*

του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ

~.~

Ο Τρωικός Πόλεμος δεν έχει ξεκινήσει, ο Οδυσσέας βρίσκεται ακόμα στην Ιθάκη και έχει βγει στο δάσος για κυνήγι συνοδευόμενος από έξι-εφτά υποτακτικούς. Κάποια στιγμή, η ομάδα διακρίνει έναν ανυποψίαστο κάπρο ανάμεσα στα πουρνάρια. Τους χωρίζουν ακόμα αρκετά μέτρα. Ο Οδυσσέας είναι δεινός τοξοβόλος και δεν θα έχει πρόβλημα να κατεβάσει το θηρίο με μια σαϊτιά. Τότε, ο θεατής, ο θεατής που τόσο άνετα κάθεται στο πολυτελές σινεμά με την ηχητική τεχνολογία Dolby Atmos και την προβολή σε 4K, έρχεται αντιμέτωπος με κάτι αναπάντεχο. Ο Οδυσσέας τινάζει τη χορδή του τόξου δίχως να ρίξει κανένα βέλος, εκείνη ταλαντώνεται ηχηρά για ένα δευτερόλεπτο, το οξύ νταν ανησυχεί τον κάπρο κι αυτός επιτίθεται ορμητικός προς τους επίδοξους θηρευτές. Επικρατεί φόβος αλλά ο Οδυσσέας καταφέρνει να σαϊτέψει το ζώο λίγο πριν σαρώσει αυτόν και την ομάδα του. Ο θεατής θα απορήσει με την πράξη του Οδυσσέα του Ματτ  Ντέημον, που ρίσκαρε όχι μόνο την επιτυχία του κυνηγιού αλλά και την ίδια την ακεραιότητα τη δική του και των ακολούθων του. Και φαίνεται πως οι τελευταίοι γνωρίζουν τα καμώματα του Οδυσσέα, γι’ αυτό και αγανακτούν λιγάκι μαζί του (όσο μπορεί κανείς να αγανακτήσει ενώπιον του κύρη του). Ωστόσο, ο Οδυσσέας του Ματτ  Ντέημον είναι σχετικά πράος και σπεύδει να τους θυμίσει πως έτσι πράττει πάντα: προειδοποιεί το ζωντανό για να του δώσει μια ευκαιρία να το βάλει στα πόδια ή να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Ο θεατής στο πολυτελές σινεμά ίσως σκεφτεί ότι εδώ έχουμε έναν Οδυσσέα ηθικό, ακόμα και έναν Οδυσσέα με πρόσημο οικολογικό. Ωστόσο, το πράγμα πηγαίνει βαθύτερα. Εδώ, στη σκηνή με τη χορδή του τόξου, βρίσκεται η ουσία της ανάγνωσης της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν (και όχι στις όποιες επιλογές του κάστινγκ, οι οποίες συζητήθηκαν ad nauseam και επί ματαίω). Το ηχηρό χτύπημα της χορδής πριν από την εκτόξευση του βέλους προειδοποιεί το θήραμα και, έτσι, δημιουργεί μια συνθήκη οιονεί μονομαχίας, όπου ο θηρευτής δεν χτυπάει πισώπλατα αλλά εισέρχεται συνειδητά στη ζώνη του κινδύνου. Και αυτό είναι το θεμελιώδες χαρακτηριστικό της κατά Νόλαν Εποχής του Χαλκού, της εποχής εκείνης των ημίθεων ηρώων και της πολιορκίας του Τροίας, όπου η παλικαριά του ενός μετριόταν απέναντι στην παλικαριά του άλλου. Στην ταινία του Νόλαν, το χτύπημα της χορδής ως προειδοποίηση απέναντι στο θήραμα κάνει τον Οδυσσέα ήρωα αντάξιο ενός Διομήδη και ενός Έκτορα.

