*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Στο φαντασιακό του παρισινού Μάη του ’68, το ατομικό συνδυαζόταν ανεπιφύλακτα με το συλλογικό, το μύχιο με το εξωστρεφές, αλλά και το όνειρο με την πραγματικότητα, μέχρι την τελική ταύτισή τους, μέχρι το τέλος και τη συντέλεια της ιστορίας δηλαδή. Κάθε καιρός και οι εσχατολογίες του.

Όταν στις αρχές της δεύτερης χιλιετίας ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι γυρίζει τους Ονειροπόλους, περνώντας από πολλούς διασταθμούς, Τελευταίο ταγκό, Το φεγγάρι, Τελευταίος αυτοκράτορας, Τσάι στη Σαχάρα, έχει, σίγουρα, εκείνη την απόσταση, τόσο ως δημιουργός όσο και ως κοινωνικός στοχαστής, για να δει ξεκάθαρα την εποχή των Ονειροπόλων του, να δει κριτικά τον ουτοπισμό της και να προβάλει τις κοινωνικές του αντιφάσεις. Και το κάνει με μια εύλογη απροθυμία κάποτε να υποστεί ο ίδιος την εν λόγω εγχείριση απομάγευσης. Επιστρέφει στο θέμα του και στην εποχή του, βέβαια, με τη νηφαλιότητα και τη σοφία του ξανακερδισμένου χρόνου, χωρίς ωστόσο τη συγκατάβαση της ύστερης γνώσης.

Το Παρίσι είναι για τον Ιταλό σκηνοθέτη, και πάλι, μια κοσμογονική μήτρα, όπου μπορεί να ραβδοσκοπήσει κανείς, έστω πρωθύστερα, τους κραδασμούς των ιστορικών αλλαγών. Οι τρεις ήρωές του, οι δύο Γάλλοι, ένας νεαρός και μια κοπέλα, και ένας Αμερικανός, δεν είναι, βέβαια, από τους τυπικούς πρωτομάστορες του Μάη. Οι Γάλλοι, από τη μεριά τους, είναι «κληρονόμοι» της αστικής ιντελιγκέντσιας, ενώ ο Αμερικανός, είναι μάλλον ένας αμήχανος μικροαστός. Οι Γάλλοι είναι αυτό που Πιέρ Μπουρντιέ κωδικοποίησε ως «κληρονόμοι». Φορείς του αστικού πολιτιστικού κεφαλαίου, αμφισβητούν εκ του ασφαλούς και εκ των υστέρων, καλοπροαίρετα, βέβαια, πάντα. Όμως χωρίς να προσδιορίζονται επακριβώς τα κίνητρά τους, οι τρεις νεαροί ακολουθούν, μοιρολατρικά θα λέγαμε, το ρεύμα της κοινωνικής άμπωτης που οδηγεί στην ιδιώτευση. Οι ανατρεπτικές προοπτικές τούς προκαλούν μάλλον αμηχανία, έστω κι αν δεν θέλουν να το παραδεχθούν φωναχτά. Κλείνουν την πόρτα πίσω τους, αφήνοντας έξω την Εξέγερση, με μια μπωντλαιρική χειρονομία, που, σίγουρα, δεν υπονοεί καμιά ενοχή.

Eίναι χαρακτηριστικό άλλωστε ότι ο Μάης κατόρθωσε να συγκεράσει το συλλογικό με το ατομικό, την ουτοπία του ενός με τις λαχτάρες του πλήθους. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι δεν φοβόταν την αντίφαση, η αντίφαση ήταν ένας κόμπος που έπρεπε να λυθεί στο πλαίσιο των γενικότερων αντιφάσεων του καπιταλισμού και της διαλεκτικής του σύλληψης. Αυτή η αίσθηση σώζει τρόπον τινά τα παιδιά της ιστορίας και δεν αφήνει την πραγματικότητα να τα καταπιεί. Το χιούμορ απέναντι στην ιστορία, η αίσθηση των αντιφάσεων και άρα η ταπεινότητα απέναντί τους, ήταν ένα από τα μεγάλα τρόπαια του παρισινού Μάη, αυτό που οι τρεις νεαροί περιφέρουν ασύστολα μέσα στην ταινία. Οι πανουργίες της ιστορίας αντιμετωπίζονται εδώ με χιούμορ και παιγνιώδη διάθεση, κάτι που εκ παραδόσεως ανήκε στο αστικό οπλοστάσιο.

