*

Ο νους μου τα βουνά κρατεί  # 2
Γράφει ο Γιάννης Ματθαιουδάκης

Η λαϊκότητα της κρητικής υπαίθρου συνομιλεί με τον λόγιο, υψηλό στοχασμό για τα μεγάλα ζητήματα της καρδιάς και του κόσμου. Φιλόσοφοι και μαντιναδολόγοι κάθονται μαζί, στο ίδιο λιτό κρητικό τραπέζι. Η στήλη αφορά την περίπτωση της Κρήτης, αλλά στην οικουμενική της διάσταση. «Κάθε πολιτισμός ωστόσο είναι δυνάμει όλοι οι πολιτισμοί», δηλαδή βαθύριζες εκδηλώσεις λαϊκής ποίησης όπως π.χ. το ηπειρώτικο μοιρολόι, η ιταλική βιλανέλα, το μαλαϊκό παντούμ, το περσικό ρουμπάι. Στη μεταβατική εποχή μας, οι κοινές αναφορές, ο συλλογικός βίος, η αίσθηση του μέτρου και του ιερού, αμφισβητούνται από τις «διαλυτικές πνοές» ενός μαζικού, άρρυθμου, δήθεν εξορθολογιστικού τρόπου ζωής. Η μαντινάδα δεν μένει ανεπηρέαστη.

///

Είναι το δημοτικό τραγούδι προϊόν Φύσης ή Τέχνης; Φυσικό φαινόμενο αντίστοιχο με την χλωρίδα και πανίδα ενός τόπου ή καλλιτεχνική δημιουργία συνειδητή; Ερώτημα αντάξιο μιας ολόκληρης επιστημονικής διαδρομής για τους μεγάλους μας λαογράφους Ν. Γ. Πολίτη και Σ. Κυριακίδη.

Η ανωνυμία και η αχρονικότητα, τα κύρια δηλαδή γνωρίσματα του δημοτικού τραγουδιού, επαληθεύονται και στην περίπτωση της Κρήτης. Μόνο με την εμφάνιση της δισκογραφίας θα έρθουν στο προσκήνιο οι μαντιναδολόγοι κι αυτό πολύ όψιμα. Δεν ήταν άλλωστε ζητούμενο να ξεχωρίσουν από την κοινότητα, να διακριθούν. Το αντίθετο μάλιστα. Το τραγούδι, ως έκφραση αρχετυπική της συλλογικής ζωής, εμπεδώνει την ενότητα, τον βαθύτερο δεσμό, το ομότροπο σκίρτημα. Για αυτό τον λόγο παρακάτω, δηλώνουμε έστω την επαρχία, όπου είναι δυνατό ή γενικά τον όρο «παραδοσιακή», για όσες μαντινάδες δεν εντοπίζεται πια ο δημιουργός. Ομοίως και οι μελωδίες που συνοδεύουν τις μαντινάδες, οι «σκοποί» όπως λέμε στην Κρήτη, έπαιρναν το όνομά τους από την ευρύτερη περιοχή, κι όχι από τον εμπνευστή τους, π.χ εθιανός πηδηχτός, μυλοποταμίτικες κοντυλιές, κισσαμίτικα συρτά, αμαριώτικα πεντοζάλια κτλ. Το πεδίο δράσης του λυράρη ήταν το χωριό του και τα διπλανά. Ακόμη και οι σημερινοί μαντιναδολόγοι, που πλέον διακρίνονται και καταγράφονται, δηλώνουν άλλες κύριες δραστηριότητες. Η ταυτότητά τους δεν γράφει «ποιητής» όπως του Καβάφη. Η απάντηση συνεπώς είναι δίσημη. Η κρητική στιχουργία είναι κατεξοχήν κοινωνική λειτουργία κι όχι ατομική πράξη. Οι μαντινάδες αναδημιουργούνται μέρα με τη μέρα κι από στόμα σε στόμα ως αντικείμενο συλλογικής επεξεργασίας στις διάφορες εκδηλώσεις της κοινότητας. Οι πειραματισμοί επιτρέπονται αρκεί να λειτουργήσουν στις χαρές και στα γλέντια. Για την παράδοση, οι διαρκείς παραλλαγές είναι κριτήριο γνησιότητας και ζωτικότητας. «Η καλή αλλοίωσις». Κατά τη διαδικασία αυτή, κάποιοι άνθρωποι οπωσδήποτε ταλαντούχοι, με ένστικτο, μεράκι, «ακουστική φαντασία», πάθος και εφευρετικότητα, θα καταφέρουν να “ταιριάξουν”, δηλαδή να τελειοποιήσουν τον στίχο. Είναι σίγουρα δημιουργοί κατά κυριολεξία (δήμος + έργο), αλλά όχι καλλιτεχνικές ατομικότητες με τη νεωτερική έννοια της αυτοέκφρασης. (περισσότερα…)

