*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Γιατί η σαγήνη που έχουν ασκήσει στο φαντασιακό του δυτικού ανθρώπου, και του δυτικού δημιουργού, οι σαμουράι; Μήπως έλειψαν από τη δυτική παράδοση οι ηρωικές υπερβολές; Μήπως, κορεσμένη από αυτές, η Δύση αναζήτησε στον γιαπωνέζικο ηρωισμό κάτι που συνιστά και την ειδοποιό διαφορά του; Είναι μήπως η ηρωική αυταπάρνηση που θυσιάζει τον ατομικισμό για χάρη ενός σκοπού τον οποίο ο ίδιος ο ήρωας επιβάλλει εθελούσια στον εαυτό του; Είναι μήπως η μαχητική τεχνογνωσία και δεξιότητα, απόρροια μιας πειθαρχημένης άσκησης που συνδέεται με την αυτοβελτίωση και την αυτοκυριαρχία; Είναι ο συνδυασμός του πολέμου με τις ανατολικές φιλοσοφίες, με το ζεν, που συνιστά την έκφανση μιας πρωτόγνωρης εσωτερικότητας και πνευματικότητας, κάτι που η εγωπαθής και ασύστολη βιαιότητα της Δύσης είχε παραβλέψει; Μήπως η κρίση της πνευματικότητας στον προηγμένο καπιταλισμό είδε στη ζωή των σαμουράι και στους νόμους που τη διέπουν μια εναλλακτική διέξοδο, ενώ θεώρησε τους κανόνες της ηρωικής βίας της ως ένα έλλογο αντιστάθμισμα στην τυφλή βία των παγκόσμιων πολέμων, της αστικής εγκληματικότητας, της οργανωμένης εθνοκάθαρσης που χαρακτήρισαν τις δυτικές κοινωνίες; παραβλέποντας, βέβαια, ταυτόχρονα τα συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησαν οι πολεμικές τέχνες των σαμουράι, τις αδήριτες φεουδαρχικές σχέσεις, τις τυφλές σχέσεις υποταγής, την έλλειψη οποιουδήποτε περιθωρίου πρωτότυπης υποκειμενικότητας;

Στο ανώτερο επίπεδο ο άνθρωπος δείχνει ότι δεν γνωρίζει τίποτα*.
.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Οπενχάιμερ, Μπέκετ, Μπερνστάιν, Νταλί, Φρόυντ: νά κάποιες από τις πρόσφατες ταινίες που, όποια ειδολογική ορολογία κι αν χρησιμοποιούν οι προχώ κριτικοί κινηματογράφου, μας δείχνουν ότι η βιογραφία των προβεβλημένων προσωπικοτήτων είναι στο επίκεντρο της κινηματογραφικής καλλιτεχνικής έρευνας αλλά και της βιομηχανικής σπέκουλας. Το πρόσωπο, παρά τους τόνους αντιβιογραφιστικής μελάνης που έπεσαν πάνω του και παρά τις προανακρούσεις της εξαφάνισής του, παραμένει «ζωντανό», χρηστικό: η σπαρταριστή βιωματική ύλη μάς τραβάει περισσότερο από τις νοητικές δομές, από τους ετερώνυμους επικαθορισμούς του πνευματικού έργου. Το ποιος ζωντανός έφτιαξε αυτό το έργο, πώς συγκλίνει αυτό με τη ζωή του, ποια σχέση έχει η φαεινή έμπνευσή του με την πτυχή ανάμεσα στα μάτια του, αποτελούν εντελώς εύλογα και συγγνωστά ερωτήματα, όσο κι αν μας αποπροσανατολίζουν κάποτε, όσο κι αν το «εγώ» που δημιουργεί δεν είναι πάντα το ληξιαρχικό εγώ, αλλά ένα άλλο εγώ, που μένει να το ανακαλύψουμε πίσω από τα αλλεπάλληλα παραπετάσματα που κρεμά ο «ανθρώπινος» βίος του μοναδικού ατόμου.

Βέβαια, ενδιαφερόμαστε για τη ζωή ενός ανθρώπου, αλλά όταν αυτός ο άνθρωπος είναι ένας προβεβλημένος άνθρωπος λόγω των όποιων επιτευγμάτων του, δεν προσεγγίζουμε ποτέ αυτήν τη ζωή εντελώς παρθένοι: πάμε να δούμε μια ταινία με τη ζωή κάποιου έχοντας ήδη στημένες, και σκουριασμένες, τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μας για αυτόν. Ξέρουμε ήδη αρκετά ώστε να μην μπορούμε να δούμε τη ζωή του αμερόληπτοι. Όχι μόνο στον κινηματογράφο, μια σειρά από τύπους πληροφοριών, θέλουν να προκαταλάβουν την κρίση μας για το έργο τέχνης. Ο παρθένος θεατής, ο παρθένος αναγνώστης είναι μια θεωρητική ουτοπία. Οι προσδοκίες μας για το έργο τέχνης προπαρασκευάζονται συστηματικά, ηθελημένα ή όχι, και υπόγεια πριν από την άμεση επαφή μας μαζί του.