Κι όμως. Κάπου εδώ, ανακύπτει ένα ερώτημα. Απέναντι σε εκείνους τους «τρανούς κονταρομάχους»[1] του τρωικού πολέμου που υψώνονταν σαν πύργοι στο πεδίο της μάχης, ο Οδυσσέας δεν παύει να είναι ένας άνθρωπος πολυμήχανος, ένας άνθρωπος δαιμόνιος. Η συνύπαρξη μεταξύ τους ίσως επιφυλάσσει τριβές. Ήδη ο Σοφοκλής εξέθεσε προγραμματικά αυτό το ρήγμα δείχνοντας τον ογκώδη και ηρωικό Αίαντα να χάνει τα όπλα του σκοτωμένου Αχιλλέα μες από τα χέρια του εξαιτίας της πονηριάς και της διπλωματικότητας του βασιλιά της Ιθάκης και, έτσι, να ατιμάζεται βαριά, με καταστροφικά αποτελέσματα. Για να επιστρέψουμε στην καλή ταινία του 2026, η ιδιάζουσα χρήση του τόξου σημαίνει πως ο νολανικός Οδυσσέας έχει πάντα την επιλογή είτε να σε πολεμήσει στα ίσα είτε να σε τελειώσει ύπουλα προτού καν γίνει αντιληπτός. Κι αυτή είναι η αμφιρρέπεια που δένει την ταινία και την κάνει να στέκεται στα πόδια της.

Όταν ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του φτάνουν στη σπηλιά του Πολύφημου (μια εξαιρετική σεκάνς τρόμου), περιμένουν αυτός να κοιμηθεί και ύστερα τον τυφλώνουν, σε ένα διάσημο στιγμιότυπο γνωστό ακόμα και σε όσους είχαν μια κάποια επαφή με το ομηρικό έπος μόνο στην παιδική τους ηλικία. Ο Πολύφημος ουρλιάζει και το πλήρωμα των πολεμιστών ακούει εμβρόντητο πως ο πατέρας του είναι ο Ποσειδώνας, τον οποίο ο φοβερός κύκλωπας παρακαλεί τώρα για εκδίκηση. Ο Πολύφημος είναι πλέον τυφλός και, ως γνωστόν, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του δραπετεύουν χάρη στα πρόβατα, τα οποία τους καλύπτουν από το ψαχούλεμα του φονικού, γιγάντιου χεριού. Οι σύντροφοι μαζί με τον βασιλιά τους κουτρουβαλούν πια στον λόφο και το συγχυσμένο τέρας κοντοστέκεται στο στόμιο του σπηλαίου. Έχει μεγάλη σημασία για την ταινία ολόκληρη ότι ο Οδυσσέας του Νόλαν ουδέποτε συστήνεται στον Πολύφημο ως «Κανένας» και ουδέποτε εκστομίζει ύβριν προς τον Ποσειδώνα (όπως συμβαίνει στο ι της Οδύσσειας του Ομήρου). Η ύβρις στην ταινία έγκειται στο εξής: Έχοντας πια πάρει απόσταση ασφαλείας από τον τυφλωμένο κύκλωπα, ο Οδυσσέας γυρίζει προς τα πίσω και τον τοξεύει στο πληγωμένο του μάτι. Όχι απλώς δεν τον προειδοποιεί μ’ ένα κουδουνιστό νταν της χορδής αλλά τον χτυπάει ενώ αυτός είναι παροπλισμένος και απολύτως ανήμπορος να φυλαχτεί. Όλα τα κατοπινά παθήματα οι σύντροφοι του Οδυσσέα τα αποδίδουν σε αυτήν ακριβώς τη στιγμή, όπου ο ήρωας σπάει τον κώδικα τιμής της μονομαχίας και χτυπάει ύπουλα και χαιρέκακα. (Το αν οι ήρωες των στίχων της Ιλιάδας και της Οδύσσειας κρατούν απαρέγκλιτα έναν τέτοιο κώδικα τιμής ή αν ενσωματώνουν και τις ποταπές όψεις του πολέμου είναι άλλη κουβέντα· εδώ πραγματευόμαστε την ερμηνεία της ταινίας.) Η ασέβειά του απέναντι στον Πολύφημο και στον θεό πατέρα του δεν είναι άλλη από το αντιηρωικό και αχρείαστο χτύπημα. (περισσότερα…)

*

του ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ Ι. ΤΖΑΝΟΥ

«Μερονυχτού γεμίζεις τη χαρά και γεμισμό δεν έχει!»
ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Οδύσσεια (Δ 948)

