Πόθοι κάτω από τις σκαλωσιές

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Oι ιστορίες μαθητείας δεν είναι σπάνιες στον κινηματογράφο. Οι ιστορίες όπου η μαθητεία νοείται υπό την κυριολεκτική της έννοια, την κατάκτηση ενός επαγγέλματος δηλαδή, είναι λιγότερο συχνές, και έχουν, φυσικά, ως φόντο, και πάλι, τη γενικότερη μύηση του μαθητευόμενου στη ζωή, εφόσον έτσι συνηγορούν για το δραματουργικό τους ενδιαφέρον. Όταν όμως η μαθητεία συνεπάγεται και εθελούσια απεμπόληση της κοινωνικής θέσης, των κοινωνικών κεκτημένων, ήτοι όχι μια κοινωνική «προώθηση» αλλά μια κοινωνική «οπισθοχώρηση», τότε η υπόθεση αποκτά ιδιάζον ενδιαφέρον.

Έτσι, βλέπουμε ότι ο ήρωας της ταινίας Ενζό, τελευταίας ταινίας για την οποία δούλεψε ο Λωράν Καντέ (Ανάμεσα στους τοίχους, Ελεύθερος ωραρίου), βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σε δύο κόσμους. Δύο κόσμους διαφορετικούς βάσει πολλαπλών κριτηρίων: ταξικών, επαγγελματικών, νοοτροπιών ζωής. Πλην όμως η αντίθεση δεν είναι κάθετη και απόλυτη: είναι ο γιος μιας μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας, όπως δείχνει το παράδειγμα του άλλου γιου και μεγαλύτερου αδελφού του, ο οποίος προσβλέπει σε μια περαιτέρω κοινωνική αναρρίχηση, την οποία προοιωνίζεται με θριαμβικό τρόπο το πάρτι που θα διοργανώσει η οικογένεια για χάρη του γόνου της και της επιτυχίας του στο πανεπιστήμιο προς το τέλος της ταινίας, πάρτι στο οποίο θα συμμετάσχει και ο μικρότερος αδελφός, εκών άκων μάλλον, και με μιαν αμηχανία που τονίζει περισσότερο την αμφίβολη θέση του μέσα στο σύστημα αξιών της οικογένειας, μέσα στο σύστημα αξιών της κοινωνικής του τοποθέτησης. Ο δεκαεξάχρονος Ενζό (Ελουά Ποῢ) δεν προσβλέπει σε κάποιαν ακαδημαϊκή σταδιοδρομία, κι αυτό φαίνεται από τη συμπεριφορά του, από τις δραστηριότητές του, από την επιφυλακτικότητα απέναντι στη φορά ανέλιξης και σταδιοδρομίας που έχει αναλάβει ο «διανοούμενος», περισσότερο εκλεπτυσμένος, περισσότερο ταξικά συνειδητοποιημένος, αδελφός του.

Σε αντίθεση, ο Ενζό θέλει να γίνει ένας απλός οικοδόμος. Έτσι, η βαθύτερη ιδεολογική (υπό την ευρύτερη έννοια) σχάση που διατρέχει την ταινία είναι εκείνη μεταξύ χειρωνακτικής και πνευματικής εργασίας, μια αντίθεση που στον ύστερο καπιταλισμό εξακολουθεί να διατηρεί την ισχύ της, και τις ποικίλες ταξικές της, για να μην πούμε ηθικές της, συνυποδηλώσεις. Ο δημιουργός της ταινίας, ο εκλιπών Καντέ και οι συν-σεναριογράφοι του, όπως ο Ρομπέν Καμπιγιό που αποπεράτωσε την ταινία, προβάλλουν τούτη την αντίθεση «υποβολιμαίως» και κατά έναν καθαρά κινηματογραφικό τρόπο: αφενός, το εργοτάξιο της βίλας όπου δουλεύει το συνεργείο στο οποίο ανήκει και ο μαθητευόμενος Ενζό, αφετέρου, η μοντέρνας και εκλεπτυσμένης αισθητικής βίλα όπου κατοικεί η οικογένεια του τελευταίου: εξόφθαλμο ταξικό σχόλιο που θα περίττευε να το υπογραμμίσουμε, όπως και η λεκτική του διαπραγμάτευση θα ήταν αυτονόητη και θα καθιστούσε το προφανές της αντίθεσης απλώς το προαπαιτούμενο εφαλτήριο για μια περαιτέρω δραματουργική εμβάθυνση. Δύο κόσμοι όχι τόσο με μιαν αγεφύρωτη ταξική διαφορά αλλά με διαφορετική νοοτροπία, βλέψεις για τη ζωή και, τελικά, ηθική στάση υπό την ευρύτερη έννοια. Η επιλογή και η καθοδήγηση των ηθοποιών εκ μέρους του σκηνοθέτη συντείνει σε αυτό. Τα ηλιοκαμένα και γεροδεμένα σώματα των εργατών, η αίσθηση της ψυχοσωματικής κινητικότητας και ευεξίας που αποπνέουν, η απότομη, και «βέβηλη» ακόμη, εκφορά της γλώσσας, μιας γλώσσας εργοταξίου, «πρακτικής», με κύριο στόχο το δραστικό τεχνικό αποτέλεσμα, την πρωτοκαθεδρία της τραχιάς σωματικής ενέργειας απέναντι στη νωθρή θεωρησιακή ενατένιση. Κι εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι το συνεργείο των εργατών αποτελείται κυρίως από ουκρανούς εργάτες, οικονομικούς μετανάστες, οριακά ενσωματωμένους στη γαλλική πραγματικότητα. Έχουμε δηλαδή μιαν αντίθεση που απηχεί μιαν ευρύτερη γεωπολιτική πραγματικότητα όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια στη γηραιά ήπειρο.