Πώς να κρίνει κανείς μια ταινία για τον Φρόυντ, κάνοντας αφαίρεση όσων ξέρει κανείς για αυτόν, όχι πάντα από «έγκυρες» πηγές, αλλά έστω κι αν έχει εντρυφήσει στους συλλογιστικούς μαιάνδρους της Ερμηνείας των ονείρων, ας πούμε. Πώς να αποφύγει τους σκοπέλους των κατηγοριών του χυδαίου πανσεξουαλισμού που διακινούνται πάνω από έναν αιώνα γύρω από το όνομά του; (Α, ο «sex doctor», λέει σε κάποια σκηνή ένα πρόσωπο της ταινίας Η τελευταία συνεδρία του Φρόυντ του Ματ Μπράουν, για την οποία ο λόγος). Αλλά και όσον αφορά στον ίδιο τον δημιουργό: πώς μπορεί να φτιάξει μια ιστορία που να στέκεται αυτόνομα, που να ολοκληρώνεται με βάση την εσωτερική της δραματουργική λογική, και όχι επικαλούμενη τα déjà vu, τα déjà raconté που έρχονται έξωθεν του φιλμικού κειμένου για να το στηρίξουν, για να το αιτιολογήσουν, για να το νομιμοποιήσουν καλλιτεχνικά; Μπορεί να φτιαχτεί ένα αξιόλογο φιλμικό κείμενο, χωρίς τα άλλα κείμενα πάνω στα οποία έρχεται να προστεθεί, τα οποία επεξεργάζεται, ενώ αυτά είναι ήδη επεξεργασμένα; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Τι ακριβώς είναι ο ρεαλισμός στον κινηματογράφο; Έχει να κάνει με το περιεχόμενο, έχει να κάνει με το «σκηνικό» όπου τοποθετείται η υπόθεση, έχει να κάνει με την εκφορά του λόγου από τους ήρωες-πρωταγωνιστές, έχει να κάνει με τις αφηγηματικές τεχνικές, με την ουδετερότητα του φακού-αφηγητή, έχει να κάνει με τον τρόπο και το ύφος με το οποίο απευθύνεται ο σκηνοθέτης-παντογνώστης (ή λιγότερο) αφηγητής, με τις αξιώσεις που έχει από τη συνείδηση, από το βλέμμα των θεατών, με τον τρόπο με τον οποίο «σκάβει» μέσα στην υποκειμενικότητα των ηρώων, με το περιθώριο που δίνει στην «αδέσποτη» πραγματικότητα να παρεισδύσει στην πλοκή της υπόθεσης, με το πώς δείχνει μια πραγματικότητα στην οποία εκείνος δεν έχει παρέμβει, με το πόσο φανερά προβάλλει την ιδεολογία του ή την καλλιτεχνική του ιδιοτροπία μέσα στην ταινία; Είναι ο ρεαλισμός μια απτή αισθητική παράμετρος ή απλώς μια συνθηματική έννοια που μας βοηθά να συνεννοηθούμε κατά προσέγγιση; Υπάρχουν επίπεδα ρεαλισμού μέσα σε μια ταινία; Υπάρχουν πραγματολογικά κριτήρια με τα οποία μπορεί να σταθμιστεί ο ρεαλισμός; Είναι ο ρεαλισμός μια στρατηγικής μάλλον φύσεως έννοια, με πολιτικό και ιδεολογικό πρόσημο πιθανόν, που χρησιμοποιήθηκε σε κάποιες κρίσιμες φάσεις καλλιτεχνικής δημιουργίας προκειμένου να διεκπεραιωθεί μια συγκεκριμένη πολιτιστική πολεμική;

Τα παραπάνω και άλλα ερωτήματα ανακινούνται όταν μια ταινία όπως οι Βασιλιάδες του κόσμου της κολομβιανής Λάουρα Μόρα χαρακτηρίζεται ως ρεαλιστική: το σκηνικό της είναι το κολομβιανό Μεντεγίν και η κολομβιανή ενδοχώρα, κάτι τραχύ δηλαδή στην οπτική αφή που, κατ’ αρχήν, δεν αφήνει περιθώρια για την ανάπτυξη υποκειμενικοτήτων, που κρύβει τα νεύματά της στην όποια συγκινησιακή ανταπόκριση προς τον θεατή. Αυτός ο άλλος κόσμος, ο κόσμος του Λος Ολβιδάδος και του Πιτσότε, είναι διαφορετικής στάθμης από εκείνον του θεατή. Η βία και η ανομία δεσπόζουν εκεί, ένας ανοιχτός και ακήρυχτος πόλεμος φέρνει το άτομο αντιμέτωπο με όλη σχεδόν την κοινωνία, καθιστά τον πλησίον έναν επικείμενο εχθρό. Αυτό το σοκ είναι ένα δυνατό χαρτί στα χέρια της κινηματογραφικής δημιουργού· η βαθιά πραγματικότητα στην οποία αυτή προσκαλεί τον θεατή τον καθιστά σχεδόν συνένοχό της. Υπάρχει άραγε αυτή η απανθρωπιά, αυτή η αδυσώπητη κοινωνία, αναρωτιέται ο καλοπροαίρετος θεατής, και, αν ναι, είμαι υποχρεωμένος να υποκύψω στο ανηλεές ρίγος της ή μπορώ να εγκαταλείψω την αίθουσα όπως έναν εφιάλτη; Πάντως, τoύτη η τραχιά αίσθηση της πραγματικότητας, όπου οι ατομικοί και συλλογικοί δεσμοί διαψεύδονται, συνιστά, σίγουρα, μια εκδοχή «ρεαλισμού». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για να κάνουμε μιαν, αναπόφευκτα κοινότοπη, θεματική εισαγωγή: το τένις εμφανίζεται ως θέμα στον κινηματογράφο σε διαφορετικές ταινίες έχοντας διαφορετική αισθητική θέση: δεν είναι, βέβαια, τόσο συχνό όσο αθλήματα όπως η πυγμαχία, ίσως επειδή σε σύγκριση με αυτήν την τελευταία, για παράδειγμα, είναι κάπως αντικινηματογραφικό: οι δύο αντίπαλοι έχουν μιαν απόσταση μεταξύ τους, οι κινήσεις τους δεν παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία, η κάμερα αναγκάζεται σε συνεχείς εναλλαγές που είναι μοιραίο να κουράζουν τους θεατές της ταινίας (πολλώ μάλλον τους «πραγματικούς» θεατές της φιλμικής υπόθεσης), το μπαλάκι και η πορεία του, που κρίνουν τον αγώνα, δεν είναι πάντα εύκολο να γίνουν αντιληπτά, λόγω μεγέθους και ταχύτητας, και να δημιουργήσουν έτσι την αντίστοιχη αγωνία για την έκβαση του αγώνα. Από την άλλη, το τένις είναι ένα άθλημα ατομικό, που φέρνει αντιμέτωπους μετωπικά δύο αντιπάλους που έχουν ως άμεσο στόχο την επικράτηση, χωρίς δυνατότητα ισόπαλης έκβασης του αγώνα. Από αυτήν την ευθεία αναμέτρηση δυνάμεων μπορούν να αντληθούν ποικίλες δραματουργικές αντιθέσεις, όχι, βέβαια, μόνο αγωνιστικού ενδιαφέροντος αλλά και με προεκτάσεις εκτός τεραίν, οι οποίες είναι εκείνες που είναι δραματουργικά αξιοποιήσιμες.

Κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα μπορούν να έχουν εδώ θέση επεξήγησης: ο πρωταγωνιστής στον Άγνωστο του εξπρές του Χίτσκοκ είναι ένας διάσημος τενίστας. Εκείνο που διακυβεύεται όταν εμπλέκεται άθελά του (;) στην υπόθεση ανταλλαγής θυμάτων είναι και η υπόληψή του ως τενίστα. Ο σκηνοθέτης μάς τον δείχνει στο τεραίν, ενώ ταυτόχρονα η τύχη του παίζεται εκτός αυτού, όταν ο άνθρωπος που τον ενέπλεξε προσπαθεί να τον εκβιάσει και να τον ενοχοποιήσει. Κάνοντας μια παραδειγματική χρήση του παράλληλου μοντάζ, ο Χίτσκοκ μάς δείχνει τη διαλεκτική σχέση μεταξύ του αγώνα και της ζωής, όταν αυτή η τελευταία και οι κίνδυνοι που εγκυμονεί τείνουν να ανατρέψουν την ισορροπία μεταξύ των δύο «πεδίων» αγώνα και να οδηγήσουν αμφότερα στην καταστροφή. Στο Μπλόου-απ του Μικελάντζελο Αντονιόνι η περίφημη σκηνή του τέλους, με μια ομάδα ελευθεριακών νεαρών να παίζουν εικονικά, χωρίς ρακέτα και μπαλάκι, και να εισάγουν μέσα στον πλασματικό τους κόσμο τον πρωταγωνιστή (Νταίηβιντ Χέμινγκς), το τένις έχει μια καθαρά συμβολική σημασία που ανακατευθύνει την ιστορία της ταινίας και το νόημα του μυθοπλαστικού της κόσμου: το μυστήριο που προσπαθούσε να εξηγήσει ο φωτογράφος ήρωας αποδεικνύεται άλυτο και μάταιο να φωτιστεί σε έναν κόσμο όπου επικρατεί η πλασματικότητα της εικόνας και η καταναγκαστική εσωτερίκευσή της. Από την άλλη, στο Ματς-πόιντ του Γούντυ Άλλεν το τένις είναι απλώς ένα ντεκόρ, μετωνυμία μιας κοινωνικής τάξης μέσα στην οποία πρέπει να ανελιχθεί και να εξελιχθεί κοινωνικά ο κατώτερης κοινωνικής καταγωγής ήρωας, ένα παιχνίδι που οι κανόνες του έχουν ευθείες αναλογίες με τις τροπές της μοίρας και της αντικειμενικής ζωής, ένα πεδίο αναμέτρησης δυνάμεων των κοινωνικών δρώντων. Στο Μπoργκ εναντίον Μακενρό το άθλημα παρουσιάζεται με την κατ’ εξοχήν αγωνιστική του όψη, ενώ οι κοινωνικοί παραλληλισμοί είναι μόνο έμμεσοι. Η ταινία τεκμηριώνει τρόπον τινά την περίφημη αναμέτρηση δύο διασημοτήτων του χώρου που το παθιασμένο ενδιαφέρον το οποίο προκάλεσαν δεν οφείλεται‒ κι εδώ‒ μόνο σε καθαρά αγωνιστικούς λόγους αλλά αφορά στην αντιπαλότητα δύο χαρακτήρων και στη συμβολική διάσταση που πήρε αυτή εντός της σφαίρας του αθλητικού «σχολιασμού». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η ταινία Για πάντα νέοι (Les Amandiers) ανοίγει με μια σκηνή γεμάτη βία ανάμεσα σε μια πόρνη και τον πελάτη της. Οι ήρωες μας φαίνονται συνεπαρμένοι από την ένταση, δοσμένοι στο πάθος τους. Αυτό, μέχρι να καταλάβουμε ότι πρόκειται για μια θεατρική αναπαράσταση, για πρόβα εξετάσεων ενώπιον μιας επιτροπής δραματικής σχολής. Το ίδιο συμβαίνει με την τελευταία σκηνή της ταινίας. Η πρωταγωνίστρια ηθοποιός (Ναντιά Τερεσκιεβίτς), πάνω στο κρεβάτι της μοναξιάς της, απλώνει το χέρι της αναζητώντας απεγνωσμένα κάτι: είναι εκεί που θα τελειώσει η ταινία, και δεν είναι τυχαίο ότι θα τελειώσει με αυτόν τον τρόπο. Η ίδια ηρωίδα πάνω στη σκηνή, εμπλουτισμένη και φορτωμένη όμως τώρα από τη βιωματική, αλλά και την καλλιτεχνική υποκριτική, εμπειρία της. Η πραγματικότητα έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές, έχει ενσωματώσει κάτι στην ηρωίδα, στην ηθοποιό που φιλοδοξεί αυτή να γίνει.

