Μάταιες επαγγελίες;

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Όσοι είδαμε την ταινία του Αντρέι Βάιντα Η γη της επαγγελίας κατά τη δεκαετία του ’70, όταν αποτελούσε ένα από τα sine qua non κάθε «προοδευτικού» νέου, δεν μπορεί να μη νιώθουμε κάποια αμηχανία βλέποντάς τη τώρα. Εκείνη την εποχή η ταινία έφερε την παράδοξη για μας σφραγίδα της στρατευμένης τέχνης, όπως μας ερχόταν κατευθείαν, ετοιμοπαράδοτη, από τις σοσιαλιστικές χώρες και όπως πραγματευόταν ένα θέμα απαγορευμένο για τη λογοκρισία της δικτατορίας και τα ανακλαστικά του ελληνικού συντηρητισμού, αλλά και όπως ξεχυνόταν πρωτόγνωρα και ορμητικά κατά τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Τότε, βέβαια, πλανιόταν πάνω από την ταινία μια υποψία προπαγάνδας της ιστορίας ενός κράτους του σοσιαλιστικού μπλοκ, μιας ιστορίας που δικαίωνε το σοσιαλιστικό παρόν της Πολωνίας, έστω κι αν το όνομα του σκηνοθέτη, με τη φιλμογραφία που κουβαλούσε, δεν μας οδηγούσε τόσο αβίαστα σε τούτη την κατεύθυνση.

Τώρα με την παρέλευση τόσων χρόνων, και τόσων βαθιών τομών πάνω στην ιστορική συνέχεια, το παραξένισμα δεν είναι τόσο έντονο: έχουμε αφομοιώσει πολλά πράγματα έκτοτε, οι ψυχροπολεμικές προκλήσεις έχουν διαλυθεί, ενώ η επιστροφή στην παλιά εκείνη αίσθηση από την προβολή μιας «σοσιαλιστικής» ταινίας αποτελεί όχι μόνο ένα κάλεσμα ιστορικής συνειδητοποίησης, αλλά και μιαν άσκηση εσωτερικής αυτοσυνειδησίας: ουκ αν εμβαίης δις στην ίδια κινηματογραφική ταινία: ακόμη και η θέαση της ίδιας κινηματογραφικής ταινίας μετά από μια μέρα ξεσκεπάζει μέσα μας ένα κενό διάστημα άγνοιας, μιαν αμηχανία και αμφισβήτηση για τον παντογνώστη θεατή της άπαξ κινηματογραφικής θέασης. Ο κινηματογράφος, μια τέχνη του χρόνου, του χρόνου όχι μόνο του αισθητικού αντικειμένου αλλά και του παραλήπτη του, μπορεί δηλαδή να μας διδάξει την ταπεινότητα απέναντι στις τελεσίδικες αισθητικές κρίσεις.

Η ταινία του Βάιντα έχει την πρόνοια, έχει την αισθητική πονηριά, να μην κλείνεται μέσα σε ένα απλό προπαγανδιστικό φιλμικό κείμενο, να ποντάρει πάνω στην πολυσημία, πάνω στην υλικότητα του κινηματογραφικού σημαίνοντος. Για αυτό και συνεχίζει να συγκινεί ακόμη, παρότι δεν αποτελεί μια πολυπαιγμένη επανάληψη. Ας πάρουμε ένα χοντρό παράδειγμα: η τελευταία της σκηνή με τον εργάτη να κρατά την κόκκινη μαντίλα, αυτόν που διασχίζει μέσα σε ένα εμφατικό τράβελινγκ το πλήθος και καταλήγει πέφτοντας ανάμεσα στους συντρόφους του, έχει μια έντονη συμβολική φόρτιση, που επαφίεται στην ικανότητα της αποκωδικοποιησής της εκ μέρους του θεατή, και όχι απλώς μια διαδηλωτική προφάνεια: τι να σημαίνει άραγε αυτό το ραγδαίο τράβελιγκ, που χαράσσεται στη μνήμη του θεατή, έστω κι αν όλες οι άλλες σκηνές της ταινίας έχουν αποδυναμωθεί επικίνδυνα με το πέρασμα του χρόνου; έχει μια προφητική φόρτιση ή σηματοδοτεί κάποιο άδοξο τέλος; Τότε θέλαμε αναντίρρητα να πιστεύουμε στον συμβολισμό της επικείμενης επανάστασης όπως προπαρασκευάστηκε από την υπόθεση της ταινίας. Σήμερα, έστω κι αν μια τέτοια ερμηνεία δεν απέχει πολύ, σίγουρα δεν μπορεί να αποκλειστεί, κρατά σχεδόν ανέπαφο το συμβολικό της σφρίγος, κι αυτό χάρη στην πολλαπλότητα της σήμανσής της: η επανάσταση ενδέχεται να γίνει, όμως ενδέχεται να είναι και θνησιγενής. Αυτοί που θα την επωμιστούν έχουν ήδη κάποιο παρελθόν, τίποτα δεν σβήνει εντελώς μέσα στην ιστορία, δεν υπάρχει παρθενογενετική επανάσταση, η εξαΰλωση είναι κάτι ανέφικτο, για αυτό και τίποτα δεν είναι τόσο βέβαιο.

