της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

~.~

Νίκου Ξένιος,
Μέσα Μαρτίου, απομεσήμερο,
Ιωλκός, 2026

Ο Νίκος Ξένιος με το τελευταίο του έργο, μια συλλογή δεκαοκτώ διηγημάτων, επιστρέφει στη μικρή φόρμα, την οποία είχε υπηρετήσει και στο παρελθόν με συνέπεια. Όχι για να επαναλάβει από την αρχή έναν επιτυχημένο κύκλο δημιουργίας που με το δυνάμωμα της αναπνοής περνάει με φυσικότητα από το διήγημα στη νουβέλα και μετά στο μυθιστόρημα, ούτε για να εξυμνήσει το αποσπασματικό, τη λεπτομέρεια, που αναδεικνύει η μικρή μορφή. Περισσότερο τον ενδιαφέρει ένα εγχείρημα που δοκιμάζει τις δυνατότητες της μικρής φόρμας: να συνταιριάξει το ατομικό με το συλλογικό.

Κεντρικός ήρωας της συλλογής των διηγημάτων είναι ένας ποιητής του 21ου αιώνα και έχει όνομα. Λέγεται Γιουσέφ Ιμπν αλ Μασούρ και είναι ανατολίτης. Ή καλύτερα βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι πολιτισμών, συνόρων, ορίων. Είναι ένα ζωντανό εκκρεμές ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Είναι ο ίδιος ένα σταυροδρόμι. Και νιώθει μετέωρος. Ξεριζωμένος. Μόνος. Βυθισμένος σε μία υπαρξιακή αγωνία. Ο ποιητής επιθυμεί σφοδρά να ανιχνεύσει το πρόβλημα της υπαρξιακής του αγωνίας –που, όπως ξέρουμε, έχει πολλά ονόματα: μελαγχολία, θλίψη, άγχος, δυσθυμία, κόπωση, εξάντληση, άχθος, πλήξη. Πώς ορίζεται αυτή η αγωνία; Τι την συνιστά; Ποιες είναι οι αιτίες της; Τα χαρακτηριστικά της; Οι ποικίλες εκδηλώσεις της; Και αν τις αποτυπώσει, μετά πώς θα μπορέσει να συναρθρώσει όλα αυτά τα μεμονωμένα κομμάτια ακολουθώντας το αίτημα μιας ενιαίας κατεύθυνσης που ορίζει η επιθυμία του για κατανόηση του προβλήματός του;

Ο σύγχρονος ποιητής μας είναι ο ίδιος –παραφράζοντας τον Τζων Γκρέυ– μια “συλλογή διηγημάτων”: θραυσμάτων ανυπόφορων αισθήσεων, δυσβάστακτων αναμνήσεων, πυρακτωμένων εικόνων, ματαιώσεων, αδιεξόδων, διαψευσμένων επιθυμιών, μάταιων αναζητήσεων, που όλα συνδέονται με την θλίψη του. Τι πιο φυσικό από το να αναζητήσει την καταγωγή τους όχι μόνο στην προγονική του ιστορία αλλά κυρίως μέσα στο ίδιο το σύμπαν της τέχνης, όπου ο ίδιος ζει και αναπνέει, σε μια τεράστια βιβλιοθήκη όπου εγρηγορεί η μνήμη της λογοτεχνίας; Και είναι δεξιοτέχνης στο να ανακαλεί το παρελθόν με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον ανατέμνοντας την κάθε στιγμή του παρόντος, μέσα από ένα παιχνίδι κατόπτρων. Το θάμβος των διαθλάσεων παρελθουσών εικόνων πυροδοτεί έναν ίλιγγο που αναστατώνει το παρόν. Αναπόληση, έρευνα. Διαθεματικότητα, διακειμενικότητα. Αυτοβιογραφικός λόγος και επικέντρωση στην οικογένεια.  Κοινωνική εστίαση. Ακρωτηριασμένες μνήμες και πυκνωμένες μνήμες. Ένα σωρό γέφυρες ανάμεσά τους πολλαπλασιάζουν τον ίλιγγο. Ένα σωρό άλματα οδηγούν στην πτώση ή τον θρίαμβο.