01| Αν και δεν θα ήταν στις προθέσεις του, ο Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957) έγραψε την Οδύσειά του (1938)[1] σε μια γλώσσα που, μοιάζοντας κατά κάποιον τρόπο με το πρότυπό της, δεν μιλήθηκε, τουλάχιστον ως προς την έκταση του γλωσσικού πλούτου της. Η ανεξάντλητη δεξαμενή λέξεων της Οδύσειας έκανε, αυτομάτως, κάποιους διανοούμενους ή μη να φερθούν σαν τους μαθητές εκείνους που, αμήχανοι μπροστά στην άγνωστή τους αρχαία ελληνική γλώσσα, λοιδορούν τα κείμενά της. Προτού εκδοθεί η Οδύσσεια, το περιοδικό Νέα Εστία είχε δημοσιεύσει πλαστούς στίχους της ξαφνιάζοντας τον Καζαντζάκη: «Εγώ ποτέ δεν της έδωκα, πού τους βρήκε;» γράφει σε γράμμα του στον Παντελή Πρεβελάκη[2]. Όπως έδειξα σε παλαιότερη εργασία, ο φαρσέρ, που παραπλάνησε τον διευθυντή της Νέας Εστίας Γρηγόριο Ξενόπουλο, ήταν ο Γεράσιμος Γρηγόρης. Ο Καζαντζάκης έστειλε τον επόμενο χρόνο διευκρινιστικό γράμμα στο περιοδικό, αλλά ο πλαστογράφος δεν είχε ανακαλυφθεί· ο Ξενόπουλος αναρωτιόταν μήπως είναι ο Ναπολέων Λαπαθιώτης[3]. Αργότερα, στο πνεύμα της αμφισβήτησης του καζαντζακικού έργου, ο Δημήτρης Χατζής, μάλλον για λόγους που δεν έχουν να κάνουν αμιγώς με τη λογοτεχνία, αστειεύτηκε στο διήγημά του «Η διαθήκη του καθηγητή» με την περιβόητη «κρητική ματιά». Περιγράφοντας κάποιο πρόσωπο του διηγήματος, λέει: «Ήταν ένας κρητίκαρος ίσαμε το νταβάνι και – το ξέραν όλοι – δε χάριζε κάστανα σε κανέναν – η κρητική ματιά!…»[4].

Με σκοπό να υποβοηθήσει την έκδοση του έπους του, ο Καζαντζάκης συνέγραψε ένα κατατοπιστικό κείμενο με την υπόθεσή του. Αφού διασαφηνίσει ότι η δική του Οδύσσεια, αποτελούμενη από 33.333 δεκαεπτασύλλαβους στίχους, ξεκινά από εκεί όπου τελειώνει η Οδύσσεια του Ομήρου, γράφει για τις τέσσερις πρώτες ραψωδίες τα ακόλουθα:

«Ο Οδυσσέας, αφού σκότωσε τους μνηστήρες, πλαντούσε μέσα στο μικρό του νησί· δε χωρούσε πια στη γυναίκα, στο γιο, στους παλιούς θεούς του, στην πατρίδα, κι αποφάσισε να φύγει πάλι από την Ιθάκη και να επιχειρήσει το στερνό του, το αγύριστο ταξίδι.

»Διάλεξε λοιπόν μερικούς συντρόφους όπως τους πεθυμούσε: ψυχές γενναίες και λεύτερες, σώματα γερά, σκάρωσε καινούριο καράβι, πάντρεψε το γιο του με τη Ναυσικά για να του κάμουν εγγόνι να μη χαθεί η γενιά του, κι ένα πρωί έκαμε πανιά κι ανοίχτηκε στο πέλαο.

»Άρχισε το μέγα στερνό ταξίδι. Άραξε πρώτα-πρώτα στο λιμάνι της Σπάρτης, ανέβηκε στην ξακουσμένη πολιτεία, γλίτωσε τον παλιό του συμπολεμιστή Μενέλαο από την ανταρσία του λαού, έφαγε κι ήπιε και κουβέντιασε μαζί του, άρπαξε την Ελένη, που πλαντούσε κι αυτή μέσα στη νέα ασήμαντη καθημερινή ζωή, κι έφυγε μαζί της»[5]. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Έχουν γραφτεί πολλά για τις σχέσεις λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Έχει επισημανθεί η μετατροπή από το ένα σημειωτικό σύστημα στο άλλο (από τη γλώσσα στην εικονογραφική αφήγηση), η μεσολάβηση του σκηνοθέτη μεταξύ ιστορίας και θεατή, η αλλαγή του τρόπου επικοινωνίας («ψυχρή», «θερμή» ανάγνωση), η μεταβολή των πολιτισμικών και πολιτιστικών συμφραζομένων, η αλλαγή των συνθηκών πρόσληψης (μοναξιά του δωματίου/κοινωνικότητα της αίθουσας), οι κοινωνιολογικές ορίζουσες της εκάστοτε παραγωγής (εκδοτικό σύστημα, βιομηχανία του σινεμά), και διάφορα άλλα.

