*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ένα κινηματογραφικό είδος ορίζεται στην πράξη, εμπλουτίζεται, παραλλάσσει, αυτοαναιρείται, συντήκεται με άλλα είδη, ενώ μπορεί να κρατά το όνομά του, που μας χρησιμεύει για να εποπτεύουμε το ιστορικό του βάθος, για να συνεννοούμαστε, όταν η καινοφάνεια μιας ταινίας μάς προκαλεί αμηχανία. Για παράδειγμα: ποια είναι τα διαπιστευτήρια ενός κινηματογραφικού είδους όπως το road-movie, γιατί συνιστά ξεχωριστό είδος, πώς έχει διαμορφωθεί μέσα στους κόλπους της ιστορικής συνέχειας, έχει μια συγκεκριμένη εντοπιότητα ή μπορεί να μεταφερθεί σε οποιοδήποτε περιβάλλον και σε εποχές διαφορετικές από εκείνες που διαμόρφωσαν τον «κανόνα» των ταινιών του; Η «επίσκεψις» του ονόματός του μας οδηγεί, σίγουρα, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκεί το αχανές της χώρας, η ευχέρεια αλλά συνάμα και η διακινδύνευση των μετακινήσεων αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για τη μυθοπλασία περιπλάνησης. Εκεί το είδος παγίωσε κάποια βασικά χαρακτηριστικά που αποτέλεσαν τη μαγιά του είδους, την οποία οι δημιουργοί ανέπτυξαν περαιτέρω ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του. Ταινίες όπως Οι άνθρωποι της βροχής του Κόππολα, Το σκιάχτρο του Σάτζμπεργκ, μοιάζουν περισσότερο μεταξύ τους από όσο με ταινίες όπως το Θέλμα και Λουίζ του Σκοτ, όπως το Παρίσι, Τέξας του Βέντερς, κι αυτό καθότι το κινηματογραφικό είδος εξελίσσεται με το πέρασμα του χρόνου και γίνεται διαφορετικά αιχμηρό.

Αν σκεφτούμε, βέβαια, ότι κάθε μυθοπλασία ενέχει εγγενώς την αναζήτηση, τότε η περιπλάνηση την οποία προϋποθέτει αυτή η τελευταία συνιστά ένα στοιχείο που θα αποτελούσε πλεονασμό να το ορίσουμε ως διακριτικό του road-movie: υπ’ αυτήν την έννοια κάθε ταινία είναι ένα road-movie, ενώ αυτό που συνιστά την ειδοποιότητα αυτού του τελευταίου είναι η κίνηση μέσα σε έναν σχετικά αχανή και άγνωστο χώρο, χώρο μιας εθνικής επικράτειας, βέβαια, μιας και το είδος έχει να κάνει περισσότερο με την εξερεύνηση του οικείου χώρου, με την αποκάλυψη της ξενότητας αυτού του τελευταίου, και όχι με την ανακάλυψη της εθνογραφικής ετερότητας: είναι δηλαδή προϊόν μιας «νεωτερικής» μετακίνησης εντός ενός χώρου που η παραπλανητική ομοιογένειά του κρύβει το μυστήριο της ξενότητάς του. Αν σκεφτούμε μάλιστα ότι αποτελεί κατεξοχήν ιθαγενές αμερικανικό προϊόν, όπως το γουέστερν, όπως το φιλμ-νουάρ, η σύμφυτή του ανοικειότητα προκύπτει κατά έναν φυσικό τρόπο.

Δύο ταινίες που παίζονται πρόσφατα σε αθηναϊκούς κινηματογράφους μάς παρακινούν να τις σκεφτούμε συμπληρωματικά και επιβάλλουν την παραπάνω οιονεί θεωρητική εισαγωγή: είναι Το τροχόσπιτο της Τσέχας Σουζάνα Κιρτσνέροβα και το Οχάμα του Αμερικανού Κόουλ Γουέμπλυ. Στο Τροχόσπιτο αυτοί που ρίχνονται στον δρόμο είναι δύο γυναίκες, αποδεσμευμένες από κάποια οικογενειακή εστία και παρακινούμενες από την ανάγκη για δουλειά που θα τους εξασφαλίσει τα έξοδα του ταξιδιού τους, της επιστροφής στην πατρίδα τους. Η οικογενειακή κεντρομόλος τάση δεν υφίσταται, εκτός από την ύπαρξη ενός παιδιού με σύνδρομο Ντάουν ‒ κάτι που αφ’ εαυτού αποτελεί μια ισχυρή δραματουργική κινητήριο δύναμη: το ταξίδι, παράλληλα με την αναζήτηση του βιοπορισμού, αποτελεί και μια μαθητεία για τον μικρό Ντάβιντ, μια μύησή του στον κόσμο της ενήλικης «κανονικότητας». Ευθύς εξαρχής και χωρίς σεμνοτυφίες, ο σκηνοθέτης καταγράφει την εμμονή του Ντάβιντ με τη απροσχημάτιστη ψαύση των γεννητικών του οργάνων, την προσκόλλησή του στο μητρικό σώμα, κατά έναν «αθώο» σεξουαλικό τρόπο, μητρικό σώμα που είναι ένα σημείο αναφοράς, μια πυξίδα ισορροπίας. Αφετέρου, και πάλι με διακριτικό τρόπο, μέσω της έμφασης των βλεμμάτων, η ταινία καταγράφει την παρακολούθηση εκ μέρους της μητέρας. Το βλέμμα της, στυλωμένο αδιάλειπτα πάνω στο γιο της και τη συμπεριφορά του, προδίδει μια συνεχή αγωνία για την τύχη του αλλά και μια βαθιά κατανόηση για τη θέση του μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Καθοριστικός παράγοντας είναι η ύπαρξη της συνοδοιπόρου, της Ζούζα, της άλλης γυναίκας της ταινίας, που ενσαρκώνει τη θηλύτητα πέραν του κλοιού της οιδιπόδειας απαγόρευσης, με την εμμονή του Ντάβιντ πάνω της, με τις προστριβές μεταξύ τους μέχρι την οριστική φυγή της φίλης που θα αφήσει τον γιο και τη μάνα στην ασφυκτική οιδιπόδεια μοναξιά τους. Η σκηνοθεσία μετέρχεται αυτές τις σχέσεις με λεπτότητα, φευγαλέα, χωρίς να επιμένει πάνω τους, χωρίς να δημιουργεί δραματουργικά δεδικασμένα. (περισσότερα…)