*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Ο Έλεμ Κλήμοφ δανείζεται τον τίτλο της ταινίας του Έλα να δεις από το κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο. «Ἔρχου καὶ ἴδε», γράφει ο Ευαγγελιστής, στα ελληνικά του καιρού του. Ένας τίτλος που διατηρεί από την αποκαλυψιακή θερμοκρασία εκείνον τον βαθμό που χρειάζεται ο σκηνοθέτης ώστε να προβάλει την αντίληψη που χρειάζεται για τα υπό πραγμάτευση έκτακτα γεγονότα της ιστορίας του. Κι αυτά τα γεγονότα χαρακτηρίζονται από μια ωμή βιαιότητα. Η βία αποκτά, έτσι, μια μεταφυσική, τερατώδη ποιότητα, ενώ η προστακτική τού “έλα να δεις” δεν είναι μόνο μια προτροπή για επαλήθευση μέσω της όρασης, της πλέον αξιόπιστης από τις αισθήσεις, αλλά και μια προοικονομία της τερατωδίας που πρόκειται να ακολουθήσει. Αυτό που θα δεις είναι κάτι φρικαλέο και ως αυτόπτης μάρτυρας φέρεις την ευθύνη σχετικά, την ευθύνη της μαρτυρίας του.

Η ζέουσα αντιπολεμική καταγγελία χρειάζεται το μεταφυσικό ρίγος του τίτλου για να εισαγάγει τον θεατή στη δυστοπία της πολεμικής ωμότητας. Το μεταφυσικά αδιανόητο και το αποτρόπαια ωμό συναντώνται και αλληλοτροφοδοτούνται. Δεν είναι η πρώτη φορά που βλέπουμε δύο εκ συστάσεως αντίθετες απόψεις για τον κόσμο να συζευγνύονται για να υπηρετήσουν ένα κοινό αισθητικό όραμα. Η αποκαλυψιακή μεταφυσική υπηρετεί μια οπτική ιστορικού υλισμού. Ποιος κερδίζει και ποιος χάνει άραγε από το ζευγάρωμα αυτό, έχει η αισθητική τη δύναμη να συναιρεί τούτα τα δύο αντίθετα και να τα ωθεί προς μία οπτική που εξουδετερώνει την αντίφασή τους; Ή μήπως τίποτα δεν ακυρώνεται και δεν μειώνεται μέσα από τη σύζευξη αυτή και ο κάθε όρος, ο μεταφυσικός και ο υλιστικός, διατηρεί το σθένος του παράγοντας μιαν αντίφαση που μπορεί να λυθεί μόνο διά της αισθητικής συναίρεσης των αντιθέτων, αφήνοντας ανοιχτό και ειρωνικά άλυτο το εν λόγω ζήτημα του συμβιβασμού τους;

Η υπόθεση: βρισκόμαστε σε ένα χωριό της Λευκορωσίας, κατά τη γερμανική κατοχή στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, λίγο πριν ξεσπάσει η καταστροφική ναζιστική θηριωδία, πάνω στον άμαχο πληθυσμό και ενόσω αυτή σοβεί και προκαλεί ένα κυριολεκτικό ολοκαύτωμα (μάς είναι οικεία ήδη και είναι παροιμιώδης από το δικό μας ιστορικό παρελθόν κατά την ίδια χρονική περίοδο –Καλάβρυτα, Δίστομο, Δοξάτο– ο θάνατος, η βία, η ρατσιστική προκατάληψη παρασύρουν τα γεγονότα, ακόμη κι όταν ο συσχετισμός δυνάμεων θα αλλάξει φορά, ακόμη κι όταν οι παρτιζάνοι επέμβουν και επιβάλλουν τη δικαιοσύνη τους και κατά έναν τρόπο που βαραίνει ακόμη τη συλλογική μνήμη με το αίμα των αθώων. Το πρόβλημα του σκηνοθέτη δεν είναι, φυσικά, να αποδείξει τον βαθμό της ωμότητας, ο οποίος επιβάλλεται, σχεδόν αυτονόητα μέσα από την απυρόβλητη ιστορική του αληθοφάνεια και πιστοποίηση Το πρόβλημα είναι μάλλον πώς τούτο το αυταπόδεικτο της θηριωδίας θα μεταστοιχειωθεί σε ένα αισθητικό ζητούμενο.