Έπειτα, αν μιλάμε για αντιφάσεις, πώς μπορεί να μας διαφύγει το γεγονός ότι ο αναχωρητισμός των τριών παιδιών συντελείται μέσα σε ένα περιβάλλον γεμάτο από αφίσες που προπαγανδίζουν τη μαοϊκή πολιτιστική επανάσταση, κάτι τόσο ασύμβατο δηλαδή με τον «μικροαστικό» ατομισμό αλλά και με τη γενικότερη ελευθεριότητα που χαρακτηρίζει το πνεύμα και τη συμπεριφορά των τριών πρωταγωνιστών. Μήπως ο Μπερτολούτσι υπονοεί ότι ο Μάης ήταν στιγματισμένος και καταδικασμένος από τα γεννοφάσκια του ή ότι η αντίφαση αποτελεί ένα προπατορικό στίγμα του επαναστατικού πνεύματος χωρίς το οποίο όμως καμία δράση, καμία ανατροπή δεν είναι εφικτή;

Ο Αμερικανός Mάθιου (Μάικλ Πιτ) δεν κρύβει τη μικροαστική καταγωγή του, αν όχι το θάμβος του από την πολιτισμική ανωτερότητα των Παριζιάνων («Οι γονείς μου δεν συνηθίζουν να ταξιδεύουν όπως οι δικοί σας» ‒ εξάλλου, η «ιδεολογία» των vacances είναι προφανής ήδη από τα cours γαλλικής γλώσσας για ξενόγλωσσους). Όταν τελειώσει ο χρόνος και οι γονείς επιστρέψουν, θα το κάνουν όσο διακριτικότερα γίνεται: η μπουρζουαζία έχει τον ακαταμάχητο τρόπο της, τη διακριτική της γοητεία, όπως έλεγε ο Μπουνιουέλ‒ ή, απλώς, πήρε το μάθημά της από τις ταραχές του Μάη, που δεν έχουν κοπάσει, ομολογουμένως, ακόμη, και θέλει να είναι διαλλακτική για να φυλάει τα ρούχα της; Και πάλι, σε καμιά περίπτωση οι γονείς της ταινίας δεν παραπέμπουν στον κατασταλτικό πατερναλισμό της αστικής πατριαρχίας. Είναι ανοιχτόμυαλοι, και πολύ πριν την ώρα τους μάλιστα.

Οι τρεις νεαροί, αφού γνωριστούν και «αναγνωριστούν», θα βυθιστούν λοιπόν σε μια οικόσιτη εσωστρέφεια, που θα κρύβει εκπλήξεις, για τους ίδιους και για τους θεατές. Εκεί που θα περίμενε κανείς να μετατραπεί το σπίτι σε άντρο αχαλίνωτου σεξ, αποκαλύπτεται ότι ο αυνανισμός είναι ένα αρκούντως ικανοποιητικό υποκατάστατο, η κοπέλα ομολογεί ότι είναι «ανέγγιχτη», μοτίβο που μεταφέρεται από το 1900, όταν η Άντα, ερμηνευμένη εκεί από την «ακόρεστη» Ντομινίκ Σαντά, αποκαλύπτει ότι είναι παρθένα. Διεισδυτικό σχόλιο πάνω στους λόγους περί σεξ, που χαρακτηρίζουν τα κοινωνικά άτομα της εποχής μας, και που είναι όχι απλώς χωρίς αντίκρισμα, αλλά εκφράζουν και συνθετότερες στρατηγικές της ατομικής ψυχολογίας.

Εκεί που θα περιμέναμε επίσης μια ομοερωτική παρεκτροπή ανάμεσα στα δύο αρσενικά μέλη του ερωτικού τρίο (Μάικλ Πιτ, που προαναφέραμε, και Λουί Γκαρρέλ) τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει ‒ ο Μπερτολούτσι το θεωρεί προφανώς ευκολία εντυπωσιασμού. Ακόμη και η αιμομικτική σχέση ανάμεσα στα δύο αδέρφια ομολογείται όχι χωρίς ενοχή και χωρίς προοπτική αποκάλυψης. Επιπλέον, μέσα στην πρωτόγνωρη αυτή συνύπαρξη, που γίνεται πέρα από κάποια ταμπού της κοινωνίας μας, διακινούνται κάποια φορτία θυμικού δυναμικού που φαίνονται έτοιμα να ξεσπάσουν ανά πάσα στιγμή, χωρίς να το κάνουν όμως τελικά: το Τελευταίο ταγκό είναι ένα προηγούμενο, που δεν βρίσκει όμως συνέχεια. Το μόνο κοινό με αυτό το τελευταίο είναι η αντικοινωνική απομόνωση, το σβήσιμο των προσώπων μέσα στη σεξουαλική όσμωση.