Θα ξεκινήσει λοιπόν τις αναζητήσεις του συγκεντρώνοντας υλικό από το παρελθόν. Έχει συνείδηση πως το ρεαλιστικό πλαίσιο της αδιατάρακτης, αρραγούς εικόνας ταιριάζει μεν στην απάθεια της φύσης αλλά όχι στο πάθος της τέχνης. Έτσι, συλλέγει στιγμές, πινελιές, λάμψεις, ψηφίδες του τραυματικού, του οδυνηρού, του θλιβερού, του βασανιστικού, του αλγεινού –αλλά αξιομνημόνευτου– όπως αποτυπώθηκε αρχικά στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ωστόσο, καθώς προχωράει στις μελέτες του διαπιστώνει πως αυτό το σχέδιο δεν τον ικανοποιεί καθότι μάλλον φιλολογικό. Κάποια στιγμή θα βγει από την απομόνωση της βιβλιοθήκης του και θα στραφεί απορημένος στον κόσμο γύρω του, τον αποτρόπαιο κόσμο μας. Μάρτυρας θα βρεθεί σε ένα μακάβριο σκηνικό πολέμου που ταλανίζει την χώρα του και όλη την Ανατολή και μαζί με τα πλήθη των ξεριζωμένων θα βιώσει κι αυτός την αδικία και τη φρίκη. Και τότε θα συνδέσει το κυρίαρχο αίσθημα της μελαγχολίας του με το συλλογικό τραύμα.

Τα δεκαοκτώ διηγήματα της συλλογής που είναι κατανεμημένα σε τέσσερα κεφάλαια (Φρουρά, Αγερμός, Ανεκπλήρωτα, Ο ποιητής στο Λυκόφως) θα μπορούσαν να είναι δεκαοκτώ τρόποι σκιαγράφησης των μεταμορφώσεων μέσα στον χώρο και τον χρόνο αυτού του συναισθήματος της μελαγχολίας.

