Ζαν Ρενουάρ, Ο κανόνας του παιχνιδιού, 1939

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο τόπος: Η Γαλλία, φυσικά, παρισινό μέγαρο και προγονικός πύργος στην εξοχή, με απέραντη έκταση γύρω του για κυνήγι, τη στιγμή που το κυνήγι παίζει δραματουργικά και συμβολικά κομβικό ρόλο μέσα στην ταινία: είναι η προϋπόθεση και ο χώρος μιας ταξικής τελετουργίας που δίνει αφορμή στον σκηνοθέτη να δει μέσα από μια ειδική δραστηριότητα τους ήρωές του σε σχέση με την κοινωνική τους θέση. Εκεί τα θηράματα είναι προορισμένα για τυπικά γαλλικά πιάτα‒ τα κουνέλια, αλλά και οι φασιανοί. Τα πρώτα δεν έχουν μιαν απλή εδώδιμη και τερψιλαρύγγια χρήση. Προκαλούν καταστροφές στις καλλιέργειες: η αριστοκρατία είναι ακόμη δεμένη με τα προϊόντα της γης. Ως εκ τούτου πέφτουν θύματα μιας μαζικής «γενοκτονίας» από τους κυνηγούς, που, ανυποψίαστα ή όχι, μάς προκαταλαμβάνει για άλλες γενοκτονίες που θα συμβούν οσονούπω σε ευρωπαϊκό έδαφος. Το κυνήγι γίνεται κι αυτό με ένα τυπικά γαλλικό τυπικό, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Οι ραβδιστές με τις φόρμες τους, οι υπηρέτες σε επικουρικό ρόλο, ο υπόγειος ανταγωνισμός για τις σκοπευτικές ικανότητες, ανέκδοτα για κυνηγούς, αψιμαχίες για το ποιου είναι τελικά το σκοτωμένο θήραμα, η σύγχυση του κυνηγιού με την ερωτική αναζήτηση και το φλερτ. Ευρύχωροι και ψηλοτάβανοι χώροι που παρουσιάζουν τους ήρωες σχεδόν σαν χημικές ουσίες σε δοκιμαστικούς σωλήνες, διάπλατοι, φωτεινοί διάδρομοι (η φωτοσκίαση δεν ταιριάζει στον Ρενουάρ), διάδρομοι με πολλές πόρτες εκατέρωθεν που επιτρέπουν στους ήρωες να μπουν, να βγουν, να κυκλοφορήσουν, ακόμη και να τρέξουν, να κυνηγήσουν ο ένας τον άλλον και, βέβαια, να κρυφτούν. Όλα αυτά επιτρέπουν, επίσης, την αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη τελετουργία της «καληνύχτας».

Αυτός ο πύργος στην εξοχή, με τις κουζίνες του, όπου σοβεί το θυμικό του κατώτερου υπηρετικού προσωπικού, με τα ξεχωριστά διαμερίσματα των συζύγων, που επισκέπτονται κατά το δοκούν και όποτε τους κάνει κέφι τα διαμερίσματα του άλλου ημίσεος του γάμου τους, δεν είναι μόνο ένας κοινωνικός δείκτης. Είναι μια πραγματολογική προϋπόθεση δραματουργικής αναγκαιότητας: μόνο η αριστοκρατική κατοικία του μαρκησίου Σαινιέ μπορεί να «συμπεριλάβει» κατά τον εν λόγω τόπο και χρόνο όλα αυτά τα ποικιλώνυμης προέλευσης πρόσωπα: από τον ίδιο τον μαρκήσιο μέχρι τον περιθωριακό λαθροθήρα Μαρσώ, με ενδιάμεσους τον αεροπόρο ήρωα, τον στρατηγό, την έμπιστη υπηρέτρια, τους οικονόμους του πύργου κ.ά. Η αριστοκρατική τάξη δείχνει έτσι, χρόνια πολλά μετά το 1789, το σθένος της να ενώνει ακόμη τον εθνικό ιστό, τη δύναμή της να του προσφέρει έναν κοινό τόπο δράσης και αναφοράς, και, αν κρίνουμε από την υπόθεση της ταινίας, το κάνει αποτελεσματικά. Αλλά είναι και μια προϋπόθεση σκηνοθετικής αναγκαιότητας: δίνει ευχέρεια για τράβελινγκ ανάμεσα στους τοίχους του σκηνικού, προσφέρει το βάθος πεδίου και, έτσι, δίνει ευκαιρία για παράλληλες δράσεις μέσα στο ίδιο, ευρύχωρο, κάδρο, κάτι που προσδίδει στην αφήγηση μια ροϊκότητα, μια ευλυγισία, που ενισχύεται από τις αλλεπάλληλες ατάκες, κάποτε άσχετες μεταξύ τους, και προκαλεί στο βλέμμα του θεατή μια δημιουργική σύγχυση, εκείνη τη σύγχυση της ανεξέλεγκτης ταυτοχρονίας που έχει η ίδια η κινητική τύρβη της ζωής. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Το μελόδραμα είναι μια λέξη που έχει ενταχθεί προ πολλού στην κοινή γλώσσα. Δεν θα είχαμε μια πλήρη και ξεκάθαρη εικόνα για το είδος αν παρακολουθούσαμε την ετυμολογία του ή την κοινολεκτική του χρήση. Κι αυτό, διότι το μελόδραμα μπορεί να διαθέτει κάποια τυπικά, κάποια δομικά χαρακτηριστικά, ουσιαστικά όμως προσαρμόζεται κάθε φορά στα ευρύτερα κοινωνικά συμφραζόμενα, αλλάζει διατηρώντας τον πυρήνα του, την εντύπωση και τον ορίζοντα προσδοκιών που προκαλεί. Από το Σπασμένο κρίνο του Γκρίφιθ, μέχρι την Μίλντρεντ Πιρς του Μάικλ Κέρτιζ και το Όσα επιτρέπει ο ουρανός του Ντάγκλας Σερκ, αλλά και μέχρι το Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ του Φασμπίντερ και τις ταινίες του Καουρισμάκι, η ετικέτα μελόδραμα διατηρεί κάποια ευρετική αξία, πολλά ουσιώδη χαρακτηριστικά της όμως έχουν αλλοιωθεί ή αναπτυχθεί.

