*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Τι ακριβώς είναι ο ρεαλισμός στον κινηματογράφο; Έχει να κάνει με το περιεχόμενο, έχει να κάνει με το «σκηνικό» όπου τοποθετείται η υπόθεση, έχει να κάνει με την εκφορά του λόγου από τους ήρωες-πρωταγωνιστές, έχει να κάνει με τις αφηγηματικές τεχνικές, με την ουδετερότητα του φακού-αφηγητή, έχει να κάνει με τον τρόπο και το ύφος με το οποίο απευθύνεται ο σκηνοθέτης-παντογνώστης (ή λιγότερο) αφηγητής, με τις αξιώσεις που έχει από τη συνείδηση, από το βλέμμα των θεατών, με τον τρόπο με τον οποίο «σκάβει» μέσα στην υποκειμενικότητα των ηρώων, με το περιθώριο που δίνει στην «αδέσποτη» πραγματικότητα να παρεισδύσει στην πλοκή της υπόθεσης, με το πώς δείχνει μια πραγματικότητα στην οποία εκείνος δεν έχει παρέμβει, με το πόσο φανερά προβάλλει την ιδεολογία του ή την καλλιτεχνική του ιδιοτροπία μέσα στην ταινία; Είναι ο ρεαλισμός μια απτή αισθητική παράμετρος ή απλώς μια συνθηματική έννοια που μας βοηθά να συνεννοηθούμε κατά προσέγγιση; Υπάρχουν επίπεδα ρεαλισμού μέσα σε μια ταινία; Υπάρχουν πραγματολογικά κριτήρια με τα οποία μπορεί να σταθμιστεί ο ρεαλισμός; Είναι ο ρεαλισμός μια στρατηγικής μάλλον φύσεως έννοια, με πολιτικό και ιδεολογικό πρόσημο πιθανόν, που χρησιμοποιήθηκε σε κάποιες κρίσιμες φάσεις καλλιτεχνικής δημιουργίας προκειμένου να διεκπεραιωθεί μια συγκεκριμένη πολιτιστική πολεμική;
Τα παραπάνω και άλλα ερωτήματα ανακινούνται όταν μια ταινία όπως οι Βασιλιάδες του κόσμου της κολομβιανής Λάουρα Μόρα χαρακτηρίζεται ως ρεαλιστική: το σκηνικό της είναι το κολομβιανό Μεντεγίν και η κολομβιανή ενδοχώρα, κάτι τραχύ δηλαδή στην οπτική αφή που, κατ’ αρχήν, δεν αφήνει περιθώρια για την ανάπτυξη υποκειμενικοτήτων, που κρύβει τα νεύματά της στην όποια συγκινησιακή ανταπόκριση προς τον θεατή. Αυτός ο άλλος κόσμος, ο κόσμος του Λος Ολβιδάδος και του Πιτσότε, είναι διαφορετικής στάθμης από εκείνον του θεατή. Η βία και η ανομία δεσπόζουν εκεί, ένας ανοιχτός και ακήρυχτος πόλεμος φέρνει το άτομο αντιμέτωπο με όλη σχεδόν την κοινωνία, καθιστά τον πλησίον έναν επικείμενο εχθρό. Αυτό το σοκ είναι ένα δυνατό χαρτί στα χέρια της κινηματογραφικής δημιουργού· η βαθιά πραγματικότητα στην οποία αυτή προσκαλεί τον θεατή τον καθιστά σχεδόν συνένοχό της. Υπάρχει άραγε αυτή η απανθρωπιά, αυτή η αδυσώπητη κοινωνία, αναρωτιέται ο καλοπροαίρετος θεατής, και, αν ναι, είμαι υποχρεωμένος να υποκύψω στο ανηλεές ρίγος της ή μπορώ να εγκαταλείψω την αίθουσα όπως έναν εφιάλτη; Πάντως, τoύτη η τραχιά αίσθηση της πραγματικότητας, όπου οι ατομικοί και συλλογικοί δεσμοί διαψεύδονται, συνιστά, σίγουρα, μια εκδοχή «ρεαλισμού».
