*

Προλεγόμενα-Μετάφραση
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΡΥΣΟΓΕΛΟΣ

Το τραγούδι «Φασαρία στον δρόμο» («Street hassle») συμπεριλήφθηκε στον ομώνυμο δίσκο του Λου Ρηντ, που κυκλοφόρησε στις αρχές του 1978. Ο σκοπός του Ρηντ ήταν να γράψει ένα συνθετικό κομμάτι που θα απηχούσε την επιρροή συγγραφέων όπως ο Ουίλλιαμ Μπάροουζ, ο Τένεσση Ουίλλιαμς και ο Χιούμπερτ Σέλμπυ. Τα τρία μέρη συνδέονται μέσω των μοτίβων και της κοινής τους ατμόσφαιρας και δεν αφηγούνται την ίδια ιστορία.

Πιο συγκεκριμένα, στο πρώτο, μία καλοβαλμένη γυναίκα αγοράζει τις υπηρεσίες ενός ζιγκολό. Η αφηγηματική φωνή εναλλάσσεται μεταξύ του αφηγητή και της γυναίκας. Το δεύτερο απαρτίζεται από τον θεατρικό μονόλογο ενός εμπόρου ναρκωτικών, ύστερα από τον θάνατο μίας κοπέλας από υπερβολική δόση. Ο αποδέκτης του μονολόγου είναι ο συνοδός του θύματος. Το τρίτο μέρος ανοίγει με τα λόγια μίας αντρικής φωνής (στον δίσκο ερμηνεύεται από τον Μπρους Σπρίνγκστην) που σκιαγραφεί τη συντριβή μιας κοπέλας ύστερα από το βίωμα της ερωτικής απογοήτευσης. Το τραγούδι ολοκληρώνεται με τον σπαρακτικό μονόλογο της δεύτερης, καθώς αποζητά τα δύο πράγματα που φαίνεται να έχασε για πάντα: Το πρόσωπο που ποθούσε και την ίδια την αγάπη.

Σημειώνεται ότι έχουν γίνει κάποιες προσαρμογές, ώστε η ανάγνωση να δίνει την εντύπωση ενός ποιήματος και όχι μηχανικής μεταγραφής στίχων τραγουδιού. Έτσι, τα πολλαπλά «sha-la-la» που ακούγονται στο τραγούδι αφαιρέθηκαν και έγιναν μικρές προσθήκες στη στίξη. Μετά τη μετάφραση παρατίθενται οι στίχοι στο πρωτότυπο.

(περισσότερα…)

*

της ΡΑΝΙΑΣ ΜΟΥΣΟΥΛΗ ^[1]

Η ποίηση, η μουσική και η ζωγραφική, αν και αξιοποιούν διαφορετικά μέσα, μας κάνουν να γνωρίσουμε βαθύτερα την ποικιλομορφία της τέχνης και άρα της ίδιας της ζωής. Ο Έλληνας συγγραφέας Γιώργης Μανουσάκης (1933-2008) παραδέχεται τη συνένωση ελληνικής και ξένης συγκεκριμένα ευρωπαϊκής κουλτούρας, ανάμεσα στα στοιχεία εκείνα τα οποία θα οδηγήσουν τον άνθρωπο στην καλλιέργεια ανθρωπιστικών ιδανικών, αλλά και ως απαραίτητο συστατικό για την συγκρότηση μιας ισχυρής εθνικής ταυτότητας:

Nα ξαναβρούμε τον εαυτό μας, τη βαθύτερη ουσία της ύπαρξης μας, τη θέση μας μέσα στην κοινωνία των συνανθρώπων μας, εκείνα που μας συνδέουν με αυτούς. Να συνδυάσουμε ό,τι θετικό δημιούργησε ο ευρωπαϊκός πολιτισμός, είτε απ’ ευθείας, είτε καλλιεργώντας και προωθώντας τα δάνεια από την ελληνική αρχαιότητα […] Με ό,τι γόνιμο βρίσκεται στην παράδοση […] Να διατηρήσουμε τις ρίζες και τη μνήμη μας, που θα λειτουργεί όχι ανασταλτικά αλλά σα γέφυρα που θα μας οδηγεί από το χθες στο αύριο[2].

