, ποιες αγωνίες και ανασφάλειες πιθανώς κουβαλούσε, τί νόμιζε πως θα επιτύχει. Και αδυνατώντας να κατανοήσω την αδιανόητη για καλλιεργημένο άνθρωπο συμπεριφορά, αρκέστηκα στη γνωστή διαπίστωση: «άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου», προσθέτοντας το δικό μου συμπέρασμα, πως δηλαδή «πιο άβυσσος δεν γίνεται». Κάποιος άλλος θα μπορούσε να προσθέσει πως επρόκειτο για μια αναιδέστατη συμπεριφορά ενός επηρμένου αθηναίου πολίτη προς έναν «υποτελή επαρχιώτη»…

Η ιστορία αυτή είχε δυστυχώς συνέχεια και πολύ δυσάρεστη. Ο εν λόγω μεταφραστής μετέφερε τα νέα του Αντίνοου στη Μάγδα Κοτζιά, εκδότρια του Εξάντα, η οποία είχε αγοράσει τα συγγραφικά δικαιώματα των έργων του Πεσσόα για την ελληνική γλώσσα. Αυτή τη λεπτομέρεια, ουσιώδη όμως, δεν την γνώριζε ούτε ο εκδότης μου. Εκ των υστέρων και κάνοντας τους αριθμητικούς υπολογισμούς (ο Πεσσόα είχε πεθάνει το 1935 και ήδη εξέπνεε το 2001) δεν καταλάβαινα προς τί αυτή η αγορά δικαιωμάτων, αφού το 2005 συμπληρώνονταν τα 75 χρόνια που προέβλεπε η διεθνής νομοθεσία και το έργο του Πεσσόα θα μπορούσε πλέον να το εκδώσει όποιος εκδοτικός οίκος το επιθυμούσε. Κι ακόμα πιο περίεργο μου φαινόταν όλο αυτό, δεδομένου ότι ο Εξάντας δεν είχε εκδώσει ακόμα κανένα βιβλίο του Πεσσόα. Αυτές οι σκέψεις όμως απασχολούσαν προφανώς μόνο τη δική μου λογική.

Η εκδότρια λοιπόν του Εξάντα αφού έμαθε τα νέα απ΄ το φιλόδοξο μεταφραστή της, τηλεφώνησε στον Γ. Χατζηϊακώβου κι ούτε λίγο ούτε πολύ τον απείλησε πως αν τολμήσει να εκδώσει τον Αντίνοο θα προβεί σε ασφαλιστικά μέτρα για να εμποδίσει την κυκλοφορία του. Φυσικά και είχε δίκιο σύμφωνα με το νόμο, κι έτσι ο Αντίνοος έμεινε στο συρτάρι μέχρι το 2006, οπότε εξεδόθη, πήγε καλά εμπορικά και σχετικά συντόμως έκανε και δεύτερη έκδοση. Οφείλω εδώ να σημειώσω τη στάση του Κώστα Μαυρουδή μετά την ατυχή έμπνευσή του να μεταφέρει στον Βλαβιανό όσα τον είχα παρακαλέσει να μην πει. Ο Κώστας όταν τον ενημέρωσα σχετικώς, αμέσως μετά το ανήκουστο τηλεφώνημα που δέχτηκα, ένοιωσε πολύ άσχημα, πρώτον γιατί δεν σεβάστηκε την επιθυμία μου, δεύτερον διότι δεν κράτησε τον λόγο του και τρίτον και χειρότερο για την βάρβαρη τηλεφωνική επίθεση που δέχτηκα. Μου ζήτησε συγνώμη, την δέχτηκα χωρίς δεύτερη κουβέντα και ομολογώ πως δεν μου έμεινε καμία πικρία γιατί είμαι πεπεισμένος πως δεν μπορούσε να προβλέψει μια τέτοια εξέλιξη.

Βεβαίως το περιστατικό αυτό έγινε γνωστό σε αρκετούς ανθρώπους της συντεχνίας, οι περισσότεροι των οποίων, όπως δήλωσαν, δεν εξεπλάγησαν για την συμπεριφορά του συγκεκριμένου μεταφραστή διότι είχαν υπ΄ όψιν τους και άλλες απροσδόκητες συμπεριφορές του. Ερμήνευαν δε αυτές τις συμπεριφορές ως προϊόντα της αγωνίας που τον διακατείχε να κατακτήσει διασημότητα και να ασκήσει εξουσία στο συνάφι. Όπως και να ΄χει, παρόμοια συμβάντα μου προξενούν μόνον θλίψη…

Αν αναφέρω το γεγονός αυτό, δεν το κάνω για να στηλιτεύσω μια άδικη, τουλάχιστον, συμπεριφορά, αλλά για να πω στον αναγνώστη πως άλλο πράγμα είναι το έργο –μεγάλο ή μικρό– ενός καλλιτέχνη και άλλο πράγμα η προσωπικότητα κι ο χαρακτήρας του. Και ότι η ιδιότητα του καλλιτέχνη δε σημαίνει απαραίτητα και εξαίρετο άνθρωπο. Το έργο μπορεί να είναι μέγα και ο καλλιτέχνης ως άνθρωπος να είναι απαίσιος έως και άθλιος. Υπάρχου πολλά παραδείγματα μεγάλων καλλιτεχνών με τεράστιο έργο που ως άνθρωποι όμως δεν ήταν και ό,τι το καλύτερο. Ο μέγας Βίκτωρ Ουγκώ συμπεριφέρθηκε με τον πιο σκληρό τρόπο στην θυγατέρα του διότι διαφώνησε με την ερωτική της επιλογή. Μια πράξη που ουδόλως ταίριαζε στον λογοτεχνικό του μύθο. Γι΄ αυτό συνιστώ στον αναγνώστη να μην μυθοποιεί ποτέ λογοτέχνες, ζωγράφους και πάσης φύσεως καλλιτέχνες, διότι όταν αργότερα –μέσω βιογραφιών ή άλλων ντοκουμέντων– μάθει τα της προσωπικής των ζωής, η απογοήτευση τον περιμένει στη γωνία. Ας περιοριστεί ο άδολος αναγνώστης στο να θαυμάζει το έργο τέχνης που τον συγκινεί κι ας λησμονήσει εντελώς τον άνθρωπο που το δημιούργησε. Εξάλλου το έργο τέχνης μένει, ο καλλιτέχνης ως όναρ παρέρχεται…»

ΚΩΣΤΑΣ ΛΑΝΤΑΒΟΣ

Μετά τα δημοσιεύματα και του δεύτερου τεύχους μας περί λογοκλοπής, λάβαμε αρκετά κείμενα που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αξιοποιούν το ερέθισμα και συνεχίζουν τη συζήτηση.

Η εξέλιξη αυτή μας χαροποιεί. Δείχνει ότι ο κανόνας της σιωπής και της συγκάλυψης αποκτά επιτέλους τις εξαιρέσεις του. Ωστόσο μας δημιουργεί και ένα δισεπίλυτο πρόβλημα. Το ΝΠ κυκλοφορεί δύο φορές τον χρόνο, δεν έχει συνεπώς την πολυτέλεια να δεσμεύει όλα τα τεύχη του σ’ αυτήν την άθλια ιστορία επί μακρόν. Πολλώ δε μάλλον όταν το υλικό που προκύπτει τείνει να αυξάνεται: από τις 21 σελίδες του πρώτου τεύχους, περάσαμε αισίως στις 41 στο δεύτερο, ενώ τα κείμενα που μας έχουν έρθει έκτοτε καλύπτουν και πάλι δεκάδες σελίδες.

Μετά από σκέψη, αποφασίσαμε να μεταθέσουμε τον διάλογο στον ιστότοπο του περιοδικού. Όλα τα επώνυμα σχετικά κείμενα εφεξής θα αναρτώνται εκεί. Γνωρίζουμε άλλωστε καλά πόσο δύσκολο είναι να βρεθεί άλλο δημόσιο βήμα διατεθειμένο να τα δημοσιεύσει.

Το ζήτημα που μας απασχόλησε έντονα είναι αν το ίδιο πρέπει να ισχύσει και για τις ανώνυμες επιστολές που λαμβάνουμε. Κατ’ αρχήν, η πράξη της δημόσιας τοποθέτησης, πόσω μάλλον όταν αυτή περιλαμβάνει καταγγελία, είναι αυτονόητο ότι οφείλει να γίνεται ενυπόγραφα. Είναι αφύσικο, μάλιστα υποκριτικό να στιγματίζεις δημόσια τη συμπεριφορά ορισμένων εκ του ασφαλούς και, την ίδια στιγμή, αυτούς τους ίδιους να τους συναναστρέφεσαι κοινωνικά στις φιλολογικές εκδηλώσεις. Γιατί αν δεν σκοτίζεσαι για να κρατήσεις τις καλές σχέσεις σου, ποιος ο λόγος να κρύβεσαι;

Με αυτή την έννοια, η τακτική αυτή, της ανέξοδης καταγγελίας, είναι κατακριτέα. Όχι όμως πάντα. Η ελληνική συγγραφική και εκδοτική συντεχνία, η αθηναϊκή μάλιστα, είναι πολύ στενή – οι πάντες γνωρίζουν τους πάντες. Σε περιπτώσεις προφανούς ανισότητας των όπλων (όταν λ.χ. ο καταγγέλων βιοπορίζεται σε επαγγελματικό χώρο στον οποίο ο καταγγελόμενος ασκεί μεγάλη επιρροή), η ανωνυμία ενδέχεται να είναι ο μόνος τρόπος.

Δεν είναι τυχαίο ότι στη Γερμανία οι ερευνητές που με τις αποκαλύψεις τους περί λογοκλοπής διέσυραν και οδήγησαν σε αποπομπή δύο κορυφαίους υπουργούς της κυβέρνησης Μέρκελ (και πλειάδα άλλους αξιωματούχους και πολιτικούς, όπως τον τέως ευρωβουλευτή των Φιλελευθέρων Γ. Χατζημαρκάκη – γεγονός που δεν αποθάρρυνε τον Υπουργό μας των Εξωτερικών από να τον αναγορεύσει προ ημερών πρέσβη εκ προσωπικοτήτων…), δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι οι ερευνητές αυτοί ήταν στην πλειονότητά τους ανώνυμοι.

Σε τέτοιες περιπτώσεις, ανώνυμης πλην τεκμηριωμένης καταγγελίας, κριτήριο για τη δημοσίευση της στον ιστότοπό μας θα είναι εφεξής το επαληθεύσιμο του περιεχομένου της. Εξίσου αυτονόητο είναι, ωστόσο, ότι δεσμευόμαστε να δημοσιεύσουμε και τυχόν απαντήσεις που θα λάβουμε στις καταγγελίες αυτές.

Κλείνουμε με την επισήμανση ότι η δική μας θέση στο ζήτημα δηλώνεται επαρκώς στα δύο πρώτα μας τεύχη. Το ίδιο το ΝΠ δεν προτίθεται να επανέλθει, ούτε να απαντήσει στις νεώτερες επιθέσεις που δέχεται.

ΝΠ

Στο πνεύμα των παραπάνω, στις 11.11.14 δημοσιεύσαμε στον ιστότοπο του Νέου Πλανόδιου εκτενή επιστολή του κριτικού Γιώργου Αράγη που ανασκευάζει τις θεωρητικές θέσεις περί λογοκλοπής του Νάσου Βαγενά (βλ. «Ποίηση και λογοκλοπία», ΝΠ2, σ. 197-208). Στις 13.11. αναρτήσαμε το κείμενο του ποιητή και μεταφραστή Κώστα Λάνταβου «Περί συμπεριφορών και άλλων δεινών» και στις 17.11. επιστολή αναγνώστη μας που αμφότερα αναφέρονται στον Χάρη Βλαβιανό. Η παρέμβαση του κ. Λάνταβου αφορμάται από το άρθρο του Ντίνου Σιώτη «Δημιουργική λογοκλοπή» (ΝΠ2, σ. 234-236).

Από τον κριτικό Γιώργο Αράγη λάβαμε την ακόλουθη επιστολή, που αφορμάται από δημοσίευμα του δεύτερου τεύχους μας. Για το ζήτημα της διεξαγωγής του διαλόγου στο ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ (έντυπο και ψηφιακό) παραπέμπουμε στο σχετικό Σημείωμα της Σύνταξης.

* * *

Ἀγαπητό Νέο Πλανόδιον

Καλή σταδιοδρομία καί μακροημέρευση.

Σχετικά μέ τό θέμα «Φάκελος λογοκλοπή», πού ἄνοιξες μέ τό πρῶτο τεῦχος σου καί ἀκολούθησε συζήτηση στό δεύτερο τεῦχος, θά ἤθελα νά πῶ τά ἀκόλουθα.

α) Ἀσφαλῶς τό θέμα ἔχει σχέση μέ τήν ἐντιμότητα καί τό ἦθος τῶν πνευματικῶν ἀνθρώπων, ἀλλά ἀποτελεῖ κυρίως, καθώς πιστεύω, ἀντικείμενο αἰσθητικῆς πραγμάτευσης. Κι ἐδῶ χρειάζεται προσοχή στό τί λέμε, γιατί πρόκειται γιά ζήτημα ἀρχῶν πού πρέπει νά ἰσχύουν πέρα ἀπό τίς περιστάσεις καί τά πρόσωπα.

β) Ἡ συζήτηση περί λογοκλοπῆς δέν μπορεῖ νά περιοριστεῖ μόνο στήν ποίηση καί μάλιστα μόνο σέ ξενόγλωσσα κείμενα, γιατί δέν βασίζεται πουθενά μιά τέτοια διάκριση.[1] Σημαίνοντα καί σημαινόμενα ἔχουμε καί στήν πεζογραφία καί στό δοκίμιο καί στήν κριτική, καί στήν ἐπιστήμη, ὅπου τό κλεψίδι παίρνει καί δίνει. Ὅμως ἄς περιοριστοῦμε στά πρῶτα, ἀφήνοντας στήν ἄκρη τήν ἐπιστήμη. Ποίηση λοιπόν, πεζογραφία, δοκίμιο, κριτική. Μά, θά ᾿λεγε κανείς πώς ἡ ποίηση ἀποτελεῖ εἰδολογική ἰδιαιτερότητα μέ συναφή παρεπόμενα. Πράγματι, ἀλλά αὐτό δέν ἀλλάζει τόν κοινό παρονομαστή μέ τά ἄλλα τρία εἴδη, ἀφοῦ σέ ὅλα ἔχουμε πρόβλημα γλωσσικῆς ἔκφρασης.