Μόνο που ο ρεαλισμός της συγκεκριμένης ταινίας αφορά μόνο στη συνολική κοσμοθεώρηση της δημιουργού και όχι στις αφηγηματικές και εκφραστικές της τεχνικές. Διότι το κατακάθι αυτής της πραγματικότητας στη χώρα του Μάρκες και του Εσκομπάρ δίνεται με τρόπους που δεν είναι αμιγώς «ρεαλιστικοί»: υποκειμενικές εστιάσεις στους ήρωες και παρακολούθηση των βλεμμάτων τους, παρέμβλητες σκηνές συμβολικά φορτισμένες, όπως η επανερχόμενη σκηνή με το άσπρο άλογο, που μεταφράζουν κάτι από την εσωτερικότητα των ηρώων, σεκάνς με μουσική μόνο ή χωρίς ήχο και σε αργή κίνηση που εκφράζουν στιγμές συναισθηματικής διαστολής ή κορεσμού· καταστάσεις και ήρωες που δύσκολα θα τις εκλαμβάναμε στην ονομαστική πραγματολογική τους αξία, όπως οι σκηνές με το μπαρ των γυναικών, η ομίχλη με τον συμβολισμό του τυφλού και αβέβαιου μέλλοντος.
Οι ήρωες της ταινίας είναι σχεδόν παιδιά ακόμη, κανένα οικογενειακό και συγγενικό περιβάλλον δεν υποδηλώνει την ένταξή τους σε ένα πλέγμα ηθικών συμπεριφορών. Είναι μπλεγμένα σε εμπόριο ναρκωτικών, κι αν αυτό είναι κάτι «θετικό», είναι επειδή με τούτη τη συμπεριφορά τους υποδηλώνουν κάποιαν αξία στη ζωή τους: αυτήν του χρήματος. Αποτελούν μια συμμορία, και έτσι έρχονται σε σύγκρουση με άλλες συμμορίες που λυμαίνονται τον αστικό χώρο, ενώ παράλληλα η εν λόγω ένταξή τους έχει ως αντίβαρο τη μεταξύ τους σχέση: αποκαλούν ο ένας τον άλλον hermanito, αδέρφι, αδερφάκι μου: οι οικογενειακοί δεσμοί, που έχουν καταρρακωθεί από το προσωπικό τους βιογραφικό, όσο κι αν έχουν απωθηθεί, είναι παρόντες ως μια υποκατάσταση φαντασιακή πραγματικότητα. Οι εκλεκτικές συγγένειες που συνάπτουν μεταξύ τους, λόγω της απελπιστικής έλλειψης των φυσικών, αντλούνται από ένα είδος ταξικής ενσυναίσθησης. Ο τρόπος εκφοράς του λόγου τους δείχνει ότι η βία έχει ενσωματωθεί στη λεκτική τους ταυτότητα: βρίζουν, χλευάζουν, απαξιώνουν ο ένας τον άλλον, αναμεταδίδουν τη βία που σοβεί στην παραπέρα κοινωνία, κρατώντας όμως για τον εαυτό τους, κατά βάθος, την (ψευδαίσθηση;) της αλληλεγγύης, της ειλικρίνειας, της πηγαίας καλοσύνης. Θεωρούν κοινό τους σκοπό την επιτυχία και τον πλουτισμό του ενός, έστω κι αν είναι ο «αρχηγός». Αυτή τους η «θετική» συμπεριφορά υπονοεί ότι η τέλεια ανομία δεν υπάρχει πουθενά, ούτε καν στο Μεντεγίν της Κολομβίας, σε αυτό το εμβληματικό τοπόσημο της ηθικής ασυδοσίας για το οποίο σεμνύνεται, με ή χωρίς εισαγωγικά, η λατινοαμερικανική χώρα.
Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, θα ενεργοποιηθεί ο μηχανισμός της αφηγηματικής συνέχειας της ταινίας. Ένα από τα παιδιά, ο Ρα, ο αρχηγός, θα κληρονομήσει από τη μακαρίτισσα γιαγιά του ένα οικόπεδο. Αυτός ο νομάς της πόλης θα γίνει κτηματίας στην ύπαιθρο. Σε πόσο ευφυή διαλεκτική ειρωνεία, αλήθεια, στηρίζει η σκηνοθέτις την υπόθεση της ταινίας της! Είναι δυνατόν ο πλάνης της ασφάλτου να ριζώσει στο ξεχασμένο πατρογονικό χώμα; Και τι να κάνει άραγε με αυτό, από τη στιγμή που δεν έχει την παραμικρή ιδέα για την εκμετάλλευσή του; Ως παρελκόμενα τούτης της ψευδαίσθησης άραγε οι πέντε ήρωες θα προσπαθήσουν να διασχίσουν την κολομβιανή ενδοχώρα για να διεκδικήσουν το κτήμα που τους προσπόρισε η τύχη; Όχι ακριβώς. Τα πράγματα δείχνουν ότι στην ουσία η ιστορία τούς εκτόπισε από την ύπαιθρο στον σκληρό αστικό πυρήνα, και σε ένα καπρίτσιο της θέλει να τους ξαναφέρει πίσω. Η εντοπιότητα, αυτή της επικίνδυνης και άνομης μεγαλούπολης, είναι χαραγμένη πάνω στα λιγνά τους κορμιά. Και η εντοπιότητα, όπως και η ανατομία ως γνωστόν, είναι μια μοίρα. Μια μοίρα που βαραίνει πάνω στους νεαρούς ήρωες, όπως τους βαραίνει, και τους διαφοροποιεί η ανατομία τους. Θέλουν να επιστρέψουν στην ύπαιθρο, να γίνουν ιδιοκτήτες διότι η ιδιοκτησία δίνει δύναμη ‒ αυτό το έχουν εμπεδώσει μέσα στην κοινωνία στην οποία ζουν, αλλά θέλουν και να επιστρέψουν υποκινούμενοι από έναν ασυνείδητο ταξικό αταβισμό: εκτοπίσθηκαν από την ύπαιθρο για να αποτελέσουν τον λούμπεν πολτό των μεγαλουπόλεων, αλλά η επιστροφή στην ύπαιθρο σημαίνει την επανάκτηση μιας ταυτότητας που απλώς και αχνά τη διαισθάνονται, χωρίς να έχουν επίγνωση του τι συνεπάγεται. Αυτή συνδηλώνει ένας είδος τυφλής εκδίκησης απέναντι στην κεντρική εξουσία και τον αστικό συγκεντρωτισμό της. Αυτήν την επίγνωση θα αποκτήσουν ξαφνικά όταν δουν ότι, για να γίνουν ιδιοκτήτες, πρέπει να αντιμετωπίσουν την κρατική γραφειοκρατία, πρέπει επίσης να αντιμετωπίσουν τους άλλους διεκδικητές του κτήματος που είναι οι μεγάλες οικοδομικές και χρυσοθηρικές εταιρείες, αν η λέξη χρυσός χρησιμοποιείται στην κυριολεκτική της σημασία μέσα στην ταινία. Η ζωή στην ύπαιθρο δεν θα αποδειχθεί τόσο ειδυλλιακή όσο τη θέλει η πρόσφατα αφυπνισμένη μέσα στον εφηβικό ψυχισμό τους, και όχι εντελώς συνειδητοποιημένη, λατρεία των προγόνων τους. Εξάλλου φτάνοντας στο κτήμα συνειδητοποιούν ότι δεν έχουν απομακρυνθεί, δεν έχουν απαλλαγεί και τόσο από την αστική ζούγκλα: από την πίσω μεριά του κτήματος, οι εργάτες της οικοδομικής εταιρείας είναι έτοιμοι να τους εκτοπίσουν ακόμη και με τη βία. Αυτή η λατρεία θα είναι και η λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή τους απάντηση στην έωλη απεδαφικοποίηση της αστικής ζούγκλας.
