*
του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ
~.~
«Αν υπάρχει, λοιπόν, εδώ ένα κενό, η αιτία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στις αδυναμίες του ίδιου του Μαν, αλλά στον κόσμο του οποίου ο Μαν ήταν προορισμένος να γίνει ο καθρέφτης του»
Γ. ΛΟΥΚΑΤΣ, Σε αναζήτηση του αστού
Σε μια ταινία κατάστικτη από κάδρα δουλεμένα στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, είναι στο πρώτο που οφείλεις περισσότερο να σταθείς – ίσως και στο τελευταίο. Το Vaterland του Παβλικόφσκι ανοίγει με ένα κλειστό, μακρόστενο παράθυρο ξενοδοχείου που υψώνεται πάνω από ένα μικρό, σταχτί σεκρετέρ ξενοδοχείου. Στο βάθος οι φοίνικες της Κυανής Ακτής μαστιγώνονται από έναν άνεμο που φτάνει μέσα ως βόμβος. Το κάδρο μένει στατικό, τυπικά μικροαστικό, με τα σαν ψεύτικα άνθη του ανέγγιχτα από τη διαλεκτικά κινούμενη πραγματικότητα. Η βαθιά φωνή του Άουγκουστ Ντιλ (ενσαρκώνει τον Κλάους Μαν σε ένα απολαυστικά καταθλιπτικό εναρκτήριο μακρύ μονόπλανο) διεμβολίζει τη νεκρή φύση φέροντας όλη την απελπισία, τον κυνισμό που κουβαλά μια μεταπολεμική διανόηση η οποία αδυνατεί να υπαινιχθεί το παραμικρό όραμα, μήτε ακόμα κι εκείνη την περίπου επιστροφή σ’ ένα στιβαρό πλην μολυσμένο από την υπόνοια μιας οποιαδήποτε συσχέτισης με τον ναζισμό παρελθόν.
Σε μια από τις μελέτες του για τον Τόμας Μαν, ο Λούκατς ισχυρίζεται πως «συμβολίζει ό,τι καλύτερο περιέχει ο γερμανικός αστισμός» – και είναι αυτή ακριβώς η ιδιότητα του που αριστοτεχνικά αποτυπώνεται καθόλη τη διάρκεια του φιλμ, αλλά και, με έναν διόλου παράξενο τρόπο, διαποτίζει το ίδιο το έργο. Για τον Μαν του Παβλικόφσκι, η μπουρζουάδικη στάση του αποκρυσταλλώνεται στην επίμονη άρνησή του να ενταχθεί, στην απροθυμία του να επιλέξει: «Τώρα μένω στην Καλιφόρνια», ομολογεί, «αλλά το πού ανήκω είναι μια δυσκολότερη ερώτηση». Εδώ ο Μαν αρνείται να προσδιορίσει τη Heimat, την πατρίδα του με τη βαθύτερη έννοια, όμως η απάντηση καθίσταται σύντομα σαφής: Ως ο τελευταίος μεγάλος αστός συγγραφέας της Γερμανίας, ανήκει στην εικόνα του, στο έργο του, στο βάθρο που τοποθετείται εμπρός του, στις πλήρεις ασαφειών και χαμαιλεοντισμών ομιλίες του για τον Γκαίτε –ένας Γκαίτε που, διόλου τυχαία, διεκδικείται εκατέρωθεν του, υπό διαμόρφωση ακόμη τότε, παραπετάσματος, μιας και η πνευματική του κληρονομιά μπορούσε να μείνει εκ των πραγμάτων αμόλυντη από κάθε αναφορά στον ναζισμό, εν αντιθέσει με φιγούρες όπως οι Βάγκνερ, Νίτσε ή το σύνολο περίπου του ύστερου Γερμανικού Ρομαντισμού. Η διαίρεση της χώρας, η εξάλειψη της πίστης, το τρόχισμα της εθνικής ταυτότητας· όλα αληθινά και όλα βολικές πραγματικότητες που πείθουν τον αστό να δοθεί αποκλειστικά και παράφορα στο παρελθόν και τον εαυτό του, δεδομένου ότι μια τέτοια στάση είναι ευκολότερη από την ευαλωτότητα που συνεπάγεται το άνοιγμα προς τα έξω, η τριβή με τις υπό διαμόρφωση κοινωνικές δυνάμεις που απρόβλεπτες περιδινούνται γύρω του.
Ο Παβλικόφσκι, όμοια ουδέτερος με τον ήρωά του, εικονογραφεί δυο αβαθείς κόσμους, αναπολώντας κατοπτρικά μια Ευρώπη που φαινομενικά προϋπήρχε αυτών1, και υιοθετώντας μια πούρα αστική θέαση των πραγμάτων – ήτοι, μια προοδευτικής κοπής κριτική στην αγγλοσαξωνική πια Δύση σε συναρμογή με τον σκοτεινό χρωματισμό της αρχετυπικά ανελεύθερης εικόνας της σοβιετικής Ανατολής. Στη Δύση τα λαμπερά γκαλά, οι πρώην ναζί που καμώνονται τους ανήξερους («Φαντάσου τι έκαναν όλοι αυτοί τέσσερα χρόνια πριν» σχολιάζει δηκτικά η Έρικα Μαν) ή οι μεθυσμένοι νεολαίοι που επιμένουν στα πατριωτικά εμβατήρια· όλα τούτα υπό το καθεστώς ενός φιλελευθερισμού που κάποτε φαντάζει απειλητικός. Στην Ανατολή οι Ασιάτες στρατιώτες που ζητούν τσιγάρα, η ακραιφνής καταπίεση, το ανελεύθερο καθεστώς ενός απροκάλυπτου ολοκληρωτισμού, οι χορογραφημένες κινήσεις των μονάδων που έχουν βιαίως υποταχθεί στη μάζα. Μαζί όμως με την ελαφρότητα της μπουρζουάδικης θέασης έρχεται και μια κάποια αφέλεια, μιας και η Δύση τουλάχιστον απέχει πάντοτε πολύ από τη φιλελεύθερη αυτοεικόνα που επιμελώς και διαχρονικώς ενδύεται –την οποία απόσταση ακροθιγώς, ωστόσο, αγγίζει2. (περισσότερα…)