Το μελόδραμα, αυτό του χολυγουντιανού τύπου για παράδειγμα, μπορεί να παροχετεύθηκε σε νέα μέσα επικοινωνίας και έκφρασης, από την επιφυλλίδα και το σινεμά, ας πούμε, στις ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές σαπουνόπερες, ανέπτυξε όμως, ίσως και εν αγνοία των δημιουργών του αλλά και ερήμην του κοινού του, μιαν αδρή ακτινογράφηση των μεταβαλλόμενων κοινωνικών αλλαγών. Βέβαια, πρέπει να πούμε ότι το σινεμά με την υπερβολική και εμφατική κάποτε χρήση της μουσικής, με τις γρήγορες εναλλαγές των εικόνων, με τη συγκινησιακή καθήλωση των γκρο-πλαν έχει μια εγγενή «μελοδραματική» έφεση, πράγμα που ίσως κατέχει σε εντονότερο βαθμό η ραδιοφωνική και τηλεοπτική σαπουνόπερα, με τις εναλλαγές και τις μεταπτώσεις χαρακτήρων και καταστάσεων που κεντρίζουν το ενδιαφέρον για τη συνέχεια και αποτυπώνουν τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των θεατών, όπως και με τον ακουστικό δίαυλο μετάδοσης, που, ως γνωστόν, είναι περισσότερο συγκινησιακά ευεπίφορος. Επιπλέον, το μελοδραματικό στοιχείο, ένα στοιχείο με εδραία ανθρωπολογική συναισθηματική βάση, εντοπίζεται και στα πλέον απροσδόκητα μέρη: ο Ζεράρ Ζενέτ λέει κάπου ότι το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ έχει υπολογίσιμα μελοδραματικά στοιχεία με τις μοιραίες συμπτώσεις τους, τις εις εναντίον μεταβολές του, με τις ριζικές μεταμορφώσεις που προκαλεί ο χρόνος στους ήρωες, τις κάποτε αδιανόητες για τον αφηγητή, ενώ ο Γιώργος Χειμωνάς, μεταφράζοντας αρχαίες τραγωδίες, δεν δίσταζε να χαρακτηρίσει κάποιες από αυτές «μελοδραματάκια». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για να μιλήσει κανείς για τη Θηλιά του Χίτσκοκ, πρέπει να ξεμπερδεύει πρώτα με τον μύθο του τεχνικού επιτεύγματος που συνοδεύει τούτη την ταινία. Ταινία γυρισμένη σε ένα μονοπλάνο, φακός που απεμπολεί ένα συστατικό στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, εκείνο του μοντάζ, που καδράρει στα πρόσωπα πάντα πανοραμικά ώστε να μη χρειαστεί να χαθεί η αντίδραση του ενός στα λόγια του άλλου, που παρακολουθεί κατά πόδας μιαν ακατάτμητη κίνηση των ηθοποιών στη σχέση τους με τον σκηνικό χώρο, προκαλώντας την εντύπωση ενός ρέοντος και ακάθεκτου βλέμματος που τείνει να μιμηθεί τρόπον τινά το ίδιο το φυσικό ανθρώπινο βλέμμα και την συνεχή ροή της οπτικής αντίληψης.

Τι από τα παραπάνω άραγε μπορεί να συλλάβει ο απροειδοποίητος θεατής, που δεν του έχει περάσει από το μυαλό η ιδέα του «μονοπλάνου»; Μπορεί αυτό το τελευταίο να έχει κάποια επίπτωση στην αντιληπτική αλλά και στην αισθητική πρόσληψη της ταινίας, μπορεί να δημιουργήσει μια νέα ιδέα για την έννοια κινηματογράφος; Είναι γεγονός ότι είμαστε γεννημένοι μέσα στον κόσμο της κινηματογραφικής εικόνας, ότι έχουμε εξοικειωθεί με τη γλώσσα της έβδομης τέχνης, με τον τρόπο άρθρωσης της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης, που έχει εμπεδωθεί ως πάγιος κώδικας μέσα στον πολιτισμό μας. Δεν είμαστε οι πρώτοι θεατές των Λυμιέρ, ούτε οι ορεσίβιοι της σοβιετικής επικράτειας, ούτε κάποιοι πρωτόγονοι της Αφρικής, στους οποίους η κινηματογραφική γλώσσα φαινόταν τόσο παράδοξη ώστε αδυνατούσαν να κατανοήσουν, ας πούμε, την ταυτόχρονη δράση του παράλληλου μοντάζ ή ένα φοντύ ανσαινέ. Η μαγική και ακατάληπτη ποιότητα αυτών των στοιχείων της κινηματογραφικής γλώσσας έχει πλέον ακυρωθεί για τον κινηματογραφικό θεατή του πολιτισμού μας.