Και είναι μια λατρεία που πριμοδοτείται, επίσης, από τη σκηνοθέτιδα. Οι σκηνές μέσα στην πράσινη ζούγκλα με τα παιδιά να περιπλανιούνται και τη φωνή off του ήρωα να σημασιοδοτεί τούτη την περιπλάνηση ως μια ψηλάφηση του προγονικού παρελθόντος είναι χαρακτηριστική.
Ο συνδετικός ιστός που συγκρατεί τούτη την ομάδα των εφήβων φαίνεται στερεός, όμως στην πραγματικότητα δεν είναι. Κατ’ αρχήν, δραματουργικοί λόγοι οδηγούν τους σεναριογράφους να διαφοροποιήσουν τα μέλη της ομάδας. Ο ένας, ο μυικά ισχυρότερος, ο Ρα, όπως τονίζεται και από τους ίδιους τους ήρωες, είναι ο αρχηγός, είναι ο διεκδικητής της περιουσίας. Πλάι του ο φίλος του, Σέρε, ο συμπληρωματικός του αδύναμος κρίκος, έχει ένα εμφανές πρόβλημα με το παράλυτο χέρι του, και πλάι σε αυτόν ο Βενιαμίν της παρέας, ο Γουίνι, είναι ο πλέον ανώριμος, αυτός που έλκεται περισσότερο από μια θαμμένη ήδη βαθιά παιδικότητα ‒ καμιά σχέση, βέβαια, με την παιδικότητα όπως εννοείται στις δυτικοευρωπαϊκές κοινωνίες· κι αυτό ισχύει εξίσου για την εφηβικότητα: μέσα στα εφηβικά και ανολοκλήρωτα ακόμη σώματα η κοινωνία έχει βάλει ήδη τη στάμπα των ενήλικων επιταγών της. Από τον κυρίαρχο μιγαδικό χαρακτήρα αποκλίνει ο μαύρος στο χρώμα Νάνο, περισσότερο επιρρεπής «λόγω χρώματος» στη θυματοποίηση, ο οποίος εξάλλου θα «βγει από τη μέση» πριν από τον τελικό προορισμό της ομάδας: κάθε σύνολο και οι μειονότητές του. Πάντως, ο Νάνο «θα βγει από την ιστορία» μέσα από σκηνές ελλειπτικές και ασαφείς, ενώ η εξαφάνισή του θα αφήσει ελάχιστη απήχηση στις συνειδήσεις της παρέας. Ο κάπως επείσακτος στην ομάδα Κολούμπρο, θα συγκρουστεί με τον αρχηγό Ρα, για να διεκδικήσει τα δικαιώματα στο επίζηλο κτήμα, και θα έχει τελικά ένα τραγικό τέλος. Ο κυνισμός της ομάδας απέναντι στον θάνατό του παραλληλίζεται με τον «κυνισμό» της σκηνοθετιδος ως προς την πραγμάτευση του εν λόγω θανάτου. Είναι ένας θάνατος χωρίς κάποια ηθική αλλά και χωρίς δραματουργική απήχηση. Οι τύψεις είναι εν προκειμένω πολυτέλεια, ακόμη και από δραματουργική, όπως φαίνεται, σκοπιά.
Πάντως, ο συνδετικός ιστός εντός της ομάδας των εφήβων, που αποτελεί ένα είδος εκλεκτικής συγγένειας, όπως είπαμε, δεν είναι άγνωστος ως μία ηθική στάση εντός υποομάδων του περιθωρίου (θυμίζουμε ενδεικτικά τις γκανγκστερικές ομάδες). Αυτό που τον περιθωριοποιεί εν προκειμένω είναι το νεαρό της ηλικίας των μελών της ομάδας και η σχεδόν ενστικτώδης τάση τους να επιβεβαιώνουν, να ενισχύουν και να προβάλλουν προς τα έξω τούτη την εκλεκτική συγγένεια. Η λέξη αδέρφι που προαναφέρθηκε υπενθυμίζει εμμονικά την αλληλεγγύη μέσα σε μιαν ανηλεή κοινωνία. Και μια βαθύτερη ανθρωπολογική ενόραση θα μας οδηγούσε να συμπεράνουμε ότι κάθε ανομική κατάσταση κλείνει μέσα της σαν ρωσική μπάμπουσκα, «νόμιμες» καταστάσεις, συμφεροντολογικής και συναισθηματικής αμυντικής αλληλεγγύης, και ότι η σχετικότητα της ανομίας είναι, τελικά, ένα αμετάκλητο κεκτημένο των ανθρώπινων πολιτισμών.