Είναι καταφανώς βέβαιο ότι πρόκειται για ένα αποτρόπαιο έγκλημα εις βάρος του άμαχου πληθυσμού, ένα έγκλημα πολέμου: οι αθώοι και οι δήμιοι είναι ξεκάθαρα διακριτοί. Ο Κλήμοφ δεν κομίζει τίποτα καινούργιο όσον αφορά σε αυτόν τον διαχωρισμό. Διαθλά όμως το κακό, τούτο το “απόλυτο” ναζιστικό κακό, μέσα από διάφορους φακούς. Ένας από αυτούς, και, αναμφισβήτητα, ο ισχυρότερος, είναι το “αθώο” παιδικό βλέμμα. Ο Φλόριαν (Αλεξέι Kραβτσένκο) είναι ένα παιδί που, παρότι ονειρεύεται τον πόλεμο, έστω υπό μορφή παιχνιδιών, έστω σε κατάσταση γενικής επιστρατεύσεως και πατριωτικού συναγερμού υπέρ βωμών και εστιών, θα υποστεί τις συνέπειες της πολεμικής θηριωδίας, η οποία θα αποτυπωθεί πάνω του σχεδόν σωματικά, και μάλιστα με έναν προοδευτικό ρυθμό. Σύμφωνα με αυτόν, τα σωματικά χαρακτηριστικά του παιδιού θα υποβληθούν σε μιαν αλλόκοτη φυσιογνωμική αλλοίωση, μέχρι την αφύσικη πρόωρη γήρανσή του.

Τα χαρακτηριστικά αυτά, σφραγισμένα από μια λευκορωσική εντοπιότητα, θα παίρνουν βαθμιαία, το ύφος μιας οργανικής δυσανεξίας, μιας ψυχοσωματικής αποστροφής, που θα αποτελεί ταυτόχρονα και μιαν αμυντική μάσκα για την προστασία απέναντι σε έναν αφόρητο εξωτερικό κόσμο. Η βαθμιαία σκλήρυνση, η ολοκληρωτική άμβλυνση κάθε παιδικότητας στο πρόσωπο του Φλόριαν, αποτελεί έναν δείκτη για την υπόθεση της ταινίας, δείκτη αλλοτρίωσης της παιδικότητας από τον πόλεμο, και, φυσικά, ένα επίτευγμα αισθητικής τάξεως για τον δημιουργό της ταινίας.Το παιδί διηθεί μέσα από το πρόσωπό του την τοξικότητα της πολεμικής βίας, με τα γκρο-πλαν να ακολουθούν την ψυχοσωματική διήθηση. Το κακό αλλοιώνει τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, όπως λίγα χρόνια αργότερα θα κάνει η ραδιενέργεια στην ευρύτερη περιοχή.

Από ένα σημείο και μετά, και αφότου το ολοκαύτωμα αποδεικνύεται αναπόφευκτο, μέλημα του σκηνοθέτη φαίνεται να είναι το πώς θα “χορογραφηθεί” η σφαγή, το πώς η κάμερα θα στηθεί ενώπιον των γεγονότων, των φρικαλέων γεγονότων. Υπάρχει μια υπόγεια χορογραφία που συνέχει τις εικόνες, που με πλάνα σεκάνς, με μονοπλάνα, συνομαδώνει τα γεγονότα, υποβάλλοντάς μας την “παράλογη” ιδέα ότι το πρόβλημα έγκειται περισσότερο στην κατάρτιση αφηγηματικών συμπαγών που θα πείσουν για την ένταξη των προσώπων σε μια ενιαία δράση με σκοπό την αποτύπωση του μαζικού εγκλήματος. Τα θύματα της σφαγής είναι σαν να παίρνουν θέση απέναντι στον φακό για να υπηρετήσουν το αποδεικτικό ζητούμενο της αυθεντικότητας του ιστορικού γεγονότος («Αυτό που έγινε ήταν κάτι φρικαλέο, μένει να το αποδείξουμε…»)

