*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η τελευταία ταινία του Σκορσέζε Οι δολοφόνοι του ανθισμένου φεγγαριού αποτελεί και μιαν από τις σπάνιες «εξόδους» του στην ιστορία, στην αμερικάνικη ιστορία. Βέβαια, όταν λέμε ιστορία εδώ δεν εννοούμε την αυστηρή επιστημονική ιστοριογραφία με τις συγκεκριμένες πηγές και τα τεκμήρια· έχουμε μάλλον ό,τι αποκαλείται «δημόσια ιστορία», ιστοριογραφία δηλαδή προορισμένη για το ευρύ κοινό που δεν δεσμεύεται απολύτως από την τήρηση των επιστημονικών προαπαιτουμένων αλλά κινείται παρορμητικά και με σκοπό την πρόκληση αίσθησης, η οποία δεν αρνείται τον ωφελιμιστικό, εμπορικό της χαρακτήρα. Παρά ταύτα όμως δεν είναι απορριπτέα· εκφράζει ένα είδος «άποψης» της κοινής γνώμης που αποτελεί απαραίτητο συστατικό της «επίσημης» ιστοριογραφικής θεώρησης.

Η ταινία του Σκορσέζε προέρχεται από ένα είδος τέτοιας ιστορίας, εφόσον βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα και υπακούει στη λογική της δραματοποίησης και της μυθοπλασίας, και, από την άλλη, ως κινηματογραφική μυθοπλασία παράγει με τη σειρά της «δημόσια ιστορία» προκαλώντας στους θεατές, βάσει της συγκίνησης κυρίως, μιαν άποψη για το ιστορικό παρελθόν, ιδίως όταν αυτό είναι τραυματικό και βεβαρημένο. Μπορεί να θυμηθεί κανείς την τομή που αποτέλεσαν ταινίες όπως το Δειλινό της μεγάλης σφαγής του Τζων Φορντ ή το Μεγάλο Ανθρωπάκι του Άρθουρ Πεν για τη συνείδηση της αμερικανικής κοινής γνώμης. Η ιστοριογραφία, η ανθρωπολογία είχαν ήδη ξεχερσώσει το έδαφος, έτσι ώστε να έρθει η δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας για να ανατρέψει τα στερεότυπα που είχαν θρέψει τη μυθολογία του γουέστερν και του κακού κοκκινομούρη. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Υπάρχουν ταινίες που φέρουν εντός τους το χρονικό τους στίγμα και την επείγουσα επικαιρότητά τους. Άλλες πάλι την ομολογούν λιγότερο. Η ταινία μυθοπλασίας, βέβαια, είναι μοιραία ετεροχρονισμένη σε σχέση με τις χρονικές συνθήκες παραγωγής της. Ο αόριστος, κατεξοχήν παρελθοντικός χρόνος, είναι ο χρόνος της μυθοπλασίας, του παραμυθιού. Ο Ιβάν ο Τρομερός μπορεί να έχει μια υπονοούμενη σχέση με την ιστορική στιγμή του σταλινισμού, η Σωσίβια λέμβος του Χίτσκοκ είναι προφανέστερα υποταγμένη στην αναγκαιότητα να αντιμετωπιστεί ο φασισμός και να κερδηθεί ο πόλεμος, η Κινέζα του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι όμως αναντίστατα βουτηγμένη στην «επικαιρότητά» της. Μια επικαιρότητα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας, του γκωλισμού και των αντιπάλων του, της μεταπολεμικής ανάτασης αλλά και δυσφορίας, του ψυχρού πολέμου, του ιδεολογικού αναβρασμού μέσα στις δυτικές δημοκρατίες· μια επικαιρότητα των αριστερών ιδεών και ιδεοληψιών, του σταλινισμού, του μαοϊσμού και των ποικίλων παραφυάδων τους, των αναρχικών της Ναντέρ και των σιτουασιονιστών, μια επικαιρότητα σφραγισμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τα αιτήματα για ειρήνη και κοινωνική δικαιοσύνη, από όλη εκείνη την πυρετώδη κατάσταση που θα οδηγήσει σε ό,τι τόσο κωδικοποιημένα και συμβολικά ονομάζουμε «Μάης του ’68».