Το ηλιόλουστο νησί της Κρήτης που θα γίνει η αφορμή για δημιουργία από την αρχή μέχρι το τέλος της ζωής του, του παρέχει ακόμη περισσότερο ένα μεγάλο μέρος του υλικού που θα το δουλέψει μέσα στην τέχνη του[3]. Όπως ομολογεί: «η Κρήτη είναι για τα παιδιά της μια βρυσομάνα απ’ όπου αντλούν εμπνεύσεις για όλη τους τη ζωή».[4] Απόφοιτος του Ιστορικού-Αρχαιολογικού τμήματος της Φιλοσοφικής σχολής και καθηγητής φιλόλογος στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, η ζωή του μοιραζόταν ανάμεσα στη συγγραφή και τη διδασκαλία.[5] Όλα όσα έβλεπε, γνώριζε και άκουγε ήταν κλεισμένα σε ένα πανόραμα από πεζογραφία, ποίηση, ταξιδιωτικά ή δημοσιογραφικά κείμενα, δοκίμια.^[6] Κατέθεσε ένα έργο πλούσιο σε δύσκολους καιρούς, εξιστορώντας την ελληνική και παγκόσμια ιστορία, αρχαία και σύγχρονη.[7] O Μανουσάκης χειρίζεται το υλικό του με τον τρόπο ενός «κλασικού», λόγω και των σπουδών του, ενώ εντάσσεται στη μοντέρνα, τη νεοελληνική λογοτεχνία και πιο ειδικά στη Β΄ Μεταπολεμική Γενιά.[8] Μέσα στη γενιά που θρέφεται από τις πολιτικές ανακατατάξεις της μετεμφυλιακής Ελλάδας, καταδεικνύοντας μια γραφή με οξύτατες διαθέσεις κριτικής-απομονωτικής διάθεσης, πολιτική θέση αλλά και έντονων υπαρξιακών και κοινωνικών ανησυχιών και προβληματισμών[9]. Aναζητά ωστόσο ιδέες πέραν των ορίων του τόπου του και της εποχής του. Τον ενδιαφέρει μεν η «συνομιλία» μέσα στο έργο του, με τους νεοέλληνες λογοτέχνες, συγκαιρινούς του ή και παλιότερους, όπως οι Ανδρέας Κάλβος, Γιώργος Σεφέρης, Νίκος Καζαντζάκης κ.α, αλλά και ξένους λογοτέχνες, φιλοσόφους ή καλλιτέχνες, ενδεικτικά τους Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Αντρέ Μαλρώ, Αλμπέρ Καμύ, Χουάν Ραμόν Χιμένεθ[10]. Απώτερος στόχος, να γίνει όπως λέει ο Γιατρωμανωλάκης «παιδευτικός συνάμα και λυτρωτικός».[11]

Αν και ο ίδιος παραδέχεται την επίδραση στην τέχνη του με άλλους ομοτέχνους, δίνοντας έμφαση στην επιρροή που μπορεί να δεχτεί κάθε συγγραφέας ασυνείδητα ή συνειδητά[12], η σύγκριση του έργου του με ξένα έργα όχι μόνο λογοτεχνίας, αλλά και μουσικής, ζωγραφικής, θεάτρου, κινηματογράφου ή φιλοσοφίας, παραμένει ένα ενδιαφέρον ζήτημα προς διερεύνηση, καθώς δεν έχει μελετηθεί εκτενώς και συστηματικά. Η συσχέτιση του Μανουσάκη με τον Άγγλο ποιητή Άλφρεντ Έντουαρντ Χάουσμαν (1859-1936), τον Γάλλο ζωγράφο Πωλ Γκωγκέν (1848-1903) και τον Αυστριακό μουσικό Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756 –1791) αποτελούν τρεις αντιπροσωπευτικές επιρροές, οι οποίες έρχονται να απαντήσουν σε ερωτήματα του σχετικά με προβληματισμούς κοινωνικούς (A. E. Χάουσμαν), υπαρξιακούς (Π. Γκωγκέν) και αισθητικούς (Β. Α. Μότσαρτ). Επιχειρείται στο παρόν άρθρο μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση[13] με επίκεντρο ομοιότητες ιδεών στα δημοσιευμένα ποιήματα[14] η οποία συνάδει με τους στόχους της Συγκριτικής Λογοτεχνίας, της οποίας ενασχόληση είναι η προσέγγιση έργων διαφορετικών πολιτιστικών υποβάθρων ή/και γλωσσών αλλά και η σχέση λογοτεχνίας με τις καλές τέχνες[15]. (περισσότερα…)