Ο σκηνοθέτης όμως έχει την ευφυΐα να μην τα ανάγει όλα συλλήβδην στις παραπάνω αντιθέσεις. Αυτό που ο Αντρέ Μπαζέν ονόμασε κάπου προλεταριακό εξωτισμό προβάλλει, βέβαια, ανάγλυφα πάνω στις κινήσεις, στις λεκτικές εκφορές, πάνω στη γλώσσα τελικά των ουκρανών εργατών, και δείχνει την αντίθεσή του με τον νεαρό Ενζό, αντίθεση, που είναι και ταξική, και κοινωνιολογική, και εθνική, και επιπλέον αντίθεση γενεών, αντίθεση εργασιακής ιεραρχίας, αντίθεση εμπειροτεχνικής τεχνογνωσίας (τουτέστιν γνώσης). Αντίθεση όμως που δεν θα ωφελούσε να ερμηνευθεί μονοσήμαντα υπό ταξικούς όρους. Ο Ενζό δεν ανήκει αναφανδόν σε μια στεγανά απόμακρη μπουρζουαζία που εκμεταλλεύεται τον ιδρώτα του εργάτη, και δη του ξένου εργάτη. Είναι τρόπον τινά ένας εξωμότης της τάξης του, εφόσον παλινδρομεί σε μια χειρωνακτική εργασία αντίστοιχη με ένα απώτερο (ή και απωθημένο;) παρελθόν της εν λόγω τάξης.

Είναι γεγονός ότι από ιστορική προοπτική οι αστοί στην προοδευτική τους φάση και εκδοχή δεν ήταν αντίθετοι με τον χειρωνακτικό μόχθο και την εργασία. Εμφανίζονται ιστορικά ως μία τάξη που αντιπαραθέτει διεκδικητικά τα μαργαριτάρια του ιδρώτα της στα αυθεντικά μαργαριτάρια της αριστοκρατίας. Κι αν θέλουμε να κατηφορίσουμε πιο πίσω: είναι ο ευγενής πολύμητις Οδυσσεύς που θα φτιάξει με τα χέρια του και τη μαστοριά του τη σχεδία για να φύγει από το νησί της Καλυψώς προς την πατρίδα του, ενώ θυμόμαστε πόσο τον καμαρώνει ο ποιητής για αυτό, αφιερώνοντας στο φτιάξιμο της σχεδίας ουκ ολίγους στίχους. Το ίδιο συμβαίνει με την αντίληψη που έχουν οι στοχαστές του Διαφωτισμού για την εργασία, παρόμοια είναι και η νεωτερική, ουσιαστικά, αντίληψη για την κατάκτηση των τεχνικών αντικειμένων ως μέτρο προόδου μιας κοινωνίας και ως άρνηση του δυισμού πνευματικό και χειρωνακτικό, όπως εκφράζεται, στα νεότερα χρόνια, από έναν στοχαστή όπως ο Ζιλμπέρ Σιμμοντόν.