*

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Με την πρόσφατη ολοκλήρωση της αποκατάστασης και της αμφιλεγόμενης αναδιαμόρφωσης (εδώ) της οικίας του Καβάφη στην Αλεξάνδρεια, κυκλοφόρησε σχετικό δελτίο τύπου από το Ίδρυμα Ωνάση (εδώ & εδώ) και από το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, που πανομοιότυπα αναπαράχθηκε από το μεγαλύτερο τμήμα του έντυπου και ηλεκτρονικού τύπου. Μέσα εκεί διαβάζουμε τα εξής αξιοπρόσεκτα σχετικά με την καβαφική κατοικία στην Αλεξάνδρεια:

Ο δρόμος όπου βρίσκεται η Οικία Καβάφη ονομαζόταν Lepsius κατά την εποχή του Καβάφη, ωστόσο αργότερα μετονομάστηκε σε C. P. Cavafy, προς τιμήν του Έλληνα ποιητή. Το κτίριο περιβαλλόταν από το Ελληνορθόδοξο Πατριαρχείο, το Ελληνικό Νοσοκομείο και τους οίκους ανοχής της πόλης, τα οποία ο Καβάφης αποκαλούσε ο «Ναός της Ψυχής», ο «Ναός του Σώματος» και ο «Ναός της Σάρκας», αντίστοιχα.

Αυτό το ―φερόμενο ως καβαφικό― σχόλιο έχει κυκλοφορήσει αρκετά χρόνια νωρίτερα, χωρίς να μπορώ να εντοπίσω την ακριβή χρονολογία και τον πρώτο συντάκτη του (ήδη συναντάται στον ιστότοπο του ΙΕΠ (εδώ), και σε διπλωματική εργασία στο ΕΑΠ, από το 2020 (εδώ).

Το αστείο είναι ότι παρά την εκτενή αναπαραγωγή του κειμένου δεν πέρασε από κανενός τον νου να αναρωτηθεί ποια η διαφορά της σάρκας από το σώμα στην καβαφική ποίηση, ώστε να δικαιολογείται διαφορετική χρήση από τον Καβάφη στην ―υποτιθέμενη― ρήση του περί της γειτονιάς του. Μια πρόχειρη ματιά στο καβαφικό corpus επιβεβαιώνει ότι ο ποιητής χρησιμοποιούσε αδιαφοροποίητα και τις δύο λέξεις (σώμα-σάρκα) με ταυτόσημη σημασία (με καταφανώς λιγότερες τις εμφανίσεις της λέξης ‘σάρκα’). Βέβαια, όχι μόνο δεν συνοδεύεται από καμία παραπομπή, αλλά πουθενά και κανείς δεν καταγράφει ούτε διασώζει ένα τέτοιο καβαφικό σχόλιο κι είναι απορίας άξιο, τουλάχιστον για το Ίδρυμα Ωνάση (που κατέχει και το Αρχείο Καβάφη), πώς υιοθέτησε και διατηρεί μέχρι σήμερα αυτή την ψευδώνυμη ρήση, ώστε να την αναπαράγει στον ιστότοπό του με κάθε σοβαρότητα. (περισσότερα…)

*

Ἀγῶνες πνεύματος
(καί ὁ Μιχαήλ Μητσάκης)

γράφει ὁ ΤΕΤΟΣ ΣΟΥΡΔΟΣ

///

Κεφάλαιο 2

Σεβαστή ὁμήγυρις!