Η σχέση ανάμεσα στο θέατρο και στην πραγματικότητα είναι ο βασικός άξονας της ταινίας. Και δεν είναι η πρώτη φορά που η σκηνοθέτις της, η Ιταλογαλλίδα Βαλέρια Μπρούνι-Τεντέσκι, καταπιάνεται με αυτή. Στα 2007, για παράδειγμα, με τις Γυναίκες ηθοποιούς, έβαζε και πάλι μια ηθοποιό να προσκρούει πάνω στον τοίχο της προσωπικής της ζωής. Όχι ότι το εν λόγω θέμα είναι απλώς προϊόν μιας επαγγελματικής «ασθένειας» και διαστροφής, και άρα έχει απλώς ένα περιορισμένο ειδικό ενδιαφέρον. Αν η τέχνη είναι μια ψευδαίσθηση, εξίσου ψευδαίσθηση είναι και η «πραγματικότητα»· απλώς η τέχνη τη χρησιμοποιεί και γίνεται έτσι μια ψευδαίσθηση δευτέρου βαθμού, ενώ θα ήταν απλοϊκό να υποστηρίξουμε ότι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα απαλλαγμένοι εντελώς από ψευδαισθητικές παραστάσεις: ακόμη και οι απλούστερες αντιληπτικές μας λειτουργίες χρωστούν κάτι σε αυτές.

Στην περίπτωση του ηθοποιού το παραπάνω αποκτά ένα καθοριστικό νόημα: ο ηθοποιός χρησιμοποιεί και εκθέτει το σώμα του, τη σωματικότητά του, την ψυχολογία του στο εδώ και τώρα της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που είναι η υποκριτική τέχνη του. Έτσι, το επάγγελμά του κρύβει έναν δραστικό κίνδυνο: θυσιάζεται και εκτίθεται για το «αλλού» της ψευδαίσθησης, αυτής της ανθρωπολογικά ιδιόμορφης συνθήκης που εγκαινιάστηκε με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, και συνεχίζεται γεμάτη περιπέτειες μέχρι τις μέρες μας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Ερίκ Ρομέρ δεν ανήκει, σίγουρα, στο κλασικό ή στο κυρίαρχο ρεύμα κινηματογραφικής αφήγησης. Δεν είναι ένας εικονοκλάστης, βέβαια, όπως ο σύγχρονός του Γκοντάρ. Οι ταινίες του, παρότι δεν καταστρέφουν την αφήγηση, στέκονται σε μια λοξή θέση σε σχέση με τις προσδοκίες του μέσου, ακόμη και του μη ανυποψίαστου, θεατή: διάλογοι πληθωρικοί, όπου φαίνεται η υπερβολική πίστη των ηρώων στην αναλυτική τους ικανότητα απέναντι σε χαρακτήρες και στη μυθοπλαστική πραγματικότητα, πίστη γενικά στον ορθό λόγο και στην ικανότητά του να τιθασεύει τα συναισθήματα ηρώων που ανήκουν σε μια τέτοια κοινωνική τάξη η οποία έχει την ευχέρεια και την πολυτέλεια να αυτοαναλύεται και να στέκει κριτικά απέναντι στα στοιχειά της λογικής· αβρά πρωτόκολλα συζήτησης και συμπεριφοράς ενός καθωσπρεπισμού τον οποίο οι ήρωες ασπάζονται ενώ ασφυκτιούν μέσα του, αλλαγές και ανατροπές που δεν αποτελούν φερτά υλικά κάποιου ψυχικού πάθους αλλά εκφράζουν την ειρωνεία του δημιουργού Ρομέρ απέναντι στο διάκενο του είναι και του φαίνεσθαι, την ειρωνεία του απέναντι στα μοιραία απρόβλεπτα της ζωής. Αυτή η ειρωνεία παραφυλά, στις καλύτερες στιγμές του σκηνοθέτη, ώστε να ελαφρώσει τους ήρωες και τις ιστορίες από το φιλολογικό και λoγολαγνικό τους άχθος, ενώ οδηγεί τον θεατή να εγκαταλείψει την πεπατημένη της δραματικής έντασης βάσει μιας άλγεβρας των ανθρώπινων σχέσεων που καταλήγει σε εκβάσεις με έναν αυστηρά υπολογισμένο τρόπο.