Με τη μεταφορά της ομηρικής Οδύσσειας όμως, όπως έγινε από τον Ουμπέρτο Παζολίνι, (Η επιστροφή), υπάρχουν κάποιοι ειδικοί συντελεστές. Καταρχάς δεν έχουμε μόνο ένα λογοτεχνικό έργο (αν η Οδύσσεια υπήρξε ποτέ τέτοιο) αλλά μιαν αφήγηση παραδειγματικής και παροιμιώδους αξίας. Καθότι η Οδύσσεια, όπως διαδόθηκε σε οικουμενική κλίμακα και διά μέσου των αιώνων, συνιστά την κατ’ εξοχήν επιστροφή, μήτρα και μέτρο όλων των επιγενόμενων επιστροφών. Πώς να αντιπαραβληθεί λοιπόν μια σύγχρονη κινηματογραφική ταινία με ένα τέτοιο ακαταμάχητα αυθεντικό πρότυπο;

*

τοὔνεκ’ ἄρ’ ἀλλοειδέα φαινέσκετο πάντα ἄνακτι,
ἀτραπιτοί τε διηνεκέες λιμένες τε πάνορμοι
πέτραι τ’ ἠλίβατοι καὶ δένδρεα τηλεθάοντα

[Για αυτό όλα και του φάνηκαν παράξενα του βασιλιά,
φιδίσιοι ατραποί, απάνεμα λιμάνια,
βράχια απότομα και δέντρα φουντωτά]

Τι κάνει αυτόν τον νόστο να έχει τα κρίσιμα και συμπυκνωτικά στοιχεία του μύθου; Είναι μια επιστροφή μετά από είκοσι χρόνια: με βάση το προσδόκιμο ζωής της εποχής εκείνης δεν είναι και λίγα· η επιστροφή γίνεται μετά από έναν σκληρό πόλεμο και τη διάπραξη πολλών εγκλημάτων εκ μέρους των νικητών Ελλήνων· ύστερα επίσης από μια πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της κλειστής αρχαϊκής κοινωνίας ναυτική περιπέτεια, που δίνει και τον παραμυθιακό χαρακτήρα στο έπος· η επιστροφή γίνεται σε μια πατρίδα όπου εκ πρώτης όψεως, και με λίγη υπερβολή, κανείς δεν αναγνωρίζει κανέναν, άρα δύσκολα αναγνωρίζει και τον ίδιο του τον εαυτό, στη σχεσιακή κυρίως ταυτότητά του ως μέλους μιας πυρηνικής οικογένειας. Η επιστροφή, επιπλέον, έχει έναν προ-λογικό, ενστικτώδη χαρακτήρα, πρβλ. τη σκηνή της αναγνώρισης του Οδυσσέα από τον σκύλο Άργο. Και βέβαια, είναι μια επιστροφή που συνιστά όχι το τέλος αλλά το τέταρτο μέρος της οδυσσειακής περιπέτειας (η Μνηστηροφονία δηλαδή, ύστερα από την Τηλεμάχεια, τη Σχερία [Καλυψώ] και τους Απολόγους [Φαίακες]), και βέβαια φέρει το βάρος μιας τεράστιας ενοχής: της απώλειας των συντρόφων, της διάψευσης του φιλέταιρου Οδυσσέα. (περισσότερα…)

*

Ι. Πάνω σ’ ένα ξένο Άσμα

Ξεκινήσαμε τα ξημερώματα
ή μάλλον στα τρίσβαθα της νύχτας
κι ο ήλιος –μεσημέρι καθώς ήταν–
καψάλιζε τις πλάτες. Και λίγο λίγο
κοκκίνησαν τα δέρματα και μοιάζαμε
με τους δαρμένους δούλους
που αφήσαμε ξοπίσω.

Κάποια στιγμή για ν’ αποδιώξουμε τη θλίψη
σκεφτήκαμε να πούμε τι θα κάναμε
όταν γυρίζαμε στα σπίτια – τι ελπίζαμε
να ξαναγεννηθούμε.