Ως εκ τούτου ο νεαρός πρωταγωνιστής φαίνεται άτολμος, διστακτικός, αμήχανος, απροσάρμοστος. Βλέπε τον τρόπο που διευθετεί τα χέρια του: ανοίκειο ως προς το υπόλοιπο σώμα του, μια φορτική πανοπλία αμηχανίας εν ολίγοις, ενώ ταυτόχρονα νοιάζεται συνεχώς, όπως και η μητέρα του εξάλλου, για τα σημάδια που αφήνει η δουλειά πάνω στις αδούλευτες παλάμες του (κατοχυρωμένο και αψευδές σημάδι ταξικής διάκρισης). Απεμπολεί κάθε ιδέα να ασχοληθεί με ό,τι το πνευματικό, ακαδημαϊκό, όμως, αφετέρου, δεν φαίνεται να έχει και ιδιαίτερη κλίση για τα πρακτικά ζητήματα της οικοδομικής‒ δεν πιάνουν τα χέρια του! Είναι άραγε η επιλογή του μια αντίδραση, μια εξεζητημένη προδοσία ή μια σπασμωδική αναστροφή που επιζητεί την αλήθεια του δημιουργικού εαυτού του; Υπονοεί η ταινία ότι οι καθοριστικές επιλογές του βίου μας ορίζονται από μια δυσεξιχνίαστη διαλεκτική που συμπεριλαμβάνει και τους οιδιπόδειους τριγωνισμούς;

Η κατάσταση αποτελεί μιαν ακόμη αινιγματικότερη εξίσωση μιας και οι γονείς δείχνουν απέναντι στην αβεβαιότητα του μόλις δεκαεξάχρονου βλαστού τους μια υποδειγματικά φωτισμένη στάση: δεν τον πιέζουν να διαλέξει κάτι οπωσδήποτε, δεν διακατέχονται από κάποια ναρκισσιστική κληρονομική μανία συνέχειας και αναπαραγωγής: η ευχαρίστηση του γιου τους συνιστά τη λυδία λίθο εκείνης της πνευματικής ευρυχωρίας που διακρίνει την αστική νοοτροπία στις προοδευτικότερες εκφάνσεις της. Κάτι, βέβαια, που έρχεται σε αντίθεση με την καταναγκαστική αξιοδότηση της χειρωνακτικής εργασίας των ουκρανών εργατών, στην οποία τους ωθεί όχι μόνο η βιοποριστική ανάγκη αλλά και ο πόλεμος.

Και τότε στο σταυρόλεξο αυτού του «επαγγελματικού προσανατολισμού», για να χρησιμοποιήσουμε μια έννοια φθαρμένη από το παρ’ ημίν εκπαιδευτικό κατεστημένο, προστίθεται ένας άλλος, ανατρεπτικός όντως, παράγοντας: ο δεκαεξάχρονος γάλλος μαθητευόμενος φαίνεται να είναι ερωτευμένος με τον ουκρανό μάστορά του, τον Βλαντ. Ερωτικοί πόθοι μέσα σε ένα εργοτάξιο, εκεί όπου εκλύεται κατ’ εξοχήν ό,τι ονομάζεται τοξική αρρενωπότητα: μήπως όμως είναι κάτι αναληθοφανές, μήπως είναι κάτι τραβηγμένο από τα μαλλιά‒ μια πρόχειρη δραματουργική διέξοδος κινδύνου; Το πράγμα φαίνεται απίθανο διότι τα ερωτικά συναισθήματα μεταξύ ανδρών (τι άλλο άραγε μέσα σε ένα γιαπί;) ούτε έχουν μια προφανή πραγματολογική βάση ούτε έχουν κάποια ακριτομυθική πιστοποίηση (δεν ξανακούστηκαν, που λένε…). Σε αυτό θα μπορούσε να απαντήσει κανείς, ως οιονεί συνήγορος της αληθοφάνειας της ταινίας, ότι δεν ξανακούστηκαν καθότι πολλά παρεμφερή θέματα επίσης έμεναν επί μακρόν, επί πολύ μακρόν, «αδιανόητα», και μάλιστα για έναν κλασικά ανδροκρατούμενο χώρο όπως αυτός της οικοδομής.