Ο Ρομέρ δεν ανατρέπει την καθιερωμένη κινηματογραφική αφήγηση, την οδηγεί όμως σε «εξωκινηματογραφικές» περιοχές, σε έναν ακαδημαϊσμό και σε έναν ψυχολογισμό που δεν φοβάται να πει το όνομά του, ενώ με αυτές του τις εμμονές διεκδικεί ένα είδος αφηγηματικής ανανέωσης.

Έτσι, αυτός ο κινηματογράφος με τις εικόνες που δεν μυρίζουν, σίγουρα, ποπ-κορν ξένισε και εξακολουθεί να ξενίζει πολλούς, που στην καλύτερη περίπτωση τον θεωρούν «αντικινηματογραφικό», «εγκεφαλικό» και «νοησιαρχικό» ενώ στη χειρότερη αποκρουστικά κοινότοπο και βαρετό. (περισσότερα…)

*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

H ταινία αρχίζει με ένα παράθεμα από την Ουτοπία του Τόμας Μορ, το οποίο μιλά για καταβροχθιστικά πρόβατα, και με εικόνες από τα εν λόγω ζώα να προχωρούν σε κοπάδια. Αυτά, με τον γνωστό ισχυρό χριστιανικό συμβολικό τους χαρακτήρα, χρησιμοποιούνται εδώ βάσει μιας συγκεκριμένης διαλεκτικής: είναι τα ήμερα και άκακα πλάσματα, πρόσφορα για εικόνες αθωότητας και υποταγής, αλλά και ισοδυναμούν με αντικείμενα εκμετάλλευσης, χάρη στο μαλλί τους, και στο κρέας τους βέβαια, μιας εκμετάλλευσης που θα χαρίσει ζωτική ορμή στην ανάπτυξη του καπιταλιστικού συστήματος. Οι εικόνες συνεχίζονται με εκείνη του μιγάδα Σεγκούντο να ξεκοκαλίζει το κρέας τους, κάτι που αντιτίθεται πάλι διαλεκτικά στην εικόνα αυτού του ίδιου, προς το τέλος της ταινίας, κοντά στην παραθαλάσσια καλύβα του, να δηλώνει ότι είναι η θάλασσα εκείνη που τον θρέφει: η «ήπια» δραστηριότητα του ψαρέματος αντιτίθεται σε εκείνη την επιθετική του κυνηγιού, που καταλήγει στην κατανάλωση του κόκκινου κρέατος, μια αντίθεση, γνωστή στην ανθρωπολογία, που αντιστοιχεί σε εκείνη της φυσικής εκμετάλλευσης των ιθαγενών πληθυσμών απέναντι στην καταχρηστική εκμετάλλευση των «πολιτισμένων» Ευρωπαίων.

Oι ταινίες, όπως οι Άποικοι του Φελίπε Γκαλβέζ, που ασχολούνται με την αποικιοκρατία, τον ρατσισμό, τη γενοκτονία των αυτοχθόνων δεν είναι λίγες. Ως μυθοπλαστικό περιεχόμενο οι παραπάνω έννοιες έχουν βρει επαρκώς τις αντίστοιχές τους εικόνες. Αυτό που κάνει τους Αποίκους να διαφέρουν είναι ό,τι αποκαλείται «μορφή του περιεχομένου» τους. Η διευθέτηση της μυθοπλαστικής σειράς δηλαδή με φόντο την αποικιοκρατία και τις σύστοιχες έννοιες. Το φόντο στήνεται εξαρχής: μια φεουδαρχικής οργάνωσης φάρμα, η εκτροφή προβάτων με τις παρεπόμενες οικονομικές συνδηλώσεις της, ο αυταρχικός και αδίστακτος φεουδάρχης, οι λευκοί και οι ιθαγενείς, ή σχεδόν ιθαγενείς, υποτακτικοί του. Κι όλα αυτά, στις αρχές του 20^ού αιώνα, στη Νότια Αμερική, στη Γη του Πυρός, μέσα στον ιστορικό πυρετό εκείνον από τον οποίο ξεπήδησε η εμπέδωση της σύστασης εθνικών κρατών όπως η Χιλή και η Αργεντινή. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η εικόνα του αμερικάνικου Νότου στην επαρχιακή του εκδοχή είναι γνωστή και τυπική στον κινηματογράφο. Προκαταλήψεις, μικρόνοια, μικροπρέπεια, κακοφορμισμένα μυστικά, ασφυκτικές για τα άτομα που θέλουν να ζήσουν μιαν ανεξάρτητη ζωή συνθήκες: όλες αυτές οι εκρηκτικές ύλες μπορούν κάποτε να οδηγήσουν σε ένα ξέσπασμα βίας. Μιας βίας που υφέρπει μέσα στις καθημερινές καταστάσεις και στις συμβάσεις τους. Μιας βίας που έχει επενδυθεί στις κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις με τρόπο που να μη γίνεται ορατή, να μην αναγνωρίζεται ως τέτοια‒ για το καλό της κοινωνικής ισορροπίας βέβαια!