Η ενότητα “Φρουρά” ξεκινά με το διήγημα “Αυτό που τη συγκρατεί”, μια καταβύθιση στην οικογενειακή ιστορία, για να εξελιχθεί σε μια συνεχή αιώρηση ανάμεσα στις παιδικές μνήμες από το Χαρτούμ του πρώτου μισού του περασμένου αιώνα, αρχική κοιτίδα της οικογένειας του συγγραφέα/αφηγητή, όπου κεντρική θέση κατέχει το αμάρτημα του πατρός του και το εφιαλτικό κλίμα εγκλεισμού που επέβαλε η καλπάζουσα τότε μετάδοση της χολέρας και στις πρόσφατες μνήμες καραντίνας λόγω covid. Όλα μέσα στο πατρικό σπίτι τυλιγμένα στα παραισθησιογόνα πέπλα της τρομερής αρρώστιας, το δωμάτιο του ασθενή ένα κλίβανος με αρώματα του παραδείσου που η μητέρα κλείδωσε μέσα μαζί του, και εκείνη ακίνητος φρουρός με το μυαλό της να παραληρεί και να λαμπαδιάζει σαν την πυρκαγιά της Σμύρνης, που η ανάμνησή της ακόμα τη στοιχειώνει. Και ο αφηγητής τυλιγμένος κι αυτός στο μαύρο πέπλο της προγενέθλιας και γενέθλιας μνήμης μετρά το εξ αντανακλάσεως, θα λέγαμε, αίσθημα της δυσφορίας που γεννά το επίσης κλειστοφοβικό παρόν με τις αμέτρητες αποχρώσεις του σκοταδιού, «από το απόλυτα μαύρο ως το φωτεινότερο γκρίζο” (σελ. 24). Το δεύτερο διήγημα “Το κύμα” κατακλύζεται κι αυτό από νοσηρές αναθυμιάσεις, αυτή τη φορά της πανώλης, καθώς ανασυγκροτεί ιδανικά την ατμόσφαιρα από τον “Θάνατο στη Βενετία” του Τόμας Μαν αλλά και της κινηματογραφικής βερσιόν του από τον Λουκίνο Βισκόντι. Εδώ ο σκηνοθέτης/αφηγητής αναμετριέται με την γκροτέσκα φιγούρα του ηλικιωμένου ηθοποιού που κάποτε ερμήνευσε τον ρόλο του Τάτζιο, ενός μπογιατισμένου, ξεπεσμένου πλέον και φανταχτερού γέρου καλλιτέχνη ο οποίος τον παρακολουθεί διακριτικά από απέναντι στην οντισιόν των εφήβων για τον συγκεκριμένο ρόλο, ανάμεσα στους οποίους είναι και ο συγκλονιστικής ομορφιάς νεαρός εαυτός του. Παρόν και παρελθόν, ζωή και τέχνη αλληλοδιεισδύουν, διεκδικώντας η καθεμία το μερίδιό της, ενώ ο έφηβος ήρωας του βιβλίου, που ενσαρκώνει την απόλυτη ομορφιά, αναδύεται ως το αιώνιο ίνδαλμα, το μοναδικό σύμβολο που επιθυμεί να διαφυλάξει και να προβάλλει ο σκηνοθέτης, αυτός ο λάτρης και φρουρός του κάλλους. Αυτή όμως η συνάντηση με την ομορφιά έχει και κάτι το αποτρόπαιο που τον γεμίζει με άγχος. Είναι αυτό το τρομαχτικό αίσθημα της αγωνίας που σε κυριεύει όταν πρόκειται να αντικρίσεις κάτι φοβερό, κάτι που μοιάζει με θάνατο. “Ο θάνατος θα ερχόταν τη στιγμή της συνάντησης με το ίνδαλμα της ομορφιάς” (σελ. 32). Στο τρίτο διήγημα “Ο πάνθηρας”, η τεράστια φρουρά των ανθρώπων, ένα άρρωστο έθνος που έφτασε στα όριά του καταστρέφοντας όλον τον πλανήτη, αρχίζει να πέφτει από τον γκρεμό, μια φυλή καταδικασμένη σε θάνατο οδηγείται από μόνη της στην αυτοκτονία, ενώ ο αφηγητής, ένας απόβλητος που έχει την όψη και την οσμή του πάνθηρα, ενορχηστρώνει και περιφρουρεί τον χαμό, γεμάτος φρίκη για το ζωώδες της ανθρώπινης φύσης που και αυτός ενσαρκώνει. Στο τέταρτο διήγημα “Ένας θεός ξέρει” επικρατεί παρόμοια δυστοπική, αποκαρδιωτική ατμόσφαιρα, με την κλιματική κρίση να βρυχάται σαν προϊστορικό παλιρροϊκό κύμα, και τα νερά των ποταμών να πλημμυρίζουν ξερνώντας τόνους νεκρών ψαριών, κι ανάμεσά τους δύο ειδώλια από την αρχαία εποχή, “ένα από πυριτόλιθο και το δεύτερο από ανθρώπινα οστά” (σελ. 50), στα πόδια τριών αρχαιολόγων και ενός δύτη, αυτά τα ελάχιστα ίχνη από την δραστηριότητα του ανθρώπου μέσα στους αιώνες, κυλισμένα μέσα στην λάσπη και την αποφορά. Τέλος, στο πέμπτο διήγημα με τίτλο “Παίζει τη θάλασσα”, που κινείται σε πιο νοσταλγικούς τόνους, ο νεαρός γιος του πρωτομάστορα που “κατασκεύαζε αλαμάνες, καραβόσκαρα, βαρκαλάδες, περάματα στο αυτοσχέδιο ναυπηγείο του” (σελ. 54) αντί να γίνει καραβοκύρης που ονειρευότανε και να δαμάζει τα κύματα, ωθείται από τον πατέρα του να γίνει μουσικός, όμως η λαχτάρα του νέου είναι τόσο μεγάλη που σαλπάρει πάνω στο πιάνο και “παίζει τη θάλασσα”.