Αφετέρου, μπορεί να πει κανείς ότι το δόγμα πως η τέχνη μιμείται τη ζωή δεν είναι λογικά αδιάσειστο, και ότι, αντίστροφα, η τέχνη μπορεί να παρουσιάζει κάποιους «ανήκουστους» και «εκπληκτικούς» συνδυασμούς που οιστρηλατούν, κατά βάθος, την ίδια τη ζωή, ότι η τέχνη δηλαδή μπορεί να παίζει με τις πιθανότητες της βιωματικής εμπειρίας κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προκύπτουν καινούργια δεδομένα που θα μπορούσαν να ισχύουν στην «πραγματική» ζωή, ή και που θα όφειλαν να ισχύουν στην πραγματική ζωή, όσο απίθανα κι ας μας φαίνονται. Βλέπουμε δηλαδή τη μυθοπλασία να έχει κάποτε μια κανονιστική ισχύ. Και επίσης, το τι είναι αληθοφανές και τι όχι αποτελεί μοιραία συνάρτηση του καθεστώτος αλήθειας που υιοθετεί κάθε εποχή ή κάθε τάξη.

Εξάλλου, αυτό που η κοινή θεωρία ονοματίζει πιθανό ή απίθανο αντλείται εν πολλοίς από μυθοπλασίες, από μυθοπλασίες που έχουμε ακούσει, που έχουμε διδαχθεί και που έχουν τυποποιηθεί από τη μυθοπλαστική πρακτική της τέχνης, και δη αυτής του κινηματογράφου. Ας μην εκπλησσόμαστε λοιπόν όταν ο κινηματογράφος «ξεπερνά» τη ζωή διότι έτσι μας δείχνει προς μια κατεύθυνση που, αν και υπαρκτή, δεν την είχαμε καθόλου υποψιαστεί. Το «αυτά συμβαίνουν μόνο στο σινεμά» μπορεί να είναι η αντίδρασή μας απέναντι σε κάτι που μας φαίνεται υπερβολικό, απέναντι σε ένα ασύμπτωτο που η τύχη το έκανε εφικτό, ο έρωτας μεταξύ ανδρών όμως στην οικοδομή, σίγουρα, δεν έχει κωδικοποιηθεί εν είδει αφηγηματικών καταστάσεων μέχρι τώρα, δεν προσφέρεται μάλλον σε κάτι τέτοιο. Και να λοιπόν που η αφήγηση μπορεί να δώσει σε μια τέτοια κατάσταση το χρίσμα της αληθοφάνειας. Να το ραβδοσκοπήσει σε μια επιμελώς θαμμένη πραγματικότητα, ακόμη και να το συγκροτήσει σε «παράδοση».

Ωστόσο, υπάρχουν κάποια στοιχεία που αφαιρούν το ατοπικό από ένα τέτοιο αφηγηματικό γεγονός και το καθιστούν περισσότερο ευλογοφανές: είναι ο διακριτικός και ανομολόγητος σχεδόν χαρακτήρας του εν λόγω έρωτα, που δεν τολμά σχεδόν να αρθρώσει την ταυτότητά του· είναι επίσης ότι ο έρωτας αφορά σε έναν ανήλικο και σε έναν μεγαλύτερό του, που, παρότι ουκρανός οικοδόμος, δείχνει απέναντι στον ανήλικο «εραστή», παρά τις αυθόρμητες σπασμωδικές αντιδράσεις του, μια συμπάθεια στα όρια της αλληλεγγύης, οπότε όμως και το «αναληθοφανές» της κατάστασης φαίνεται να φουσκώνει περισσότερο· κι ακόμη, είναι ο έρωτας ενός μαθητή προς τον δάσκαλό του, προς τον «μάστορά» του: και είναι έκπαλαι γνωστό ότι η ερωτική προδιάθεση ελλοχεύει μέσα στη διδακτική σχέση. Επίσης ο έρωτας αυτός είναι πλατωνικός: από την άλλη όμως, ένα τέτοιο επιχείρημα δεν είναι άψογο καθότι η σφοδρή σαρκική επαφή χωρίς περαιτέρω εμπλοκές θα ήταν ίσως πιθανότερη, αληθοφανέστερη μεταξύ δύο οικοδόμων. Και βέβαια, το γεγονός ότι ο έρωτας αυτός παραμένει μονόπλευρος και μυστικός τού δίνει ακόμη ισχυρότερο έρεισμα αληθοφάνειας (μπόρεσε και γλίτωσε γιατί δεν τον κατάλαβαν…), όπως και το γεγονός ότι οι δύο γονείς (στον ρόλο της μητέρας η πιο-γαλλίδα-πεθαίνεις Ελοντί Μπουσέ, συνειδητή μητέρα πια και μακριά από την Ιστορία της Αντέλ) δεν εκπλήσσονται τόσο από τις ανατροπές της επιθυμίας του γιου τους και στέκουν πλάι του με κατανόηση και αλληλεγγύη. Γονική συμπεριφορά, απόσταγμα, όπως φαίνεται, της βασάνου περί το θέμα της τελευταίας τριακονταετίας.