γ) Ὅταν μιλοῦμε γιά λογοκλοπή ἤ ὄχι, ἔχει σημασία νά ἐλέγχουμε τήν ἀκρίβεια τῶν ἐπιχειρημάτων μας. Ἡ ὁλωσδιόλου ἀφηρημένη, θεωρητική, πραγμάτευση τοῦ θέματος μπορεῖ νά ὁδηγεῖ κάποτε σέ εὐλογοφανεῖς πλάνες. Ἡ γνώμη π.χ. τῶν Παλαμᾶ-Βαγενᾶ ἤ, καλύτερα, τῶν Βαγενᾶ-Παλαμᾶ ὅτι στή μετάφραση τῆς ποίησης αὐτό πού παίρνει κάποιος ἀπό τό ξένο κείμενο εἶναι «ἰδέες», ἀποτελεῖ, ὅπως θά φανεῖ παρακάτω, θεωρητικό ἀτόπημα.

Ἄς πᾶμε στά ἀρχικά στάδια τῆς γλώσσας. Τό πράγματα (ὅπως καί τά φαινόμενα καί ἀργότερα οἱ ἀφηρημένες ἔννοιες), καθώς εἶναι εὐνόητο, προϋπῆρξαν. Ὕστερα ἡ ἀνάγκη γιά συνεννόηση ἀνάμεσα στά μέλη μιᾶς φυλῆς ὁδήγησε στά ὀνόματα (σημαίνοντα) τῶν πραγμάτων (σημαινομένων). Ἔκτοτε αὐτά τά δυό, τά σημαίνοντα καί τά σημαινόμενα, συνδέοντα μέ τήν ἐμπειρική χρήση τους «συνειρμικά»,[2] ὥστε τό ἕνα νά παραπέμπει αὐτόματα στό ἄλλο καί ἀντίστροφα. Ὡστόσο οἱ διάφοροι λαοί πού ἀνάπτυξαν διαφορετικές γλῶσσες δέν μποροῦσαν νά συνεννοηθοῦν μεταξύ τους, ὄχι γιατί τά πράγματα διέφεραν τόσο, ἀλλά γιατί διέφεραν τά ὀνόματα. Χάρη ὅμως στήν κοινή πείρα τῆς ζωῆς τους κατάφεραν νά ἐπικοινωνοῦν στοιχειωδῶς μέ παντομίμα καί πληρέστερα μέ τή μετάφραση. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή οἱ σημερινές μεταφράσεις βασίζονται στήν κοινή πείρα τῶν λαῶν, χωρίς τήν ὁποία καμιά μετάφραση δέν θά ᾿ταν ἐφικτή. Γιατί ἡ κοινή πείρα ἐπιτρέπει νά μαθαίνει κανείς λ.χ. δυό γλῶσσες χάρη στίς ταυτοσημίες ὀνομάτων, ρημάτων κ.λπ. πού προφέρονται (καί γράφονται) διαφορετικά. Π.χ. τό ἀγγλικό ὄνομα ‘water’ εἶναι σημασιολογικά, ἀλλά ὄχι φωνητικά καί ὀπτικά, ἀντίστοιχο μέ τό ἑλληνικό ‘νερό’, τό ἀγγλικό ‘rocks’ εἶναι ἀντίστοιχο μέ τό ἑλληνικό ‘βράχια’ κ.ο.κ. Αὐτές οἱ ἀντιστοιχίες ὀνομάτων ἤ σημαινόντων ἐκδηλώνονται ἔκτοτε αὐτόματα, χωρίς δηλαδή νά σκέφτεται κανείς τό πράγμα κι ἔπειται νά βρίσκει τό ὄνομά του στή γλώσσα του. Αὐτόν τόν αὐτοματισμό ἐννοοῦν οἱ καθηγητές ξένων γλωσσῶν, ὅταν λένε στούς μαθητές τους νά μή σκέφτονται στή γλώσσα τους, ὅταν μιλοῦν τήν ξένη γλώσσα πού θέλουν νά μάθουν. Ὁ ἴδιος αὐτοματισμός ἰσχύει βέβαια καί γιά τους μεταφραστές ποιητικῶν ἤ ὁποιωνδήποτε ἄλλων ἔργων.

Ἄς μείνουμε γιά τήν ὥρα στήν ξενόγλωσση ποίηση. Παραθέτω στά ἀγγλικά τήν πρώτη στροφή ἀπό τό ποίημα «Marina» τοῦ Τ. Σ. Ἔλιοτ καί δύο μεταφράσεις της στά ἑλληνικά.

«What seas what shores what grey rocks and what islands
What water lapping the bow
And scent of pine and the woodthrush singing through fog
what images return
O my daughter.» [3]

Ὁ Γ. Σεφέρης μεταφράζει:

«Ποιά πέλαγα ποιοί γιαλοί ποιά γρίζα βράχια καί ποιά νησιά
Καί ποιό νερό γλύφοντας τήν πλώρη
καί τό ἄρωμα τοῦ πεύκου κι᾿ ἡ τσίχλα τραγουδώντας μέσα στοῦ δάσους τήν καταχνιά
Ποιές ζουγραφιές γυρίζουν
Ὦ κόρη μου.» [4]

Ὁ Κ. Κύρου μεταφράζει:

«Ποιά πέλαγα, ποιές ἀκρογιαλιές, ποιά γρίζα βράχια καί ποιά νησιά
Ποιό νερό βρέχοντας τήν πλώρη
Κι ἡ εὐωδιά τοῦ πέφκου καί τοῦ λόγγου ἡ τσίχλα κελαϊδώντας μές ἀπ᾿ τήν καταχνιά
Ποιές εἰκόνες ξαναγυρνοῦν
Ὦ κόρη μου.» [5]

Εὔκολα παρατηρεῖ κανείς πώς οἱ δυό μεταφράσεις ἤ, ἀλλιῶς, τά δυό δευτερογενή κείμενα εἶναι σχεδόν πανομοιότυπα.[6] Τοῦτο δεν εἶναι τυχαῖο βέβαια, ἀντίθετα ὀφείλεται στό γεγονός ὅτι τά δύο δευτερογενή κείμενα εἶναι στενά ἐξαρτημένα ἀπό τό πρωτογενές κείμενο τοῦ Ἔλιοτ. Μέ τήν ἔννοια ὅτι ἀνάμεσα στό πρωτογενές καί στά δευτερογενή ἔχουμε σέ πολύ μεγάλο βαθμό ἀντιστοιχίες σημαινόντων. Σύμφωνα μέ τήν παραπάνω θέση τῶν Βαγενᾶ-Παλαμᾶ, ὅταν ὁ Ἕλληνας μεταφραστής συναντάει μέσα στό ἀγγλικό κείμενο τό σημαῖνον ‘rocks’ ξεχωρίζει τό σημαινόμενό του (τήν «ἰδέα») καί μέ βάση αὐτό τό σημαινόμενο ἄγεται σέ ἑλληνικό σημαῖνον τῆς ἐκλογῆς του.

Τέτοιοι διαχωρισμοί μπορεῖ νά γίνονται στό ἐπίπεδο τῆς ἀφηρημένης θεωρίας, στήν πράξη ὅμως, σύμφωνα μέ τήν κοινή ἐμπειρία, δέν ἰσχύει. Στήν πράξη δηλαδή, ὅταν ὁ μεταφραστής συναντήσει τό ἀγγλικό σημαῖνον ‘rocks’, καθώς τοῦ εἶναι γνωστά τά σημαίνοντα τῆς γλώσσας του, ἀνακαλεῖται αὐτόματα μέσα του καί χωρίς κάν τή θέλησή του τό ἀντίστοιχο ἑλληνικό σημαῖνον ‘βράχια’. Ἄν δέν συνέβαινε αὐτό, ὁ Σεφέρης καί ὁ Κύρου, δέν θά συναντιόνταν τόσο πολύ στά ἀντίστοχα ἑλληνικά σημαίνοντα τῆς παραπάνω ἀγγλικῆς στροφῆς. Θά μετάφραζε ὁ καθένας διαφορετικότερα τό ἀγγλικό κείμενο. Τό λεγόμενο συνεπῶς ὅτι ὁ μεταφραστής «ἁλιεύει» πρῶτα τό ἀγγλικό σημαινόμενο καί μετά κάθεται καί βρίσκει τό ἑλληνικό σημαῖνον ἰσχύει μόνο γιά τους ἀρχάριους μαθητές τῆς ἀγγλικῆς γλώσσας. Αὐτοί πού ξεκινοῦν μέ τίς εἰκόνες τῶν σημαινομένων. Στήν πραγματικότητα τά σημαίνοντα-σημαινόμενα, ἤ πιό ἁπλά οἱ λέξεις, ἑνός πρωτογενοῦς κειμένου ὁδηγοῦν τόν ἑκάστοτε μεταφραστή στά ἀντίστοιχα σημαίνοντα-σημαινόμενα τῆς δικῆς του γλώσσας. Κάποτε ὡστόσο, ἀλλά ὄχι σπάνια, δέν ἕχουμε τίς ἴδιες λεξικές ἀντιστοιχίες, ὁπότε οἱ μεταφραστές καταφεύγουν σέ περιφραστικές λύσεις. Καί σ᾿ αὐτή ὡστόσο τήν περίπτωση ἡ μετάφραση γίνεται μέ ὁδηγό τό ἀντίστοιχο πρωτογενές ἐδάφιο καί μέ βάση τήν κοινή πείρα. Ἐρώτημα. Αὐτή ἡ ἠχητική καί ὀπτική διαφορά τῶν σημαινόντων, ἀνάμεσα στό πρωτογενές καί στό δευτερογενές ἤ μεταφρασμένο ποιητικό κείμενο, δέν ἔχει ρυθμικές καί προσωδιακές συνέπειες; Ἀσφαλῶς ἔχει. Ἡ διαφορετική πολιτισμική καί ποιητική παράδοση τοῦ πρωτογενοῦς κειμένου δέν ταυτίζεται ἀπόλυτα μέ καμιά ἄλλη παράδοση. Πράγμα πού ἀφήνει κάποια -σχετικά καί ὄχι ἀπεριόριστα- περιθώρια σ᾿ ἕναν ἄξιο μεταφραστή νά αὐτενεργήσει δημιουργικά, νά περάσει δηλαδή στό δευτερογενές του κείμενο -κατά τό δυνατόν- τή δική του πολιτισμική καί ποιητική παράδοση. Ἔτσι πού τό μεταφρασμένο κείμενο νά μοιάζει ὡς ἕνα βαθμό σάν νά βγαίνει ἀπευθείας ἀπό τήν παράδοση τοῦ μεταφραστῆ. Αὐτό μπορεῖ νά συμβεῖ καί σπανίως συμβαίνει, παράδειγμα οἱ μεταφράσεις τοῦ Καρυωτάκη, ὅμως ποτέ δέν παύει μιά δημιουργική μετάφραση νά εἶναι ἕνα δευτερογενές κείμενο πού ὀφείλει τήν ὕπαρξή του σέ ὁρισμένο πρωτογενές. Γι᾿ αὐτόν τόν λόγο οἱ μεταφραστές, ἀπό τ᾿ ἀρχαῖα χρόνια, παντοῦ σ᾿ ὅλον τον κόσμο, δηλώνουν, ἀπό αἴσθημα χρέους, τό ὄνομα τοῦ ποιητῆ στόν ὁποῖο ὀφείλεται τό πρωτογενές κείμενο. Σέ ἀντίθετη περίπτωση, ἄν κάποιοι παρουσιάζουν μιά μετάφρασή τους ὡς δῆθεν ἀνεξάρτητο πρωτογενές ἔργο καί ἄρα ὡς ἀπόλυτα δικό τους δημιούργημα, τότε ἔχουμε ἀσφαλῶς ἀθέμιτη ἐνέργεια, ἤ, ἀλλιῶς, λογοκλοπή.

Ἄς κάνουμε ἤδη ὁρισμένη ὑπόθεση. Ἄς ὑποθέσουμε πώς ἕνας προικισμένος Νεοέλληνας μεταφραστής θέλει νά μεταφράσει, κατά τήν ἀκραία προσωπική του αἴσθηση, ὁρισμένο ἀγγλικό ποίημα ὑψηλῆς στάθμης. Στήν περίπτωση αὐτή, σύμφωνα μέ τόν Βαγενᾶ, τό πρῶτο πού κάνει εἶναι νά πάρει, νά «ὑπεξαιρέσει», τά σημαινόμενα τῶν ἀγγλικῶν λέξεων -τίς «ἰδέες» τους. Νά πάρει δηλαδή σκέτα σημαινόμενα. Ἄς ὑποθέσουμε πώς αὐτό εἶναι δυνατό κι ὅτι ὁ μεταφραστής αὐτός δέν ἀντιλαμβάνεται ὅτι «ὑπεξαιρώντας» λ.χ. τό σημαινόμενο τοῦ ἀγγλικῆς λέξης ‘water’ ἔρχεται αὐτόματα στόν νοῦ του τό ἀντίστοιχο ἑλληνικό σημαῖνον ‘νερό’. Ἄς ὑποθέσουμε ἀκόμα πώς τόν αὐτοματισμό αὐτόν δέν μᾶς τόν δίδαξε ἀρκετά ὁ Σωσσύρ κι ὅτι ἡ ἐμπειρία τοῦ καθενός μας εἶναι λαθεμένη. Ἄς ὑποθέσουμε τέλος ὅτι ὁ μεταφραστής αὐτός, ἔχοντας σκέτα σημαινόμενα στό χέρι του, ἐπιμένει νά μεταφράσει τό ἀγγλικό ποίημα κατά τήν ἀκραία προσωπική του αἴσθηση. Καί τό κάνει «ἀναπλάθοντας» τά σημαινόμενα ἔτσι ὥστε νά φτάσει σ᾿ ἕνα κείμενο διαφορετικό ἀπό τό πρωτογενές. Ὅμως πόσο διαφορετικό μπορεῖ νά εἶναι τό κείμενο αὐτό; Θέλω νά πῶ τί περιθώρια «ἀνάπλασης» τῶν σημαινομένων ἔχει; Ἔχει περιθώρια ἀπεριόριστα; Κι ἄν, τραβώντας τό σκοινί, ξεπεράσει κάθε ὅριο ἀντιστοιχίας μέ τό πρωτογενές κείμενο θά καταλήξει σέ κατανοητό ἀποτέλεσμα ἤ τό ἀντίθετο; Ἄς τό ἔχουμε ὑπόψη μας ὅταν διαβάζουμε ὅτι μπορεῖ νά συμβαίνει (στή μετάφραση) «πλήρης ποιητική ἀνάπλαση τῶν σημαινομένων ἑνός ποιήματος μέ τους ὅρους [7] μιᾶς ἄλλης γλώσσας».[8] Αὐτό τό «πλήρης ἀνάπλαση τῶν σημαινομένων», καί μάλιστα χωρίς ἀντιστοιχίες σημαινόντων, στήν πράξη ἀποτελεῖ ἐφικό ἤ ἀνέφικτο ἐγχείρημα; Κι ἐπειδή πρέπει κανείς νά παίρνει τήν εὐθύνη τῶν λόγων του, θά πρέπει ὁ Βαγενᾶς ἤ νά ἐπαληθέψει ὁ ἴδιος πρακτικά τήν παραπάνω ἄποψή του ἤ νά ὑποδείξει μία τουλάχιστο περίπτωση ὅπου ἔχει πραγματωθεῖ αὐτή. Μία ἔστω περίπτωση ὅπου ἔχει συμβεῖ σέ μετάφραση «πλήρης ποιητική ἀνάπλαση τῶν σημαινομένων ἑνός ποιήματος μέ τους ὅρους [ποιούς ἀκριβῶς] μιᾶς ἄλλης γλώσσας». Ἀλλιῶς, ἄν δέν μπορεῖ νά παρουσιάσει μιά τέτοια περίπτωση, τότε τά λεγόμενά του εἶναι ἀνεφάρμοστα.