Βασικοί φορείς και πρωταγωνιστές αυτών των αιτημάτων: οι νέοι. Οι μεταβολές στο προσδόκιμο της ζωής, η διάχυση του αλφαβητισμού, η γενίκευση της εκπαίδευσης θα καταστήσουν τούτο το κομμάτι του πληθυσμού έναν καίριας σημασίας φορέα. Σε αυτούς δίνεται πλέον το βάρος για τη συνέχιση και την προοπτική της κοινωνίας. Οι συμπαρομαρτούσες έννοιες της ομορφιάς, του σφρίγους, της υγείας, της αθωότητας και της ορμής θα είναι αναπόφευκτα πλέον επενδυμένες σε αυτούς. Νέοι θα είναι, λοιπόν, οι πρωταγωνιστές της Κινέζας. Και η επανάσταση είναι η εμμονή τους. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, έστω μόνο για να αλλάξει. Έστω μόνο η επανάσταση για την επανάσταση.

Πώς τώρα ο μαοϊσμός, το κινέζικο καθεστώς της πολιτιστικής επανάστασης μπόρεσε να εμπνεύσει έναν τέτοιο οίστρο, δεν είναι κάτι που πρέπει να ξενίζει. Ο σταλινισμός ήταν ήδη μια τόσο «κοντινή» πραγματικότητα, ο ολοκληρωτισμός των γκουλάγκ διαγραφόταν ήδη ξεκάθαρα. Η Κίνα μπόρεσε να φαντάξει για ένα διάστημα ως ένας εναλλακτικός δρόμος μεταξύ του αστικού φιλελευθερισμού και του σοβιετικού ολοκληρωτισμού. Χωρίς να αποκλείουμε μια χροιά οριενταλισμού, το κινεζικό όραμα διέθετε ακόμη μια πρωτογενή ριζοσπαστική δύναμη, αυτήν που χρειαζόταν ώστε η έννοια της «επανάστασης», μια έννοια που δεν χρειάζεται πάντα να την παίρνουμε στην ονομαστική της αξία, να γίνει ένας καθοδηγητικός πόλος, μια οιστρηλατική ουτοπία, με άλλα λόγια να γίνει ένα όριο της σκέψης, κάτι που ο εξεγερμένος νους θέλει να φτάσει πάση θυσία, έστω κι αν μετά από αυτό δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, δεν μπορεί να υπολογίσει καμιά συνέπειά του και συνέχειά του. Ας γίνει η ανατροπή αυτού που υπάρχει και κατόπιν βλέπουμε: αυτό ομολογεί περίπου ένας από τους ήρωες της ταινίας. Καθότι η επανάσταση είναι ένα ποθητό ζητούμενο που κρύβει την επόμενη μέρα, τη μετεπαναστατική «μελαγχολία». Η επαλήθευση της επανάστασης, βέβαια, δεν είναι υπόθεση των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, αλλά της ίδιας της ιστορικής πραγματικότητας‒ που περικλείει και αυτούς. Η επανάσταση τελικά δεν έγινε, και αυτό μας κάνει να βλέπουμε σήμερα τόσα χρόνια μετά τον Γκοντάρ και τους ήρωές του ως θύματα της ιστορικής τους πλάνης και της μοιραίας υποκειμενικότητάς τους. Η διαφορά υποκειμενικών και αντικειμενικών συνθηκών, για την οποία ο ιστορικός υλισμός τόσο μελάνι έχει χύσει, υπογραμμίζεται με έμφαση από τους ήρωες της ταινίας, που τούτη η ιδεολογική τους παραφορά μπορεί να μας φαίνεται μάταιη, αλλά δεν μπορεί και να μη μας υποκινήσει συναισθήματα συμπάθειας. Όλοι λίγο-πολύ είμαστε θύματα μιας ιστορικής αυταπάτης. (περισσότερα…)