Ως εκ τούτου, η αίσθηση που μπορεί να προκαλέσει το μονοπλάνο, ακόμη και σήμερα, είναι κάτι αμφίβολο. Η «μαγεία» της κινηματογραφικής γλώσσας είναι δεδομένη, η ικανότητά της να μεταβάλλει τη φυσική ανθρώπινη αντίληψη για τον εξωτερικό κόσμο, επίσης. «Μπορούμε ομολογουμένως να πούμε ότι με τον κινηματογράφο γεννιέται μια νέα περιοχή συνείδησης», έγραφε ήδη από τη δεκαετία του 1930 ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Και συνέχιζε: (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Γιατί η σαγήνη που έχουν ασκήσει στο φαντασιακό του δυτικού ανθρώπου, και του δυτικού δημιουργού, οι σαμουράι; Μήπως έλειψαν από τη δυτική παράδοση οι ηρωικές υπερβολές; Μήπως, κορεσμένη από αυτές, η Δύση αναζήτησε στον γιαπωνέζικο ηρωισμό κάτι που συνιστά και την ειδοποιό διαφορά του; Είναι μήπως η ηρωική αυταπάρνηση που θυσιάζει τον ατομικισμό για χάρη ενός σκοπού τον οποίο ο ίδιος ο ήρωας επιβάλλει εθελούσια στον εαυτό του; Είναι μήπως η μαχητική τεχνογνωσία και δεξιότητα, απόρροια μιας πειθαρχημένης άσκησης που συνδέεται με την αυτοβελτίωση και την αυτοκυριαρχία; Είναι ο συνδυασμός του πολέμου με τις ανατολικές φιλοσοφίες, με το ζεν, που συνιστά την έκφανση μιας πρωτόγνωρης εσωτερικότητας και πνευματικότητας, κάτι που η εγωπαθής και ασύστολη βιαιότητα της Δύσης είχε παραβλέψει; Μήπως η κρίση της πνευματικότητας στον προηγμένο καπιταλισμό είδε στη ζωή των σαμουράι και στους νόμους που τη διέπουν μια εναλλακτική διέξοδο, ενώ θεώρησε τους κανόνες της ηρωικής βίας της ως ένα έλλογο αντιστάθμισμα στην τυφλή βία των παγκόσμιων πολέμων, της αστικής εγκληματικότητας, της οργανωμένης εθνοκάθαρσης που χαρακτήρισαν τις δυτικές κοινωνίες; παραβλέποντας, βέβαια, ταυτόχρονα τα συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησαν οι πολεμικές τέχνες των σαμουράι, τις αδήριτες φεουδαρχικές σχέσεις, τις τυφλές σχέσεις υποταγής, την έλλειψη οποιουδήποτε περιθωρίου πρωτότυπης υποκειμενικότητας;

Στο ανώτερο επίπεδο ο άνθρωπος δείχνει ότι δεν γνωρίζει τίποτα*.
.

(περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Οπενχάιμερ, Μπέκετ, Μπερνστάιν, Νταλί, Φρόυντ: νά κάποιες από τις πρόσφατες ταινίες που, όποια ειδολογική ορολογία κι αν χρησιμοποιούν οι προχώ κριτικοί κινηματογράφου, μας δείχνουν ότι η βιογραφία των προβεβλημένων προσωπικοτήτων είναι στο επίκεντρο της κινηματογραφικής καλλιτεχνικής έρευνας αλλά και της βιομηχανικής σπέκουλας. Το πρόσωπο, παρά τους τόνους αντιβιογραφιστικής μελάνης που έπεσαν πάνω του και παρά τις προανακρούσεις της εξαφάνισής του, παραμένει «ζωντανό», χρηστικό: η σπαρταριστή βιωματική ύλη μάς τραβάει περισσότερο από τις νοητικές δομές, από τους ετερώνυμους επικαθορισμούς του πνευματικού έργου. Το ποιος ζωντανός έφτιαξε αυτό το έργο, πώς συγκλίνει αυτό με τη ζωή του, ποια σχέση έχει η φαεινή έμπνευσή του με την πτυχή ανάμεσα στα μάτια του, αποτελούν εντελώς εύλογα και συγγνωστά ερωτήματα, όσο κι αν μας αποπροσανατολίζουν κάποτε, όσο κι αν το «εγώ» που δημιουργεί δεν είναι πάντα το ληξιαρχικό εγώ, αλλά ένα άλλο εγώ, που μένει να το ανακαλύψουμε πίσω από τα αλλεπάλληλα παραπετάσματα που κρεμά ο «ανθρώπινος» βίος του μοναδικού ατόμου.

Βέβαια, ενδιαφερόμαστε για τη ζωή ενός ανθρώπου, αλλά όταν αυτός ο άνθρωπος είναι ένας προβεβλημένος άνθρωπος λόγω των όποιων επιτευγμάτων του, δεν προσεγγίζουμε ποτέ αυτήν τη ζωή εντελώς παρθένοι: πάμε να δούμε μια ταινία με τη ζωή κάποιου έχοντας ήδη στημένες, και σκουριασμένες, τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μας για αυτόν. Ξέρουμε ήδη αρκετά ώστε να μην μπορούμε να δούμε τη ζωή του αμερόληπτοι. Όχι μόνο στον κινηματογράφο, μια σειρά από τύπους πληροφοριών, θέλουν να προκαταλάβουν την κρίση μας για το έργο τέχνης. Ο παρθένος θεατής, ο παρθένος αναγνώστης είναι μια θεωρητική ουτοπία. Οι προσδοκίες μας για το έργο τέχνης προπαρασκευάζονται συστηματικά, ηθελημένα ή όχι, και υπόγεια πριν από την άμεση επαφή μας μαζί του.