*

Τρία ποιήματα από την ομώνυμη συμφωνική καντάτα

Μετάφραση-Επίμετρο: ΞΕΝΙΑ ΚΑΛΑΪΤΖΙΔΟΥ

~.~

«Στους αγρούς δια παντός αποσύρθηκες»

Στους αγρούς δια παντός αποσύρθηκες.
Αγιασθήτω τ’ Όνομά Σου!
Του λιογέρματος κόκκινα δόρατα
Ξανατείναν επάνω μου λόγχες.
Μοναχά στο χρυσό Σου σουραύλι,
Μαύρη μέρα, τα χείλη αποθέτω.
Κι αν παράκληση άλλη δε μένει,
Άπελπις, στον αγρό θα ξαπλώσω.
Θα διαβείς, με τη χρυσή πορφύρα,
Κάποιου άλλου πια, μάτια ν’ ανοίξεις.
Στον ενύπνιο κόσμο, μια πνοή άφησέ μου,
Τη θαμβώδη σου οδό ν’ ασπαστώ…
Την ψυχή μου, ω! πάρε, σκουριά την τρώει!
Με αγίους να με ενταφιάσεις,
Συ, στεριών και πελάγων κρατούσα
Σταθερά, με τη Χείρα λεπτή!

16 Απριλίου 1905

(περισσότερα…)

