*

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

~.~

«Αν υπάρχει, λοιπόν, εδώ ένα κενό, η αιτία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στις αδυναμίες του ίδιου του Μαν, αλλά στον κόσμο του οποίου ο Μαν ήταν προορισμένος να γίνει ο καθρέφτης του»

Γ. ΛΟΥΚΑΤΣ, Σε αναζήτηση του αστού

Σε μια ταινία κατάστικτη από κάδρα δουλεμένα στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, είναι στο πρώτο που οφείλεις περισσότερο να σταθείς – ίσως και στο τελευταίο. Το Vaterland του Παβλικόφσκι ανοίγει με ένα κλειστό, μακρόστενο παράθυρο ξενοδοχείου που υψώνεται πάνω από ένα μικρό, σταχτί σεκρετέρ ξενοδοχείου. Στο βάθος οι φοίνικες της Κυανής Ακτής μαστιγώνονται από έναν άνεμο που φτάνει μέσα ως βόμβος. Το κάδρο μένει στατικό, τυπικά μικροαστικό, με τα σαν ψεύτικα άνθη του ανέγγιχτα από τη διαλεκτικά κινούμενη πραγματικότητα. Η βαθιά φωνή του Άουγκουστ Ντιλ (ενσαρκώνει τον Κλάους Μαν σε ένα απολαυστικά καταθλιπτικό εναρκτήριο μακρύ μονόπλανο) διεμβολίζει τη νεκρή φύση φέροντας όλη την απελπισία, τον κυνισμό που κουβαλά μια μεταπολεμική διανόηση η οποία αδυνατεί να υπαινιχθεί το παραμικρό όραμα, μήτε ακόμα κι εκείνη την περίπου επιστροφή σ’ ένα στιβαρό πλην μολυσμένο από την υπόνοια μιας οποιαδήποτε συσχέτισης με τον ναζισμό παρελθόν.

Σε μια από τις μελέτες του για τον Τόμας Μαν, ο Λούκατς ισχυρίζεται πως «συμβολίζει ό,τι καλύτερο περιέχει ο γερμανικός αστισμός» – και είναι αυτή ακριβώς η ιδιότητα του που αριστοτεχνικά αποτυπώνεται καθόλη τη διάρκεια του φιλμ, αλλά και, με έναν διόλου παράξενο τρόπο, διαποτίζει το ίδιο το έργο. Για τον Μαν του Παβλικόφσκι, η μπουρζουάδικη στάση του αποκρυσταλλώνεται στην επίμονη άρνησή του να ενταχθεί, στην απροθυμία του να επιλέξει: «Τώρα μένω στην Καλιφόρνια», ομολογεί, «αλλά το πού ανήκω είναι μια δυσκολότερη ερώτηση». Εδώ ο Μαν αρνείται να προσδιορίσει τη Heimat, την πατρίδα του με τη βαθύτερη έννοια, όμως η απάντηση καθίσταται σύντομα σαφής: Ως ο τελευταίος μεγάλος αστός συγγραφέας της Γερμανίας, ανήκει στην εικόνα του, στο έργο του, στο βάθρο που τοποθετείται εμπρός του, στις πλήρεις ασαφειών και χαμαιλεοντισμών ομιλίες του για τον Γκαίτε –ένας Γκαίτε που, διόλου τυχαία,  διεκδικείται εκατέρωθεν του, υπό διαμόρφωση ακόμη τότε, παραπετάσματος, μιας και η πνευματική του κληρονομιά μπορούσε να μείνει εκ των πραγμάτων αμόλυντη από κάθε αναφορά στον ναζισμό, εν αντιθέσει με φιγούρες όπως οι Βάγκνερ, Νίτσε ή το σύνολο περίπου του ύστερου Γερμανικού Ρομαντισμού. Η διαίρεση της χώρας, η εξάλειψη της πίστης, το τρόχισμα της εθνικής ταυτότητας· όλα αληθινά και όλα βολικές πραγματικότητες που πείθουν τον αστό να δοθεί αποκλειστικά και παράφορα στο παρελθόν και τον εαυτό του, δεδομένου ότι μια τέτοια στάση είναι ευκολότερη από την ευαλωτότητα που συνεπάγεται το άνοιγμα προς τα έξω, η τριβή με τις υπό διαμόρφωση κοινωνικές δυνάμεις που απρόβλεπτες περιδινούνται γύρω του.

Ο Παβλικόφσκι, όμοια ουδέτερος με τον ήρωά του, εικονογραφεί δυο αβαθείς κόσμους, αναπολώντας κατοπτρικά μια Ευρώπη που φαινομενικά προϋπήρχε αυτών¹, και υιοθετώντας μια πούρα αστική θέαση των πραγμάτων – ήτοι, μια προοδευτικής κοπής κριτική στην αγγλοσαξωνική πια Δύση σε συναρμογή με τον σκοτεινό χρωματισμό της αρχετυπικά ανελεύθερης εικόνας της σοβιετικής Ανατολής. Στη Δύση τα λαμπερά γκαλά, οι πρώην ναζί που καμώνονται τους ανήξερους («Φαντάσου τι έκαναν όλοι αυτοί τέσσερα χρόνια πριν» σχολιάζει δηκτικά η Έρικα Μαν) ή οι μεθυσμένοι νεολαίοι που επιμένουν στα πατριωτικά εμβατήρια· όλα τούτα υπό το καθεστώς ενός φιλελευθερισμού που κάποτε φαντάζει απειλητικός. Στην Ανατολή οι Ασιάτες στρατιώτες που ζητούν τσιγάρα, η ακραιφνής καταπίεση, το ανελεύθερο καθεστώς ενός απροκάλυπτου ολοκληρωτισμού, οι χορογραφημένες κινήσεις των μονάδων που έχουν βιαίως υποταχθεί στη μάζα. Μαζί όμως με την ελαφρότητα της μπουρζουάδικης θέασης έρχεται και μια κάποια αφέλεια, μιας και η Δύση τουλάχιστον απέχει πάντοτε πολύ από τη φιλελεύθερη αυτοεικόνα που επιμελώς και διαχρονικώς ενδύεται –την οποία απόσταση ακροθιγώς, ωστόσο, αγγίζει².