Ἄς θυμηθοῦμε πώς «στήν πολιτεία τοῦ 1850 κεντρικό πρόσωπο εἶναι ὄντως ὁ ποιητής»[1] καί ἄς ἐπανέλθουμε στούς κριτές καί στούς κρινόμενους, στούς διαγωνισμούς καί στούς ἀγωνοθέτες. Τόν θεμέλιον λίθον ἔθεσαν οἱ πανεπιστημιακοί ἀθηναϊκοί διαγωνισμοί. Μέ αὐτούς ἔγινε ἡ πρωταρχή. Ὅλοι σχεδόν οἱ κριτές ὑπῆρξαν καί κρινόμενοι. Κουμανούδης, Παπαρρηγόπουλος, Ραγκαβῆς, Ὀρφανίδης, Βερναρδάκης κ.ἄ. «Ἕνας ἔμπορος τῆς Τεργέστης, ὁ Ἀμβρόσιος Ράλλης, ἀναθέτει στό Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν τή διεξαγωγή ποιητικῶν διαγωνισμῶν».[2] Τό ἀριστεῖο τοῦ διαγωνισμοῦ θά συνοδεύεται ἀπό χρηματικό ἔπαθλο 1.000 δραχμῶν. Ὑπό τήν προϋπόθεση, βεβαίως, πώς ὁ συντάξας «ἄξιον τί λόγου ποίημα» θά ἐπωμίζεται ὑπόθεση «μή ἀπαδούσης πρός τήν θρησκείαν καί ἐν γένει πρός τήν ἠθικήν».[3] Καί ὅσον ἀφορᾶ τή γλῶσσα, αὐτή πρέπει νά εἶναι «πάντοτε κοσμία καί εὐφραδής».[4] Τουτέστιν, ὁ ποιητής θά μεταχειρίζεται γιά τήν ὑπόθεσίν του ἀποκλειστικά τήν καθαρεύουσα γλῶσσα. Ἡ τελετή τοῦ διαγωνισμοῦ θά λαμβάνει χώρα «τήν 25ην Μαρτίου μηνός, ἡμέραν τῆς Ἑλληνικῆς ἀναστάσεως».[5]

Αὐτοί εἶναι οἱ σημαντικότεροι ἀπό τούς ἑπτά ὄρους πού ὑπαγόρευσε ὁ Ράλλης. Τοιουτοτρόπως, ἡ ποίηση «καθιερώνεται μέ τούς διαγωνισμούς ὡς ἐπίσημος καί ἐθνωφελής θεσμός».[6] Ἐντός τοῦ θεσμοῦ καταλαμβάνουν θέση οἱ πανεπιστημιακοί, δηλαδή οἱ κριτές καί οἱ εἰσηγητές, ὑποστηρίζοντας συνήθως τήν ἀρχαΐζουσα γλῶσσα καί διορθώνοντας τά ὑποβαλλόμενα ποιήματα «ὅπως διορθώνουν τά ἀνορθόγραφα γραπτά τῶν φοιτητῶν τους».[7] Εἰς κάποιαν ἀπόστασιν διατρίβουν οἱ δεκάδες νεαροί ὑποψήφιοι ποιητές ἀνεμίζοντες «προκλητικά τή σημαία τοῦ βυρωνισμού».[8] Ἡ προβαλλόμενη ἀρχικά ἀντίρρηση τοῦ Σπ. Πήλληκα στίς ἀρχαϊστικές γλωσσικές πεποιθήσεις τοῦ ἀγωνοθέτη γρήγορα παίρνει τέλος, ὁ ἴδιος συμβιβάζεται, καί στόν πρυτανικό του λόγο στίς 28/2/1852 ἀνακοινώνει τήν ἐπιστολή τοῦ Ράλλη:

«Ἡ καθαρεύουσα [ἀποκρίνεται ὁ Ράλλης στόν Πήλληκα] δέν εἶναι αὐθαίρετον τί καί νεκρόν ἰδίωμα […] τοῦτο λαλοῦσιν ἐν ταῖς οἰκίαις αὐτῶν ἅπαντες οἱ ὁπωσοῦν παιδεύσεως μετέχοντες».[9]