Στην ταινία Ματωμένος δεσμός (Love lies bleeding) της Ρόουζ Γκλας η υπόκωφη αυτή βία αποτελεί το έρμα της ιστορίας. Έστω κι αν, αρχικά και φαινομενικά, η αφήγηση κινείται γύρω από τον άξονα μιας ερωτικής, και μάλιστα λεσβιακής, σχέσης. Τούτη η τελευταία, βέβαια, αποτελεί ένα επικίνδυνο φορτίο από μόνη της. Τόσο όσον αφορά στη σκοπιά της κοινωνικής αποδοχής όσο και σε εκείνη της διαπροσωπικής ερωτικής ισορροπίας. Από την πρώτη σκοπιά, η Λου (Κρίστεν Στιούαρτ), που διευθύνει ένα τοπικό γυμναστήριο, είναι σχεδόν αποδεκτή στην ερωτική της επιλογή, έστω κι αν αυτή η τελευταία, τοποθετημένη σε μια γκρίζα σχεδόν ζώνη, κινδυνεύει πάντα να ξεφύγει από την ασταθή της ισορροπία: υπονοούμενα, σχόλια, ύβρεις,. Από τη δεύτερη σκοπιά, η Λου καταφέρνει να τυλίξει μέσα σε έναν ερωτικό δεσμό την Τζάκυ (Κάτυ Ο’ Μπράιαν), μια φιλόδοξη μπόντι μπίλντερ, που προετοιμάζεται για τους αγώνες του Λας Βέγκας, και που, παρότι άστεγη και χωρίς πόρους, χαμένη μέσα σε έναν πλάνητα βίο, κάνοντας ευκαιριακό σεξ για χρήματα, θα βρει ένα είδος ισορροπίας μέσα στη σχέση της με τη Λου. Ο χώρος του γυμναστηρίου θα τους ενώσει περισσότερο, η ερωτική επιθυμία και το σεξουαλικό γούστο θα κάνει την εφήμερη επαφή ένα γερό ερωτικό κόλλημα. Τα όποια μικροπροβλήματα φαίνεται να ξεπερνιούνται εύκολα: η ερωτική ένταση έχει ένα καταλυτικό σθένος. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για χρόνια ο Βιμ Βίντερς βίωνε μια περίοδο δημιουργικής αμηχανίας. Μετά από ταινίες που σημάδεψαν την πορεία του μεταπολεμικού κινηματογράφου και του κινηματογραφικού μοντερνισμού, όπως το Η Αλίκη στις πόλεις  και το Στο πέρασμα του χρόνου, έδωσε τη δική του εκδοχή για το νεονουάρ με το Ένας αμερικανός φίλος, για να φτάσει σε μια κορύφωση της αισθητικής του σύλληψης με το Παρίσι, Τέξας. Έπειτα, με το Μέχρι το τέλος του κόσμου ένιωσε την κάμψη μιας μεγαλομανούς ιδεολογικής έφεσης. Και για χρόνια ασχολείτο περισσότερο με ταινίες τεκμηρίωσης, με ταινίες που ήθελαν να μεταδώσουν στον θεατή τα «ευρήματα» τα οποία θα μπορούσαν να σταθούν πηγή έμπνευσης για αυτόν τον ίδιο τον σκηνοθέτη όπως και για τους θεατές, ενώ η μυθοπλαστική του μηχανή φαινόταν να μη καλοδουλεύει πια.

Αυτός ο γεννημένος στο Ντύσσελντορφ και σπουδαγμένος στη Χαϊδελβέργη Γερμανός υπήρξε κάποιος που λες ότι ήθελε να αποτινάξει τη «γερμανικότητα» από πάνω του και να ανοιχθεί σε μια πολυπολιτισμική ευρυχωρία, σε μια πολιτισμική οικουμενικότητα. Το ενδιαφέρον του για την Πορτογαλία, την Κούβα και τη μουσική τους το φανερώνουν, ενώ παράλληλα όμως παρακολουθούσε ό,τι πιο πρωτοποριακό, και ίσως λιγότερο «γερμανικό», παρήγαγε η πατρίδα του όπως ο χορός της Πίνα Μπάους ή η εικαστική δουλειά του Άνσελμ Κίφερ. Το ίδιο μαρτυρεί και η εμμονή του με τη μεταπολεμική αμερικάνικη κουλτούρα, με τον Νίκολας Ραίη και την Πατρίτσια Χάισμιθ, για παράδειγμα, όπως και η εικόνα της αμερικανικής ενδοχώρας που καταγράφεται στην έρημη χώρα τού Παρίσι, Τέξας.