Ἕνα ἄλλο ζήτημα. Ἔχουμε καμιά διαφορά ἀνάμεσα σ᾿ ἕνα ἀναγνωστικό βίωμα καί σ᾿ ἕνα βίωμα πού προκύπτει ἀπευθείας ἀπό τίς συνθῆκες τῆς ζωῆς; Ὑπάρχει, νομίζω, ὁρισμένη διαφορά. Τό ἀναγνωστικό βίωμα δέν εἶναι πρωτογενές, μέ τήν ἔννοια ὅτι ἔχει ἤδη προκύψει σέ κάποιον ἄλλο. Ἔχει ἀσφαλῶς -γιά τόν ἀναγνώστη- τή σημασία ἑνός γνήσιου βιώματος, ἀλλά καί τό χαρακτηριστικό ὅτι προκύπτει ἀπό μιά πραγματωμένη γλωσσική ἔκφραση. Ἔχει συνεπῶς γλωσσική μορφή τήν ὁποῖα τό ἀπευθείας ἀπό τά γεγονότα τῆς ζωῆς βίωμα δέν ἔχει. Ἔχουμε δηλαδή διαφορά ὡς πρός τήν ἔκφραση. Τό ἀναγνωστικό βίωμα τό ἀφομοιώνουμε ὡς ἐκφρασμένη σύνθεση σημαινόντων-σημαινομένων, ἐνῶ τό μη ἀναγνωστικό ὡς ἀπευθείας ψυχικό συμβάν. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἕνα ξενόγλωσσο ἀναγνωστικό βίωμα, ἄν θέλει κανείς νά τό μεταφέρει στη γλώσσα του, ἕχει ὁδηγό του τήν δοσμένη ἔκφραση στην ξένη γλώσσα. Ἄν θέλει ὅμως νά ἐκφράσει ἕνα βίωμα πού δημιουργήθηκε ἀπό τίς περιστάσεις τῆς ζωῆς του, θά πρέπει νά τό ἐκφράσει χωρίς ὀδηγητικό προηγούμενο, ἀρχίζοντας ἀπό τό μηδέν. Ἡ διαφορά ἀνάμεσα στό ἀναγνωστικό βίωμα καί σ᾿ αὐτό πού δεν εἶναι ἀναγνωστικό γίνεται πιό αἰσθητή, ὅταν μεσολαβεῖ θέμα μετάφρασης τοῦ πρώτου καί ἀπευθείας ἔκφρασης τοῦ δεύτερου. Καί κάτι ἀκόμα. Τό ἐκφρασμένο βίωμα, ἀκριβῶς ἐπειδή εἶναι ἐκφρασμένο, εἶναι διαθέσιμο πρός «ἀναβίωση», ἐνῶ τό «περιστασιακό» δεν εἶναι καί θα πρέπει νά τό ἀνασύρει κανείς ἀπό τήν ἄμορφη ὑπόστασή του. Ἔτσι ἡ ἀφομοίωση ἑνός ἐκφρασμένου βιώματος γίνεται μέ εὐνοϊκότερους ὅρους ἀπό ὅ,τι ἑνός μή ἀναγνωστικοῦ.

Τά παραπάνω ἰσχύουν ὅταν ὁ μεταφραστής μεταφέρει στή γλώσσα του ὁλόκληρα ποιήματα. Δέν εἶναι ἀκριβῶς ἡ ἴδια περίπτωση ἐκείνου πού χρησιμοποιεῖ μία λέξη, μία μικρή φράση ἤ ἔστω ἕναν ὁλόκληρο στίχο μεταφρασμένο μέσα σέ δικό του ποίημα. Γιατί στήν περίπτωση αὐτή προκύπτει συμφραστικό σύμπλεγμα ἀνάμεσα στό μεταφρασμένο καί στό πρωτότυπο λεκτικό περιβάλλον. Ἄν αὐτή ἡ σύμφραση πετυχαίνει ἤ ὄχι εἶναι ἕνα ζήτημα ἐξεταστέο. Γιατί μιά τέτοια ἐνέργεια εἶναι δημιουργική μόνο ὡς προϊόν ἔμπνευσης, πράγμα πού δέν εἶναι φαινόμενο ρουτίνας. Ἔχει συνεπῶς μιά τέτοια μέθοδος τά ὅριά της. Ἄρα δέν μπορεῖ νά χρησιμοποιεῖται ὡς πανάκεια, καταχρηστικά καί ἀσύδοτα. Τότε προκύπτουν εὔλογα ἐρωτηματικά. Πάντως, ὅσο μικρότερο εἶναι τό μεταφρασμένο κομμάτι, τόσο λιγότερο διεκδικεῖ τήν αὐτοτέλειά του, γεγονός πού εὐκολύνει τόν ποιητή νά φτάσει στή ζητούμενη ὀργανική σύμφρασή του. Ἐνῶ, ὅσο μεγαλύτερο εἶναι τά μεταφρασμένο κείμενο, τόσο μεγαλύτερη ἀντίσταση παρουσιάζει στή σύμφραση, καθώς διεκδικεῖ ἔντονα τήν αὐτοτέλειά του. Ἐρώτημα: πρέπει νά δηλώνει ὁ ποιητής τήν πηγή ἀπό τήν ὁποία παίρνει τό μεταφρασμένο τμῆμα;[9] Πέρα ἀπό τήν ἀναγνώριση τοῦ χρέους στόν δημιουργό τοῦ δάνειου, δέν πρέπει νά μᾶς διαφεύγει ἡ αἰσθητική πλευρά τοῦ ζητήματος. Γιατί, ὅταν τό δηλώνει, δίνει τή δυνατότητα στόν ἀναγνώστη νά δεῖ πῶς συμπεριφέρεται τό συγκεκριμένο παράθεμα μέσα στά δύο λεκτικά περιβάλλοντά του.[10] Ἔτσι ὥστε ὁ ἀναγνώστης νά ἔχει ἕνα στοιχεῖο παραπάνω νά σταθμίσει τό συμφραστικό ἐπίτευγμα ἤ ὄχι τοῦ ποιητῆ.

Ἄς δοῦμε τώρα ἕνα παράδειγμα μετάφρασης ἀπό πρωτογενές δοκιμιακό κείμενο. Ἀπό κείμενο τοῦ Ἔλιοτ πάλι. Ἔχει τίτλο «Ἡ μουσική τῆς ποίησης» καί ἔχει μεταφραστεῖ στά ἑλληνικά ἀπό τόν Τάκη Σινόπουλο καί τή Μαρία Λαϊνᾶ. Θά χρησιμοποιήσω μόνο μερικές φράσεις. Πρῶτα στήν ἀγγλική τους μορφή.

«The poet who did most for the English language is Shakespeare: and he carriet out, in one short lifetime, the task of two poets. […] The first period […] is from artificiality to simplicity, from stifness to suppleness. […] The late Shakespeare is occupietd with the other task of the poet – that of experimenting to see how elaborate, how complicated, the music could be made without losing touch with colloquial speech altogether, and without his characters ceasing to be human beihgs.»[11]

Ὁ Τ. Σινόπουλος μεταφράζει:

«Ὁ ποιητής πού τό περισσότερο δούλεψε γιά τήν ἀγγλική γλώσσα εἶναι ὁ Σαίξπηρ: ἔφερε σέ πέρας μές στό σύντομο διάστημα μιᾶς ζωῆς τήν προσπάθεια δύο μαζί ποιητῶν. […] Ἡ πρώτη περίοδος […] προχωρεῖ ἀπό τό τεχνητό στήν ἁπλότητα, ἀπό τήν ἀκαμψία στήν εὐστροφία. […] Στά ὄψιμα ἔργα του ὁ Σαίξπηρ πραγματοποιεῖ τή δεύτερη προσπάθεια τοῦ καλλιτέχνη: […] ἐπιχειρεῖ ἕνα πειραματισμό πού θά τοῦ ἐπιτρέψει νά καθορίσει ὡς ποιό βαθμό σύνδεσης καί λεπτότητας ἡ μουσική μπορεῖ νά πετύχει, χωρίς ν᾿ ἀπομακρυνθεῖ πολύ ἀπό τήν καθομιλούμενη γλώσσα, νά παραστήσει ἀνθρώπινα ὄντα.»[12]

Ἡ Μ. Λαϊνᾶ μεταφράζει:

«Ὁ ποιητής πού πρόσφερε τά πιό πολλά στήν Ἀγγλική γλώσσα εἶναι ὁ Σαίξπηρ: κι ἔκανε, μέσα σέ μιά λιγόχρονη ζωή, τή δουλειά δύο ποιητῶν. […] Ἡ πρώτη περίοδος […] εἶναι ἀπό τήν ἐπιτήδευση στήν ἁπλούστευση, ἀπό τήν ἀκαμψία στήν εὐκαμψία. […] Ὁ Σαίξπηρ τῶν τελευταίων χρόνων ἀσχολεῖται μέ τήν ἄλλη δουλειά τοῦ ποιητῆ -τή δουλειά τοῦ πειραματισμοῦ γιά νά δεῖ πόσο περίτεχνη, πόσο περίπλοκη μπορεῖ νά γίνει ἡ μουσική χωρίς νά χάσει ὀλότελα τήν ἐπαφή μέ τήν καθομιλούμενη γλώσσα, καί χωρίς νά παύουν οἱ χαρακτῆρες νἆναι ἀνθρώπινα πλάσματα.»[13]

Παρατηροῦμε κι ἐδῶ ὅτι τά δυό μεταφρασμένα ἀποσπάσματα εἶναι παρόμοια, γιά τόν λόγο ὅτι εἶναι στενά ἐξαρτημένα ἀπό τό ἀντίστοιχο κείμενο τοῦ Ἔλιοτ. Στά μεταφρασμένα ἀποσπάσματα ἔχουμε μικροδιαφορές, ἀλλά καί τά δυό παίρνουν γραμμή ἀπό τό πρωτογενές ἀπόσπασμα καί τείνουν νά εἶναι ὅσο γίνεται πιστότερα σ᾿ αὐτό. Φυσικά στή στάθμη τῶν σημαινόντων ὑπάρχει ἠχητική καί ὀπτική διαφορά. Ταυτόχρονα ὅμως καί τά ἀγγλικά καί τά ἑλληνικά ἐκτελοῦν τήν ἴδια σημαντική λειτουργία: σημαίνουν τά ἴδια σημαινόμενα μέ τά ὁποῖα ἔχουν ἄρρηκτο δεσμό. Ἔτσι ἡ μετάφραση τοῦ πρωτογενοῦς ἀποσπάσματος μέ βάση μόνο τά σημαινόμενά του θά συνιστοῦσε ἁπλῶς περιττό πήγαιν᾿-ἔλα. Θά πεῖ κανείς ὅτι λέω πράγματα αὐτονόητα. Ἄς εἶναι, δέν πειράζει νά λέμε κάποτε καί τά αὐτονόητα ἄν εἶναι νά ἀποφεύγονται στοιχειώδεις παρανοήσεις.

Ἰδού τώρα κάτι διαφορετικό. Παραθέτω:

«Ὅταν ἀναλογιστοῦμε τήν κατάσταση τῆς ἑλληνικῆς ποιητικῆς γλώσσας τή δεκαετία τοῦ 1920, θ᾿ ἀντιληφτοῦμε πώς ἡ προσπάθεια πού ἀνέλαβε ὁ Σεφέρης -νά ξαναδώσει στήν ἑλληνική ποίηση τό σφρίγος καί τήν ἐνάργεια τῶν καλύτερων στιγμῶν της καί, ταυτόχρονα, νά τή φέρει κοντύτερα στόν τόνο τῆς καθημερινῆς ὁμιλίας-δέν ἦταν ἔργο ἑνός ἀλλά δύο ποιητῶν. Τό δεύτερο δε θά μποροῦσε νά τό ἐπιτύχει κανείς σέ βάθος χωρίς τό πρῶτο, καί ἀπόδειξη γι᾿ αὐτό ἦταν, γιά τόν Σεφέρη, ἡ ποίηση τοῦ Καρυωτάκη.»[14]

Τό ἀπόσπασμα αὐτό παρουσιάζεται ὡς πρωτογενές κείμενο, ὡς προσωπική ἐργασία. Ὄχι συνεπῶς ὡς μετάφραση. Κι ἀλήθεια εἶναι πώς δέν μπορεῖ νά χαρακτηριστεῖ ὡς μετάφραση κάποιου ξένου κειμένου. Μολαταῦτα παρατηροῦμε ὅτι χρησιμοποιεῖ σχεδόν κατά λέξη δύο σημεῖα τοῦ παραπάνω ἀγγλικοῦ ἀποσπάσματος: «ἔργο […] δύο ποιητῶν» («task of two poets») καί «νά τή φέρει κοντύτερα στόν τόνο τῆς καθημερινῆς ὁμιλίας» («touch of colloquial speech»). Δέν ἐξετάζω ἄν εὐσταθεῖ ἤ ὄχι, ἀναφορικά μέ τόν Σεφέρη, ἡ παραπάνω γνώμη. Ἐκεῖνο πού θέλω νά ἐπισημάνω εἶναι ὅτι ναί μέν δέν ἔχουμε μετάφραση τοῦ ἐλιοτικοῦ ἀποσπάσματος, ἔχουμε ὡστόσο μετάφραση δύο ἰδιαίτερης σημασίας φράσεών του. Τί κάνουμε σ᾿ αὐτή τή περίπτωση; Θεωροῦμε ὅτι πρόκειται γιά μιά διαβολική σύμπτωση ἤ θεωροῦμε ὅτι κάτι τέτοιο εἶναι ἀπίθανο καί ἄρα ἔχουμε νά κάνουμε μέ λογοκλοπή; Τί λέει ὁ ἴδιος ὁ Βαγενᾶς; Λέει, σύμφωνα μέ ὅσα ἔχει ὑποστηρίξει θεωρητικά, ὅτι ἡ φράση του π.χ. ‘ἔργο δύο ποιητῶν»’, ἐπειδή σχηματίζεται ἀπό ἑλληνικά γράμματα πού προφέρονται διαφορετικά ἀπό τά ἀγγλικά τῆς φράσης τοῦ Ἔλιοτ «task of two poets», εἶναι πρωτότυπη καί δέν ὀφείλει τίποτα στόν Ἔλιοτ;