Πολλές οἱ ἐξαρτήσεις τῶν πανεπιστημιακῶν μέ τούς ἀγωνοθέτες. Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Ράλλειου εἶναι: 1851-1860. Ὁ ἀγωνοθέτης Βουτσινάς, ἀπό τήν Ὀδησσό, ἦταν 27 χρονῶν ὅταν ἀντικατέστησε τόν Ράλλη στούς διαγωνισμούς. «Il avait le mècènat dans le sang».[10] Ἡ χρονική διάρκεια τοῦ Βουτσιναίου ἦταν: 1862-1877. Ἄν θυμᾶμαι καλά, ἀπό τό 1859 προστέθηκαν κι ἄλλοι τρεῖς διαγωνισμοί: τοῦ Τσόκανου, τοῦ Μελά καί τοῦ Ροδοκανάκη. (περισσότερα…)

*

Ο νους μου τα βουνά κρατεί  # 1
Γράφει ο Γιάννης Ματθαιουδάκης

Η λαϊκότητα της κρητικής υπαίθρου συνομιλεί με τον λόγιο, υψηλό στοχασμό για τα μεγάλα ζητήματα της καρδιάς και του κόσμου. Φιλόσοφοι και μαντιναδολόγοι κάθονται μαζί, στο ίδιο λιτό κρητικό τραπέζι. Η στήλη αφορά την περίπτωση της Κρήτης, αλλά στην οικουμενική της διάσταση. «Κάθε πολιτισμός ωστόσο είναι δυνάμει όλοι οι πολιτισμοί», δηλαδή βαθύριζες εκδηλώσεις λαϊκής ποίησης όπως π.χ. το ηπειρώτικο μοιρολόι, η ιταλική βιλανέλα, το μαλαϊκό παντούμ, το περσικό ρουμπάι. Στη μεταβατική εποχή μας, οι κοινές αναφορές, ο συλλογικός βίος, η αίσθηση του μέτρου και του ιερού, αμφισβητούνται από τις «διαλυτικές πνοές» ενός μαζικού, άρρυθμου, δήθεν εξορθολογιστικού τρόπου ζωής. Η μαντινάδα δεν μένει ανεπηρέαστη.

///

Ο νους μου τα βουνά κρατεί και μες τα δάση μπαίνει
κι όντε πετά στον ουρανό στα βάθη κατεβαίνει
Β. ΚΟΡΝΑΡΟΣ, Ερωτόκριτος

Στέκομαι μπροστά στο ψηλότερο βουνό μου και μπροστά στο μακρύτερο ταξίδι μου: γι΄αυτό πρέπει να κατέβω πιο βαθιά απ’ όσο κατέβηκα ποτέ… Αυτός είναι ο κίνδυνος μου: το ότι το βλέμμα μου ρίχνεται προς τα ύψη και το χέρι μου κρατιέται και στηρίζεται στα βάθη.
Φ. ΝΙΤΣΕ, Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα

Ο έρωντάς σου τη ζωή την έκαμε καντάδα
και τραγουδεί τα κάλλη σου σε κάθε μαντινάδα!

Η «μαντινάδα» είναι λατινική λέξη και σημαίνει τραγούδι του πρωινού. Εμφανίζεται ως όρος ήδη από την αρχή της Ενετοκρατίας για να περιγράψει το ομοιοκατάληκτο δίστιχο σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη, αναπτύχθηκε και χρησιμοποιήθηκε στις ποιητικές συνθέσεις λόγιων ποιητών κατά τη μεσαιωνική περίοδο της ενετοκρατίας (Σαχλίκης, Δελλαπόρτας) και τελειοποιήθηκε στην αναγεννησιακή περίοδο του νησιού από τους Χορτάτση, Μπεργαδή, Τρωίλο, Φώσκολο και Κορνάρο.^[1] Είναι αξιοσημείωτο ότι οι ποιητές αυτοί αν και λόγιοι, με επιρροές από ιταλικά πρότυπα και μοτίβα της εποχής, συνέθεσαν τα έργα τους στο κρητικό ιδίωμα, αξιοποιώντας λαϊκά θέματα της Κρήτης. Μια θαυμαστή συνέργεια προφορικότητας και εγγραμματοσύνης. Αυτό καταδεικνύει ότι ο «ορίζοντας των προσδοκιών» τους, κατά την κριτική θεωρία^[2], ήταν να διαβαστούν και να εκτιμηθούν αυτά τα έργα από το κοινό του νησιού.