Ο σκηνοθέτης όμως δεν σταματά εκεί, η δική του αφήγηση, η μυθοπλαστική εκδοχή των γεγονότων φαίνεται ότι δεν του είναι αρκετή. Παρεμβάλλει με τη συνοδεία φωνής off και αυθεντικό υλικό επικαίρων της εποχής, με πρωταγωνιστή τον ίδιο τον Χίτλερ μάλιστα, και παρεμβαίνοντας στη σειρά των γεγονότων, δείχνοντας τα σε αντίστροφη κίνηση, όπου τα ερείπια φαίνονται να ξαναστήνονται αυτόματα σαν να μην είχαν βομβαρδιστεί. Όμως αυτή η φανερή ετερογένεια του αφηγηματικού υλικού μήπως νοθεύει κάπως την αφηγηματική ισχύ της ταινίας; Μήπως θα ήταν καλύτερα το υλικό να μείνει καθαρά “μυθολαστικό” χωρίς την πρόσμειξη με ντοκουμέντα. Μήπως, επίσης, η παρέμβαση αυτή οφείλεται στον φόβο της λογοκρισίας; Μήπως τα επίμονα πλάνα με τον Φλόριαν να πυροβολεί το πορτραίτο του Χίτλερ είναι πλεοναστικά μέσα σε μια ταινία όπου η λιτότητα των γεγονότων και των χαρακτήρων είναι το κυρίαρχο γνώρισμά της; Είμαστε, βέβαια, στην εποχή της περεστρόικα, τα πνεύματα έχουν ανοίξει και κάτι καινούργιο μπορεί να σταθεί ασφαλέστερα. Αν λάβουμε υπόψη όμως τις δυσκολίες που συνάντησε ο σκηνοθέτης για να γυρίσει την ταινία, όπως και τα πολλά χρόνια προετοιμασίας που χρειάστηκε, καταλαβαίνουμε ότι το γύρισμα χωρίς τα εμπόδια της λογοκρισίας ήταν σχεδόν κάτι ανέφικτο. Και μόνο το γεγονός ότι η ταινία δεν συμβιβάζεται εύκολα με τη μεταπολεμική σοβιετική ιδεολογία και η βία αφήνεται να κυκλοφορήσει πάνω σε τόπους και σε σώματα σαν ένα μοιραίο, τυφλό κακό, που αποτυπώνεται μάλιστα πάνω στο πρόσωπο του παιδιού, του Φλόριαν, ήτοι πάνω στις επερχόμενες σοβιετικές γενεές, χωρίς μια ιδεολογική διήθηση και προστασία, γίνεται κατανοητό ότι η ταινία κόμιζε κάτι καινούργιο και κάτι επικίνδυνο για τις παγιωμένες προσλαμβάνουσες του σοβιετικού κοινού.

Στα επίκαιρα αυτά εμφανίζεται και το “αρχέκακο” πρόσωπο, αυτό του Άντολφ Χίτλερ, ώστε να μη μείνει καμιά αμφιβολία για την ιστορική αιτιότητα της φρίκης. Το κακό έχει πρόσωπο και πρέπει να συνδεθεί αιτιακά με ό,τι έχει συμβεί πολλά χιλιόμετρα μακριά του.

Μετά από όλα αυτά, δεν μπορούμε να μην αναρωτηθούμε πού έγκειται ο κρυφός πυρήνας που εκπέμπει τη σαγήνη της ταινίας. Καθότι σαράντα και βάλε χρόνια μετά την προβολή της στη Δύση το γόητρό της παραμένει ανέπαφο, και όχι μόνο αυτό αλλά και προωθείται διαρκώς στις αξιολογικές κατατάξεις κριτικών και ειδικευμένων περιοδικών που κάθε τόσο γνωρίζουν το φως της δημοσιότητας. Εν πάση περιπτώσει, είναι μια ταινία με ειδικό βάρος εντελώς διαφορετικό από εκείνων της σοβιετικής κοπής με παρεμφερές θέμα αλλά και από άλλων ταινιών, έστω της εγχώριάς παραγωγής (ας δούμε το σχετικά πρόσφατο Καλάβρυτα).