Πώς να κρίνει κανείς μια ταινία για τον Φρόυντ, κάνοντας αφαίρεση όσων ξέρει κανείς για αυτόν, όχι πάντα από «έγκυρες» πηγές, αλλά έστω κι αν έχει εντρυφήσει στους συλλογιστικούς μαιάνδρους της Ερμηνείας των ονείρων, ας πούμε. Πώς να αποφύγει τους σκοπέλους των κατηγοριών του χυδαίου πανσεξουαλισμού που διακινούνται πάνω από έναν αιώνα γύρω από το όνομά του; (Α, ο «sex doctor», λέει σε κάποια σκηνή ένα πρόσωπο της ταινίας Η τελευταία συνεδρία του Φρόυντ του Ματ Μπράουν, για την οποία ο λόγος). Αλλά και όσον αφορά στον ίδιο τον δημιουργό: πώς μπορεί να φτιάξει μια ιστορία που να στέκεται αυτόνομα, που να ολοκληρώνεται με βάση την εσωτερική της δραματουργική λογική, και όχι επικαλούμενη τα déjà vu, τα déjà raconté που έρχονται έξωθεν του φιλμικού κειμένου για να το στηρίξουν, για να το αιτιολογήσουν, για να το νομιμοποιήσουν καλλιτεχνικά; Μπορεί να φτιαχτεί ένα αξιόλογο φιλμικό κείμενο, χωρίς τα άλλα κείμενα πάνω στα οποία έρχεται να προστεθεί, τα οποία επεξεργάζεται, ενώ αυτά είναι ήδη επεξεργασμένα; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Τι ακριβώς είναι ο ρεαλισμός στον κινηματογράφο; Έχει να κάνει με το περιεχόμενο, έχει να κάνει με το «σκηνικό» όπου τοποθετείται η υπόθεση, έχει να κάνει με την εκφορά του λόγου από τους ήρωες-πρωταγωνιστές, έχει να κάνει με τις αφηγηματικές τεχνικές, με την ουδετερότητα του φακού-αφηγητή, έχει να κάνει με τον τρόπο και το ύφος με το οποίο απευθύνεται ο σκηνοθέτης-παντογνώστης (ή λιγότερο) αφηγητής, με τις αξιώσεις που έχει από τη συνείδηση, από το βλέμμα των θεατών, με τον τρόπο με τον οποίο «σκάβει» μέσα στην υποκειμενικότητα των ηρώων, με το περιθώριο που δίνει στην «αδέσποτη» πραγματικότητα να παρεισδύσει στην πλοκή της υπόθεσης, με το πώς δείχνει μια πραγματικότητα στην οποία εκείνος δεν έχει παρέμβει, με το πόσο φανερά προβάλλει την ιδεολογία του ή την καλλιτεχνική του ιδιοτροπία μέσα στην ταινία; Είναι ο ρεαλισμός μια απτή αισθητική παράμετρος ή απλώς μια συνθηματική έννοια που μας βοηθά να συνεννοηθούμε κατά προσέγγιση; Υπάρχουν επίπεδα ρεαλισμού μέσα σε μια ταινία; Υπάρχουν πραγματολογικά κριτήρια με τα οποία μπορεί να σταθμιστεί ο ρεαλισμός; Είναι ο ρεαλισμός μια στρατηγικής μάλλον φύσεως έννοια, με πολιτικό και ιδεολογικό πρόσημο πιθανόν, που χρησιμοποιήθηκε σε κάποιες κρίσιμες φάσεις καλλιτεχνικής δημιουργίας προκειμένου να διεκπεραιωθεί μια συγκεκριμένη πολιτιστική πολεμική;