Ακολουθεί η δεύτερη ενότητα “Αγερμός”, με τέσσερα διηγήματα που αφορούν εθιμικές επισκέψεις και ιδιότυπες συναθροίσεις, συνάξεις, ακολουθίες και πλάνα (σκηνές). Στο “Λευκό στήθος” μια τυφλή μαθήτρια που επισκέπτεται ένα μουσείο με τους συμμαθητές της ακουμπά τα χείλη της στο λευκό αγαλμάτινο στήθος μιας μητέρας σε επιτύμβια στήλη που αποχαιρετά την νεκρή κόρη της και συνειρμικά νιώθει τη φρίκη του αποχαιρετισμού, του πολέμου, του παραλυμένου από τον φόβο στρατιώτη που τον στέλνει στον θάνατο ο ηγέτης και αντιπαραθέτει τη δύναμη των θλιμμένων τυφλών της ματιών στο κενό βλέμμα του ηγέτη που σπέρνει παντού την καταστροφή, στο Βελιγράδι, στη Σρεμπρένιτσα, στη Δαμασκό, στη Βηρυτό. Στο λεπταίσθητο διήγημα “Η séquence του χάρτινου λουλουδιού” ο Ισμαήλ, ένας άνθρωπος σε μία χώρα της Ανατολής όπου υπάρχει μεγάλη αναστάτωση, νιώθει πως χωρίς να το θέλει γίνεται πρωταγωνιστής μιας κινηματογραφικής ταινίας, και μάλιστα ένας άνθρωπος καταδικασμένος άδικα σε θάνατο. Ο τρόμος του θανάτου μετατρέπεται σύντομα σε αγωνία της αιώνιας αναμονής του θανάτου, καθώς η κορούλα του κάνει κάτι ριψοκίνδυνο, αντικαθιστά το ζωντανό λουλούδι στα κάγκελα της φυλακής του, που ο μαρασμός του θα σημάνει και το δικό του τέλος, με ένα χάρτινο, άφθαρτο λουλούδι. Μέσα στην όλη θλίψη, υπάρχει πάντα η ελπίδα πως η τέχνη θα σώσει τη ζωή. Η τέχνη αιώνια, αμάραντη, ενώ η ζωή θνητή και αλγεινή. Και καθώς ο μικρός νάρκισσος στο παράθυρο του κελιού ανακαλεί εικόνες και πορτραίτα από την Μυθολογία, την Ζωγραφική, τη Μουσική, με ένα περίτεχνο παιχνίδι διακειμενικότητας υφαίνεται μπρος στα μάτια μας ένα πυκνό δίχτυ, μία séquence από οδυνηρά σημάδια και τραύματα που έχει αφήσει πίσω της η μνήμη και ο ταραγμένος βίος των ανθρώπων. Στην “Ιστροπολιτάνα”, ένας μοναχικός, σύγχρονος προσκυνητής, ένας νεαρός φιλόσοφος, περιδιαβαίνει την Μπρατισλάβα, σταυροδρόμι της αυστριακής, ουγγρικής και σλοβάκικης ιστορίας, παραμεθόρια πόλη επί του Δούναβη που κυλάει “φέρνοντας μνήμες από τα κρινολίνα των Αψβούργων […] και από το μπαρόκ πάθος των ξεπεσμένων ευγενών”, και η οποία τώρα έχει εξελιχτεί σε μια κεντροευρωπαϊκή καστρόπολη, την Ιστρόπολη, με τους κατοίκους της “πιστούς οπαδούς της ταξικής γαλήνης”, μια ονειρεμένη πρωτεύουσα ανάμεσα στις άλλες (σσ. 79-80) και θλιμμένος κλείνεται όλο και περισσότερο στο καβούκι του και στη μοναξιά του αναλογιζόμενος τις μεταναστευτικές ροές, τις ορδές των Ασιατών και Αφρικανών που η σύγχρονη Ευρώπη αναχαιτίζει, καρφώνοντάς τους στα ηλεκτροφόρα συρματοπλέγματα των γαλήνιων καστροπόλεών της. Ο ποταμός σέρνει τις σορούς των Αψβούργων και μαζί τα πτώματα των μεταναστών. Τελευταίο το διήγημα, που έδωσε τον τίτλο του στη συλλογή, “Μέσα Μαρτίου, απομεσήμερο”, μια παράξενη ιστορία επί Τουρκοκρατίας όπου σε ένα χωριό στην Πίνδο μια κακοποιημένη γυναίκα από τον μέθυσο ξενομερίτη άντρα της, σε μία “μάζωξη αντρική που η βαρβατίλα της ερέθιζε το ρουθούνι” (σελ. 88), μία σύναξη απογραφής πληθυσμού από τον Τούρκο άρχοντα, παίρνει θαρραλέα τη θέση του άντρα της.