Κι ο πρώτος είπε ας φτάσουμε και βλέπω,
ο δεύτερος νοστάλγησε τον πόλεμο
καθώς μέσα του είχε αλλάξει
κι ο τρίτος, εγώ εκείνος δηλαδή,
ευχήθηκα ν’ αναπαυθώ στον θρόνο. (περισσότερα…)

Δεν είναι συνηθισμένο πράγμα η ενθουσιώδης υποδοχή στο εξωτερικό ενός έργου της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Όμως η πρόσφατη έκδοση της καζαντζακικής Οδύσσειας μεταφρασμένης στα ιταλικά από τον Νικόλα Κροτσέττι (Nikos Kazantzakis, Odissea, Introduzione e traduzione di Nicola Crocetti, Crocetti Editore, Νοέμβριος 2020) έτυχε τέτοιας, τόσο από την κριτική της γειτονικής χώρας όσο και από το ευρύ αναγνωστικό κοινό. Το μικρό αφιέρωμα του Νέου Πλανόδιου στο εκδοτικό αυτό γεγονός αποτελείται από δύο μέρη. Στο παρόν πρώτο, η Μαρία Φραγκούλη καταγράφει την απήχηση της κυκλοφορίας της Odissea και μεταφράζει ενδεικτικά το κριτικό σημείωμα με το οποίο την δεξιώθηκε η εφημερίδα Repubblica. Στο δεύτερο, ο μεταφραστής Νικόλα Κροτσέττι συζητά με τον Κώστα Κουτσουρέλη για το μεγάλο του εγχείρημα.    

(περισσότερα…)

του ΝΕΑΡΧΟΥ ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ[1]

Καίτοι ἀπὸ μακροῦ τὸ «λάλον ὕδωρ» τῆς φιλολογίας «ἀπέσβετο» μᾶλλον εἰς τὸν τόπον μας, ὑπάρχουν ἐν τούτοις εἰσέτι ἀσθενεῖς φωναί, ἀποπειρώμεναι τὴν συνέχισιν μακρᾶς πνευματικῆς παραδόσεως. Εἰς τὴν χορείαν τοιούτων φωνῶν θὰ ἐπεθύμουν νὰ καταλέξω καὶ τὸ πόνημα τοῦ κ. Χρίστου Δάλκου «Μελανθώ», καίτοι προδήλως λογοτεχνικῶν προθέσεων, εἰκάζων ὅτι ὁ συγγραφεύς, διστάζων νὰ παρουσιάσῃ τὰς ἐξόχως αἱρετικάς του θεωρίας ὑπὸ τύπον φιλολογικῆς πραγματείας, προετίμησεν τὴν ὁδὸν τῆς, ἂς μοὶ ἐπιτραπῇ νὰ εἴπω, «δημιουργικῆς φαντασιώσεως».

Ὁ ὑποφαινόμενος ἀνήκω εἰς γενεὰν ἡ ὁποία ἐσυνήθισε νὰ λέγῃ τὰ «σῦκα σῦκα καὶ τὴν σκάφην σκάφην», ὡς ἐκ τούτου θὰ παρακάμψω τὸ λογοτεχνικὸν τέχνασμα καὶ θὰ κρίνω τὸ πόνημα ὡς πραγματείαν φιλολογικήν, ἀποσκοποῦσαν νὰ εἰσαγάγῃ καινὰ δαιμόνια εἰς τὰς ὁμηρικὰς σπουδάς, πρᾶγμα τὸ ὁποῖον, ὡς ἔδειξεν καὶ τὸ παράδειγμα τοῦ πρώτου διδάξαντος Σωκράτους, δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου καταδικαστέον.

Προτοῦ εἰσέλθω εἰς τὸ κύριον ἀντικείμενον τῆς κρίσεώς μου, ὀλίγα τινὰ περὶ τῆς γλώσσης τοῦ συγγραφέως: Ὀρθῶς ἀκολουθεῖ τὸ σύστημα τῆς ἱστορικῆς ὀρθογραφίας, τὸ ὁποῖον εἰς τὸν τόπον μας ὑφίσταται ἐπὶ τριακονταπενταετίαν τοὐλάχιστον ἀνηλεῆ διωγμόν, διαπράττει ὅμως τὸ σφᾶλμα νὰ ὀβελίζῃ τὴν βαρεῖαν, Κύριος οἶδεν ἀπὸ ποίου νεωτερίζοντος πνεύματος ἑνὸς ἐλαχίστου γλωσσικοῦ «προοδευτισμοῦ» ὁρμώμενος. Ὡσαύτως καταδικαστέαι κρίνονται μικραί τινες ἀποκλίσεις ἀπὸ τῆς ὀρθῆς συντάξεως καὶ ἐκφράσεως οἷον «εἰκόνες ἀμύθητης ἀξίας καὶ παλαιότητας», ὅπου διὰ πρώτην, καὶ μοναδικήν, εὔχομαι, φορὰν εὑρισκόμεθα πρὸ «ἀμυθήτου παλαιότητος». (περισσότερα…)