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΑΓΗΣ

* * *

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Θυμίζω τόν σάλο πού ξέσπασε καί τί συνέπειες εἶχε, ὅταν τά παιδιά τῆς φοιτητικῆς Πανσπουδαστικῆς ἀποκάλυψαν τίς δοκιμιακές λογοκλοπές ἀπό ξένα κείμενα τοῦ Κ. Δεδόπουλου, τό 1963 ἄν θυμοῦμαι καλά.
2. F. De Saussure, Μαθήματα Γενικῆς Γλωσσολογίας, μετάφραση-σχόλια-προλογικό σημείωμα Φ.Δ. Ἀποστολόπουλου, Ἐκδόσεις Παπαζήση, Ἀθήνα 1979, σ. 100.
3. The Waste Land and other poems, by T.S. Eliot, Faber and Faber, London 1972, p. 67.
4. Θ.Σ. Ἔλιοτ, Ἡ Ἔρημη Χώρα καί ἄλλα ποιήματα. Εἰσαγωγή, σχόλια, μετάφραση Γιώργου Σεφέρη, Ἴκαρος, Ἀθήνα 1949, σ. 73.
5. Τόμας Στέρνς Ἔλιοτ, Ἡ Τετάρτη τῶν Τεφρῶν, Τά τραγούδια τοῦ Ἄριελ, Τέσσερα Κουαρτέτα, μεταφράζει ὁ Κλεῖτος Κύρου, Ρόπτρον (δεύτερη ἔκδοση), Ἀθήνα 1988, σ. 31.
6. Ὁ ἀριθμός τῶν μεταφράσεων θά μποροῦσε νά ᾿ναι μεγαλύτερος. Τό ποίημα π.χ. τοῦ Χάινε «Λορελάη» ἔχει μεταφραστεῖ στά ἑλληνικά ἀπό ἑφτά διαφορετικούς μεταφραστές μέ παρόμοιο ἀποτέλεσμα.
7. Τί σημαίνει ἀκριβῶς ἐδῶ ἡ λέξη «ὅρους»; Γιατί ξαφνικά ξεχνοῦμε τά σημαίνοντα-σημαινόμενα καί χρησιμοποιοῦμε μιά λέξη μέ γενικό καί ἀόριστο, περιεχόμενο;
8. Νάσος Βαγενᾶς, «Ποίηση καί λογοκλοπή», Νέο πλανόδιον, τεῦχος 2, Καλοκαίρι 2014, σ. 203.
9. Ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία εἶχα θίξει τό θέμα αὐτό στό κείμενό μου «Κώστας Πασβάντης», Νέα Ἑστία, τεῦχος 1848, Ὀκτώβριος 2011, σ. 507, σημείωση 2.
10. Αὐτός εἶναι φαντάζομαι, ὁ λόγος πού πολλοί μεταφραστές παραθέτουν ἀντικριστά στη μετάφρασή τους τό μεταφραζόμενο ξενικό κείμενο.
11. T.S. Eliot, «The music of poetry», On poetry and poets, by Faber & Faber, London, 1957, σσ. 35-36.
12. Τ. Σινόπουλος, «Thomas S. Eliot, Ἡ μουσική τῆς ποίησης», Ποιητική Τέχνη, Μάρτιος 1947-Δεκέμβριος 1948, τόμος 1, Ἀθήνα 1949, σ. 487.
13. Ἑφτά δοκίμια γιά τήν ποίηση τοῦ Τ. Σ. Ἔλιοτ, μετάφραση Μαρία Λαϊνᾶ, Κλεψύδρα, Ἀθήνα 1971, σ. 28.
14. Νάσος Bαγενᾶς, Ὁ ποιητής κι ὁ χορευτής. Μιά μελέτη τῆς ποίησης καί τῆς ποιητικῆς τοῦ Σεφέρη, Κέδρος, Ἀθήνα 1979, σσ. 133-134.

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η γκρίνια μοιάζει να συνιστά χαρακτηριστικό της ιδιοσυγκρασίας του λαού μας. Γκρίνια για τα κακώς κείμενα, επαξίως, καθώς συνηθίζουν να δυσχεραίνουν τη ζωή μας. Γκρίνια όμως και για τα καλώς κείμενα, καθότι θα μπορούσαν κάποτε να είναι ακόμη καλύτερα ή γιατί κατά βάθος –συνειδητά ή ασυνείδητα– δεν τους επιτρέπουμε να είναι τέτοια: είτε λόγω καχυποψίας είτε μιας δόσης –άλλοτε μικρής και άλλοτε μεγάλης– ζήλειας. Στόχος μας εδώ δεν είναι διόλου η ψυχανάλυση του σύγχρονου Έλληνα. Αυτό είναι κάτι που το αφήνουμε στους ειδικούς. Αν αναφερθήκαμε στα χαρακτηριστικά αυτά, είναι γιατί είδαμε έντονη την εκδήλωσή τους στο θεατρόκοσμο το περασμένο καλοκαίρι και επιδιώκουμε να διαπιστώσουμε αν αυτή είχε λόγο ύπαρξης, βασιζόμενοι δε όχι στο σύνηθες μέσο, το συναίσθημα, παρά στα γεγονότα και σε μια όσο το δυνατόν αντικειμενικότερη μες στην υποκειμενικότητά της παρατήρηση και κρίση.

Φέτος ο θεσμός των Επιδαυρίων συμπλήρωνε εξήντα χρόνια ζωής, αν και η πρώτη παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου χρονολογείται το 1938 με την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ροντήρη και στον πρωταγωνιστικό ρόλο όχι άλλη από την Κατίνα Παξινού. Μετά από μία παύση δέκα έξι χρόνων, το θέατρο αυτό αποκτά ζωή σε τακτική βάση, αρχής γενομένης με την παράσταση του «Ιππόλυτου» του Ευριπίδη, πάλι σε σκηνοθεσία Ροντήρη και τον Αλέκο Αλεξανδράκη στον ομώνυμο ρόλο. Αυτός ήταν και ο λόγος που ένα από τα δύο έργα που επέλεξε το Εθνικό φέτος για την Επίδαυρο, και μάλιστα πρώτο σε σειρά, ήταν ο «Ιππόλυτος», σε σκηνοθεσία τώρα της Λυδίας Κονιόρδου.

Καλά όλα αυτά, όμως τόσο πριν την έναρξη του φεστιβάλ, όσο και κατά τη διάρκεια και μετά τη λήξη του, η μουρμούρα συνιστούσε σταθερή ηχητική υπόκρουση και ίσα που καταλάγιαζε κάπως κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, οπότε το ίδιο το θέατρο έπαιρνε για λίγο το πάνω χέρι. Τα βέλη εξακοντίζονταν από όλες τις πλευρές προς όλες τις πλευρές, με διαφορετικά ή και παρόμοια κίνητρα και αιτίες κάθε φορά. Γκρίνια κατ’ αρχήν για την ταυτότητα της παράστασης και του σκηνοθέτη που άνοιξε τα Επιδαύρια, όχι άλλον από τον Καραντζά, γκρίνια για το ανεπίτρεπτα νεαρό της ηλικίας του (κάτω από τα τριάντα), γκρίνια που και ο δεύτερος σε σείρα ήταν νέος (κάτω από τα σαράντα), γκρίνια για μια Κονιόρδου που απογοήτευσε, γκρίνια όμως και για το «τηλεοπτικό προφίλ» των κεντρικών ηθοποιών στην απόλυτη –εισπρακτική και όχι μόνο– επιτυχία του καλοκαιριού, τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Κακλέα. Δεν τελειώσαμε όμως. Γκρίνια ακούσαμε και από την πλευρά κριτικών για το ποιόν των σκηνοθετών και των παραστάσεων αρχαίου δράματος που ανεβαίνουν σήμερα, γκρίνια από άλλους κριτικούς, οι οποίοι κατηγορούσαν τους πρώτους πως τώρα ξαφνικά ανακάλυψαν την Αμερική, γκρίνια και από άλλους ακόμη κριτικούς που τα έβρισκαν όλα ωραία και καλά και δεν καταλάβαιναν προς τι ο ντόρος. Τόση γκρίνια και μεμψιμοιρία πώς να μην έχει ως αποτέλεσμα την «καλοκαιρινική θεατρική σύγχυση» για την οποία έκανε λόγο ο Ανδρέας Μανωλικάκης σε άρθρο του στις αρχές Αυγούστου;

Δεδομένης της επιθυμίας μας για άμεση συμμετοχή του αναγνώστη/θεατή και του στόχου μας για ανάμειξή του, η πορεία που θα ακολουθήσουμε θα είναι η εξής: πρώτα θα αναφερθούμε σε όσες παραστάσεις αρχαίου δράματος –με βάση τον αρχαιοελληνικό ορισμό που περιλαμβάνει τραγωδία, κωμωδία και σατιρικό δράμα– παρακολουθήσαμε το φετινό καλοκαίρι, προκειμένου ο αναγνώστης/θεατής να λάβει μια σφαιρική εικόνα, να θυμηθεί ενδεχομένως τα όσα ο ίδιος είδε και να προχωρήσει στην αποκρυστάλλωση κάποιας κρίσης. Στη συνέχεια θα εκθέσουμε τα δικά μας συμπεράσματα ως προς τη φύση, την απόδοση και την πρόσληψη του αρχαίου δράματος το 2014, έτσι ώστε να συνδιαλαγούμε –έστω νοερά– με τον αναγνώστη και να συνεισφέρουμε στην κρίση του. Τέλος, θα αναφερθούμε συνθετικά σε όσα παρατράγουδα ακούσαμε, όχι από ανάγκη συμμετοχής στο κουτσομπολιό, παρά από την ανάγκη δημιουργικού διαλόγου με θέμα το αρχαίο δράμα σήμερα.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Το καλοκαίρι 2014, τόσο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Επιδαύρου, όσο και εκτός αυτού, παρακολουθήσαμε τις παραστάσεις τριών έργων του Ευριπίδη (Ιππόλυτος, Τρωάδες, Ελένη), δύο έργων του Αισχύλου (Προμηθέας δεσμώτης, Πέρσες), ενός έργου του Σοφοκλή (Φιλοκτήτης) και δύο έργων του Αριστοφάνη (Βάτραχοι, Θεσμοφοριάζουσες). Γενικά, και όχι λόγω των παραπάνω αριθμών, παρατηρείται ένα αυξημένο ενδιαφέρον απέναντι στα έργα του Ευριπίδη, ενώ το προβάδισμα φέτος δεν είχαν οι κωμωδίες, όπως προσφάτως, γεγονός το οποίο τότε είχαμε συσχετίσει με την αρχόμενη κρίση και την ανάγκη ενδεχομένως αντισταθμιστικού βάρους και εξισορρόπησης.

Συγκεκριμένα, η παράσταση του Ιππόλυτου το 2014 ήταν μια παράσταση με βασικά χαρακτηριστικά το μέγεθος και την έκταση. Μια φιλόδοξη σκηνοθεσία από την Κονιόρδου, με τα πάγια χαρακτηριστικά της γνωρίσματα –τη ζωντανή μουσική επί σκηνής, την παραπομπή σε ανατολίτικους πολιτισμούς και το ιαπωνικό δράμα–, αλλά και πλήθος ετερόκλητων στοιχείων που μάλλον επιβάρυναν παρά διάνθιζαν την παράσταση. Στο πρώτο μέρος δεν αποφεύχθηκε η χαλάρωση από έναν ρυθμό αργό, ο οποίος όμως εντάθηκε στο δεύτερο μισό. Έξοχη η ερμηνεία του Πάνου, ενώ περισσότερο από κάθε άλλη φορά μας έπεισαν ο Κουρής και ο Σαράντης. Ο τελευταίος απέδωσε ουσιαστικά τον πρώτο πρωταγωνιστικό του ρόλο. Πολύ αδύναμη η ερμηνεία της Φριντζήλα, ενώ εκείνη της Κονιόρδου μάς άφησε αμφίθυμους, κυρίως λόγω της σκηνοθετικής σύλληψης για μια ‘ακροβατική’ απόδοση της τρέλας του έρωτα. Αντίστοιχα με τη σκηνοθεσία, ανομοιογενή στοιχεία συνδύαζαν τα κοστούμια, βγαλμένα από διαφορετικές εποχές, αλλά και η μετάφραση, η οποία περιελάμβανε διαφoρετικά γλωσσικά ύφη (register), έως και πρωθύστερα σχήματα. Εξαίρετος ο χορός των ανδρών ως ομόψυχη και αλληλέγγυα ομήγυρη. Έξοχα τα λιτά σκηνικά του Μαντζούκη που συνέδεαν την ορχήστρα με το τμήμα πίσω από την σκηνή, το οποίο εντάχθηκε, μαζί με την περιβάλλουσα φύση, αρμονικά και εύστροφα στην παράσταση, φροντίζοντας για μια εντυπωσιακή έναρξή της και το διαχωρισμό σε βασίλειο των θνητών και βασίλειο των αθανάτων με τη λήξη της. Η παράσταση (και θα επαναλάβουμε εδώ ό,τι είχαμε πει και για τη Φλαντρώ) επιβάλλεται για λόγους θεατρικής και αισθητικής καλλιέργειας. Μπορεί να μην ανταποκρινόταν στις προσδοκίες του κοινού και στο αποτέλεσμα που μας έχει συνηθίσει η Κονιόρδου, αντιθέτως να προκαλούσε σύγχυση με τον ετερόκλητο πλουραλισμό της. ‘Εχουμε όμως συνειδητοποιήσει ότι η Κονιόρδου συνεχίζει την παράδοση των μεγάλων δασκάλων του θεάτρου και πως αυτή η τελευταία δεν σταματάει στον Κουν; Σ’ αυτό το τελευταίο θα αναφερθούμε και παρακάτω.