Τα παραπάνω και άλλα ερωτήματα ανακινούνται όταν μια ταινία όπως οι Βασιλιάδες του κόσμου της κολομβιανής Λάουρα Μόρα χαρακτηρίζεται ως ρεαλιστική: το σκηνικό της είναι το κολομβιανό Μεντεγίν και η κολομβιανή ενδοχώρα, κάτι τραχύ δηλαδή στην οπτική αφή που, κατ’ αρχήν, δεν αφήνει περιθώρια για την ανάπτυξη υποκειμενικοτήτων, που κρύβει τα νεύματά της στην όποια συγκινησιακή ανταπόκριση προς τον θεατή. Αυτός ο άλλος κόσμος, ο κόσμος του Λος Ολβιδάδος και του Πιτσότε, είναι διαφορετικής στάθμης από εκείνον του θεατή. Η βία και η ανομία δεσπόζουν εκεί, ένας ανοιχτός και ακήρυχτος πόλεμος φέρνει το άτομο αντιμέτωπο με όλη σχεδόν την κοινωνία, καθιστά τον πλησίον έναν επικείμενο εχθρό. Αυτό το σοκ είναι ένα δυνατό χαρτί στα χέρια της κινηματογραφικής δημιουργού· η βαθιά πραγματικότητα στην οποία αυτή προσκαλεί τον θεατή τον καθιστά σχεδόν συνένοχό της. Υπάρχει άραγε αυτή η απανθρωπιά, αυτή η αδυσώπητη κοινωνία, αναρωτιέται ο καλοπροαίρετος θεατής, και, αν ναι, είμαι υποχρεωμένος να υποκύψω στο ανηλεές ρίγος της ή μπορώ να εγκαταλείψω την αίθουσα όπως έναν εφιάλτη; Πάντως, τoύτη η τραχιά αίσθηση της πραγματικότητας, όπου οι ατομικοί και συλλογικοί δεσμοί διαψεύδονται, συνιστά, σίγουρα, μια εκδοχή «ρεαλισμού». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για να κάνουμε μιαν, αναπόφευκτα κοινότοπη, θεματική εισαγωγή: το τένις εμφανίζεται ως θέμα στον κινηματογράφο σε διαφορετικές ταινίες έχοντας διαφορετική αισθητική θέση: δεν είναι, βέβαια, τόσο συχνό όσο αθλήματα όπως η πυγμαχία, ίσως επειδή σε σύγκριση με αυτήν την τελευταία, για παράδειγμα, είναι κάπως αντικινηματογραφικό: οι δύο αντίπαλοι έχουν μιαν απόσταση μεταξύ τους, οι κινήσεις τους δεν παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία, η κάμερα αναγκάζεται σε συνεχείς εναλλαγές που είναι μοιραίο να κουράζουν τους θεατές της ταινίας (πολλώ μάλλον τους «πραγματικούς» θεατές της φιλμικής υπόθεσης), το μπαλάκι και η πορεία του, που κρίνουν τον αγώνα, δεν είναι πάντα εύκολο να γίνουν αντιληπτά, λόγω μεγέθους και ταχύτητας, και να δημιουργήσουν έτσι την αντίστοιχη αγωνία για την έκβαση του αγώνα. Από την άλλη, το τένις είναι ένα άθλημα ατομικό, που φέρνει αντιμέτωπους μετωπικά δύο αντιπάλους που έχουν ως άμεσο στόχο την επικράτηση, χωρίς δυνατότητα ισόπαλης έκβασης του αγώνα. Από αυτήν την ευθεία αναμέτρηση δυνάμεων μπορούν να αντληθούν ποικίλες δραματουργικές αντιθέσεις, όχι, βέβαια, μόνο αγωνιστικού ενδιαφέροντος αλλά και με προεκτάσεις εκτός τεραίν, οι οποίες είναι εκείνες που είναι δραματουργικά αξιοποιήσιμες.

Κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα μπορούν να έχουν εδώ θέση επεξήγησης: ο πρωταγωνιστής στον Άγνωστο του εξπρές του Χίτσκοκ είναι ένας διάσημος τενίστας. Εκείνο που διακυβεύεται όταν εμπλέκεται άθελά του (;) στην υπόθεση ανταλλαγής θυμάτων είναι και η υπόληψή του ως τενίστα. Ο σκηνοθέτης μάς τον δείχνει στο τεραίν, ενώ ταυτόχρονα η τύχη του παίζεται εκτός αυτού, όταν ο άνθρωπος που τον ενέπλεξε προσπαθεί να τον εκβιάσει και να τον ενοχοποιήσει. Κάνοντας μια παραδειγματική χρήση του παράλληλου μοντάζ, ο Χίτσκοκ μάς δείχνει τη διαλεκτική σχέση μεταξύ του αγώνα και της ζωής, όταν αυτή η τελευταία και οι κίνδυνοι που εγκυμονεί τείνουν να ανατρέψουν την ισορροπία μεταξύ των δύο «πεδίων» αγώνα και να οδηγήσουν αμφότερα στην καταστροφή. Στο Μπλόου-απ του Μικελάντζελο Αντονιόνι η περίφημη σκηνή του τέλους, με μια ομάδα ελευθεριακών νεαρών να παίζουν εικονικά, χωρίς ρακέτα και μπαλάκι, και να εισάγουν μέσα στον πλασματικό τους κόσμο τον πρωταγωνιστή (Νταίηβιντ Χέμινγκς), το τένις έχει μια καθαρά συμβολική σημασία που ανακατευθύνει την ιστορία της ταινίας και το νόημα του μυθοπλαστικού της κόσμου: το μυστήριο που προσπαθούσε να εξηγήσει ο φωτογράφος ήρωας αποδεικνύεται άλυτο και μάταιο να φωτιστεί σε έναν κόσμο όπου επικρατεί η πλασματικότητα της εικόνας και η καταναγκαστική εσωτερίκευσή της. Από την άλλη, στο Ματς-πόιντ του Γούντυ Άλλεν το τένις είναι απλώς ένα ντεκόρ, μετωνυμία μιας κοινωνικής τάξης μέσα στην οποία πρέπει να ανελιχθεί και να εξελιχθεί κοινωνικά ο κατώτερης κοινωνικής καταγωγής ήρωας, ένα παιχνίδι που οι κανόνες του έχουν ευθείες αναλογίες με τις τροπές της μοίρας και της αντικειμενικής ζωής, ένα πεδίο αναμέτρησης δυνάμεων των κοινωνικών δρώντων. Στο Μπoργκ εναντίον Μακενρό το άθλημα παρουσιάζεται με την κατ’ εξοχήν αγωνιστική του όψη, ενώ οι κοινωνικοί παραλληλισμοί είναι μόνο έμμεσοι. Η ταινία τεκμηριώνει τρόπον τινά την περίφημη αναμέτρηση δύο διασημοτήτων του χώρου που το παθιασμένο ενδιαφέρον το οποίο προκάλεσαν δεν οφείλεται‒ κι εδώ‒ μόνο σε καθαρά αγωνιστικούς λόγους αλλά αφορά στην αντιπαλότητα δύο χαρακτήρων και στη συμβολική διάσταση που πήρε αυτή εντός της σφαίρας του αθλητικού «σχολιασμού». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η ταινία Για πάντα νέοι (Les Amandiers) ανοίγει με μια σκηνή γεμάτη βία ανάμεσα σε μια πόρνη και τον πελάτη της. Οι ήρωες μας φαίνονται συνεπαρμένοι από την ένταση, δοσμένοι στο πάθος τους. Αυτό, μέχρι να καταλάβουμε ότι πρόκειται για μια θεατρική αναπαράσταση, για πρόβα εξετάσεων ενώπιον μιας επιτροπής δραματικής σχολής. Το ίδιο συμβαίνει με την τελευταία σκηνή της ταινίας. Η πρωταγωνίστρια ηθοποιός (Ναντιά Τερεσκιεβίτς), πάνω στο κρεβάτι της μοναξιάς της, απλώνει το χέρι της αναζητώντας απεγνωσμένα κάτι: είναι εκεί που θα τελειώσει η ταινία, και δεν είναι τυχαίο ότι θα τελειώσει με αυτόν τον τρόπο. Η ίδια ηρωίδα πάνω στη σκηνή, εμπλουτισμένη και φορτωμένη όμως τώρα από τη βιωματική, αλλά και την καλλιτεχνική υποκριτική, εμπειρία της. Η πραγματικότητα έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές, έχει ενσωματώσει κάτι στην ηρωίδα, στην ηθοποιό που φιλοδοξεί αυτή να γίνει.