Η παρουσία του παιδιού είναι, σίγουρα, καθοριστική για την εν λόγω αίσθηση. Δεν αρκεί όμως. Η μορφή του, όπως παρουσιάζεται μέσα στο αλλοιωμένο από τη φρίκη πρόσωπο, είναι ένας άλλος συντελεστής: η φρίκη σκάβει το υλικό σημαίνον αυτού του προσώπου, που κυκλοφορεί χωρίς να συνοδεύεται από κάποιο σχόλιο, πολλώ μάλλον δίδαγμα. Η υλικότητα του σημαίνοντος έχει εν προκειμένω μιαν απαράμιλλη δραστικότητα. Επίσης, η διαδικασία της μαθητείας στη βία και στον πόλεμο γίνεται υπόκωφα και μπρεχτικώ τω τρόπω: αυτό που επιθυμούσε το παιδί στρέφεται εναντίον του και αποδεικνύεται κάθε άλλο παρά αθώο. Το παιδί επιθυμεί μέσα από το βλέμμα του να συμμετάσχει στο θέαμα του πολέμου και, τελικά, γίνεται το ίδιο μέρος αυτού του θεάματος, φορέας της φρίκης, όπως μαρτυρείται από τα πρόωρα ασπρισμένα μαλλιά του και από τα τεράστια μάτια που βυθίζονται πρόωρα και απελπιστικά μέσα στις σακούλες των βλεφάρων.

Αυτή η μορφή του Αλεξέι Κραβτσένκο είναι μια από τις συγκλονιστικότερες που μας έχει δώσει η κινηματογραφική τέχνη: τα σφιγμένα, σκασμένα χείλη, ο ελαφρός προγναθισμός, που μοιάζει να θέλει να απωθήσει μακριά του τη φρικαλέα πραγματικότητα, η πεισματική σιωπή που μοιάζει με αμηχανία απέναντι στα εξωτερικά γεγονότα, αλλά και το ερωτηματικό βλέμμα που διασταυρώνεται με τη δυσοίωνη πραγματικότητα, και βέβαια η μεταστροφή που κάνει το πολεμόχαρο μειράκιο να συντριβεί κάτω από το βάρος των βίαιων γεγονότων, και, τέλος, αναμφισβήτητα, η στρατιωτική στολή και το όπλο που είναι δυσανάλογα με τις παιδικές διαστάσεις, όλα αυτά συνιστούν ένα απαραγνώριστο στίγμα.

Η ταινία θα ξεκινήσει, πάντως, με χιουμοριστική διάθεση, περιγράφοντας την προεφηβική αδεξιότητα του Φλοριάν, αλλά και την πρώτη επαφή του με τον θάνατο και τον πόλεμο, καθώς ανακαλύπτει του θαμμένους γερμανούς στρατιώτες, που ξεθάβονται και αποτελούν έτσι προπομπούς στο θέμα του βίαιου θανάτου που θα κυριαρχήσει κατόπιν μέσα στην ταινία.

Αφενός, η απροσάρμοστη στον πόλεμο παιδικότητα, και αφετέρου, οι ναζιστικής ιδεολογίας γερμανοί στρατιωτικοί, που οδηγούν τόσους ανθρώπους στον θάνατο απλώς και μόνο από υπηρεσιακή ευσυνειδησία, τουτέστιν η περίφημη “κοινοτοπία του κακού” που δεν χρειάζεται ως κίνητρο κάποιο σκοτεινό ορμέμφυτο, όταν δεν οιστρηλατείται από τη στυγνότητα της ρατσιστικής ιδεολογίας (είμαι ένας άνθρωπος, με αρχές, λέει ο γερμανός αξιωματικός απολογούμενος ενώπιον των παρτιζάνων, και ενόσω ο αέρας είναι ακόμη φορτωμένος με τη μυρωδιά της καμένης ανθρώπινης σάρκας αφότου έχουν παραδοθεί στη φωτιά τόσοι άμαχοι. Τα παιδιά, πάντως, ρίχνονται στο ολέθριο πυρ απλώς και μόνο επειδή από τα παιδιά ξεκινούν όλα, όπως ομολογεί ο γερμανός αξιωματικός.