Τα πρόσωπα της ιστορίας ωστόσο ακολουθούν και υποτάσσονται στην ιστορική νομοτέλεια, όπως θα ήθελε ένας ορθόδοξος μαρξιστής, αν πιστέψουμε ότι ο σκηνοθέτης του Κανάλ υπήρξε ποτέ κάτι τέτοιο. Εντούτοις, πιστεύω ότι εκείνο που ενδιαφέρει περισσότερο τον Βάιντα δεν είναι τόσο η υλιστική ιστορική διαδικασία. Ο Κάρολ, για παράδειγμα, ο ήρωας που ερμηνεύει ο Ντάνιελ Ολμπρίνσκι, μπορεί να είναι ένας στυγνός καπιταλιστής στην πράξη, αν αφαιρέσουμε το γεγονός ότι είναι γόνος ενός χρεοκοπημένου κτηματία, αλλά δεν έχει μάθει ακόμη να χειρίζεται κατάλληλα τις προσωπικές, και συναισθηματικές του υποθέσεις, που θα μπορούσαν να τον οδηγήσουν σε μια δυσάρεστη έκβαση. Η δυνατότητά του να χειρίζεται επιδέξια τις αντιξοότητες και να ξεγλιστρά μέσα από τις συμπληγάδες, δεν απορρέει από ένα ταξικό ένστικτο, είναι αποτέλεσμα της τριβής του με τις καταστάσεις και τα πρόσωπα που προσωποποιούν τις αφανείς δομές.

Οι δύο φίλοι του, μεταξύ αυτών και εκείνος που τον υποδύεται ο γνωστός στο ελληνικό κοινό Αντζέι Σεβερίν, συμπληρωματικοί αλλά και αντίθετοι ως προς αυτόν, χρησιμεύουν βέβαια ως φόντο για να αναδυθεί και να αναδειχθεί ο χαρακτήρας του Κάρολ: ο ιστορικός υλισμός προκρίνει εκ παραδόσεως τις μάζες ως ηρωικό υποκείμενο της ιστορικής κίνησης, η λογική της αφήγησης όμως δεν το στέργει ευχαρίστως. Η αφηγηματική δομή της επικεντρώνεται στον Κάρολ, τονίζοντας, βέβαια, τις αντιφάσεις του: το αριστοκρατικό του παρελθόν, τη φιληδονία του, την έντονη κλίση προς τις γυναίκες, παράλληλα όμως και την ευελιξία με την οποία διαχειρίζεται τις αντιφάσεις αυτές, με την οποία τις αξιοποιεί οπορτουνιστικά για να κατασκευάσει τον κεφαλαιοκράτη εαυτό του, με την αποφασιστικότητα και την αναλγησία που χρειάζεται για να διατηρήσει το ταξικό του προπύργιο. Το χαμόγελο του Κάρολ-Ντάνιελ Ολμπρίσκι στην τελευταία σκηνή της ταινίας δείχνει καθαρά ότι, παρά ταύτα, η κοινωνική τακτική του έχει πετύχει. Η διαλεκτική επιτάσσει το καινούργιο να κυοφορείται από το παλιό, και με αυτού του είδους τις αντιθέσεις να προχωρεί η Ιστορία. Ο Κάρολ, ενσαρκωμένος από τον Ντάνιελ Ολμπρίνσκι, ξανθός, με γαλανά μάτια, λευκό δέρμα, γωνιώδες πρόσωπο, αποτελεί τον σλαβικό ιδεότυπο της ανδρικής γοητείας, και παρά την υπόρρητη κατάταξή του εκ μέρους του σκηνοθέτη στην πλευρά των αρνητικών ηρώων, κουβαλά πίσω του μιαν αύρα θετικού ηρωισμού, έστω και μόνο επειδή είναι πρωταγωνιστής σε κινηματογραφική ταινία, στον κατεξοχήν προσωπολατρικό θεσμό, στο σταρ-σύστεμ δηλαδή‒ παρότι made in Poland.