Η τάση που προαναφέραμε για απώθηση της γερμανικής εσωστρέφειας επιβεβαιώνεται και από την τελευταία του ταινία Υπέροχες μέρες. Το σκηνικό και η ανθρωπογνωσία που κινητοποιούνται εδώ ανήκουν στην Ιαπωνία, όπως εξάλλου την ίδια ιθαγένεια μαρτυρούν και οι συνεργάτες ηθοποιοί του. Όχι, λοιπόν, μια ξένη ματιά πάνω στη σύγχρονη ιαπωνική πραγματικότητα αλλά η προσπάθεια ενός ξένου να βρει στην Ιαπωνία ό,τι οικουμενικό θα μπορούσε να αποστάξει από την ιδιόμορφη εντοπιότητα της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου: κι ακόμη περισσότερο, η προσπάθεια ενός δημιουργού να ξανακερδίσει τα «θέματά» του, να δοκιμάσει την αισθητική του όραση μέσα σε ένα ανοίκειο για αυτόν πολιτισμικό σκηνικό. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ένα κατ’ εξοχήν ταμπού των κοινωνιών μας όπως η ομοφυλοφιλία δεν θα μπορούσε μην είναι ταμπού στον κινηματογράφο. Κατά καιρούς, παλαιότερα, εμφανίζονταν νύξεις στο θέμα μέσω της περιθωριακής πάντα σκιαγράφησης κάποιων γραφικών χαρακτήρων («τι να κάνουμε, αποτελούν κι ‘αυτοί’ μέρος της σάπιας κοινωνίας όπου ζούμε!»). Από την εποχή όμως που στον Σπάρτακο του Κούμπρικ ο Κράσος (Λώρενς Ολίβιε) έκανε καλυμμένες ερωτικές προτάσεις στον ποιητή Αντωνίνο (Τόνυ Κέρτις), που δεν ήταν και τόσο καλυμμένες στο director’s cut της ταινίας, που προβλήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’90, μέχρι το Φιλαδέλφεια και το Φιλί της γυναίκας-αράχνης, για να μην αναφέρουμε νεότερες ταινίες, τα πράγματα άλλαξαν ραγδαία, ακολουθώντας, φυσικά, τις κοινωνικές αλλαγές, όχι χωρίς ενίοτε να τις παρέλκουν.

Βέβαια, η προβολή του θέματος γινόταν συνήθως με αφορμή μια κάποια παράπλευρη κοινωνική παθολογία: ας πούμε, η ρωμαϊκή παρακμή (Σπάρτακος, Σατυρικόν), η εξάπλωση του AIDS (Φιλαδέλφεια), o φασισμός (Σαλό), η πολιτική καταπίεση (Το φιλί της γυναίκας-αράχνης), o σεξουαλικός υπόκοσμος (Το θύμα [Victim]) κ.ά. Υπάρχουν, βέβαια, και οι ταινίες του Φασσμπίντερ, όπου η ομοφυλοφιλία θεωρείται μια δεδομένη κατάσταση χωρίς καμιάν απολογητική ή απενοχοποιητική διάθεση, αλλά πάντα μπλεγμένη σε ένα δίκτυο εξουσιαστικών σχέσεων (Το παιχνίδι της τύχης, Καβγατζής), ενώ στα καθ’ ημάς ο χρονολογικά πρωτοπόρος Άγγελος επισυνάπτει τον ομοερωτισμό στην πορνεία και στο σεξουαλικό έγκλημα.

Οι ταινίες που αντιμετωπίζουν την ομοφυλοφιλία καθαυτή, τρόπον τινά, δηλαδή το πώς παράγεται, εξελίσσεται και εκφαίνεται από τη σκοπιά της συγκρότησης του υποκειμένου είναι πολύ λιγότερες. Η ταινία του Άντριου Χέηγκ Άγνωστοι μεταξύ μας οφείλει την πρωτοτυπία της σε αυτό: ανιχνεύει γενετικά, ψυχαναλυτικά θα έλεγαν κάποιοι, την εξέλιξη του φαινομένου· κι εδώ, βέβαια, ο κοινωνικός περίγυρος παίζει, ή έχει παίξει, τον αρνητικό του ρόλο, όμως από ένα σημείο και μετά, αφότου ο κεντρικός ήρωας Άνταμ (Άντριου Σκοτ) ανοιχτεί στον σύντροφό του (Πωλ Μεσκάλ), οι αντικειμενικοί κατασταλτικοί παράγοντες φαίνεται να μην υφίστανται. Ο Άνταμ συναντά τον Χάρρυ σε μιαν ακατοίκητη ακόμη πολυώροφη πολυκατοικία σε ένα μοδάτο λονδρέζικο προάστιο. Φαινομενικά, από εκεί και πέρα το μέλλον τούς ανήκει, αν εξαιρέσουμε όμως το οικογενειακό παρελθόν του Άνταμ: τις σχέσεις του με τους γονείς του όσον αφορά στη σεξουαλικότητά του, γονείς που έχασε αναπάντεχα στην ηλικία των δώδεκα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η τελευταία ταινία του Ράντου Ζούντε, Μην περιμένετε και πολλά από το τέλος του κόσμου, διατρέχεται από μια έμμονη εικόνα, που συγχρόνως υπερβαίνει τη γραμμική της συνέχεια και διαχέεται στο σύνολό της: η νεαρή γυναίκα οδηγεί νευρικά το αυτοκίνητό της στους δρόμους του Βουκουρεστίου, μασώντας τσιχλόφουσκα και ταυτόχρονα προτείνοντάς τη με αυθάδικο ύφος σε «κάποιον» απέναντί της που μπορεί να είναι ο εργοδότης της, οι άντρες γενικά ή ο άντρας της ζωής της ή ολόκληρη η κοινωνία. Οδηγεί στους δρόμους της ρουμανικής πρωτεύουσας: θα πρέπει να περάσει πολλές συμπληγάδες, να υποστεί πολλά δηκτικά και υβριστικά σχόλια που δεν φτάνουν μέχρι, αλλά αρχίζουν από, έναν άγριο σεξισμό και πηγαίνουν όπου παραπέρα. Κι αυτή αρνείται πεισματικά να υπαναχωρήσει στην αναμέτρηση της ασφάλτου που της έτυχε. Χυδαιολογεί, και η τσιχλόφουσκα γίνεται μια μετωνυμία της χυδαιολογίας της, της μόνιμης σύσπασης που κρατά σε άκρα διέγερση το πρόσωπό της, που την κάνει να μένει ξύπνια πάνω στο τιμόνι, μιας και δουλεύει, όπως λέει, δεκάξι ώρες την ημέρα. Είναι ένας τρόπος να ανασαίνει μέσα στο περιβάλλον αυτό. Κάποτε ημερεύει κάπως μπροστά στη μητέρα της κι όταν πρόκειται για τον τάφο των παππούδων της, μιας και το «ακραίο» σύμπαν του Ζούντε δεν είναι μονολιθικό. Το εξαγριωμένο του σκώμμα δεν είναι χωρίς διάκριση. Ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τις πολεμικές αντιδράσεις της ηρωίδας του, επιχαίροντας με τη συγκρουσιακή της αύρα, αλλά και μένοντας στις αδυναμίες της. Οπότε και φαντάζει μέσα σε τούτο τον ηλεκτρισμό ως αντίστιξη, συνεχής και δραστική, το ringtone με τον «Ύμνο στη χαρά» από την Ενάτη που ακούγεται κάθε λίγο και λιγάκι όταν χτυπά το κινητό της για να της δώσουν οδηγίες πάνω στη δουλειά της. Ολύμπια μεταρσίωση μέσα από το λιγδερό μπάχαλο. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Κάθε ταινία με πρωταγωνιστές παιδιά δεν είναι οπωσδήποτε και μια ταινία για την παιδική ηλικία. Τι σημαίνει άλλωστε παιδική ηλικία; Είναι ίδια ενός παιδιού στη Δυτική Ευρώπη και ενός παιδιού στην υποσαχάρια Αφρική; Η έννοια είναι μάλλον μια καταχρηστική γενίκευση που έχει πάρει κάποιες ακραίες διαστάσεις κατά τον τελευταίο αιώνα και είναι, βέβαια, κατασκεύασμα των ενηλίκων. Το βλέμμα τους πέφτει χαϊδευτικά πάνω στα παιδιά, προστατευτικά, τα ανάγει σε μιαν απόλυτη αξία, σε έναν «χρυσό αιώνα» της δικής τους ηλικιακής τροχιάς. Τα ίδια τα παιδιά εσωτερικεύουν αυτό το βλέμμα και διεκδικούν επιτακτικά πολλές φορές την «παιδικότητά» τους. Μια παιδικότητα που κολακεύει τον ναρκισσισμό των ενηλίκων, καθώς τα θωπεύουν, με όλες τις σημασίες του όρου, έχοντας έτσι την εγγύηση ότι δεν θα παλινδρομήσουν και δεν θα απολέσουν την, κοπιωδώς κεκτημένη, ωριμότητά τους. Υπάρχουν ίσως τόσες παιδικές ηλικίες όσες και παιδιά.