Στο ενδιάμεσο τούτου του οδοιπορικού των παιδιών, διότι πρόκειται κατά βάθος για μια ταινία-οδοιπορικό, μια ταινία επικής διαδοχής επιμέρους περιπετειών προς έναν τελικό, και όχι λυτρωτικό βέβαια, σκοπό, οι καταστάσεις που θα παρεμβληθούν θα χρησιμεύσουν για να φωτισθεί η «ποιότητα» της ομάδας, χωρίς όμως να αλλάξουν σημαντικά τα χαρακτηριστικά της. Η χαρακτηρολογική διαφοροποίηση εντός της ομάδας, που είναι βέβαια, ένα δραματουργικό «αναγκαίον» έρχεται σε αντίθεση με το «εικός» της «ειλικρινούς» φιλίας που συνδέει, και είναι αληθοφανές να συνδέει, τους ήρωες. Η ταινία πρέπει να έχει έναν «ήρωα», τον Ρα, μόνο που η ταινία δεν είναι έπος: η αλληλεγγύη της ομάδας γλιτώνει, τελικά, από αυτήν τη δραματουργική αναγκαιότητα, με την οποία είναι αντιστρόφως ανάλογη. Η ομάδα θα χαρακτηρισθεί με βάση τα συνολικά χαρακτηριστικά της, ή τουλάχιστον αυτά των τριών βασικών μελών της, που θα πιστωθούν και θα χρεωθούν στην έκβασή της, όπως, αντίστροφα, η τελική έκβαση της Οδύσσειας πιστώνεται μόνο στον Οδυσσέα, ερήμην των χαμένων συντρόφων.
Ο συμβολισμός, που προαναφέρθηκε, υποσκάπτει τον «ρεαλισμό» και λειτουργεί αντιστικτικά απέναντί του. Είναι αδύνατον να μη δούμε το μεταφορικό υπόβαθρο σε σκηνές όπως το σπάσιμο των λαμπών: αμέσως αφότου οι ήρωες έχουν απορριφθεί από την «κοινωνία» των λευκών ενηλίκων στο μπαρ: όταν ο Ρα θα ζητήσει μια gazozita, θα αρχίσουν να σπάνε τις λάμπες των ηλεκτρικών στύλων, ο ένας μετά των άλλον, και σε μια διαβατήρια δοκιμασία ένταξης, κάνοντας ταυτόχρονα μια ευχή και αφήνοντας τον δρόμο κατασκότεινο. Ο πολιτισμός της οδικής ασφάλειας δεν είναι ο δικός τους. Το ίδιο συμβαίνει όταν παίζουν με τις ξύλινες πόρτες του αγελαδοτροφείου, και διώχνουν τις αγελάδες, ή με τα σύρματα που χωρίζουν τα κτήματα. Η ιδιοκτησία και η αξιοποίησή της δεν ανήκουν επίσης στον δικό τους «πολιτισμό».