Οι Τρωάδες, ο κατ’ εξοχήν θρήνος της αρχαιότητας για τη βεβηλωμένη τιμή, την ατιμασμένη εστία και την απωλεσμένη πατρίδα, αποδόθηκε από το Μουμουλίδη με μία αρκετά γκόθικ ματιά, πολυσύνθετη, όχι όμως γι’ αυτό και πλούσια. Ο σκηνοθέτης σε γενικές γραμμές άφηνε το κείμενο να ακουστεί, αν και οι επεμβάσεις του κάποτε δυναμίτιζαν το αποτέλεσμα. Τέτοιες ήταν οι καρικατούρες κάποιων από τους χαρακτήρες, όπως του φαινομενικά άβουλου και υπερφίαλου Μενέλαου –με το αστειάκι τύπου επιθεώρησης «γιατί να μην ανέβω στο καράβι, πάχυνα και θα βουλιάξει;»–, του παράξενου Ποσειδώνα και του στρατιώτη που εισέρχεται στη σκηνή και εξέρχεται από αυτήν σφυρίζοντας αμέριμνα, ενώ στο ενδιάμεσο μιλάει με τρόπο γλαφυρό για τα πάθη των γυναικών της Τροίας. Ερωτήματα γεννά και η σύλληψη μιας Κασσάνδρας που αποδίδεται ως δαιμονισμένη από χθόνιες δυνάμεις παρά από το θεό της μουσικής, Απόλλωνα. Τα σκηνικά του Πάτσα εν είδει κελιού φυλακής δεν ικανοποίησαν παρά την προφανή παραπομπή στις ανελεύθερες Τρωάδες ή σε σύγχρονες ‘φυλακές’. Το κείμενο καθιστά τη συγκεκριμένη οπτικοποίηση μάλλον περιττή. Προβληματικά και ασύμβατα μεταξύ τους τα κοστούμια της Κοκκόρου με το γκόθικ στοιχείο, αλλά και τις τιράντες του Ποσειδώνα, τα λευκά γάντια της Αθηνάς, την εμφάνιση του Μενέλαου ως στρατηγού από το Β΄ παγκόσμιο, την απαστράπτουσα ενδυμασία της Ελένης –να θυμίζει αδρά ύφος αρχαιοελληνικό– και το μαύρο, α λα Μen in black, παλτό του Ταλθύβιου. Εξίσου πληθωρικός και ο σχεδιασμός του ήχου από τον Λαμπρόπουλο και η μουσική του Θύμιου Παπαδόπουλου, αφού στη διάρκεια της παράστασης συνδυαζόταν το σόλο ακορντεόν επί σκηνής με το μελοποιημένο σύχρονο τραγούδι του χορού και τη μουσική υπόκρουση από τα μεγάφωνα. Η αντικατάσταση κάποιων χορικών από μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πρόσφατων πολέμων θα έπρεπε να αποτυπώνεται σκηνοθετικά κατά τρόπο πιο σαφή, εφόσον μέσω αυτής επιδιωκόταν η επικαιροποίηση. Αντιθέτως, καλές ήταν οι ερμηνείες των ηθοποιών, με πρώτη και καλύτερη τη δωρική Εκάβη της Κομνηνού, ακολουθούμενη από τη ζεστή Ανδρομάχη της Πρωτόπαππα, αν και θα θέλαμε ο διάλογός τους να μη θυμίζει παράλληλους μονολόγους. Εξαιρετική η κορυφαία του χορού, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, όπως και ολόκληρος ο χορός. Αναρωτιόμαστε πού να οφείλεται ο δισταγμός του κοινού στο χειροκρότημα. Να συμμερίζονταν και άλλοι την επιθυμία μας για μια τσιμπίδα που θα άρπαζε τους ηθοποιούς και θα τους τοποθετούσε ξανά στο έδαφος έχοντας ως δια μαγείας εξαφανίσει προηγουμένως οποιοδήποτε σκηνικό στοιχείο; Αυτός μάλλον θα ήταν ο δρόμος προς την καρδιά.

Όσο για την Ελένη σε σκηνοθεσία Καραντζά, δεν μπορούμε παρά να ξεκινήσουμε από τους αναστεναγμούς: «Ωχ, Χριστέ μου», «είναι στενάχωρο», «εντάξει πλάκα είχε, αλλά κουραστικό πια» είναι λίγοι μόνο από τους αναστεναγμούς που ακούσαμε από όσους δεν εγκατέλειψαν το χώρο Δ στην Πειραιώς 260 πριν το πέρας της παράστασης. Η κινητικότητα και η ανησυχία του κοινού, πρωτόφαντη σε τέτοιο βαθμό, συναγωνίζονταν εκείνες της ορχήστρας, σε μια αυθόρμητη και αθέλητη διαδραστικότητα αποχωρήσεων και πτώσεων αντικειμένων. Ελένη του Καραντζά και Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου (και όχι του Ευριπίδη και του Αισχύλου αντίστοιχα) είναι παραστάσεις αδερφές, και μάλιστα δίδυμες. Χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, ένα θέατρο σωματικό με έντονη κίνηση και κινητικότητα, η πολυπροσωπία –πολυδιάσπαση– των χαρακτήρων, η λιτότητα των σκηνικών, η συνάφεια των κοστουμιών, η επανάληψη συλλαβών και λέξεων (περισσότερο έντονη στον Λυγίζο), η ανταλλαγή φύλων όπου άνδρες ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους και αντίστροφα και το κωμικό στοιχείο. Η παράσταση του Καραντζά αποτυπώνει ένα θέατρο πειραματικό. Και μάλιστα, έντονα ή και ακραία πειραματικό, αν και εφόσον ο πειραματισμός γνωρίζει όρια, σίγουρα πάντως αφόρητα κουραστικό. Η κάποτε ταυτόχρονη ομιλία απνευστί 9 ατόμων ως Ελένη δυσχεραίνει την παρακολούθηση του κειμένου, αν και όταν οι λέξεις ακούγονται καν, τα κωμικά στιγμιότυπα υπονομεύουν το έργο –υποτίθεται μια τραγωδία– και οι χαρακτήρες συνιστούν καρικατούρες των ηρώων. Ο σκηνοθέτης ενδιαφέρεται ξεκάθαρα για το πώς παρά για το τι, με αποτέλεσμα την άκρατη μανιέρα. Ακόμη, δεν διστάζει να διαπιστώσει ό,τι ελάχιστοι ή και κανείς άλλος: πως «στην ουσία, το κατασκεύασμα του ποιητή ‘πάσχει’». Γιατί, αν και η δήλωση αυτή ήταν συγκαλυμμένη με πρόφαση άλλη, στην ουσία ο σκηνοθέτης μάλλον αυτό εννοούσε. Ερμηνευτικά ξεχωρίσαμε τους Δημήτρη Σαμόλη και Θύμιο Κούκιο.

Αν και αδερφές παράστασεις, όπως είπαμε, ο Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου, σε αντίθεση με την υπερφίαλη και υποκριτική Ελένη του Καραντζά, κάτι προσπαθούσε να πει. Η σκηνοθετική ματιά του άφηνε να διαφανεί η ικανότητά του, παρόλο που για την πλήρη διαμόρφωση του προσωπικού του ύφους ελπίζουμε σε έναν λιγότερο παρόντα μελλοντικό επηρεασμό του από αμφίβολα ρεύματα. Στον ιερό χώρο της Επιδαύρου παρακολουθήσαμε το παιχνίδι οχτώ μαθητών κυριολεκτικά πάνω στον Προμηθέα. Ή: την αναζήτηση του αενάως μαθητευόμενου στη ζωή ανθρώπου πάνω στο μέτρο και τις αξίες της ύπαρξης –την προσφορά, την αυτοθυσία, την ενοχή, τη μεταμέλεια–, ερχόμενος ο ίδιος αντιμέτωπος με την ενηλικίωση. Η σκηνοθετική απόδοση του Λυγίζου μάς προκάλεσε προβληματισμό μες στη διπολικότητά της: αφενός προσέφερε ατόφιους σκηνοθετικούς οβολούς, κυρίως ως προς την πλήρη αξιοποίηση του χώρου και των δυνατοτήτων του, αφετέρου παρέμεινε δεσμώτρια της τρέχουσας τάσης προς ένα θέατρο σωματικό, με μπόλικα υπονομευτικά κωμικά στιγμιότυπα. Έτσι, από τη μια ο θεατής μαγεύτηκε και απόλαυσε τον αντίλαλο από τους απέναντι λόφους, οι οποίοι του επέστρεφαν την επαναλαμβανόμενη κραυγή-αποστροφή στον Προμηθέα, όπως και τη φωνή του χορού-Προμηθέα στο καταληκτικό fade-out, με την τελευταία λέξη («υποφέρω») ειπωμένη στο φως του φεγγαριού, και μάλιστα μιας πανσελήνου που, συσκότιζε μεν πλήρως την ορχήστρα, ανεδείκνυε δε το κάλλος της αργολικής φύσης. Από την άλλη όμως, κουραζόταν από το διαρκές τρεχαλητό των ηθοποιών, το οποίο, αν και επεδίωκε να αποδώσει τη διαρκή εναλλαγή προσώπων και χαρακτήρων, προκαλούσε συχνά σύγχυση, εξουθενώνοντας και τον ίδιο, πέρα από τους ηθοποιούς. Ακόμη, τα συχνά κωμικά στιγμιότυπα και ένθετα σχόλια, όπως και η υπερβολή σε κίνηση και έκφραση, φρόντιζαν για μια πιο ανάλαφρη απόδοση του έργου, γεγονός απέναντι στο οποίο πάντοτε θα εκφράζουμε την αντίθεσή μας, εφόσον ο εκάστοτε σκηνοθέτης διατείνεται πως αποδίδει τραγωδία, και μάλιστα αρχαίου συγγραφέα. Ο θρήνος για παράδειγμα της Ιούς «Ω Ιώ, Ιώ, Ιώ» που συγχέεται εσκεμμένα με ένα ψευδώς λυγμικό «Ώι, ώι, ώι, ω!», όπως και οι στριγκλιές που ως μόνο αποτέλεσμα είχαν να αποκριθεί αναλόγως βρέφος από το κοίλον, συνιστούν παιδιαρίσματα που προκάλεσαν το γέλιο του κοινού. Αντιθέτως, η δυαδικότητα, η οποία συνιστά βασική συνθήκη της παράστασης του Λυγίζου, πείθει και για τη δυαδική απόδοση των χαρακτήρων, η οποία συνήθως παραμένει ατεκμηρίωτη. Η τεκμηρίωση εδώ προσφέρεται από τον διακριτό ρόλο καθενός από τα δύο πρόσωπα/Εγώ που απέδιδαν κάθε χαρακτήρα. Έτσι, η Ιώ για παράδειγμα αποδίδεται με ένα πρόσωπο ήπιο και ένα δεύτερο άκρως εκφραστικό και κωμικό, ο Ερμής αποτυπώνεται με ένα Εγώ πιο υποχωρητικό κι ένα άλλο πιο αδιάλλακτο, και ο Προμηθέας αποδίδεται με ένα θηλυκό και ένα αρσενικό Εγώ, σωματοποιώντας έτσι την παγιωμένη αντίληψη για τη διπλή φύση κάθε ανθρώπου. Θετικό πρόσημο έλαβε και η αρχική παύση πριν την έναρξη της παράστασης, η οποία έφερνε το θεατή αντιμέτωπο με την ιερότητα και το βάρος του χώρου και τον προετοίμαζε για τη μετάληψη του έργου. Μια παράσταση με ρυθμό και σωστό επιτονισμό, αν και η εναλλαγή του λόγου σε επίπεδο λέξης γινόταν ιδιαίτερα κουραστική και αποπροσανατόλιζε. Σε γενικές γραμμές, ο Λυγίζος αποδείχτηκε σκηνοθετικά ευσυνείδητος, γεγονός που μπορεί να αποδειχτεί ευοίωνο. Ο δεδηλωμένος οργανικός πρωταγωνιστής απουσίαζε, αφού ηθοποιοί και χορός (8 άτομα συνολικά) συνιστούσαν ενιαίο σώμα, το οποίο εισήλθε ενιαίο –τέσσερις σειρές των δύο ατόμων– στην ορχήστρα, ωστόσο υπήρχε λειτουργικός, όχι άλλος από την Γουλιώτη, ως το θηλυκό μισό του Προμηθέα. Ο χώρος της Επιδαύρου μοιάζει να της ταιριάζει περισσότερο από κάθε άλλον. Όσο για τα σκηνικά της Μπομπότη, μας άρεσε η παραπομπή στο ρολόι, η οποία δήλωνε την αναμέτρηση με το χρόνο, τόσο εντός του έργου, όσο και ως έννοια ιδεατή. Ωστόσο, το ομοίωμα του Προμηθέα θα μπορούσε να είναι πιο κομψά φιλοτεχνημένο, τυγχάνοντας δε χρήσεως ταπισερί αντί χαλιού! Αν ο Λυγίζος δεν κατόρθωσε να αποδείξει πλήρως το ποιόν και την αξία του με τον Προμηθέα του, έδωσε όμως σημάδια επίτευξής του στο εγγύς μέλλον.

Στην τραγωδία του Πέρσες, ο Αισχύλος, έχοντας αγωνιστεί στην πρώτη γραμμή στη ναυμαχία της Σαλαμίνας –σε αντίθεση με το σύγχρονο θεατή που εξαντλεί τον πατριωτισμό του στο χειροκρότημα του «ίτε παίδες Ελλήνων», διακόπτοντας επιπλέον την παράσταση σε μια κρίσιμη στιγμή–, περιγράφει την πανωλεθρία που υπέστη ο στρατός των Περσών σε επανειλημμένη εκστρατεία του κατά των Ελλήνων, πλέκοντας εμμέσως ένα νικηφόρο άσμα και τον έπαινο των τελευταίων για τη νίκη και την αυταπάρνησή τους. Κάτι το έμμεσο ή μάλλον ημιτελές χαρακτήριζε και τη σκηνοθεσία της Κοντούρη, δίνοντας την εντύπωση σε πολλές περιπτώσεις πως κάτι πάει να γίνει ή να ειπωθεί, το οποίο εν τέλει έμενε μετέωρο. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε το στοιχείο της υπερβολής, έντονο για παράδειγμα τόσο στην απόδοση των συναισθημάτων της Άτοσσας, όσο και στην –άλλοτε υπερβολική και άλλοτε ανύπαρκτη– κίνηση του Αγγελιαφόρου, όπως και στην επίκληση του νεκρού Δαρείου. Το αποτέλεσμα είναι η πόζα, ενδεικτική της οποίας είναι ειδικά η σύλληψη της Άτοσσας, δεδομένου ότι το ρόλο ερμήνευσε άνδρας ηθοποιός. Άτοπη έως σκηνοθετικά λανθασμένη θεωρούμε την εμφάνιση του ολόγυμνου Ξέρξη, καθώς η όποια μεταφορική λειτουργία καταρρίπτεται, δεδομένου ότι πρόκειται όχι για άλλον από το βασιλιά των Περσών. Η σκηνοθεσία έβριθε γενικά στοιχείων που την δυναμίτιζαν και δεν της επέτρεπαν να έχει το αποτέλεσμα που θα μπορούσε. Ερμηνευτικά απολαύσαμε έναν έξοχο χορό, δεμένο μες στην πολυφωνία του και με ρυθμό, ο οποίος προκάλεσε ρίγη. Σε αυτό συνέβαλε και η ερμηνεία του Αγγελιαφόρου από τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ερμηνεία ωστόσο ασταθής και άνιση. Από το χορό ξεχώρισαν ο Νικόλας Μαραγκόπουλος, ο Δημήτρης Καραβιώτης, ο Βασίλης Σπυρόπουλος και ο Γιάννης Χαρίσης. Από τις τρεις «Νύφες του πένθους», με καίριο ρόλο και λόγο στην παράσταση, ξεχωρίσαμε την Κλειώ-Δανάη Οθωναίου, για το βάρος, το ανάστημα και το ήθος που εμπορεί να εκπέμψει και εκπέμπει σε μια τραγωδία, ακόμη και με ένα βλέμμα. Αλλόκοτος ο Σακελλαρίου ως Άτοσσα. Μετέωρη η ερμηνεία του Φέρτη, με έναν επιβλητικά νηφάλιο Δαρείο, με άτονη, ωστόσο, και αμήχανη έξοδο. Ο δε Ξέρξης, τόσο σκηνοθετικά, όσο και ερμηνευτικά (Γιώργος Κολοβός), δεν ήταν μόνο αποτυχημένος, αλλά σωστή παρωδία. Το τσέλο του Θοδωρή Παπαδημητρίου έδενε αρμονικά –θρηνητικά– με το σύνολο. Εμβρόντητοι μείναμε από τα σκηνικά του Πάτσα, όχι λόγω ακαλαισθησίας, αλλά επειδή τα ίδια είχε χρησιμοποιήσει στον περσινό Αγαμέμνονα και μάλιστα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: επικλινής βάση, καταπακτές από όπου πέρυσι εμφανίζονταν μέλη του χορού και φέτος οι Νύφες, και η καταπακτή με το νερό για τον περσινό αγγελιαφόρο και τον φετινό Ξέρξη. Αισχύλος και εκείνος, αμφιβάλλουμε ωστόσο ότι αυτό συνιστά επαρκή δικαιολογία. Τον Μετζικώφ τον θεωρούμε μοναδικό και άφταστο στο είδος του, ωστόσο σκηνογραφικά η μια παράσταση συνιστά αντιγραφή της άλλης. Σπαρακτική η τελευταία σκηνή με τα διάσπαρτα κορμιά, και θα ήταν εξίσου σπαρακτική αν αυτά δεν ήταν γυμνά ή μισόγυμνα. Η σκηνοθέτις μοιάζει να επηρεάστηκε από την υπερβολική στάση του Ξέρξη, αν όχι με ολέθρια, σίγουρα με ασαφή αποτελέσματα.