Άλλαξαν γλώσσα κι έθιμα της Κρήτης οι Λατίνοι,
οι Αρκολέοι οι τωρινοί λέγονταν πρώτα Ursini,
Saturi οι Χορτάτσηδες, Columni οι Κολόνες,
Κλάδοι οι Ramuli γίνανε εδώ και κάτι αιώνες,
παλιότερα οι Μελισσηνοί λέγονταν Vespasiani,
οι Agliati είν’ πια Σκορδίληδες, Βλαστοί οι Papiniani.^[3]

Τα διαμορφωτικά ίχνη της μαντινάδας ανάγονται ακόμη πιο πίσω στα βάθη του χρόνου, ως συνέχεια του αρχαίου κώμου και της ευρύτερης ελληνόφωνης ποιητικής παράδοσης. Ο Πρεβελάκης περιγράφει τη μαντινάδα με τον όρο «αρχαϊκή ρίμα». (περισσότερα…)

*

Ο Κωστής Παλαμάς και η κόμισσα ντε Νοάιγ

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

( το Πρώτο Μέρος εδώ )

«Θα έπρεπε να γίνεις πάρα πολύ σκληρός για να μην περιπέσεις στη μαγεία αυτής της εξαιρετικής ποιήτριας με το φωτεινό μυαλό και το κρύο αίμα», έγραφε ο Αντρέ Ζιντ (Journal, 20 Ιανουαρίου 1910), κι όσο σκεπτικιστής κι αν είναι κάποιος, ο λόγος του Κωστή Παλαμά πως η ντε Νοάιγ είναι «ο μέγιστος των ζώντων ποιητών της Γαλλίας» (Εμπρός, 13 Απριλίου 1921), αρκεί για να προσέξουμε αυτή την ποιήτρια, όχι τόσο για τις τιμές που έλαβε (Μεγάλο Βραβείο Γαλλικής Ακαδημίας το 1921) ή για τον θαυμασμό που της απένειμαν μεγάλες μορφές του καιρού της (μιλήσαμε ήδη για τον Προυστ), όσο για τους λόγους που ο παθιασμένος λυρισμός, το αίσθημα της ευφορίας μέσα στη φύση και η κατασταλαγμένη ομορφιά που δοξάζει τη ζωή ακόμα και υπό τη σκιά του θανάτου, μπορούσε να συγκινεί ενώ ο μοντερνισμός γινόταν κυρίαρχος.

«Ο ελληνικός λυρισμός προώρισται να κρατεί εν Γαλλία τα σκήπτρα», διαβάζουμε πάλι στο Εμπρός (8 Φεβρουαρίου 1921), στο κείμενο υπό τον τίτλο «Μια μεγάλη Γαλλοελληνίς ποιήτρια». Η φράση ακούγεται πομπώδης αλλά δεν είναι αστήρικτη αν συναφθεί με την παράδοση του Αντρέ Σενιέ (με μητέρα από την Κωνσταντινούπολη κι αυτός) και του Ζαν Μωρεάς, που επιτρέπουν στον συνεργάτη της εφημερίδας υπό το όνομα «Εμπροσθοφύλαξ» να χαρακτηρίζει την ντε Νοάιγ «ζωντανή ενσάρκωση τής ελληνογαλλικής πνευματικής ενώσεως», πριν απευθυνθεί στον Παλαμά (επίσης συνεργάτη της εφημερίδας) για να του ζητήσει να μεταφράσει, ως ο ενδεδειγμένος, την ποίηση της Νοάιγ,

«καθ’ όσον το πνεύμα του και το πνεύμα της κομήσσης ντε Νοάιγ συγγενεύουν πολυτρόπως και όχι μόνον κατά την εθνικήν των προέλευσιν. Διότι και η Νοάιγ, καθώς ο Παλαμάς, δεν ήντλησαν από την αρχαία Ελλάδα μόνον την αρμονία και την θαυματουργό εκείνη δύναμιν της συναδελφώσεως της τέχνης με την Ζωήν· εποτίσθησαν αμφότεροι από την φιλοσοφίαν της αρχαίας ποιήσεως ήτις έκαμε και τους δύο κορυφαίους πανθεϊστάς. Και οι δύο κατόρθωσαν να συνταυτίσουν το ποιητικό των Εγώ με τον Μέγα Πάνα, μέσα εις τα θελκτικά κύματα του οποίου διαλύονται με σφριγηλή ηδονή, χωρίς όμως, σύμφωνα πάντα με την αρχαίαν αντίληψιν, να χάνουν ούτε την ατομικότητα των ούτε και την προς την ζωήν  ορμήν».