Εν πάση περιπτώσει, είτε τα παραπάνω θεωρηθούν ένα είδος αδυναμίας της ταινίας είτε μια αβαρία που ο θάνατος του Λωράν Καντέ δεν μπόρεσε να διευθετήσει κατάλληλα, καταλείποντάς μας τη γοητεία του «ημιτελούς», αυτό, τελικά, λειτουργεί υπέρ της ταινίας χαλιναγωγώντας τον οίστρο της: η ερωτική συνέχεια, το ομοερωτικό λαβ-στόρυ στην ευτυχή ή δυστυχή του εκδοχή, δεν έχει την αναμενόμενη έκβαση. Ο ουκρανός οικοδόμος θα πάει στο μέτωπο από όπου, κάτω από έναν καταιγισμό σφαιρών, θα επικοινωνήσει τηλεφωνικά με τον Ενζό, ενώ αυτός ο τελευταίος θα βρίσκεται σε ταξίδι αναψυχής στη Νάπολη‒ για να «ξεχάσει» και να «θεραπευτεί» το «παιδί» (τι πιο ταξικό και κοινωνικό σχόλιο άραγε;), οπότε η «αλλόκοτη» ερωτική ιστορία γέρνει προς την πλευρά της ταξικής ανισότητας παρά προς εκείνη της διαφοράς δυναμικού των επιθυμιών. Και έτσι, η αφήγηση «συνετίζεται», εχθρός είναι πλέον τα ρωσικά πυρά και όχι το «θέλω σε σένα κάτι περισσότερο από εσένα».

Όμως έτσι διαφαίνεται και η βαθύτερη αντίληψη του σκηνοθέτη για το θέμα του: ο έρωτας δεν είναι μόνο ένας σπαραγμός και μια κοινωνική σύγκρουση που αφήνει ανεξάλειπτα σημάδια, όταν αφορά σε υποκείμενα τόσο ασύμβατα μεταξύ τους· μπορεί να περάσει απλώς από πάνω τους αφήνοντας με τη λάμψη και το ρίγος του μια υποθήκη της ψυχικής τους ζωής για ένα πιο ευοίωνο μέλλον.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Μπορούμε ακόμα και να προσδιορίσουμε πιο συγκεκριμένα σε τι ανάγεται ο άνθρωπος της εγκυκλοπαιδικής εικόνας, ποια είναι, κατά κάποιο τρόπο, η καθαυτή ουσία της ανθρωπιάς του: είναι τα χέρια του. Σε πολλές γκραβούρες (που δεν είναι λιγότερο ωραίες) χέρια κομμένα από το υπόλοιπο κορμί, πετάνε γύρω από το έργο (διότι η ελαφράδα τους είναι εξαιρετική)· αυτά τα χέρια είναι αναμφίβολα το σύμβολο ενός κόσμου χειροτεχνών (πρόκειται ακόμα για παραδοσιακά επαγγέλματα, ελάχιστα μηχανοποιημένα, η μηχανή παρακάμπτεται) όπως το διαπιστώνουμε από τη μεγάλη σημασία που δίνεται στα τραπέζια (μεγάλα, λεία, καλοφωτισμένα, συχνά κυκλωμένα από χέρια)· αλλά πέρα από τη χειροτεχνία τα χέρια είναι μοιραία το ενδεικτικό σημείο της ανθρώπινης ουσίας: μήπως δεν βλέπουμε ακόμη και σήμερα με πιο πλάγιο τρόπο να επανέρχονται αδιάκοπα σε τούτο το μυστηριώδες μοτίβο το ταυτόχρονα υπερφυσικό και φυσικό, λες και ο άνθρωπος δεν έπαυε να εκπλήσσεται που έχει χέρια; Δεν ξεμπερδεύουμε εύκολα με τον πολιτισμό του χεριού.

Ρολάν Μπαρτ, Ο βαθμός μηδέν της γραφής. Νέα κριτικά δοκίμια, μετάφραση Κ. Παπαϊακώβου, θεώρηση Γ. Κρητικός, Εκδόσεις Ράππα, 1987.

~.~