Η σινεφιλία, όρος που διαδίδεται από τη δεκαετία του 1960 και εδώθε και επιμαρτυρεί την εδραία θέση της έβδομης τέχνης ανάμεσα στην ιεράρχηση των πολιτιστικών προϊόντων, είναι κάτι που χρησιμεύει ως κώδικας επικοινωνίας μεταξύ των νεαρών πρωταγωνιστών της ιστορίας. Ποτέ πριν από τον Μάη, η σινεφιλική τάση, η σκοπική ενόρμηση, όπως θα πουν οι ψυχαναλυτές, δεν διέθετε τόσο αδιαμφισβήτητο κύρος. Και ως γνωστόν, η σινεφιλία δεν είναι απλώς και μόνο μια αισθητική προτίμηση, γίνεται αναφανδόν και ολοκληρωτικά, σχεδόν μονολιθικά, μια στάση ζωής. Είναι χαρακτηριστικά τα «κουίζ» σχετικά με σκηνές και πρωταγωνιστές του κινηματογράφου που θέτουν οι τρεις φίλοι μεταξύ τους, προκειμένου να κατοχυρώσουν και να διατρανώσουν τη φανατική προσκόλλησή τους πάνω στην κινηματογραφική εικόνα: δείχνουν ένα φετιχιστικό πάθος για το λατρεμένο αντικείμενο που μπορεί να φτάσει, και θα φτάσει κάποιες φορές, από εκείνη την εποχή έως και σήμερα, μέχρι παροξυσμού. Οι νεαροί διεκδικούν φανατικά τη λατρεία τους για την κινηματογραφική εικόνα, μια πρωτόγνωρη εικονολατρία. Η εποχή όμως, συνεπικουρούμενη και από την ψυχολογία, θεωρεί συγγνωστές τούτες τις παρεκτροπές. Να πούμε, βέβαια, ότι η ταινία αρχίζει με μιαν αναστάτωση, με μια συμπλοκή με την αστυνομία, που προκαλείται από την αντιπαράθεση του Αντρέ Μαλρώ, του γνωστού και ως κινηματογραφόφιλου Αντρέ Μαλρώ, με τον Ανρί Λαγκλουά, τον εμβληματικό ιδρυτή και διευθυντή της παρισινής cinémathèque. Το συγκρουσιακό στοιχείο του Μάη εμφαίνεται παράπλευρα τρόπον τινά, και σηματοδοτείται με έναν μάλλον μουσειακό τρόπο. Το ερώτημα που τίθεται συνεπώς είναι: ούτε η άδολη αισθητική προτίμηση μπορεί να είναι απαλλαγμένη από επιθετικές και καταδιωκτικές συνιστώσες; Πάντως, η εξέγερση υπάρχει κυρίως έξω από τα παράθυρα του σπιτιού: ο Μάης μέσα στην ταινία είναι μια υπόθεση περισσότερο ιδιωτικών τοίχων.

Η κριτική υποδοχή της ταινίας την αδίκησε κάπως είκοσι χρόνια πριν, και εξακολουθεί να την αδικεί ακόμη και σήμερα έν τινι μέτρω. Είναι γεγονός ότι η ταινία παραπέμπει, έστω και με μιαν απομυθοποιητική διάθεση, σε μια εποχή κορεσμένη ιδεολογικά, και ότι δεν διαθέτει την πρωτογενή δύναμη κρούσης που είχε το Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι. Στην εν λόγω ταινία το ελευθεριακό Παρίσι δεν χρειαζόταν ιδεολογικές και πολιτιστικές αναφορές, αυτές ήταν παρούσες μέσα από τα σώματα των πρωταγωνιστών στους Ονειροπόλους όμως τούτες οι τελευταίες είναι μια post festum αναφορά που αποδυναμώνει τρόπον τινά την αιτιολόγηση των συμπεριφορών. Ο τίτλος της, αφενός, βλέπει ειρωνικά τους ήρωες, αφετέρου, τους πιστώνει με την ηρωική απελπισία των ιδεολόγων που δρουν κόντρα στην ιστορία. Βέβαια, ο σκηνοθέτης διαγιγνώσκει πίσω από τον ναρκισσισμό του επαναστατικού οίστρου κάποιες ανθρώπινες, «πολύ ανθρώπινες», αδυναμίες. Η περίφημη σεξουαλική επανάσταση, ας πούμε, αποδεικνύεται ότι κάλυπτε πολύ γήινες αβαρίες, συμβατές με μια παραδοσιακή, «μπουρζουάδικη» ανασταλτικότητα σχετικά με το θέμα.