Η τρίτη ενότητα με τίτλο “Ανεκπλήρωτα” αποτελείται από τέσσερα διηγήματα υψηλής ποιητικής θερμοκρασίας που συνοψίζουν ανεκπλήρωτους πόθους και νοσταλγούν την χαμένη νιότη και αθωότητα. Στο διήγημα “Η άρνηση της συμμετρίας” ο ποιητής του 21ου αιώνα αναζητά τα αίτια της μελαγχολίας του σε αποτυχημένους έρωτες του παρελθόντος, και ανατρέχει στην ιστορία δύο εραστών στην Κάτω Αίγυπτο των ελληνιστικών χρόνων, του ευγενή Κάλαη και του δούλου Ορφέα που τους συνέδεε η απέχθεια για την συμμετρία και τελικά τους χώρισε ένας φρικτός κατάδεσμος. Και συνεχίζει ο ποιητής μας την αναζήτησή του στο επόμενο διήγημα, “Το εγκώμιο της γλυκιάς δορκάδας”, σε βασανιστικούς έρωτες του 17ου αιώνα. Τώρα έχει βυθιστεί στη μελέτη των εγκωμιαστικών στίχων του νεαρού δούκα Αυτόμολου για τη γλυκιά Δορκάδα, μια οπτασία, μια εικόνα ασύλληπτη της φαντασίας του, που γεννά μέσα του τη μελαγχολία ως “αισθητικό κατηγόρημα”, ενώ στον ποιητή του αιώνα μας γεννά την ελπίδα της ανασύστασης του δικού του “κατακερματισμένου ερωτικού ινδάλματος” (σσ. 113, 116). Επόμενο διήγημα “Ένα kutabuk στον φλοιό της γης” με ήρωα τον Δασύ, που, καθώς έχει μέσα στο σώμα και την ψυχή του έντονη την προδιάθεση του λικνίσματος, εντάσσεται στην αδελφότητα των περιστρεφόμενων δερβίσηδων και σύντομα κερδίζει τον τίτλο του σεμαζέν μπασί, του οδηγού του χορού. Και καθώς λικνίζεται και χορεύει αδιάκοπα, κατακλύζεται από μία θλίψη, ένα αίσθημα δυσθυμίας, που στα αραβικά λέγεται huzn, και που οι πιστοί με την πρακτική της περιδίνησης βιώνουν ως έκσταση και μυστικιστική εμπειρία. Στο λήμμα “μελαγχολία” στην Εγκυκλοπαίδεια των Ντιντερό και Ντ’ Αλαμπέρ αναφέρεται ένα συγκεκριμένο είδος μελαγχολίας που ονομάζεται στα αραβικά Kutabuk, από το όνομα ενός μικρού ζώου, που στριφογυρνάει σαν μανιασμένο μες στο νερό, θηράματα του οποίου πίστευαν ότι είναι οι αλήτες και οι περιπλανώμενοι. Εδώ ο Ξένιος προχωράει πολύ περισσότερο από την απλή περιγραφή των σωματοποιημένων χαρακτηριστικών/συμπτωμάτων της ασθένειας, όπως περιγράφονται στο λήμμα, συνδέοντάς τα με μια φιλοσοφική θεώρηση του κόσμου ή καλύτερα με μια βαθιά επίγνωση της πραγματικότητας. Και είναι ακριβώς αυτή η αντιστροφή της προοπτικής που κάνει κατανοητή τη σπασμωδικότητα των παραληρηματικών εκδηλώσεων. Κάποια στιγμή ο Δασύς μπροστά σε μία ευγενή κόρη που θέλει να γίνει αδελφοποιτή του, χορεύει γυμνός έναν άγριο χορό, σαν αυτά τα μικροσκοπικά