Ο θάνατος, η βία, η ρατσιστική προκατάληψη παρασύρουν τα γεγονότα, ακόμη κι όταν ο συσχετισμός δυνάμεων αλλάξει φορά, ακόμη κι όταν οι παρτιζάνοι επέμβουν και επιβάλλουν τη δικαιοσύνη τους

Η ομίχλη έρχεται, τελικά, να τυλίξει με τον λευκό μανδύα της τα γεγονότα και τα πρόσωπα αμβλύνοντας έτσι τη φρίκη της αντικειμενικής διαύγειας. Ο σκηνοθέτης επιμένει στους πυροβολισμούς που χαρίζει ο Φλοριάν στο πορτραίτο του Χίτλερ. Θέλει άραγε να τονίσει ότι αυτά που κατέγραψε ο φακός έχουν μεγεθυνθεί από την παιδική φαντασία και έχουν διαποτίσει αθεράπευτα τον παιδικό ψυχισμό ή αποτελούν μια ψυχοκινητική ενέργεια για το μέλλον;

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

 Εὑρίσκει Φίλιππος τὸν Ναθαναήλ, καὶ λέγει αὐτῷ, Ὃν ἔγραψε Μωσῆς ἐν τῷ νόμῳ καὶ οἱ προφῆται εὑρήκαμεν, Ἰησοῦν τὸν υἱὸν τοῦ Ἰωσὴφ τὸν ἀπὸ Ναζαρέθ. ⁴⁶ καὶ εἶπεν αὐτῷ Ναθαναήλ, Ἐκ Ναζαρὲθ δύναταί τι ἀγαθὸν εἶναι; λέγει αὐτῷ Φίλιππος, Ἔρχου καὶ ἴδε. ⁴⁷ εἶδεν ὁ Ἰησοῦς τὸν Ναθαναὴλ ἐρχόμενον πρὸς αὐτόν, καὶ λέγει περὶ αὐτοῦ, Ἴδε ἀληθῶς Ἰσραηλίτης, ἐν ᾧ δόλος οὐκ ἔστι. ⁴⁸ λέγει αὐτῷ Ναθαναήλ, Πόθεν με γινώσκεις; ἀπεκρίθη ὁ Ἰησοῦς καὶ εἶπεν αὐτῷ, Πρὸ τοῦ σε Φίλιππον φωνῆσαι, ὄντα ὑπὸ τὴν συκῆν, εἶδόν σε. ⁴⁹ ἀπεκρίθη Ναθαναὴλ καὶ λέγει αὐτῷ, Ῥαββί, σὺ εἶ ὁ υἱὸς τοῦ Θεοῦ, σὺ εἶ ὁ βασιλεὺς τοῦ Ἰσραήλ. ⁵⁰ ἀπεκρίθη Ἰησοῦς καὶ εἶπεν αὐτῷ, Ὅτι εἶπόν σοι, εἶδόν σε ὑποκάτω τῆς συκῆς, πιστεύεις; μείζω τούτων ὄψει. ⁵¹ καὶ λέγει αὐτῷ, Ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἀπ’ ἄρτι ὄψεσθε τὸν οὐρανὸν ἀνεῳγότα, καὶ τοὺς ἀγγέλους τοῦ Θεοῦ ἀναβαίνοντας καὶ καταβαίνοντας ἐπὶ τὸν υἱὸν τοῦ ἀνθρώπου.

Ιωάννης, Καινή Διαθήκη , α΄ 47.

 *

**