Εδώ έχει τον λόγο και η ιδιομορφία του καλλιτεχνικού μέσου, του σινεμά δηλαδή, και η σχέση του με τους παραλήπτες του: οι ιστορίες ανθρώπων, οποιωνδήποτε ανθρώπων, φέρουν μοιραία μέσα τους την εγγενή εικονολατρία του αμφιβληστροειδούς. Εξάλλου, δεν είναι ο μόνος από τους ήρωες της ταινίας που θα μπορούσε να συστήσει ένα σχετικό παράδειγμα: ο εβραίος σύζυγος της ερωμένης του Κάρολ είναι θαρρείς και αποτελεί την υλοποίηση μιας ιδέας του Λομπρόζο, η «εβραϊκή δυσμορφία» του όπως την έπλασε το δυτικό φαντασιασκό επιβάλλεται ακαριαία. Κατά τον ίδιο τρόπο επιβάλλεται ένα παμπάλαιο μοτίβο, εκείνο της ακατάσχετα λαίμαργης και φιλήδονης γυναίκας-συζύγου, της τόσο σεξουαλικά έκδοτης, που κινείται στο περιθώριο του στυγνού καπιταλιστή συζύγου. Τα απωθημένα υπάρχουν για να επιστρέφουν, μιλούν για την ανθρώπινη επιθυμία και την παθολογία της: ένα κομμάτι που κολλά αβίαστα στο παζλ των βίαιων επιθυμιών τα οποία συγκλονίζουν τους ήρωες: εξάλλου, έχει ειπωθεί ότι ο καπιταλισμός είναι εφτάψυχος καθότι συντηρείται από την ανθρώπινη επιθυμία, που ενίοτε είναι αχαλίνωτη: η σεξουαλική επιθυμία παράλληλα με την επιθυμία για κέρδος, διατρέχουν σαν ρίγος τα σώματα των ηρώων. Και η λαιμαργία με την οποία η ερωμένη του Κάρολ καταβροχθίζει μόνη της (άλλο πολιτισμικό φάουλ) στο τραπέζι τα εδέσματα, ο γλοιώδης και διαχυτικός χαρακτήρας αυτών των τελευταίων, υπογραμμίζουν το ανοίκειο της ανθρώπινης απληστίας, που ως γαστριμαργική γίνεται μεταφορά για την οικονομική απληστία, έχοντας μια βιβλική απόχρωση εν προκειμένω του «θανάσιμου αμαρτήματος». Οι παραδοσιακοί κανόνες της «συμπεριφοράς πάνω στο τραπέζι» καταστρατηγούνται εμφατικά, σηματοδοτώντας μια πολιτισμική οπισθοδρόμηση. Εξάλλου, το μοτίβο της γαστριμαργικής ασυδοσίας αποτέλεσε έναν κοινό κινηματογραφικό τόπο της εποχής εκείνης: βλέπε Το μεγάλο φαγοπότι του Μάρκο Φερρέρι, το Ιδιωτικά βίτσια, δημόσιες αρετές του Mίκλος Γιάντσο.