Η σχέση ανάμεσα στο θέατρο και στην πραγματικότητα είναι ο βασικός άξονας της ταινίας. Και δεν είναι η πρώτη φορά που η σκηνοθέτις της, η Ιταλογαλλίδα Βαλέρια Μπρούνι-Τεντέσκι, καταπιάνεται με αυτή. Στα 2007, για παράδειγμα, με τις Γυναίκες ηθοποιούς, έβαζε και πάλι μια ηθοποιό να προσκρούει πάνω στον τοίχο της προσωπικής της ζωής. Όχι ότι το εν λόγω θέμα είναι απλώς προϊόν μιας επαγγελματικής «ασθένειας» και διαστροφής, και άρα έχει απλώς ένα περιορισμένο ειδικό ενδιαφέρον. Αν η τέχνη είναι μια ψευδαίσθηση, εξίσου ψευδαίσθηση είναι και η «πραγματικότητα»· απλώς η τέχνη τη χρησιμοποιεί και γίνεται έτσι μια ψευδαίσθηση δευτέρου βαθμού, ενώ θα ήταν απλοϊκό να υποστηρίξουμε ότι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα απαλλαγμένοι εντελώς από ψευδαισθητικές παραστάσεις: ακόμη και οι απλούστερες αντιληπτικές μας λειτουργίες χρωστούν κάτι σε αυτές.

Στην περίπτωση του ηθοποιού το παραπάνω αποκτά ένα καθοριστικό νόημα: ο ηθοποιός χρησιμοποιεί και εκθέτει το σώμα του, τη σωματικότητά του, την ψυχολογία του στο εδώ και τώρα της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που είναι η υποκριτική τέχνη του. Έτσι, το επάγγελμά του κρύβει έναν δραστικό κίνδυνο: θυσιάζεται και εκτίθεται για το «αλλού» της ψευδαίσθησης, αυτής της ανθρωπολογικά ιδιόμορφης συνθήκης που εγκαινιάστηκε με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, και συνεχίζεται γεμάτη περιπέτειες μέχρι τις μέρες μας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Ερίκ Ρομέρ δεν ανήκει, σίγουρα, στο κλασικό ή στο κυρίαρχο ρεύμα κινηματογραφικής αφήγησης. Δεν είναι ένας εικονοκλάστης, βέβαια, όπως ο σύγχρονός του Γκοντάρ. Οι ταινίες του, παρότι δεν καταστρέφουν την αφήγηση, στέκονται σε μια λοξή θέση σε σχέση με τις προσδοκίες του μέσου, ακόμη και του μη ανυποψίαστου, θεατή: διάλογοι πληθωρικοί, όπου φαίνεται η υπερβολική πίστη των ηρώων στην αναλυτική τους ικανότητα απέναντι σε χαρακτήρες και στη μυθοπλαστική πραγματικότητα, πίστη γενικά στον ορθό λόγο και στην ικανότητά του να τιθασεύει τα συναισθήματα ηρώων που ανήκουν σε μια τέτοια κοινωνική τάξη η οποία έχει την ευχέρεια και την πολυτέλεια να αυτοαναλύεται και να στέκει κριτικά απέναντι στα στοιχειά της λογικής· αβρά πρωτόκολλα συζήτησης και συμπεριφοράς ενός καθωσπρεπισμού τον οποίο οι ήρωες ασπάζονται ενώ ασφυκτιούν μέσα του, αλλαγές και ανατροπές που δεν αποτελούν φερτά υλικά κάποιου ψυχικού πάθους αλλά εκφράζουν την ειρωνεία του δημιουργού Ρομέρ απέναντι στο διάκενο του είναι και του φαίνεσθαι, την ειρωνεία του απέναντι στα μοιραία απρόβλεπτα της ζωής. Αυτή η ειρωνεία παραφυλά, στις καλύτερες στιγμές του σκηνοθέτη, ώστε να ελαφρώσει τους ήρωες και τις ιστορίες από το φιλολογικό και λoγολαγνικό τους άχθος, ενώ οδηγεί τον θεατή να εγκαταλείψει την πεπατημένη της δραματικής έντασης βάσει μιας άλγεβρας των ανθρώπινων σχέσεων που καταλήγει σε εκβάσεις με έναν αυστηρά υπολογισμένο τρόπο.