Υπάρχουν παράλληλα και κάποιες σκηνές που επιφανειακά απλώς θέλουν να γεμίσουν την πλοκή, από κάτω τους όμως κρύβουν κάτι περισσότερο. Ας πούμε, η σκηνή όπου οι νεαροί κάνουν προσπάθεια να μαγειρέψουν. Αυτό που φτιάχνουν είναι ένα αποτυχημένο μαγειρικό κατασκεύασμα που δεν μπορεί να φαγωθεί και μόνο αηδία μπορεί να προκαλέσει, και κυρίως στον αμερικανό φίλο, που έτρεφε μεγάλες προσδοκίες από τη γαλλική γαστρονομία. Η περιβόητη γαλλική μαγειρική απαξιώνεται σε κάτι το εντελώς deguelasse, επειδή αποκόπτεται από την παράδοση. Παράδοση που εμπεριέχει συνταγές, με αυστηρή τήρηση δοσολογιών, παράδοση που ξέρει να διατηρεί την επίδραση των υλικών πάνω στις γευστικές θηλές, μεμονωμένα αλλά και συνδυαστικά. Όταν οι κανόνες της δεν τηρούνται, η απόλαυση δεν επιτυγχάνεται. Είναι άραγε η απόλαυση συνάρτηση μιας αυστηρής τήρησης των κανόνων, μιας πειθαρχίας, που την είχαν αποσκορακίσει οι «μαλλιάδες» εξεγερμένοι του Μάη; Είναι αυτή η αποτυχημένη μαγειρική προσπάθεια μια παραβολή για την επανάσταση και την ανατροπή; Η παράδοση της πολύχρονης γαλλικής κουζίνας εκδικείται με τη γεύση της αηδίας όσους την αψήφησαν. Είναι η μαγειρική μια «αστική» αξία που πρέπει να την καταργήσουμε και να τη στερηθούμε; Η κυριαρχία του burger και της «γευστικής εγκληματικότητας» μόλις άρχιζε. Και αφενός, υπάρχει αυτή η εναλλακτική της φτηνής μαγειρικής, αφετέρου όμως ελλοχεύει η κοπρολαγνεία που είχε παρουσιάσει ο Παζολίνι στο Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, η φασιστικά επιβεβλημένη κοπρολαγνεία ως αντίδοτο της αστικής ανορεξίας. Ο υλικός πολιτισμός, λοιπόν, διδάσκει, ιδίως όσους τον υποτιμούν.

Και βέβαια, οι ερμηνείες που είναι φορείς των παραπάνω κινούνται σε ένα άλλο μήκος κύματος όχι πάντα με επάρκεια. Παρά τη φιλότιμη καθοδήγηση του ιταλού σκηνοθέτη, και τις προσπάθειες των ερμηνευτών, το «ρίγος» μένει απ’ έξω. Μόνο η συγκρατημένη ερμηνευτική του Λουί Γκαρρέλ σώζει κάπως την κατάσταση και ζωγραφίζει έναν ενδιαφέροντα χαρακτήρα μέσα στην αντιφατική του περιπλοκότητα.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο κινηματογράφος διατηρεί κάτι από την απαγόρευση που προσιδιάζει στη θέαση της πρωταρχικής σκηνής (την οποία πάντοτε αιφνιδιάζουμε αιφνιδιαζόμενοι και ποτέ δεν κοιτάζουμε ευχάριστα, και οι μόνιμα ανοιχτοί κινηματογράφοι των μεγαλουπόλεων, όπου μπαίνει κανείς και από όπου βγαίνει «κρυφά», μέσα στο σκοτάδι, μεσούσης της δράσης, απεικονίζουν με μεγάλη σαφήνεια αυτόν τον συντελεστή παράβασης, αλλά επίσης μέσα από ένα είδος ανάστροφης κίνησης που δεν είναι άλλη από την ανακατάληψη του φαντασιακού από το συμβολικό, ο κινηματογράφος θεμελιώνεται στη νομιμοποίηση της απαγορευμένης άσκησης.

Christian Metz, Ψυχανάλυση και κινηματογράφος. Το φαντασιακό σημαίνον, μτφρ. Β. Πατσογιάνης, Φ. Σιατίτσας, Πλέθρον, 2007.

*

**