«Η πληγή μου ζητά συνοδοιπόρο», εξομολογείται ο Φιλοκτήτης, και μοιάζει να μην απευθύνεται μονάχα στο Νεοπτόλεμο, μα να προσπέφτει στο ίδιο το κοινό της τραγωδίας. Η σκηνοθετική απόδοση της σοφόκλειας τραγωδίας από τον Φιλίππογλου υπήρξε γοητευτική, παρά κάποιες ενστάσεις μας. Σημαντικότερο ίσως στοιχείο της ήταν η χρήση και μεταφορά ενός χαρακτηριστικού ίδιου του κινηματογράφου στο θέατρο, δηλαδή η ανύψωση κάθε φορά και είσοδος σε πρώτο πλάνο του εκάστοτε ομιλητή-χαρακτήρα. Εξίσου καίρια ήταν και η διαρκής αναζήτηση της ισορροπίας και της αρμονίας, γεγονός στο οποίο τα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, με αυτά τα ταλαντευόμενα μαδέρια πάνω σε μεταλλικές βάσεις, συνέβαλαν καταλυτικά. Λειτουργικός ο πρόλογος εκτός ορχήστρας. Έντεχνες και δυνατές εικαστικά σκηνές. Έξοχη σύλληψη η πρόσληψη του μηνύματος του «από μηχανής» Ηρακλή μέσω σκορπισμένων φυλλαδίων. Αντιθέτως, υβριστική θεωρούμε για το χώρο της Επιδαύρου τη μικροφωνική εγκατάσταση, όπως και το φουτουριστικό μουσικό φόντο, δεδομένης της καλής ακουστικής του χώρου και του γεγονότος ότι σκηνοθετικά δεν προστίθεται ειδικό βάρος στην παράσταση. Υπερβολική και στομφώδης η είσοδος του έρποντος στη σκηνή Φιλοκτήτη. Άτοπα τα κωμικά στιγμιότυπα. Η απόδοση του έργου στη νέα ελληνική από τον Γιώργο Μπλάνα υπήρξε εξόχως λυρική, αναδεικνύοντας το κείμενο και επιτρέποντας την απόλαυσή του. Εξαιρετικά τα μινιμαλιστικά και ολοένα εκ νέου διαμορφούμενα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, όπως και οι φωτισμοί του Βλασόπουλου. Αναφορικά με τους ηθοποιούς, οι ερμηνείες δεν μας έπεισαν, θυμίζοντάς μας κάμπιες που, αν και είχαν τη δυνατότητα να γίνουν πεταλούδες, τελικά δεν τα κατάφεραν. Άνευρος ο Νεοπτόλεμος του Χειλάκη –περιμέναμε μια περισσότερο βιωμένη ερμηνεία, για την οποία γνωρίζουμε πως είναι ικανός–, αβαθής ο Οδυσσέας του Μαρκουλάκη, και εντελώς μπαρόκ ο Φιλοκτήτης του Μαρμαρινού. Η ερμηνεία αυτού του τελευταίου κυμαινόταν μεταξύ αυταρέσκειας, στόμφου και γλυκερής μεμψιμοιρίας: ένα «αχ!» αβίωτο και ρητορικό, απέναντι σε ένα συναισθηματισμό που μόνο ήρωα αρχαίας τραγωδίας δεν θυμίζει. Δεδομένου ότι θεωρούμε πως ο Μαρμαρινός δεν ανήκει στην κατηγορία των ηθοποιών που ακολουθεί απόλυτα τις σκηνοθετικές οδηγίες, δίχως να βάλει ο ίδιος μέρος του εαυτού του και της κοσμοθεωρίας του στο ρόλο, όπως και ότι εντοπίσαμε έντονο το προσωπικό στοιχείο στον Φιλοκτήτη του, φρονούμε ότι φέρει εξίσου με τον σκηνοθέτη την ευθύνη του συγκεκριμένου ρόλου. Με άλλα λόγια, αν οι ερμηνείες ήταν καλύτερες, η παράσταση θα απογειωνόταν.

«Όταν οι ποιητές καλούνται να αφήσουν τα τεφτέρια τους και να νοιαστούν για την πόλη» ή «όταν οι νεότεροι μείζονες Έλληνες ποιητές αναμετρώνται με τους αρχαίους»: αυτά μοιάζουν να είναι τα μηνύματα των Βατράχων το 2014. Θα ήταν ψευδής ο ισχυρισμός πως δεν προσήλθαμε στο χώρο του θεάτρου γεμάτοι περιέργεια για την αναμφισβήτητη θεατρική επιτυχία του φετινού καλοκαιριού. Περιέργεια δε διττή: αφενός κάπως καχύποπτη απέναντι σε μια –σε κάθε– επιτυχία, αφετέρου φιλομαθή, δεδομένης της προηγούμενης εμπειρίας μας με τη δουλειά του σκηνοθέτη σε αρχαιοελληνική κωμωδία και της εμπιστοσύνης μας απέναντι σ’ αυτήν, δουλειά και εδώ εμφανή, πολλή, δημιουργική, και κυρίως εμπνευσμένη! Γέλιο μέχρι δακρύων και συγκίνηση μέχρι δακρύων σε μία και μόνη παράσταση, ένας κλαυσίγελος σπάνιος –για την ειλικρίνεια και τον αυθορμητισμό του– στο σημερινό θέατρο, ακόμη και ξέχωρα, μόνο ως κλάμα ή μόνο ως γέλιο. Μια παράσταση μεστή νοημάτων, όπου πέρα από τον διαγωνισμό των δύο τραγικών, Αισχύλου και Ευριπίδη, ο θεατής βλέπει να συναγωνίζονται με αυτούς μείζονες Νεοέλληνες ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος, η Δημουλά, ο Αναγνωστάκης, ο Λειβαδίτης, αλλά και ο Μιχάλης Κατσαρός. Στην απόδοση επομένως του έργου συναντήσαμε τους γνωστούς τρόπους του Κακλέα, οι οποίοι συνδυάζουν ιδεατά την αρχαία θεατρική παράδοση με την ουσιαστική ανανέωση: αφενός η σκηνή –κατά την αρχαιοελληνική χρήση της–, τα προσωπεία (μάσκες) και κάποτε οι κόθορνοι του χορού παραπέμπουν στο παρελθόν, αφετέρου μια ιδιαίτερα εμπνευσμένη και φερμένη στο σήμερα μετάφραση-απόδοση, η οποία χρησιμοποιεί αντίστοιχα μέσα (αθυροστομία, αστεϊσμούς, ειρωνεία), όχι απλώς μιλάει, αλλά τραγουδάει στον σημερινό θεατή. Όταν δε τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνει ένας Χαραλαμπόπουλος, το αποτέλεσμα φτάνει σε ύψη δυσθεώρητα. Πολύ απλά, Κακλέας και Χαραλαμπόπουλος συνιστούν δίδυμο άφταστο που έχει πολλά να δώσει ακόμη και θα αφήσει εποχή στο θέατρο. Ο Χαραλαμπόπουλος σε πρόσφατη συνέντευξή του δήλωσε πως θα επιθυμούσε να ερμηνεύσει όλους τους πρωταγωνιστικούς ρόλους της αρχαίας κωμωδίας. Αυτό δεν συνιστά ευχή του ηθοποιού, αλλά –στην πραγματικότητα– του ίδιου του κοινού! Στην καλύτερη δε περίπτωση, σε συνεργασία με τον Κακλέα, και με επιπλέον στόχο τη δημιουργία παρακαταθήκης για εκπαιδευτικούς και άλλους σκοπούς. Εξαιρετικός υπήρξε και ολόκληρος ο θίασος, με μια πολύ καλή διανομή και τον κάθε ηθοποιό στο ρόλο του. Μας εξέπληξε θετικά ο Βλάχος ως Ξανθίας στην πρώτη του, θα λέγαμε, πρωταγωνιστική ερμηνεία, ενώ άρτιοι στις ερμηνείες τους ήταν και οι Φάνης Μουρατίδης, Αγορίτσα Οικονόμου, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Σπύρος Μπιμπίλας και Στέλιος Ιακωβίδης. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη, ξεφεύγοντας από την τρέχουσα τάση της απόλυτης –και ασφαλούς!– λιτότητας, λειτουργικά. Οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη σωστοί. Όσο για τα ευφάνταστα και πλούσια κοστούμια της Εύας Νάθενα, διαπερνούν αμφίδρομα τον Ατλαντικό αλλά και το χρόνο, φροντίζοντας παράλληλα για ένα αρμονικό και δεμένο αποτέλεσμα. Αυτά τα κοστούμια των μυημένων! Αν είχαμε κάποιες ενστάσεις, αυτές αφορούν τη σύλληψη και απόδοση της ιέρειας στην παράσταση, την ερμηνεία της Παπούλια στο συγκεκριμένο ρόλο –ως μέλος του χορού ήταν καλύτερη– και… τον υπερβάλλοντα ζήλο. Δεδομένου του πλούτου και της πολυπροσωπίας του έργου, ίσως θα έπρεπε να γίνει εξοικονόμηση δυνάμεων στην αρχή, ώστε η κλιμάκωση να έρχεται σταδιακά και να λάμπει ακόμη περισσότερο το τέλος. Αυτά όμως είναι λεπτομέρειες.

Τέλος, στις Θεσμοφοριάζουσες, το φτηνό υβρεολόγιο, η έλλειψη χιούμορ και ο εύκολος πολιτικός σχολιασμός αντικατέστησαν την κωμωδία του Αριστοφάνη. Το γεγονός ότι αναφέρεται σε ψιλά γράμματα ότι πρόκειται για διασκευή των Κιμούλη-Πιτσιρίκου, διόλου επιτρέπει μια τέτοια προσέγγιση, πολύ λιγότερο δε όταν διατηρείται ο τίτλος του πρωτοτύπου. Έχουμε μιλήσει και αλλού για τα διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας-διασκευής των κειμένων και την αντίστοιχη ανάγκη υποδήλωσής τους. Εν προκειμένω, η ιδέα της ένταξης του προβληματικού σήμερα στην παράσταση και της μεταφοράς στο παρελθόν μέσω ενός ονείρου ήταν εύστοχη –ουσιαστικό ρόλο έπαιξε εδώ το βίντεο του Κώστα Κιμούλη–, ωστόσο ό,τι αναλογούσε στο πρωτότυπο κείμενο δεν γινόταν επ’ ουδενί σεβαστό. Εξάλλου, κανείς πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του όχι μόνο το τι λέγεται και πράττεται, αλλά και το πώς αυτό λέγεται και πράττεται. Έτσι, θεωρητικά στηλιτεύοντας τη φράση Τατσόπουλου ότι «έχει πηδήξει τη μισή Αθήνα», ο Κιμούλης φροντίζει να ‘πηδήξει’ φραστικώς –με το επαναλαμβανόμενο σε βαθμό παράκρουσης «Ε, ρε πούστη Ευριπίδη, γαμώ τις τραγωδίες σου γαμώ»–, αλλά και ουσιαστικώς, τόσο το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη, όσο και ολόκληρο το αρχαίο δραματολόγιο και τον κόσμο του. Πέρα από την πολιτική, και εφόσον το έργο του έδινε την ευκαιρία, ο σκηνοθέτης σχολίασε και το ρόλο της ομοφυλοφιλίας στην κοινωνία γενικά και στον καλλιτεχνικό χώρο ειδικότερα, φροντίζοντας, με τον τρόπο που το έπραξε, να χάσει και εκεί το όποιο δίκιο του και να κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ομοφοβικός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μετζικώφ ιδιαιτέρως εκφραστικά, ωστόσο μαζί με τη μουσική του Τσακνή, τις χορογραφίες και κάποιες άλλες νότες, στις οποίες αναφέρθηκε ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του και οι οποίες γίνονταν αισθητές, το αποτέλεσμα δεν ήταν άλλο, από ένα θέαμα ίσως –για κάποιους– διασκεδαστικό, όχι όμως ψυχαγωγικό, μια επιθεώρηση, στην οποία χρεώνεται επιπλέον η προσποίηση ότι είναι κάτι ‘ανώτερο’. Επρόκειτο δε για επιθεώρηση λαϊκιστική, αφού, παρά την υποτιθέμενη προσπάθειά της να καυτηριάσει τον λαϊκισμό της πολιτικής, στο τέλος καταλήγει στο ύψιστο λαϊκιστικό συμπέρασμα: «Όλη η εξουσία στη φαντασία/ πάμε να βρούμε πάλι την Ουτοπία». Τόσο ξύπνημα λοιπόν, προκειμένου να κοιμηθούμε ξανά; Τέτοιο δριμύ κατηγορητήριο, προκειμένου να έχουμε έναν ύπνο γλυκύτερο ακόμη; Ή μήπως πρόκειται για απόλυτη αποποίηση ευθυνών από τα όσα ελέχθησαν στη διάρκεια της παράστασης; Άλλος ένας ωραιοπαθής –και σχεδόν πάντα πλέον γυμνός ή ημίγυμνος– προφήτης λοιπόν που δεν θα γίνει δάσκαλος; Αυτούς τους τελευταίους όμως, ανθρώπους φωτισμένους και με όραμα, έχει ανάγκη η πολιτική, η τέχνη, η χώρα ολόκληρη, η ψυχή. Και να φανταστεί κανείς πως ο Κιμούλης (σύμφωνα με τον Σωτήρη Ζήκο) είχε δηλώσει: «Ο τραγικός άνθρωπος έχει πεθάνει. Φοβάμαι πως αρχίζει να χάνεται και ο δραματικός άνθρωπος, ο οποίος δεν αντικαθίσταται από τον άνθρωπο του γέλιου, αλλά από αυτόν της πλάκας. Ό,τι χειρότερο δηλαδή.» Να όμως που σε αυτό το τελευταίο συμβάλλει ο ίδιος τα μέγιστα.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Από τις παραστάσεις που παρακολουθήσαμε, ανεξαρτήτως χαρακτήρα και απόκλισης μεταξύ τους, προκύπτει ένα κοινό γνώρισμα, το οποίο μάλιστα εκδηλώνεται πολύ έντονα: η ανησυχία του εκάστοτε σκηνοθέτη απέναντι στο έργο που καλείται να σκηνοθετήσει. Η έγνοια αυτή γίνεται κατανοητή και είναι δικαιολογημένη εφόσον ληφθεί υπ’ όψιν η ανάγκη προσφοράς και ‘προσθήκης’ νοήματος του κάθε σκηνοθέτη απέναντι σε ένα είδος που μετράει χιλιετίες. Τι να πεις όταν όλα έχουν ειπωθεί; Πώς να το πεις, όταν όλοι οι τρόποι έχουν δοκιμαστεί; Όπως εύστοχα αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής στο κείμενό του «Το βιβλίο και η σκηνή, ένας διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της τραγωδίας», «πιο εύκολα πρωτοτυπεί κανείς γράφοντας για το καρότο στην αρχαιότητα, παρά για την έννοια του Τραγικού. (…) Η πίεση της πρωτοτυπίας οδηγεί στην μοναχική καταβύθιση στις αβύσσους του παρελθόντος, εκεί που κανένας μη ειδικός δεν μπορεί και δεν ενδιαφέρεται να ακολουθήσει». Σε αυτό δεν μπορούμε παρά να προσθέσουμε και την αγωνία επικαιροποίησης του έργου, αλλά και ταύτισης του σημερινού θεατή με τους ήρωες των δραμάτων που παραστώνται. Αυτές οι ανησυχίες γίνονται ακόμη πιο ξεκάθαρες, αν αναλογιστούμε πως καμιά από τις οχτώ παραπάνω παραστάσεις δεν ακολουθεί το παραδοσιακό μονοπάτι μιας προσέγγισης ‘αρχαιοπρεπούς’. Ωστόσο, όπως στη ζωή, έτσι και στο θέατρο, το άγχος κάποτε είναι δημιουργικό, κάποτε όμως φέρει αποτελέσματα πολύ διαφορετικά από τα επιθυμητά.