 *

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~

Είναι αλήθεια πως το έργο του Διονύση Σαββόπουλου παραμένει σε μεγάλο βαθμό ακόμα εγκλωβισμένο στα όρια της πληθωρικής περσόνας του, με τους ριζοσπάστες συνοδοιπόρους της πρώτης φάσης της δημιουργικής του πορείας να τον απορρίπτουν συλλήβδην εξαιτίας της ιδεολογικής του μεταστροφής. Παράλληλα, όμως, ακόμα κι εκείνοι που τον αποδέχονται πλέον ως εθνικό και παλλαϊκό φαίνεται πως αρνούνται συνειδητά να κοιτάξουν σε βάθος τις ριζοσπαστικές του αφετηρίες. Αν δεν φανεί ασεβής μια τέτοια σύγκριση, δέσμιοι μιας παραπλήσιας θεώρησης υπήρξαν προς το τέλος της ζωής τους και οι Σικελιανός και Καζαντζάκης, με το εκτόπισμά τους να θολώνει τους θαυμαστές και τους πολεμίους τους και μονάχα τις επόμενες γενιές μελετητών να αξιοποιούν ευεργετικά τη χρονική απόσταση και τη μη άμεση επαφή με τα πρόσωπα τη στιγμή της δράσης και της άμεσης πολιτικο-ιδεολογικής πάλης. Ωστόσο, το έργο του ηλικιωμένου τραγουδοποιού ακόμα και σήμερα χρήζει στην ολότητά του μιας ψυχραιμότερης αποτίμησης, ευρύτερης από εκείνη που οι ως τώρα μονογραφίες για εκείνον έχουν κομίσει, δίχως κραυγές για ξεπούλημα, αντιγραφές, προδοσίες, αλλά και δίχως μια ηθελημένα αποριζοσπαστικοποιημένη, άχρωμη και άγευστη ακρόασή του, προτού η ζωή κι ο χρόνος θέσουν ντε φάκτο τους δικούς τους, ανίκητους κανόνες. Σαφέστατα και τούτες οι σκόρπιες και ασχημάτιστες σκέψεις δεν επιδιώκουν να διαδραματίσουν αυτό το ρόλο, παρά λειτουργούν περισσότερο ως ένας ιδεατός οδικός χάρτης.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος εκκινεί ως ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος του τραγουδιού διαμαρτυρίας των Ελλήνων baby boomers της δεκαετίας του ’60. Επηρεάζεται από τον Ντύλαν και τη γενιά του δίχως να τους μιμείται άκριτα και δεν παύει στιγμή να διαλέγεται με το ελληνικό παραδοσιακό και τοπικό ηχόχρωμα, εμποτίζοντας τις ξένες καταβολές και οφειλές του διαρκώς με το ελληνικό στοιχείο, ενίοτε πολύ πετυχημένα ανοίγοντας νέα μουσικοστιχουργικά μονοπάτια, ενίοτε κι ελαφρώς άγαρμπα και αδικαίωτα στη μακροχρονία (δίχως τα δεύτερα τραγούδια, ωστόσο, δεν θα υπήρχαν ούτε τα πρώτα, μιας και αποτελούν την πίσω όψη του κόκκινου χαλιού του κάθε δημιουργού). Ως καινοτόμος δημιουργός ανοίγει στην πράξη το δρόμο για το μεταμοντερνισμό και τη μείξη των ειδών κατά την περίοδο που οι όροι αυτοί σχεδόν δεν έχουν εφευρεθεί, μένοντας αντισυστημικά τραγουδοποιός κατά την περίοδο της πλήρους κυριαρχίας της συνεκτικής αφήγησης των μεγάλων συνθετών. Εν συνεχεία επιλέγει να γίνει ο ίδιος φορέας συνεκτικής αφήγησης κι «εθνικός», κανοναρχώντας από τα πάνω μια εποχή κι ένα σημαντικό κεφάλαιο του ελληνικού τραγουδιού.

Η ιδεολογική μεταστροφή του Διονύση Σαββόπουλου δεν εκδηλώθηκε τόσο απότομα όπως κάποιοι εσφαλμένα υποστηρίζουν, παρά υπήρξε μια αντανάκλαση των πολλαπλών και σταδιακών απογοητεύσεων και απομαγεύσεων της Μεταπολίτευσης, σε συνδυασμό με την ηλικιακή του ωρίμανση. Ούτε ξαφνικά στα Τραπεζάκια έξω και –δευτερευόντως– στο Κούρεμα ο Σαββόπουλος θέλησε να παίξει το ρόλο του τραγουδιστή «εθνικής ενότητας» δίχως να μην υπάρχουν πιο πριν σπόροι αυτού που θα ακολουθούσε ούτε από την άλλη ο καλλιτέχνης αποποιήθηκε με τη μία και διαπαντός όλα τα προκλητικά χαρακτηριστικά της πρώτης του νιότης και της αρχικής δημιουργικής περιόδου της κοινωνικής αμφισβήτησης. Για να μείνουμε σε ένα μόνο από τα πολλά παραδείγματα: δεν μπορούμε, φυσικά, σε καμία περίπτωση να υποστηρίξουμε πως ο Σαββόπουλος της δεκαετίας του ’60 θα έγραφε τραγούδι στο οποίο θα περιελάμβανε ευχές για τον καινούριο Οικουμενικό Πατριάρχη όπως κι έπραξε τριάντα χρόνια αργότερα, από την άλλη, όμως, οι νατοϊκοί βομβαρδισμοί στη Γιουγκοσλαβία στα τέλη του 20^ου αιώνα δεν τον εμποδίζουν να αμφισβητήσει εκ βάθρων την Αμερική ως ιδεολογική του μήτρα και ως τόπο διαμόρφωσης της ίδιας του της κουλτούρας, κάτι που θεωρητικά δεν θα ταίριαζε σε κάποιον που έχει κάνει στροφή 180 μοιρών. (περισσότερα…)