Μήπως όμως αυτή η απληστία, ακόρεστη όπως το ασυνείδητο, συνυποδηλώνει ότι ο καπιταλισμός είναι αλώβητος επειδή έχει ως βάση την ανθρώπινη επιθυμία, την υλική απόλαυση, έστω εις βάρος των άλλων και ότι κάθε προσπάθεια να χαλιναγωγηθεί αυτή (θα τολμούσαμε να διατυπώσουμε τούτη την ακρότητα!) είναι ενάντια στη φύση; Πέρα από αυτό, πιστεύω ότι ο αυθεντικός υλιστής-μαρξιστής Βάιντα βρίσκεται στο εξής: στον τρόπο με τον οποίο δηλαδή μια πολιτική και κοινωνική ιδεολογία, ζυμώνεται αλλά και διαντιδρά με τη φυσική-υλική παρουσία των ατόμων, και καθόσον αυτή η διαντίδραση μπορεί να επιδράσει στα υλικά μέσα πρόσληψης που διαθέτει ο άνθρωπος, άρα ο θεατής: ο (έστω μαθητευόμενος) καπιταλιστής Κάρολ γίνεται ένας «ταξικός» ήρωας εφόσον εκεί τον οδηγούν η ανάγκη ταξικής επικράτησης, παρότι εκ παραδόσεως ανήκε σε άλλη, αντίπαλη, τάξη, και αυτό γίνεται αντιληπτό καθόσον τον ενσαρκώνει ένας «πραγματικός», «υλικός» άνθρωπος, ο οποίος μπορεί να παραπέμπει, και παραπέμπει αναπόφευκτα, σε ένα νοηματικό αλλού, μόνο και μόνο επί τη εμφανίσει. Το πραγματικό μέσα στο φαντασιακό, το φαντασιακό μέσα στο πραγματικό: τι πιο διαλεκτικό άραγε; Και πώς θα μπορούσαμε άραγε να πιστέψουμε ότι ο δημιουργός του Το δάσος με τις σημύδες θα μπορούσε να φτιάξει μια χοντροδουλειά εμπνευσμένη από τις απλουστεύσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού;

Οι μπαρόκ εικόνες, με τις ευρυγώνιες λήψεις, που τόσο επιδέξια χειρίζεται ο σκηνοθέτης, και που τόσο έκτυπα, αλλά καθόλου αναίτια ξεχωρίζουν μέσα στην αφηγηματική ροή, δεν θα μπορούσαν να παραπέμψουν σε κάποιου είδους ρεαλισμό, πολλώ μάλλον σε σοσιαλιστικό. Ο κίνδυνος του υποκειμενισμού επικρέμαται εδώ επικίνδυνα, ενώ η εισαγωγή τους αποτελεί μια τολμηρή αισθητική καινοτομία κάτω από τη μύτη ενός καθεστώτος τόσο άτεγκτου και κοντόθωρου ώστε, κατά τη δραματική μαρτυρία της τελευταίας ταινίας του Βάιντα, του Τhe Afterimage, μιας ταινίας με θέμα τις δοκιμασίες ενός αφηρημένου ζωγράφου, του Βλάντισλαβ Στρεμίνσκι, υπό σοσιαλιστικό καθεστώτος, και η παραμικρότερη παρέκκλιση από την παραδοσιακή ρεαλιστική αναπαράσταση επέφερε αποκλεισμό του καλλιτέχνη όχι μόνο από τα καλλιτεχνικά δρώμενα, αλλά και από την κοινωνική ζωή. Ποιο είναι το υποκείμενο που βλέπει στις εικόνες αυτές άραγε; Είναι ο σκηνοθέτης, κάποιος αθέατος εσωδιηγητικός αφηγητής; κάποιοι ήρωες; η ο θεατής; ή είναι κάποιο υποκείμενο της Ιστορίας που η όρασή του διαταράσσεται, διαθλάται, λόγω όσων τεκταίνονται στο ιστορικό πεδίο ως ηθική αποστροφή; Ή μήπως με όλα αυτά παρατραβάμε τις αισθητικές προθέσεις του σκηνοθέτη, ερήμην του; Έστω κι αν ξέρουμε ότι η φιλμική του σκέψη δεν είναι τυχαία…

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ταινίες συμβολικές, ταινίες επαναστατικές, η Λότνα και ο Σαμψών χαράσσουν κατευθύνσεις, ξεσκεπάζουν αληθινά προβλήματα, εκφράζουν με παρρησία βαθύτερες σκέψεις. Είναι δυο ταινίες όπου ο έρωτας, στοιχειώδης ανθρώπινη δύναμη, κατέχει μια πολύ σημαντική θέση, συνιστούν επομένως την άρνηση κάθε σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Δεν διστάζουν να πλαισιώσουν τα παράδοξα εκείνα φαντάσματα της πραγματικότητας, που συνιστούν τον πλούτο της, δηλαδή τη φαντασία και το όνειρο. […] Να λοιπόν ένα σινεμά σοσιαλιστικό, λεπτοδουλεμένο, εντελώς διαφορετικό από τα ψελλίσματα των δυτικών κινηματογραφιών. Δεν σημαίνει άραγε ότι υιοθετείς μια κομμουνιστική προοπτική το γεγονός ότι διακηρύσσεις με στεντόρεια φωνή τη βούλησή σου να αλλάξεις τον κόσμο;

Άδωνις Κύρου, Positif, αρ. 50-51-52, Μάρτιος 1963.

~.~