ζωάκια kutabuk που τρέχουν δίχως λόγο πάνω κάτω στην επιφάνεια της γης, όχι γιατί κυριεύεται από ένα είδος παραληρήματος αλλά γιατί έχει απόλυτη επίγνωση της ασημαντότητας και της αχρειότητας του ανθρώπου. Αυτή η συναίσθηση είναι που τον κάνει να παραληρεί, να χτυπιέται και να θλίβεται. Χορεύει λοιπόν ο Δασύς “ορθάνοιχτος στο σύμπαν, στις συστροφές του, σαν αυτό το άθλιο ζώο που είναι ο άνθρωπος, αυτό το σιχαμερό σκουλήκι που πλανιέται άσκοπα πάνω στον φλοιό της Γης” (σελ. 124). Και με αυτή την τελευταία συγκλονιστική σκηνή, αποκαθηλώνεται ο άνθρωπος από τον θρόνο του στην κορυφή του Σύμπαντος και γεμίζει μελαγχολία, ένα αίσθημα κόπωσης από το άχθος της ζωής, αυτό που ο Όσκαρ Ουάιλντ και ο δικός μας Καίσαρ Εμμανουήλ περιέγραψαν χρησιμοποιώντας τον λατινικό όρο taedium vitae. Στο καταληκτικό διήγημα της ενότητας με τίτλο “Η απαίτηση του Μαικήνα” που εκτυλίσσεται στην θρυλική Κοΐμπρα της Πορτογαλίας την εποχή των θαλάσσιων εξερευνήσεων, με τα μεγάλα οράματα των πριγκίπων, τις καραβέλες, τους εμπορικούς δρόμους των μπαχαρικών, κυκλοφορεί ένας χάρτης παγκόσμιος με χειρόγραφη εικονογράφηση και απόσπασμα από τη Σπουδή για την Υδρόγειο του περίφημου κοσμογράφου Πέδρο Νούνες, παρόλο που η κυκλοφορία των χαρτών ήταν παράνομη, καθότι οι ανακαλύψεις των νέων χωρών ήταν επτασφράγιστο κρατικό μυστικό. Καθώς το χειρόγραφο περνάει από χέρι σε χέρι, σπέρνει τον όλεθρο και την καταστροφή στον εκάστοτε ιδιοκτήτη του. Ανάμεσά τους και στον νεαρό φοιτητή Δημοτικό που τον χάρτη τού τον δώρισε η όμορφη Ενυδρίδα, καλλιεργημένη κόρη της ανώτατης τάξης. Μια θλίψη προκαλεί στον νέο η “ανελέητη χαρτογράφηση της πορτογαλικής εξάπλωσης ανά την υφήλιο… Να ήταν αυτή η παραποιημένη εικόνα του πλανήτη μια ακόμη αποτύπωση της θνητότητας;” (σελ. 133) Το διήγημα έχει στοιχεία μεσαιωνικού αστυνομικού θρίλερ και συναρπάζει με τον γοργό του ρυθμό, την μπορχεσιανή διακλάδωση των διαδρομών του, την κυκλικότητα της δομής. Πολύ όμορφη μια λεπτομέρεια που αφορά τον Εβραίο έμπορο του περιζήτητου χάρτη, που μένει “στην εβραϊκή συνοικία με την έντονη μυρωδιά της κανέλας” (σελ. 126), γοητευτική διακειμενική αναφορά στα Μαγαζιά της Κανέλας του Μπρούνο Σουλτς. Σε αυτό το διήγημα τίθεται για πρώτη φορά μια πιο ρεαλιστική αιτία της μελαγχολίας που είναι η βία της αποικιοκρατίας και η ολέθρια λογική των κατακτήσεων που επιβάλλει μια στρεβλή εικόνα ευτυχίας για τον πλανήτη μας.