Πράγματι. Η Νοάιγ μπορούσε να προσκυνά τη βομβαρδισμένη από τούς Γερμανούς μητρόπολη της Ρεμς («Σε είδα, ω ομορφιά που τίποτα δεν μπόρεσε να σε ατιμάσει, σε είδα πιο βασανισμένη και πιο σοφή… Ζωντανή και λεπτή και με τη σάρκα, όμοια τον έρωτα να εμπνέεις και τα δάκρυα… Ω κουρασμένο και ήσυχο πρόσωπο, μεγάλε μάρτυρα των σκέψεων, των μαστίγων και των πολιτισμών, ο κόσμος όλος σε υμνούσε μα η καρδιά σ’ αγαπούσε λιγότερο όταν δεν είχες τη τωρινή σου μορφή», μεταφράζει ο «Εμπροσθοφύλακας» από την έκδοση των «Αιώνιων Δυνάμεων» που πριν από λίγους μήνες είχε κυκλοφορήσει στη Γαλλία), και την ίδια στιγμή να στέκεται στο Βερντέν, μπροστά στους τάφους των νεκρών, χωρίς καμία παρατονία, καμιά κομπορρημοσύνη ή ιερόσυλες πομφόλυγες: «Διαβάτη, να είσαι φιλάργυρος εδώ σε φράσεις ή χειρονομίες. Στοχάσου, λάτρευε, προσκύνα και κρύβε ό,τι νιώθεις». (περισσότερα…)

*

της ΡΑΝΙΑΣ ΜΟΥΣΟΥΛΗ ^[1]

Η ποίηση, η μουσική και η ζωγραφική, αν και αξιοποιούν διαφορετικά μέσα, μας κάνουν να γνωρίσουμε βαθύτερα την ποικιλομορφία της τέχνης και άρα της ίδιας της ζωής. Ο Έλληνας συγγραφέας Γιώργης Μανουσάκης (1933-2008) παραδέχεται τη συνένωση ελληνικής και ξένης συγκεκριμένα ευρωπαϊκής κουλτούρας, ανάμεσα στα στοιχεία εκείνα τα οποία θα οδηγήσουν τον άνθρωπο στην καλλιέργεια ανθρωπιστικών ιδανικών, αλλά και ως απαραίτητο συστατικό για την συγκρότηση μιας ισχυρής εθνικής ταυτότητας:

Nα ξαναβρούμε τον εαυτό μας, τη βαθύτερη ουσία της ύπαρξης μας, τη θέση μας μέσα στην κοινωνία των συνανθρώπων μας, εκείνα που μας συνδέουν με αυτούς. Να συνδυάσουμε ό,τι θετικό δημιούργησε ο ευρωπαϊκός πολιτισμός, είτε απ’ ευθείας, είτε καλλιεργώντας και προωθώντας τα δάνεια από την ελληνική αρχαιότητα […] Με ό,τι γόνιμο βρίσκεται στην παράδοση […] Να διατηρήσουμε τις ρίζες και τη μνήμη μας, που θα λειτουργεί όχι ανασταλτικά αλλά σα γέφυρα που θα μας οδηγεί από το χθες στο αύριο[2].