Συμπερασματικά λοιπόν θα διακρίναμε στον τρόπο απόδοσης του δράματος σήμερα τρεις διαφορετικές οδούς, οι οποίες αφορούν δυο άκρα και την εξαιρετικά σπάνια μέση οδό. Συγκεκριμένα πρόκειται για τη μινιμαλιστική προσέγγιση, την πλουραλιστική προσέγγιση και τέλος την εξισορροπημένη προσέγγιση.

Η μινιμαλιστική προσέγγιση χαρακτηρίζεται από μια μεταμοντέρνα αντίληψη περί θεάτρου και μια γενικότερη τάση προς την αφαίρεση και το απολύτως απαραίτητο, τάση που αποτυπώνεται κυρίως στη γενική αισθητική της εκάστοτε παράστασης, τη λιτότητα των σκηνικών μέσων –σκηνικών και κοστουμιών–, τη χρήση σύγχρονων τεχνικών μέσων και τεχνών –βίντεο, μουσική κλπ–, καθώς και καινούργιων πρακτικών. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν παραστάσεις που αποζητούν την καινοτομία και έχουν χαρακτήρα πειραματικό. Να σημειώσουμε σε αυτό το σημείο πως, πέρα από καλλιτεχνική άποψη, ο μινιμαλισμός στην παράσταση του αρχαίου δράματος μπορεί να θεωρηθεί επιλογή εκ του ασφαλούς ή/και πρόθεση ειλικρινής, δεδομένου ότι στην πραγματικότητα λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον τρόπο που σκηνοθετούνταν το δράμα στην αρχαιότητα, για παράδειγμα λεπτομέρειες για το ρόλο του χορού, τα ορχηστρικά μέλη και την προσωδία. Εδώ μπορούμε να κατατάξουμε τις φετινές παραστάσεις της Ελένης και του Προμηθέα δεσμώτη, αλλά ακόμη και των Περσών και του Φιλοκτήτη.

Η πλουραλιστική προσέγγιση διακρίνεται κυρίαρχα από μια τάση ‘εμπλουτισμού’ του έργου, σε κάποια μόνο επίπεδα ή σε διάφορα ταυτοχρόνως –κείμενο, σκηνοθεσία, κοστούμια, τεχνικά μέσα–, όπως και από το συνδυασμό διαφορετικών και ετερόκλητων στοιχείων μεταξύ τους –εποχών, τόπων, μέσων–. Η συγκεκριμένη προσέγγιση προδίδει περισσότερο από κάθε άλλη από τις τρεις την αγωνία του σκηνοθέτη για μια ουσιαστική ματιά, ανησυχία που τον οδηγεί να προσανατολίζεται εσφαλμένα σε παραμέτρους ποσοτικές. Έτσι καταλήγει, αντί να ‘εμπλουτίζει’ την παράσταση, να την βαραίνει αχρείαστα. Κάποτε η προσέγγιση αυτή μπορεί να μαρτυρά έλλειψη αισθητικής ή/και απουσία του μέτρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της κατηγορίας το φετινό καλοκαίρι είναι ο Ιππόλυτος, ο οποίος –θα μπορούσε να ειπωθεί δίχως υπερβολή– σκηνικά τουλάχιστον διέθετε το υλικό τριών παράστασεων και διαφορετικών μάλιστα έργων. Εδώ θα κατατάσσαμε ακόμη τις Τρωάδες και αναμφισβήτητα τις Θεσμοφοριάζουσες.

Τόσο στη μινιμαλιστική, όσο και στην πλουραλιστική προσέγγιση, η σκηνοθεσία χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό ελευθερίας, ενώ το κείμενο του έργου δέχεται περικοπές, μεταβολές και προσθήκες άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό.

Η τρίτη προσέγγιση, την οποία ονομάζουμε εξισορροπημένη, είναι η οδός που συνδυάζει αρμονικά τις δύο προηγούμενες, κυρίως όμως συνιστά αυτό που χαρακτηρίζουμε ‘μέση οδό’: μεταξύ παρελθόντος-παρόντος, παράδοσης-καινοτομίας, σεβασμού-οικειοποίησης. Καθότι η ‘μέση οδός’ συνιστά ζητούμενο στη σκέψη του Κομφούκιου, στη φιλοσοφία, αλλά και τη ζωή γενικότερα, συνειδητοποιούμε πως και στο θέατρο δεν μπορεί, παρά να είναι δυσεύρετη. Εν προκειμένω έχουμε να κάνουμε με παραστάσεις που συνταιριάζουν ιδανικά παρελθόν και παρόν, παλιά με καινούργια μέσα, κλασικά ιδανικά με σημερινές ιδέες ή/και χιούμορ. Συνιστώντας την καλύτερη δυνατότητα –σχετικά πάντα– απόδοσης του αρχαίου δράματος σήμερα και δεδομένου του εξαιρετικού βαθμού δυσκολίας της, δεν θα μας φαινόταν περίεργο αν στις οχτώ φετινές παραστάσεις δεν εντοπίζαμε κάποια που να αντιστοιχεί στην εξισορροπημένη προσέγγιση. Το φετινό όμως κοινό αποδείχτηκε τυχερό παρακολουθώντας την παράσταση των Βατράχων.

Να διευκρινίσουμε ότι η παραπάνω τριπλή διάκριση δεν συνιστά προσπάθεια θεωρητικής θεμελίωσης της παράστασης του αρχαίου δράματος σήμερα. Αντιθέτως, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της εμπειρικής προσέγγισης του δράματος το 2014, κάτι που συμβάλλει σε μια σφαιρική και αντικειμενική ματιά για τον διάλογο που θα ακολουθήσει παρακάτω.

ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ

Όπως ειπώθηκε και στην αρχή του κειμένου, οι παραστάσεις αυτές πλαισιώθηκαν από πολλή γκρίνια –άλλοτε δικαίως και άλλοτε αδίκως– και στάθηκαν αφορμή να συντελεστεί και εδώ, όπως και στην πολιτική ζωή, ένας διχασμός και η οχύρωση πίσω από δύο διαμετρικά αντίθετες απόψεις: από τη μια οι ένθερμοι υποστηρικτές της μεταμοντέρνας προσέγγισης και από την άλλη οι θιασώτες της ‘παραδοσιακής’ προσέγγισης.

Το αυτό διαπιστώνει και ο Μανωλικάκης στο άρθρο του «Καλοκαιρινή θεατρική σύγχυση», ωστόσο καταλήγει σε συμπέρασμα αποστομωτικό: «Το ‘τραγικό’ είναι ότι δεν έχουμε πια σκηνοθέτες σαν τον Κουν που συνδύαζε το κλασικό με το σύγχρονο, που σεβόταν τους συγγραφείς, που δούλευε με λεπτομέρεια τους ηθοποιούς (…) Όσοι είχαν την τύχη να δουν παραστάσεις του στην Επίδαυρο, θα θυμούνται πως το κοινό τις παρακολουθούσε με κατάνυξη. Έφευγες από το θέατρο σοφότερος, συγκινημένος, προβληματισμένος (…)». Συμφωνούμε ότι ο Κουν υπήρξε δάσκαλος μέγας και άφταστος, ωστόσο αδυνατούμε να δεχτούμε ότι σε αυτόν τελειώνει και η ιστορία του θεάτρου. Αυτό αντίκειται στην ίδια την πορεία της ζωής. Κάτι πρέπει να γίνει και για εκείνους που δεν είχαν «την τύχη να δουν παραστάσεις του», οι οποίοι δεν γίνεται να είναι εκ των προτέρων καταδικασμένοι. Αντίστοιχα, δεν μπορεί, παρά να υπάρχουν σκηνοθέτες, οι οποίοι συνεισφέρουν στην πρόοδο του θεάτρου –αν όχι με άλματα, πάντως συνεισφέρουν. Δεν μπορούμε να μην σκεφτούμε εδώ την Κονιόρδου, τον Κακλέα, τον Αντύπα, τον Θεοδωρόπουλο και άλλους. Τέλος, το πώς προσέρχεται και πώς φεύγει κανείς από το θέατρο έχει να κάνει με την ποιότητα της παράστασης, κυρίως όμως με τον ίδιο το θεατή και τη δεκτικότητά του. Ακόμη και στην απόλυτη αποτυχία με την υπέρτατη αποδοκιμασία, την αποχώρηση λόγω προσβολής της αισθητικής ή της νοημοσύνης του, ο θεατής έχει κάτι να κερδίσει, ακόμη και αν αυτό συνίσταται στην οριοθέτηση όσων είναι διατεθημένος να δεχτεί ή να απορρίψει, πράγμα καθόλου ευκαταφρόνητο.

Πάνω απ’ όλα, όμως, ο Μανωλικάκης περιπίπτει σε μια αντίφαση. Ενώ ο ίδιος «διαγράφει μονοκοντυλιά όλους τους σκηνοθέτες» ελλείψει Κουν, επιρρίπτει το συγκεκριμένο ατόπημα σε κριτικό που κατακρίνει τις σύγχρονες σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Εικάζουμε ότι ο κριτικός αυτός είναι ο Νίκος Δήμου, ο οποίος στο ιδιαίτερα καυστικό κείμενό του «Τραγωδίες τραβεστί» καταλήγει: «Έφτασα να οραματίζομαι μία εποχή όπου (σαν τα βιολογικά προϊόντα) θα διαφημίζονται κλασικά έργα, ‘αυθεντικά, αγνά, χωρίς παρέμβαση σκηνοθέτη’». Την υπερβολή αυτής της φράσης, όπως και της όμοιάς της, «η μεγαλύτερη παρακμή του σύγχρονου θεάτρου είναι η απουσία του ‘γιούχα’», είχαμε σκοπό να την καταδείξουμε ούτως ή άλλως και όντως, θα ήταν –το λιγότερο– άδικο να αναρτάται η ετικέττα αυτή στο κούτελο όλων ανεξαιρέτως των σημερινών σκηνοθετών. Ωστόσο, εν προκειμένω για την εξαγωγή του συμπεράσματος του Μανωλικάκη (εφόσον όντως πρόκειται για τον Δήμου), δεν πρέπει να παραβλέπουμε ότι το κείμενο του Δήμου είναι ενδεικτικό του ύφους του, όντας γραμμένο με περισσή δόση ειρωνείας, σαρκασμού και υπερβολής.