“Ο Ποιητής στο λυκόφως” είναι η τέταρτη ενότητα. Στα πέντε διηγήματα που την απαρτίζουν ο ποιητής του 21ου αιώνα βγαίνει μέσα από το χλωμό λυκόφως. Μπορούμε να τον φανταστούμε σαν τον παράκαιρο άνθρωπο, τον θαρραλέο ψυχολόγο του Νίτσε να κρατάει στο χέρι του ένα σφυρί και να εξετάζει δια κρούσεως τα αιώνια, καθιερωμένα, κούφια είδωλα και να καταρρίπτει τις πλάνες. Ο ποιητής μας είναι μοναχικός. Όπως επισημαίνει ο Νίτσε στο Λυκόφως των Ειδώλων: “Για να ζεις μόνος πρέπει να είσαι ζώο ή θεός, λέει ο Αριστοτέλης. Ξέχασε την τρίτη περίπτωση: πρέπει να είσαι και τα δύο –φιλόσοφος”. Πατρίδα των προγόνων του είναι η Παλμύρα, στην κεντρική Συρία, όπως βλέπουμε στο πρώτο διήγημα “Definitiones medicales”, η αρχαία Ταντμόρ, τόπος αγαπημένος κι ενός μακρινού προγόνου του που στον 3ο μ.Χ. αιώνα, σε μια συζήτηση με τον αυτοκράτορα της κυρίαρχης Ρώμης, βρήκε φρικτό θάνατο με καυτό λάδι σε μια από τις εκρήξεις δυσθυμίας του που συνήθιζε να τις ξεπερνά ηδονικά με μια κατάφωρη επίδειξη εξουσίας και φαυλότητας. Με τον ίδιο τρόπο “που σήμερα οι τζιχαντιστές εφορμούν και γκρεμίζουν και ισοπεδώνουν” (σελ. 142). Και η ευεργετική όαση Έφκα πολύ θα ήθελε να μοιράζει στον κάθε κάτοικο της χώρας τη σκιά των φοινικόδεντρων και να συγκρατεί τη μαύρη χολή για να μην χύνεται, τότε και τώρα, και να μολύνει το ειρηνικό τοπίο. Όμως ο ποιητής που γεννήθηκε στον πόλεμο Ιράκ-Ιράν, αρχίζει να αναρωτιέται τι νόημα έχει άραγε να κάνει διατριβές για τη μελαγχολία στην ποίηση και τη λογοτεχνία; Στο διήγημα “Σώματα αιωρούνται” μαίνεται ο εμφύλιος στη Συρία και μια λαϊκή εξέγερση ετοιμάζεται κατά του Άσαντ. Το ISIS οργιάζει και αποκεφαλίζει ξένους ομήρους, Σύριους μαχητές και κρεμάει από έναν κίονα εκείνον τον ηρωικό αρχαιολόγο στην Παλμύρα. Ο ποιητής μας, ο Ιμπν αλ Μασούρ, τριγυρνάει στους δρόμους της Δαμασκού και φωτογραφίζει διαρκώς με την κάμερα του κινητού του. Δεν είναι πια η δική του πόλη, η πόλη που ήξερε, είναι μια κόλαση. Στη Σκοτεινή καμπίνα, ο ποιητής συνεχίζει να αναλογίζεται τι έγινε και χάθηκαν τα ιδεώδη στην πατρίδα του. Έχει πάψει πια να την αναγνωρίζει. Και του έρχεται στον νου μια ιστορία που είδε στο όνειρό του με τον Λαύρο, έναν ταλαίπωρο άνδρα που συμμετείχε στη δεύτερη Σταυροφορία με στόχο τη Δαμασκό, και που στην έρημο Έφκα γνωρίζει για μια μοναδική φωτεινή νύχτα μια κοκκινομάλλα εθνική, ακόλουθη της θεάς Αφροδίτης και ο ιππότης κοιμάται γαλήνια στην αγκαλιά της. “Σ’ αυτή την όαση τα ρήγματα έκλειναν σιγά σιγά, δεν κυλούσε μαύρη χολή ολόγυρα” (σελ. 160). Στο “Μούχασος, ο καμηλιέρης”, ο Ιμπν αλ Μασούρ ανακαλύπτει πως πρόγονός του ήταν ο ελληνομαθής Ιωάννης ιμπν Μασούρ, ο περίφημος Ιωάννης Δαμασκηνός, ο οποίος την εποχή όπου το Χαλιφάτο έκανε επιθέσεις εναντίον του Βυζαντίου, χρίστηκε υπεύθυνος της ορθόδοξης χριστιανικής κοινότητας της Δαμασκού. Και καθώς τριγυρνάει στο νεκροταφείο όπου είναι θαμμένος ο πρόγονός του, διαβάζει τα πατρώνυμα και τα παράξενα επαγγέλματα στις ατελείωτες νεκρικές επιγραφές. Στο μεταξύ η Δαμασκός έχει περάσει στα χέρια των ανταρτών και χιλιάδες πρόσφυγες έχουν πάρει τον δρόμο για την ξενιτιά. Από πίσω τους ακολουθούν στρατιές ολόκληρες νεκρών που σηκώνονται από τα μνήματά τους ζητώντας τη δικαίωσή τους. Γι’ αυτούς θα γράψει τώρα ο ποιητής. Στο τελευταίο διήγημα του βιβλίου “Ψυχές στο δάσος”, ο ποιητής κάνει έναν απολογισμό των μελετών του. Έχει αναζητήσει τα αίτια της μελαγχολίας στη μεσαιωνική λογοτεχνία, σε ανεκπλήρωτους έρωτες του παρελθόντος, σε ποιητικές συλλήψεις. Τη μελαγχολία θα μπορούσε να την κατονομάσει ως Heimat αλλά προτιμά τον αρχαϊκό τευτονικό όρο Waldeinsamkeit που σημαίνει “αίσθημα μοναξιάς μέσα στο δάσος” (σελ. 174). Όμως εδώ και καιρό αντιλαμβάνεται πως την απάντηση στο υπαρξιακό του ερώτημα δεν θα την βρει στις ακαδημαϊκές του αναζητήσεις. Ότι δεν πρόκειται για το υπέροχο λυρικό δάσος της ποίησης που είναι γεμάτο από ξωτικά και καλικάντζαρους. Το καινούριο δάσος που αντικρίζει μπροστά του είναι γεμάτο ψυχές νεκρές και βογκητά πόνου. Είναι οι λιτανείες των νεκρών που έρχονται από πολύ παλιά, από τους Παγκόσμιους Πολέμους, από τα υψώματα του Γκολάν, από τα ναρκοπέδια, από τον Εμφύλιο της πατρίδας του, και τελευταίοι, οι περιπλανώμενοι, οι ξεσπιτωμένοι νεκροί, “αυτοί που μπήκαν σε μια βάρκα και δεν κατάφεραν να φτάσουν πουθενά” (σελ. 179).