Ο Ρομέρ δεν ανατρέπει την καθιερωμένη κινηματογραφική αφήγηση, την οδηγεί όμως σε «εξωκινηματογραφικές» περιοχές, σε έναν ακαδημαϊσμό και σε έναν ψυχολογισμό που δεν φοβάται να πει το όνομά του, ενώ με αυτές του τις εμμονές διεκδικεί ένα είδος αφηγηματικής ανανέωσης.

Έτσι, αυτός ο κινηματογράφος με τις εικόνες που δεν μυρίζουν, σίγουρα, ποπ-κορν ξένισε και εξακολουθεί να ξενίζει πολλούς, που στην καλύτερη περίπτωση τον θεωρούν «αντικινηματογραφικό», «εγκεφαλικό» και «νοησιαρχικό» ενώ στη χειρότερη αποκρουστικά κοινότοπο και βαρετό. (περισσότερα…)

*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

H ταινία αρχίζει με ένα παράθεμα από την Ουτοπία του Τόμας Μορ, το οποίο μιλά για καταβροχθιστικά πρόβατα, και με εικόνες από τα εν λόγω ζώα να προχωρούν σε κοπάδια. Αυτά, με τον γνωστό ισχυρό χριστιανικό συμβολικό τους χαρακτήρα, χρησιμοποιούνται εδώ βάσει μιας συγκεκριμένης διαλεκτικής: είναι τα ήμερα και άκακα πλάσματα, πρόσφορα για εικόνες αθωότητας και υποταγής, αλλά και ισοδυναμούν με αντικείμενα εκμετάλλευσης, χάρη στο μαλλί τους, και στο κρέας τους βέβαια, μιας εκμετάλλευσης που θα χαρίσει ζωτική ορμή στην ανάπτυξη του καπιταλιστικού συστήματος. Οι εικόνες συνεχίζονται με εκείνη του μιγάδα Σεγκούντο να ξεκοκαλίζει το κρέας τους, κάτι που αντιτίθεται πάλι διαλεκτικά στην εικόνα αυτού του ίδιου, προς το τέλος της ταινίας, κοντά στην παραθαλάσσια καλύβα του, να δηλώνει ότι είναι η θάλασσα εκείνη που τον θρέφει: η «ήπια» δραστηριότητα του ψαρέματος αντιτίθεται σε εκείνη την επιθετική του κυνηγιού, που καταλήγει στην κατανάλωση του κόκκινου κρέατος, μια αντίθεση, γνωστή στην ανθρωπολογία, που αντιστοιχεί σε εκείνη της φυσικής εκμετάλλευσης των ιθαγενών πληθυσμών απέναντι στην καταχρηστική εκμετάλλευση των «πολιτισμένων» Ευρωπαίων.

Oι ταινίες, όπως οι Άποικοι του Φελίπε Γκαλβέζ, που ασχολούνται με την αποικιοκρατία, τον ρατσισμό, τη γενοκτονία των αυτοχθόνων δεν είναι λίγες. Ως μυθοπλαστικό περιεχόμενο οι παραπάνω έννοιες έχουν βρει επαρκώς τις αντίστοιχές τους εικόνες. Αυτό που κάνει τους Αποίκους να διαφέρουν είναι ό,τι αποκαλείται «μορφή του περιεχομένου» τους. Η διευθέτηση της μυθοπλαστικής σειράς δηλαδή με φόντο την αποικιοκρατία και τις σύστοιχες έννοιες. Το φόντο στήνεται εξαρχής: μια φεουδαρχικής οργάνωσης φάρμα, η εκτροφή προβάτων με τις παρεπόμενες οικονομικές συνδηλώσεις της, ο αυταρχικός και αδίστακτος φεουδάρχης, οι λευκοί και οι ιθαγενείς, ή σχεδόν ιθαγενείς, υποτακτικοί του. Κι όλα αυτά, στις αρχές του 20^ού αιώνα, στη Νότια Αμερική, στη Γη του Πυρός, μέσα στον ιστορικό πυρετό εκείνον από τον οποίο ξεπήδησε η εμπέδωση της σύστασης εθνικών κρατών όπως η Χιλή και η Αργεντινή. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η εικόνα του αμερικάνικου Νότου στην επαρχιακή του εκδοχή είναι γνωστή και τυπική στον κινηματογράφο. Προκαταλήψεις, μικρόνοια, μικροπρέπεια, κακοφορμισμένα μυστικά, ασφυκτικές για τα άτομα που θέλουν να ζήσουν μιαν ανεξάρτητη ζωή συνθήκες: όλες αυτές οι εκρηκτικές ύλες μπορούν κάποτε να οδηγήσουν σε ένα ξέσπασμα βίας. Μιας βίας που υφέρπει μέσα στις καθημερινές καταστάσεις και στις συμβάσεις τους. Μιας βίας που έχει επενδυθεί στις κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις με τρόπο που να μη γίνεται ορατή, να μην αναγνωρίζεται ως τέτοια‒ για το καλό της κοινωνικής ισορροπίας βέβαια!