*

Ακούγοντας προχθές στο Μέγαρο τους δυο μαέστρους μας, τον Νίκο Τσούχλο και τον Βύρωνα Φιδετζή, στην εξαίρετη βραδιά την αφιερωμένη στον Φίλιππο Τσαλαχούρη και τις νέες εκδόσεις του συνθετικού έργου του, ένιωσα να ταυτίζομαι με τα λεγόμενά τους. Κι αυτό, διότι εντελώς αντίστοιχες παρατηρήσεις έχω επανειλημμένα κάνει στα βιβλία και τα άρθρα μου για την ποίηση. Το ότι εκείνοι λένε τα ίδια για το δικό τους μετιέ, την μουσική, επιβεβαιώνει νομίζω αμφοτέρων την ακρίβεια.

Ο Τσούχλος μίλησε, αναγνωρίζοντας προς τιμήν του το μερίδιο της ευθύνης που του αναλογεί, για τον μοντερνιστικό ακαδημαϊσμό που κατατρύχει τα μουσικά μας πράγματα. Για το φαινόμενο λ.χ. ένας συνθέτης να θάβει μέσα σε ποικίλα τερτίπια και τεχνάσματα μια εξαίρετη μουσική του ιδέα, επειδή φοβάται ότι θα θεωρηθεί τόσο γοητευτική μες στην απλότητά της που οι «προχωρημένοι» ομότεχνοί του, οι οποίοι μετρούν τα πάντα με τη μεζούρα της αβανγκάρντ, θα την αποδοκιμάσουν. Πόσοι και πόσοι καλοί ποιητές μας δεν κάνουν το ίδιο; Μασκαρεύονται ώστε να αρέσουν – όχι στους αναγνώστες τους, αλλά σε ένα στανικό δόγμα για το πώς πρέπει να μοιάζει το «μοντέρνο ποίημα» σήμερα.

Και ο Βύρων Φιδετζής μίλησε για την τύχη που επιφύλαξαν εδώ σε μας στον μεγάλο Νίκο Σκαλκώτα (!) οι μουσικοκριτικοί και οι ομότεχνοί του ώς τα τέλη σχεδόν του προηγούμενου αιώνα. Σημαντικό τμήμα των συνθέσεών του θεωρήθηκε «πάρεργο», αποσιωπήθηκε και αφέθηκε ανεκτέλεστο. Ανάμεσά τους οι περίφημοι Ελληνικοί χοροί. Ο λόγος; Δεν ήταν αρκούντως πρωτοποριακό, ο Σκαλκώτας όταν επέστρεψε στην Αθήνα από τη Γερμανία «συμβιβάστηκε» λέει και υπέστειλε το λάβαρο του δωδεκαφθογγισμού…

Το ότι ο Σκαλκώτας είναι ως συνθέτης πολυστυλίστας (πολυειδής και πολυυφής, μοντερνιστής μαζί και νεοκλασσικός, «εθνικός» και κοσμοπολίτης) μόλις τις τελευταίες δεκαετίες έχουμε αρχίσει να το διακρίνουμε. (Ας είναι καλά και οι ξένες ορχήστρες που τον παίζουν…) Να δούμε πότε θα καταφέρουμε το ανάλογο και στην λογοτεχνία, πότε θα δούμε δηλαδή ότι ο Ελύτης λ.χ. είναι, ταυτόχρονα, και το Άξιον Εστί και τα Ρω του έρωτα, και το Μονόγραμμα και η Μαρία Νεφέλη. Ή ότι ο Ρίτσος είναι και ο κομμουνιστής βάρδος των πολιτικών συνθέσεων και ο μύχιος βιογράφος των μικρών πραγμάτων… (Για να μην πάω στον Παλαμά ή τον Παπαδιαμάντη…)

Το ρεζουμέ; Όπως ακριβώς στην πολιτική, έτσι και στην τέχνη οι ιδεολογίες είναι μισαλλόδοξες. Όπου παίρνουν το πάνω χέρι, βιάζουν, κακοποιούν πράγματα και ανθρώπους.