Με μιαν από αυτές τις παιδικές ηλικίες έρχεται αντιμέτωπη και η Σαρλότ Ρήγκαν στην ταινία της Το Αλάνι. Μια ηλικία άγρια καθότι η ηρωίδα έχει χάσει τη μητέρα της, ζει χωρίς τον πατέρα της, είναι μόνη στο σπίτι, διατρέχοντας συνεχώς τον κίνδυνο να τεθεί υπό την κηδεμονία της Κοινωνικής Πρόνοιας, και είναι μόλις δώδεκα χρόνων. Είναι άγρια διότι η ηρωίδα έχει υπερβεί ήδη το όριο της νομιμότητας, κλέβοντας κυρίως ποδήλατα, κι αυτό δίνεται από τη σκηνοθέτιδα και βιώνεται από την ηρωίδα σαν να είναι κάτι απλό και φυσικό, σαν μια δραστηριότητα που η ίδια καταλαβαίνει ότι διώκεται μεν από τον νόμο, αλλά που εντάσσεται σε ένα κανονικό ρυθμό ζωής και επιβίωσης στο ζωτικό της περιβάλλον. Αυτό δεν θα αλλάξει ακόμη κι όταν εμφανισθεί ο πατέρας της μικρής ηρωίδας, που ναι μεν θα διαπιστώσει ότι το ποδήλατο της κόρης του είναι κλεμμένο, αλλά δεν θα διστάσει να αποπειραθεί να κλέψει μαζί της κάποιο άλλο.

Η «παιδικότητα» της ηρωίδας, της Τζόρτζι, δεν οδεύει επομένως στην πεπατημένη. Όταν εμφανισθεί ο πατέρας της, μετά τον θάνατο της μητέρας της, η συμπεριφορά της δεν θα είναι καθόλου ενός παιδιού, που έστω έχει ένα κενό της πατρικής φιγούρας. Θα είναι σκληρή απέναντι σε έναν πατέρα, που, από τη μεριά του, δεν θα της χαριστεί εξίσου και δεν θα αντιμετωπίσει με συγκατάβαση την παιδική της απόρριψη. Αυτός θα μπει και θα εγκατασταθεί στο σπίτι σχεδόν εκβιαστικά, επισείοντας τον μπαμπούλα της Κοινωνικής Πρόνοιας. Καμιά οιδιπόδεια έλλειψη λοιπόν για το κορίτσι, αλλά μια ακύρωση του Οιδίποδα, που αντισταθμίζεται με την προσκόλληση σε μια φαλλική μητέρα. (περισσότερα…)