Έχοντας προηγουμένως ορίσει ως υπαίτιους της σημερινής «θεατρικής σύγχυσης» πρώτα τους σχολιαστές-κριτικούς με τις ετερόκλητες απόψεις τους, ύστερα τους υπεύθυνους των επίσημων καλοκαιρινών φεστιβάλ και των κρατικών θεάτρων με τις επιλογές τους και τέλος την ανύπαρκτη εκπαίδευση σκηνοθεσίας, κατηγορεί άλλον σχολιαστή (εδώ οι εικασίες είναι περισσότερες) πως «μέσα στη σύγχυσή του, αντί να κρίνει τις συνέπειες που αυτό [η αλλαγή φύλου στους ρόλους] μπορεί να έχει πάνω στο έργο, κρίνει τον βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων των ηθοποιών. Γιατί όμως αντιδρά σήμερα; Το 2006 ο Λευτέρης Βογιατζής ανέβασε στην Επίδαυρο την Αντιγόνη του Σοφοκλή με τέσσερις αλλαγές φύλου (…). Γιατί κανείς δεν προέβαλε τις αντιρρήσεις που προβάλλουν σήμερα;»

Εδώ οι ενστάσεις μας είναι τρεις. Ο Μανωλικάκης κάνει λόγο για τη «σύγχυση» των κριτικών, οι οποίοι «σαλατοποιούν την αισθητική και το κριτήριο του κοινού (…) ανάλογα με την δική τους προσωπική αισθητική και αντίληψη του θεάτρου». Όμως, πέρα από λόγους κατώτερους και μικροπρεπείς που αναφέρει και ο ίδιος στο άρθρο του, η άποψη κάθε κριτικού δεν μπορεί παρά να είναι υποκειμενική. Σαφώς υπάρχουν κριτήρια αντικειμενικά, τα οποία όμως ακολουθούνται αναπόφευκτα σε διαφορετικό βαθμό ή ακόμη και απορρίπτονται. Επίσης, αυτή η πολυφωνία και κυρίως η σύγκριση των διαφόρων και διαφορετικών μεταξύ τους απόψεων είναι που οδηγεί στην αποκρυστάλλωση της όποιας αλήθειας. Η πορεία είναι θέση-αντίθεση-σύνθεση. Και από την άλλη, θα ήταν δυνατόν να υπάρχει μία οδός ακολουθούμενη από όλους τους κριτικούς ανεξαιρέτως; Μία και μόνη αλήθεια, δίχως διάλογο; Μάλλον ο Μανωλικάκης έχει εδώ κατά νου συγκεκριμένες περιπτώσεις όπου κριτικοί επηρεάζονται ηθελημένα και επί σκοπώ προς τη μία ή άλλη κατεύθυνση, γεγονός το οποίο αναμφισβήτητα βλάπτει την κριτική όσο τίποτε άλλο. Ακόμη, δεν κατανοούμε γιατί πρέπει να απαγορεύεται σε κάποιον η διαμαρτυρία επειδή δεν διαμαρτυρήθηκε νωρίτερα. Η αντίθεσή μας εδώ έχει τέσσερις διατυπώσεις. Πρώτα: διαφορετικά μετράει κάτι όταν εκδηλώνεται ως πειραματισμός –απομονωμένη περίπτωση– και διαφορετικά όταν τείνει να γίνει τρέχουσα τάση. Δεύτερον: για διάφορους λόγους (ζωή είναι αυτή) δεν βλέπουν όλοι οι κριτικοί τις ίδιες ακριβώς παραστάσεις. Τρίτον: κάλλιο αργά παρά ποτέ. Τέταρτον: καθένας έχει δικαίωμα στο λάθος. Με όλα αυτά δεν σκοπεύουμε να γίνουμε συνήγορος κανενός, πολύ λιγότερο δε να δικαιολογήσουμε προσωπικές μας απόψεις και στάσεις. Απλά, θεωρούμε πως πρέπει να μένουμε στην ουσία: όταν κάτι είναι άξιο επίκρισης, πρέπει να κατακρίνεται. Εν προκειμένω για την αλλαγή φύλου σε ρόλους, την θεωρούμε εν πολλοίς ατεκμηρίωτη και αχρείαστη. Μην ξεχνάμε όμως πως χωρίς ανοιχτό πνεύμα κανένας τομέας δεν δύναται να προοδεύσει.

Επίσης, ως προς το «βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων» την οποία ο Μανωλικάκης καυτηριάζει ως –το λιγότερο– δευτερεύουσα, δεν μπορούμε παρά να διατυπώσουμε τη διαφωνία μας. Αυτό που εκείνος υποβιβάζει ως βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων, δεν είναι παρά η προσπάθεια κατανόησης της εκάστοτε σκηνοθετικής-ερμηνευτικής προσέγγισης από τον κριτικό, πράγμα το οποίο είναι υποχρεωμένος να πράττει, αν προσβλέπει στην ‘αντικειμενικότητα’ και την αμεροληψία. Πολλές κριτικές γράφτηκαν το φετινό καλοκαίρι απαξιώνοντας πλήρως από καθέδρας παραστάσεις, κατορθώνοντας έτσι να φανούν μεροληπτικές και να δικαιώσουν τον Λυγίζο στο παράπονό του στην εφημερίδα του Φεστιβάλ Αθηνών πως «για μεγάλο διάστημα δεν έχεις ουσιαστικά feedback για την ουσία αυτού που κάνεις. Δεν σχολιάζουν τα εργαλεία που χρησιμοποίησες και τι πέτυχες μ’ αυτά και τι όχι». Έτσι, με έκπληξη διαβάσαμε στην κριτική της «θυμωμένης» –όπως αυτοχαρακτηρίζεται– Κολτσιδοπούλου με τίτλο «Το Ωιμέ που έγινε Α-πα-πα» πως στον αγώνα μεταξύ Καραντζά-Λυγίζου για το «ποιος θα καταποντίσει βαθύτερα σε γελοιοποιημένα Τάρταρα το σκηνοθετικό, υποκριτικό, ερμηνευτικό παρελθόν του αρχαίου δράματος, νίκησε ο δεύτερος». Αναρωτιέμαι πώς τα δύο πρόσωπα του Προμηθέα μπορούν να ενοχλήσουν περισσότερο από τα εννέα της Ελένης, αν και το πράγμα προφανώς δεν εξαντλείται σε αυτό. Το δε «νεότατοι» της πρώτης γραμμής του άρθρου συναινεί στο γενικευμένο κατηγορώ για μη σεβασμό της επετηρίδας, αν και αυτό που θα έπρεπε να μετράει είναι η ικανότητα και όχι η ηλικία. Προσωπικά, το ενδιαφέρον μας ήταν έντονο για την άποψη της Κοντούρη ως προς την επιλογή άντρα για το ρόλο της Άτοσσας, πέραν του γεγονότος ότι η ερμηνεία δεν μας κάλυψε και το αποτέλεσμα ήταν αλλόκοτο. Η απάντησή της στην εφημερίδα του Φεστιβάλ πως «η δύναμη ενός τέτοιου χαρακτήρα δεν χάνεται ποτέ, είτε τον ερμηνεύει άνδρας είτε γυναίκα», μαζί με την επακόλουθη αλλαγή θέματος, μας έπεισε όχι μόνο για το ελλιπές αποτέλεσμα, αλλά και για την ελλιπή ιδέα. Από την άλλη, βέβαια, και προς απάντηση στον Μανωλικάκη, αναρωτιόμαστε αν μια τέτοια επέμβαση μπορεί να δικαιολογηθεί και να στέκει με λογική επιχειρηματολογία. Αμφιβάλλουμε.

Περισσότερο ακραία, έως και μηδενιστική, θεωρούμε την άποψη του Σωτήρη Ζήκου στο κείμενό του «Ποιο είναι το θέμα του ‘Φιλοκτήτη’» πως «εκείνο που λάμπει συνήθως δια της απουσίας του, τα τελευταία χρόνια, είναι η ‘αιτία’ (επιλογής του έργου): μια πειστική δραματουργική ‘ιδέα’. (…) Ακόμη κι όταν κάποιοι επισημαίνουν αυτή την έλλειψη, (…) την αποδίδουν όχι βέβαια στα έργα, που θεωρούνται εκ προοιμίου ‘αθάνατα’ και ‘διαχρονικά’, ούτε στο κοινό (που ως πελάτης έχει πάντα δίκιο), αλλά στους συντελεστές της παράστασης. Και κανείς δεν αναρωτιέται, μήπως τα έργα αυτά, όπως κι αν ανα-παρασταθούν, δεν έχουν τίποτα πια να πουν σ’ ένα κοινό (σαν το) σημερινό». Ξεπερνώντας το πρώτο σοκ από την άποψη πως το αρχαίο ελληνικό δράμα δεν είναι οπωσδήποτε διαχρονικό, σαν να επρόκειτο για αυτήν καθαυτήν την υπόθεση, αντί για κάποιες ιδέες και ιδανικά, δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε πως τότε, πολύ περισσότερο, τα έργα του Στρίνμπεργκ ή του Πιραντέλλο δεν μπορεί παρά να μας αφήνουν αδιάφορους εφόσον δεν έχουμε ζήσει ανάλογες καταστάσεις. Και τι μπορεί να μας αφορά εν τέλει; Μονάχα η Λαζοπούλεια σάτιρα, όπως πολύ εύστοχα εντοπίζει ο Ζήκος στο άλλο κείμενό του «Αριστοφάνης: από τον Λαζόπουλο στον Κιμούλη»;

Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος στο κείμενό του «Το δράμα του αρχαίου δράματος» θίγει ένα άλλο θλιβερό φαινόμενο, την εκτουριστικοποίηση της Επιδαύρου. Συγκεκριμένα αναφέρει: «η Επίδαυρος έχει μετατραπεί σε τουρκομπαρόκ αποτυχημένο τουριστικό πανηγύρι κατάλληλο μόνον για το life style της πρώτης σειράς και την ανθυποποιότητα της τηλεόρασης. Το σημαντικότερο μέρος της παράστασης παίζεται μετά την παράσταση, στις ταβέρνες της περιοχής, όπου διεξάγονται τα δράματα των συγχαρητηρίων και της αλληλοϋπονόμευσης». Σωστά στιγματίζει αυτό το φαινόμενο ο Θεοδωρόπουλος και δικαίως ζητά τόσο την αποσύνδεση της Επιδαύρου από την τουριστική εκμετάλλευση και τις ταβέρνες, όσο και τη μετατροπή της «σε διεθνές θεατρικό εργαστήριο αρχαίου δράματος». Ωστόσο, οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι το φαινόμενο αυτό δεν αφορά τις χιλιάδες των θεατών της Επιδαύρου, όσο τις μερικές δεκάδες ή και εκατοντάδες του θεατρικού σιναφιού, που όπως σε κάθε σινάφι, κάνουν τα πηγαδάκια τους.

Όσο για την γκρίνια για το τηλεοπτικό προφίλ των ηθοποιών των Βατράχων, δεν έχουμε παρά να αντιτείνουμε πως αναπόφευκτα σε όλες –ή σχεδόν όλες– τις φετινές επαγγελματικές παραστάσεις αρχαίου δράματος οι πρωταγωνιστές είχαν παίξει και για την τηλεόραση. Η κύρια ένστασή μας βέβαια αφορά το γεγονός ότι ο ηθοποιός δεν διακρίνεται σε θεατρικό ηθοποιό και τηλεοπτικό ηθοποιό. Ο ηθοποιός είναι ένας και η μόνη διάκριση που μπορεί να γίνει είναι αν πρόκειται για καλό και ταλαντούχο ηθοποιό ή όχι. Σήμερα, υπάρχουν δυστυχώς ηθοποιοί που κάνουν καριέρα και τους συναντούμε συχνότατα, αν και δεν είναι καλοί ούτε στο ένα ούτε στο άλλο. Και αυτό είναι πρόβλημα.
Όλα τα παραπάνω ειπώθηκαν σε μια προσπάθεια δημιουργικού διαλόγου με κάθε άνθρωπο που ενδιαφέρεται και ασχολείται με το θέατρο και κατατίθενται στην κρίση του αναγνώστη/θεατή. Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως εξακολουθεί να υπάρχει κόσμος που δεν πηγαίνει στην Επίδαυρο για τουρισμό, πράγμα που αποδεικνύει η εξάντληση των 10.000 εισιτηρίων φέτος για μία μόνο –και καθόλου τυχαία– παράσταση. Ακόμη, υπάρχει κόσμος που φεύγει από εκεί συγκινημένος και προβληματισμένος, και ας μην έχει παρακολουθήσει Κουν, γεγονός που εύκολα διαπιστώνει κανείς κατά την κάθοδο προς το χώρο στάθμευσης, ακούγοντας πλήθος σχολίων και σχετικών με την παράσταση συζητήσεων. Τέλος, είναι άλλο Η οδός και άλλο η Μέση οδός. Μπορεί οι παρατάξεις των μεταμοντερνιστών και των παραδοσιακών να έχουν στήσει πόλεμο και να κάνουν ό,τι μπορούν από το μετερίζι της η καθεμιά, ωστόσο μία και μόνη αλήθεια δεν υπάρχει. Πόσο μάλλον στο αρχαίο δράμα, για πολλά στοιχεία του οποίου βρισκόμαστε στο σκοτάδι, οπότε και αναπόφευκτα μιλάμε για διασκευή. Η μέση οδός είναι το ζητούμενο, η οποία είναι μεν δυσεύρετη, ήταν δε φέτος το καλοκαίρι υπαρκτή και είχε όνομα: Βάτραχοι. Όπως καίρια αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής, «η παρακολούθηση του λόγου του ποιητή [δραματικού συγγραφέα] δεν είναι υποχρέωση: είναι συμφέρον, όχι καθήκον».

ΥΓ: Εκμεταλλευόμαστε την παρούσα ευκαιρία προκειμένου να γνωστοποιήσουμε τα σοβαρά προβλήματα επιβίωσης που αντιμετωπίζουν ελλείψει (επαρκούς) κρατικής επιχορήγησης τα ΔΗμοτικά ΠΕριφερειακά ΘΕατρα της χώρας, ένας θεσμός που ιδρύθηκε από τη Μελίνα Μερκούρη και συμβάλλει καταλυτικά στη θεατρική παιδεία και τη διάχυση του θεάτρου στην περιφέρεια. Το ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου έκλεισε και το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης δεν ανέβασε φέτος το καλοκαίρι παράσταση, ευρισκόμενο στο χείλος του γκρεμού. Όπως έχει πει ο Κέβιν Σπέισυ, «το ερώτημα δεν είναι αν έχουμε ως έθνος τη δυνατότητα να σηκώσουμε το βάρος της ενίσχυσης των τεχνών, αλλά αν είμαστε σε θέση να υποστούμε τις συνέπειες της μη ενίσχυσής τους».

Αθήνα, 03.10.2014

Με τον Μανόλη Κριαρά, ένα από τα ζωτικότερα ρεύματα της πνευματικής ζωής του νέου ελληνισμού χάνει τον τελευταίο εν ζωή εκπρόσωπό του: ο πολεμικός δημοτικισμός.

Τέκνο σπουδαίο των ιδεών του Ψυχάρη, σπόρος επιστημονικός του Τριανταφυλλίδη και των πρωτοβούλων του Εκπαιδευτικού Ομίλου, ο Κριαράς υπήρξε ώς το τέλος συγγραφέας στρατευμένος και προγραμματικός: τον ενοχλούσαν τα «περιττά υπολείμματα» της λόγιας γλώσσας (και στο Νέο Ελληνικό Λεξικό του, περισσότερο από παντού, το δείχνει στην πράξη…), η διδασκαλία της αρχαίας ήταν στα μάτια του ο εχθρός, στην επιβολή του μονοτονικού έβλεπε έναν τίτλο τιμής. Κονταρομάχος σε μια μάχη δισχιλιετή, την πιο παλιά ρωγμή της ιστορίας μας, την έριδα που γέννησε ο αττικισμός, στάθηκε πάντοτε, τι ειρωνεία, προ παντός αυτό: καθαρολόγος. Έτσι όμως γίνεται μ’ αυτά τα πράγματα: στο τέλος μοιάζεις με αυτόν που πολεμάς.

Στον εκδότη, στον λεξικογράφο, στον αγωνιστή οφείλουμε πολλά. Στον δάσκαλο επίσης, κι ας μη συμμεριζόμαστε πάντα τις διδαχές του: το πάθος του είναι που δείχνει τον δρόμο. Κρης την καταγωγή, σπούδασε τα εγκύκλια γράμματα στα Χανιά, η βιοπορεία του ωστόσο τον χρίζει αυτοδικαίως Θεσσαλονικέα. Συνηλικιώτης του Αριστοτέλη Ωνάση, ήτανε πέντε χρόνια νεώτερος του Συκουτρή και άλλα τόσα πρεσβύτερος του Ελύτη. Σ’ αντίθεση με τον μέντορά του στην επιστήμη της γλώσσας, εκείνος υπέγραφε πάντα: Εμμανουήλ.