Και βέβαια, υπάρχει η μεγάλη σκηνή με τις γυναίκες του μπαρ, κάπως εξωπραγματική καθότι ηθελημένα συμβολική. Οι γυναίκες τούς φροντίζουν, τους δίνουν φαγητό, χορεύουν μαζί τους, αλλά και τους υποβιβάζουν ως φύλο τονίζοντας την παιδικότητά τους. Είναι όλες γυναίκες μεγάλης ηλικίας: το μητρικό φίλτρο παρεισδύει σε τούτη την ανισότιμη σεξουαλικότητα, η οποία, παραδόξως δεν έχει τίποτα το διψαλέο και ενστικτώδες. Τα αγόρια παραδίνονται με έναν παράδοξο, υικό, παιδικά υπναλέο τρόπο στις αγκαλιές των γυναικών, που κατά βάθος συμβολίζουν το πέρασμα του χρόνου, τη χαμένη και ετεροχρονισμένη μητρική σχέση και το αναπόδραστο πεπρωμένο της φθοράς. «Γιατί δεν μένουμε εδώ για πάντα;» λέει ο μικρότερος της παρέας; Το θέλγητρο μιας μητρικής Καλυψώς όμως αδυνατεί να αντιπαλέψει με το ένστικτο της κυριαρχικής ισχύος την οποία επαγγέλλεται η απόκτηση του κτήματος, η εκπλήρωση της προγονικής δωρεάς, έστω κι αν αυτή είναι μητρογραμμική, δηλαδή εκ μέρους της γιαγιάς.
Η αποτυχία της εκστρατείας των εφήβων θα γίνει, πάλι, με έναν ελλειπτικό τρόπο, θα περάσει πάλι μέσα από το φίλτρο του υποκειμενικού οραματισμού. Οι τρεις εναπομείναντες έφηβοι θα αποτύχουν συλλήβδην, η ατομική ιδιοκτησία θα αποδειχθεί ισχυρότερη από τις επιθυμίες τους, θα τους επιβάλει την «ταξική» τους ήττα, ενώ η σκηνοθέτις μέσα σε μια τεταμένη σκηνή θα τους «εξαϋλώσει» σχεδόν και θα τους βάλει να ταξιδεύουν κατά τον ρου ενός ποταμού που κυλά στο απρόσωπο όνειρο του κανενός. Αν υπήρξε κάποιος ρεαλισμός στην ταινία, είναι ο καμβάς της κολομβιανής «ζούγκλας» που πάνω του η σκηνοθέτις κεντά την ελεγεία των νεανικών, κοινωνικά επικαθορισμένων, σκιρτημάτων τους.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Σε ποια τελική φιλοδοξία είχαν συνενωθεί τώρα όλες οι συγκλίνουσες και διαδοχικές φιλοδοξίες;
Ούτε να κληρονομήσει λόγω δικαιώματος διαδοχής πρωτοτόκου ή δικαιώματος ίσου βαθμού ή δικαιώματος υστεροτόκου, ούτε να κατέχει εις το διηνεκές εκτεταμένη ιδιοκτησία ικανού αριθμού εκταρίων, πλέθρων και οργυιών, νομίμως καταμετρηθείσης αγροτικής γης (εκτίμησις 42 λίρες)… αλλά να αγοράσει με ιδιωτικήν συμβολαιογραφικήν πράξιν και δικαίωμα μεταβιβάσεως προς τρίτους αχυροσκεπή διώροφον αγρέπαυλιν προς κατοίκησιν, μεσημβρινού προσανατολισμού, με ανεμοδείκτη στη στέγη και αλεξικέραυνο συνδεδεμένο με τη γη, με βεράντα προσόψεως σκεπασμένη με παρασιτικά φυτά (κισσό ή αναρριχώμενο της Βιρτζίνιας)…
Μπορούσε ο Μπλουμ του αριθμού 7 της οδού Εκκλς να φαντασθεί τον Μπλουμ της Ανθουπόλεως;
Μέσα σε άνετα μάλλινα ενδύματα, κασκέτο Χάρις τουήντ, αξίας οκτώ σελλινίων και έξι πεννών, πρακτικές μπότες κήπου με ελαστικήν ενίσχυσιν, εφοδιασμένον με καταβρεκτήρι, να φυτεύει βραγιές από νεαρά πεύκα, να κλαδεύει να τοποθετεί πασσάλους, να σπέρνει γρασίδι…
Τζαίημς Τζόυς, Οδυσσέας, «Ιθάκη», μετάφραση Σ. Καψάσκης, Κέδρος, 1990.
~.~