*

 του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η κριτική έχει μιλήσει για τον κινηματογράφο του Νουρί Μπιλγκέ Τσεϋλάν προβάλλοντας την τοπιογραφία του, κυρίως αυτήν της τουρκικής ενδοχώρας, τη συνήθως σαβανωμένη με χιόνι, μιλώντας για την «τσεχωφική» του ατμόσφαιρα, τους αργούς του ρυθμούς, τις φιλμογραφικές του επιδράσεις, όπως εκείνες από τον Αντονιόνι, από τον Αγγελόπουλο και άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς, κάνοντας λόγο για έναν ευρωπαϊκό μοντερνισμό μεταφυτευμένο στο κλίμα της τουρκικής εντοπιότητας. Η τελευταία του ταινία Ξερά χόρτα, που προβάλλεται αυτόν τον καιρό στους αθηναϊκούς κινηματογράφους, δίνει την εντύπωση ότι, στην πραγματικότητα, τίποτε από αυτά δεν συνιστά βασικό διακριτικό χαρακτηριστικό του Τούρκου σκηνοθέτη. Το σινεμά του Τσεϋλάν είναι πρωτίστως ανθρωποκεντρικό: αυτό το συγκεκριμένο «άγγιγμα» είναι που περιμένει ο θεατής από την νέα του ταινία. Και όντως δικαιώνεται.

Οι προηγούμενες ταινίες του έχουν ήδη παγιώσει τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μιας θεματολογίας, μιας χαρακτηρολογίας, ενός ύφους, και είναι αυτές που κατευθύνουν την προσδοκία μας, που επικυρώνουν τις απαιτήσεις μας, που δικαιώνουν το αισθητικό σύμπαν το οποίο αντιστοιχεί στην υπογραφή του σκηνοθέτη. Κι αυτό συμβαίνει όντως. Αλλά όχι μόνο. Κάνοντας κάτι περισσότερο, η ταινία προβάλλει ξαφνικά ανάγλυφα, με αναδρομική κατεύθυνση, την ειδοποιότητα του προηγούμενου έργου του σκηνοθέτη και το φωτίζει θαρρείς με ένα αποκαλυπτικό φως. Βρισκόμαστε στο μεταιχμιακό εκείνο σημείο όπου αναγνωρίζουμε την οικεία μανιέρα του δημιουργού, απολαμβάνουμε την πιστότητα του σκηνοθέτη στον εαυτό του, προσδοκούμε κάτι συμφυές, και συγχρόνως αναγνωρίζουμε διαυγέστερα τα προηγούμενα επιτεύγματά του. Καταλαβαίνουμε τι ήθελε να μας πει μέχρι τώρα.

Αυτό θα μπορούσε να απαντήσει κανείς στο γιατί οι τρεις και πλέον ώρες της διάρκειας δεν προκαλούν κάποια κούραση στον θεατή, κορεσμένο από μια ήδη γνωστή του μανιέρα. Όχι όμως μόνο. Η άλλη πιθανότερη απάντηση, όπως προαναφέρθηκε, είναι ότι πρόκειται για έναν κινηματογράφο που ο ανθρωποκεντρικός του χαρακτήρας υπερκερά τα όποια έκτυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά του, τις όποιες υφολογικές του εμμονές. Τον ανθρωποκεντρισμό αυτόν προβάλλουν ήρωες ριζωμένοι στα χώματα που κατοικούν, βασανισμένοι από αυτά, ενώ είναι τα «χνώτα» τους αυτά που υποκινούν την περιέργειά μας, αυτά που τους ορίζουν ως ανθρώπινα στίγματα, και όχι απλώς ως ενεργούμενα ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών. Χιόνι, ομίχλες, αργά πλάνα υπάρχουν και στον Αγγελόπουλο, και στον Αντονιόνι (μόνο μια ρουτινιέρικη θεματική κριτική θα μπορούσε να σταθεί σε αυτά), ημιτόνια και εγκατάλειψη της επαρχίας υπάρχει και στον Τσέχωφ, μόνο που εδώ οι ήρωες επικοινωνούν άμεσα σε ένα αληθοφανές επίπεδο μεταξύ τους, και μέσα από τον διάλογό τους προωθούν υπόγεια τη δράση, ξετυλίγουν την προσωπικότητά τους, δεν αφήνονται σε παράλληλους μονολόγους. Στον «ρεαλισμό» αυτόν ο Τσεϋλάν συμβάλλει υπό την έννοια ότι δεν θυσιάζει την αληθοφάνεια των καταστάσεων που περιγράφει στον βωμό κάποιας φορμαλιστικής εκζήτησης. Αφήνει τους διαλόγους του να κυλήσουν στον χρόνο μιας «φυσικής» κατάστασης, ενώ η κορύφωσή τους γίνεται μόνο για να δώσει την αίσθηση μιας αβίαστης συνέχειας και όχι για να εκμαιεύσει κάτι τετελεσμένο για την εξέλιξη της υπόθεσης. (περισσότερα…)