Τα δεκαοκτώ διηγήματα της συλλογής ξετυλίγονται σε μια ατμόσφαιρα εφιαλτικού ονείρου όπου η πρόζα συναντά την ομορφιά και την ελευθερία του ποιητικού λόγου. Πρόκειται για μια ψυχρή ομορφιά που είναι συνυφασμένη με τον λόγιο χαρακτήρα και τη λεπτουργημένη ύφανση των πλούσιων διακειμενικών αναφορών του βιβλίου. Κυρίως όμως αναδύεται μέσα από τον παγωμένο αέρα της μοναξιάς, τις δηλητηριώδεις αναθυμιάσεις της μελαγχολίας, το ξεχείλισμα της μαύρης χολής, τους σπασμούς του παραληρήματος, την χλομάδα της αθυμίας, τις εκρήξεις της δυσθυμίας, την ηδονική σήψη από την αηδία για τη ζωή. Έχει το πικρό άρωμα του αισθήματος της θλίψης για την καταστροφή του πλανήτη, τη βιαιότητα και την αιματοχυσία του πολέμου και των εμφύλιων σπαραγμών. Και είναι απαραίτητη αυτή η ψυχρή ομορφιά για να κρατηθεί απόσταση από όλα τα τρομερά που αποτελούν και το θέμα της συλλογής: το άγχος της ύπαρξης, την αγωνία του θανάτου, την συναίσθηση της φθοράς. Αλλά και η δομή του βιβλίου συναινεί προς αυτή την κατεύθυνση έτσι που το θέμα της μελαγχολίας δεν μας καταπονεί, καθώς ξεχειλίζει με ορμή και ξετυλίγεται με πολλές φωνές, όπως ακριβώς συμβαίνει στις Παραλλαγές Goldberg του Μπαχ, αλλού με μελαγχολικές άριες, αλλού με άγριους χορούς και ζωηρά εμβατήρια, αλλού με νοσταλγικά λαϊκά τραγούδια ή περίτεχνα δεξιοτεχνικά κομμάτια. Και ο Νίκος Ξένιος με μία αντιστικτική επινοητικότητα συνθέτει όλα τα μέρη σε ένα βαθιά πνευματικό έργο.

///

*

*