Στη Σιωπηλή Καμαριέρα του Μιγκέλ Φάους, ο θεατής έρχεται όμοια αντιμέτωπος, στην εναρκτήρια σκηνή, με ένα κάδρο –ηδονιστικά ευρύ αυτό, ζωηρόχρωμο, ίδιο καρτ ποστάλ– της καταλανικής ακτής του σήμερα. Τη γραφική εικόνα διασαλεύει ξάφνου ο ήχος βημάτων, ακολουθούμενος αμέσως από τη φιγούρα της Άνα, ενδεδυμένη τη στολή καμαριέρας, που καθαρίζει με κάποιο υγρό το ήδη ακηλίδωτο τζάμι. Ο θεατής εξαπατήθηκε: Νόμιζε πως παρακολουθούσε μιαν ακτή της Κόστα Μπράβα αδιαμεσολάβητα, θαρρούσε πως ήταν μέρος της αυθεντικής εμπειρίας. Η εισβολή της καμαριέρας στο πλάνο τού υπενθυμίζει πως η εμπειρία του παραμένει άρρηκτα διαμεσολαβημένη από υποδόριες κοινωνικές δυνάμεις. Η καδραρισμένη αστική πραγματικότητα διαρρηγνύεται από την εισβολή των αόρατων μηχανισμών που τη συντηρούν. Η επιλογή της φιγούρας της εργαζόμενης Άνα ως ηρωίδας ορίζει όλη την απόσταση που χωρίζει τα δύο έργα σε μυθοπλαστική εξέλιξη και ύφος. Επιμένει να υπάρχει όμως μια ευθεία αντιστοιχία με το εναρκτήριο κάδρο του Παβλικόφσκι εδώ, όσο και αν φαντάζει ενάντιο σε κάθε πιθανή ερμηνεία ή και πρόθεση του δημιουργού: Στη θέση της Κολομβιανής μετανάστριας έχουμε τον Κλάους Μαν –κυνικό, απελπισμένο, παραιτημένο από κάθε δημιουργική ιδέα. Μήτε κι η υποκριτική δεινότητα του Ντιλ δεν καταφέρνει να τον γεμίσει ως χαρακτήρα, αλλά είναι σαφές πως δεν υπήρξε εξαρχής αυτός ο προορισμός του: Ο Κλάους νοηματοδοτεί την απώλεια, υπάρχει ώστε να διανοίξει μια ρωγμή στην αστική βεβαιότητα του Τόμας Μαν. Έτσι, το φάντασμα του ασώματου υιού, που καταδιώκει τον πατέρα ως το φινάλε, μετατρέπεται στο ενσώματο κι επίμονο κενό· στο φάντασμα του ανολοκλήρωτου έργου του ίδιου του Παβλικόφσκι.

Είναι το εκλεπτυσμένο έργο του ως πορτραίτο μιας αυθεντικής, ολόκληρης μεταπολεμικής Ευρώπης δίχως κενά σύμβολα και ευσεβείς πόθους. Ένα έργο που στη θέση του θραύσματος επιλέγει το όλον, καταδεχόμενο να κοιτάξει χαμηλότερα από το κάποτε στυλιζαρισμένο ύψος του. Δεν επιχειρείται καμία απομείωση της αξίας του εδώ. Παραφράζοντας μονάχα τον Λούκατς, διαπιστώνει κανείς ότι αν υπάρχει ένα κενό στο στιλβωμένο Vaterland, η αιτία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στις αδυναμίες του ίδιου του Παβλικόφσκι, αλλά στον κόσμο του οποίου ο σκηνοθέτης γίνεται ο καθρέφτης του.

///

1. Σε ένα από τα άρτια κάδρα του, ο σκηνοθέτης τοποθετεί την Έρικα Μαν, η οποία βρίσκεται στη θέση του οδηγού, να βάζει όπισθεν, κοιτώντας πίσω. Τίποτα το αξιοσημείωτο εδώ αν, σε απόλυτο κοντράστ, ο συνοδηγός Τόμας Μαν δεν απέμενε πεισματικά άκαμπτος ως συνοδηγός, κοιτώντας μπροστά σε ένα κινούμενο προς τα πίσω όχημα. Ο Παβλικόφσκι βρίσκει στην προοδευτική, κοσμοπολίτισσα, απογοητευμένη και άπατρι Έρικα (την οποία υποδύεται η πανθομολογουμένως εκπληκτική Σάντρα Χιούλερ) το alter ego του, με τον μεγάλο λογοτέχνη δίπλα της να θυμίζει ενίοτε περιφερόμενη μαριονέτα. Αν ισορροπεί όμως ανάμεσα στους δυο, μοιάζει να είναι μόνο στην αδιαπραγμάτευτα μετέωρη κοινή τους θέση.

2. Επί παραδείγματι, το Μεφίστο του Κλάους Μαν παρέμεινε απαγορευμένο στην Ο.Δ.Γ. ως το 1981, ενώ η ομοφυλοφιλία υπήρξε ποινικά διωκόμενη έως και το 1994.

*

**