Ο Νίκος Τσούχλος ανέφερε προχθες την «φιλάνθρωπη», όπως την αποκάλεσε, συμβουλή που είχε απευθύνει ο Καλομοίρης στον Σκαλκώτα όταν εκείνος πρωτόπαιξε έργα του δωδεκαφθογγικά στην Αθήνα το 1932. Το κοινό είχε μείνει, φυσικά, εμβρόντητο και αντέδρασε πολύ αρνητικά. Μήπως ανάλογα δεν είχαν αντιδράσει και οι Βιεννέζοι οι ίδιοι όταν πρωτάκουσαν τέτοιας λογής έργα;

Ο Καλομοίρης συνέστησε ευγενώς στον Σκαλκώτα να έρθει στη θέση των ακροατών του. Να μην περιμένει μόνο να καταλάβουν εκείνοι τα πειράματά του, αλλά κι εκείνος να προσπαθήσει να ανταποκριθεί στις ανάγκες τους. Ευτυχώς, για όλους μας, ο Σκαλκώτας είχε την ευφυία να τον ακούσει.

(Τα Τοπία και τα σαρανταρικά Εαρινά του Φίλιππου, που ερμήνευσαν με ακρίβεια και δόνηση εσωτερική προχθές η Ευγενία Καλοφώνου και ο Θοδωρής Τζοβανάκης, έχουν όλη τη θυμική οικειότητα που λείπει από μεγάλο τμήμα της σύγχρονης λόγιας μουσικής. Ηχούν ακόμη στ’ αυτιά μου τώρα που ευγνωμόνως γράφω αυτά τα λόγια.)

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

*

*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

«Θα το έχετε ασφαλώς καταλάβει ότι δεν είμαι φιλόδοξος και ότι δεν περιμένω από το κοινό να κατανοήσει την μουσική μου με την πρώτη κιόλας ακρόαση. Θα ήμουν ευχαριστημένος αν με την δέκατη πέμπτη ακρόαση έπαυε απλώς να την απεχθάνεται». Γραμμένη στα 1937 σε ιδιωτική του επιστολή, η φράση αυτή του συνθέτη Άρνολντ Σαίνμπεργκ, εμπνευστή και σημαιοφόρου του μουσικού μοντερνισμού, δεν ομολογεί παρά κάτι γνωστό. Το τεράστιο χάσμα που χωρίζει τις προτιμήσεις της μεγάλης πλειοψηφίας των ακροατών της λόγιας μουσικής από το τεχνοτροπικό ιδίωμα που εκείνος εγκαινίασε.

Ήδη στα 1924, ο ιδιοφυέστερος μαθητής του Σαίνμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, είχε δοκιμάσει να ερμηνεύσει το φαινόμενο. Στο κλασικό δοκίμιό του «Γιατί η μουσική του Σαίνμπεργκ είναι τόσο δυσνόητη;» εντόπιζε το πρόσκομμα σε ένα στοιχείο ενδιάθετο στο έργο του δασκάλου του: στην δομική ασυμμετρία των φράσεων και των περιόδων που το διέπουν. Η αυτοπεριγραφή του ίδιου του Σαίνμπεργκ είναι και εδώ διαφωτιστική:

«Τα θέματά μου ποικίλλουν διαρκώς, δεν καταφεύγω σχεδόν ποτέ σε απαράλλακτες επαναλήψεις, κάνω αιφνίδια άλματα στα πλέον απομακρυσμένα εξελικτικά στάδια της σύνθεσης και προσδοκώ από τον πεπαιδευμένο ακροατή να είναι σε θέση να βρει από μόνος του τις ενδιάμεσες μεταβάσεις.» (περισσότερα…)