Στην ταινία Ματωμένος δεσμός (Love lies bleeding) της Ρόουζ Γκλας η υπόκωφη αυτή βία αποτελεί το έρμα της ιστορίας. Έστω κι αν, αρχικά και φαινομενικά, η αφήγηση κινείται γύρω από τον άξονα μιας ερωτικής, και μάλιστα λεσβιακής, σχέσης. Τούτη η τελευταία, βέβαια, αποτελεί ένα επικίνδυνο φορτίο από μόνη της. Τόσο όσον αφορά στη σκοπιά της κοινωνικής αποδοχής όσο και σε εκείνη της διαπροσωπικής ερωτικής ισορροπίας. Από την πρώτη σκοπιά, η Λου (Κρίστεν Στιούαρτ), που διευθύνει ένα τοπικό γυμναστήριο, είναι σχεδόν αποδεκτή στην ερωτική της επιλογή, έστω κι αν αυτή η τελευταία, τοποθετημένη σε μια γκρίζα σχεδόν ζώνη, κινδυνεύει πάντα να ξεφύγει από την ασταθή της ισορροπία: υπονοούμενα, σχόλια, ύβρεις,. Από τη δεύτερη σκοπιά, η Λου καταφέρνει να τυλίξει μέσα σε έναν ερωτικό δεσμό την Τζάκυ (Κάτυ Ο’ Μπράιαν), μια φιλόδοξη μπόντι μπίλντερ, που προετοιμάζεται για τους αγώνες του Λας Βέγκας, και που, παρότι άστεγη και χωρίς πόρους, χαμένη μέσα σε έναν πλάνητα βίο, κάνοντας ευκαιριακό σεξ για χρήματα, θα βρει ένα είδος ισορροπίας μέσα στη σχέση της με τη Λου. Ο χώρος του γυμναστηρίου θα τους ενώσει περισσότερο, η ερωτική επιθυμία και το σεξουαλικό γούστο θα κάνει την εφήμερη επαφή ένα γερό ερωτικό κόλλημα. Τα όποια μικροπροβλήματα φαίνεται να ξεπερνιούνται εύκολα: η ερωτική ένταση έχει ένα καταλυτικό σθένος. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για χρόνια ο Βιμ Βίντερς βίωνε μια περίοδο δημιουργικής αμηχανίας. Μετά από ταινίες που σημάδεψαν την πορεία του μεταπολεμικού κινηματογράφου και του κινηματογραφικού μοντερνισμού, όπως το Η Αλίκη στις πόλεις  και το Στο πέρασμα του χρόνου, έδωσε τη δική του εκδοχή για το νεονουάρ με το Ένας αμερικανός φίλος, για να φτάσει σε μια κορύφωση της αισθητικής του σύλληψης με το Παρίσι, Τέξας. Έπειτα, με το Μέχρι το τέλος του κόσμου ένιωσε την κάμψη μιας μεγαλομανούς ιδεολογικής έφεσης. Και για χρόνια ασχολείτο περισσότερο με ταινίες τεκμηρίωσης, με ταινίες που ήθελαν να μεταδώσουν στον θεατή τα «ευρήματα» τα οποία θα μπορούσαν να σταθούν πηγή έμπνευσης για αυτόν τον ίδιο τον σκηνοθέτη όπως και για τους θεατές, ενώ η μυθοπλαστική του μηχανή φαινόταν να μη καλοδουλεύει πια.

Αυτός ο γεννημένος στο Ντύσσελντορφ και σπουδαγμένος στη Χαϊδελβέργη Γερμανός υπήρξε κάποιος που λες ότι ήθελε να αποτινάξει τη «γερμανικότητα» από πάνω του και να ανοιχθεί σε μια πολυπολιτισμική ευρυχωρία, σε μια πολιτισμική οικουμενικότητα. Το ενδιαφέρον του για την Πορτογαλία, την Κούβα και τη μουσική τους το φανερώνουν, ενώ παράλληλα όμως παρακολουθούσε ό,τι πιο πρωτοποριακό, και ίσως λιγότερο «γερμανικό», παρήγαγε η πατρίδα του όπως ο χορός της Πίνα Μπάους ή η εικαστική δουλειά του Άνσελμ Κίφερ. Το ίδιο μαρτυρεί και η εμμονή του με τη μεταπολεμική αμερικάνικη κουλτούρα, με τον Νίκολας Ραίη και την Πατρίτσια Χάισμιθ, για παράδειγμα, όπως και η εικόνα της αμερικανικής ενδοχώρας που καταγράφεται στην έρημη χώρα τού Παρίσι, Τέξας.

Η τάση που προαναφέραμε για απώθηση της γερμανικής εσωστρέφειας επιβεβαιώνεται και από την τελευταία του ταινία Υπέροχες μέρες. Το σκηνικό και η ανθρωπογνωσία που κινητοποιούνται εδώ ανήκουν στην Ιαπωνία, όπως εξάλλου την ίδια ιθαγένεια μαρτυρούν και οι συνεργάτες ηθοποιοί του. Όχι, λοιπόν, μια ξένη ματιά πάνω στη σύγχρονη ιαπωνική πραγματικότητα αλλά η προσπάθεια ενός ξένου να βρει στην Ιαπωνία ό,τι οικουμενικό θα μπορούσε να αποστάξει από την ιδιόμορφη εντοπιότητα της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου: κι ακόμη περισσότερο, η προσπάθεια ενός δημιουργού να ξανακερδίσει τα «θέματά» του, να δοκιμάσει την αισθητική του όραση μέσα σε ένα ανοίκειο για αυτόν πολιτισμικό σκηνικό. (περισσότερα…)