Το ηλιόλουστο νησί της Κρήτης που θα γίνει η αφορμή για δημιουργία από την αρχή μέχρι το τέλος της ζωής του, του παρέχει ακόμη περισσότερο ένα μεγάλο μέρος του υλικού που θα το δουλέψει μέσα στην τέχνη του[3]. Όπως ομολογεί: «η Κρήτη είναι για τα παιδιά της μια βρυσομάνα απ’ όπου αντλούν εμπνεύσεις για όλη τους τη ζωή».[4] Απόφοιτος του Ιστορικού-Αρχαιολογικού τμήματος της Φιλοσοφικής σχολής και καθηγητής φιλόλογος στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, η ζωή του μοιραζόταν ανάμεσα στη συγγραφή και τη διδασκαλία.[5] Όλα όσα έβλεπε, γνώριζε και άκουγε ήταν κλεισμένα σε ένα πανόραμα από πεζογραφία, ποίηση, ταξιδιωτικά ή δημοσιογραφικά κείμενα, δοκίμια.^[6] Κατέθεσε ένα έργο πλούσιο σε δύσκολους καιρούς, εξιστορώντας την ελληνική και παγκόσμια ιστορία, αρχαία και σύγχρονη.[7] O Μανουσάκης χειρίζεται το υλικό του με τον τρόπο ενός «κλασικού», λόγω και των σπουδών του, ενώ εντάσσεται στη μοντέρνα, τη νεοελληνική λογοτεχνία και πιο ειδικά στη Β΄ Μεταπολεμική Γενιά.[8] Μέσα στη γενιά που θρέφεται από τις πολιτικές ανακατατάξεις της μετεμφυλιακής Ελλάδας, καταδεικνύοντας μια γραφή με οξύτατες διαθέσεις κριτικής-απομονωτικής διάθεσης, πολιτική θέση αλλά και έντονων υπαρξιακών και κοινωνικών ανησυχιών και προβληματισμών[9]. Aναζητά ωστόσο ιδέες πέραν των ορίων του τόπου του και της εποχής του. Τον ενδιαφέρει μεν η «συνομιλία» μέσα στο έργο του, με τους νεοέλληνες λογοτέχνες, συγκαιρινούς του ή και παλιότερους, όπως οι Ανδρέας Κάλβος, Γιώργος Σεφέρης, Νίκος Καζαντζάκης κ.α, αλλά και ξένους λογοτέχνες, φιλοσόφους ή καλλιτέχνες, ενδεικτικά τους Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Αντρέ Μαλρώ, Αλμπέρ Καμύ, Χουάν Ραμόν Χιμένεθ[10]. Απώτερος στόχος, να γίνει όπως λέει ο Γιατρωμανωλάκης «παιδευτικός συνάμα και λυτρωτικός».[11]

Αν και ο ίδιος παραδέχεται την επίδραση στην τέχνη του με άλλους ομοτέχνους, δίνοντας έμφαση στην επιρροή που μπορεί να δεχτεί κάθε συγγραφέας ασυνείδητα ή συνειδητά[12], η σύγκριση του έργου του με ξένα έργα όχι μόνο λογοτεχνίας, αλλά και μουσικής, ζωγραφικής, θεάτρου, κινηματογράφου ή φιλοσοφίας, παραμένει ένα ενδιαφέρον ζήτημα προς διερεύνηση, καθώς δεν έχει μελετηθεί εκτενώς και συστηματικά. Η συσχέτιση του Μανουσάκη με τον Άγγλο ποιητή Άλφρεντ Έντουαρντ Χάουσμαν (1859-1936), τον Γάλλο ζωγράφο Πωλ Γκωγκέν (1848-1903) και τον Αυστριακό μουσικό Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756 –1791) αποτελούν τρεις αντιπροσωπευτικές επιρροές, οι οποίες έρχονται να απαντήσουν σε ερωτήματα του σχετικά με προβληματισμούς κοινωνικούς (A. E. Χάουσμαν), υπαρξιακούς (Π. Γκωγκέν) και αισθητικούς (Β. Α. Μότσαρτ). Επιχειρείται στο παρόν άρθρο μια εκ του σύνεγγυς ανάγνωση[13] με επίκεντρο ομοιότητες ιδεών στα δημοσιευμένα ποιήματα[14] η οποία συνάδει με τους στόχους της Συγκριτικής Λογοτεχνίας, της οποίας ενασχόληση είναι η προσέγγιση έργων διαφορετικών πολιτιστικών υποβάθρων ή/και γλωσσών αλλά και η σχέση λογοτεχνίας με τις καλές τέχνες[15]. (περισσότερα…)

*

Ο Κωστής Παλαμάς και η κόμισσα ντε Νοάιγ

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Έχει υποστηριχθεί βάσιμα ότι η ποιητική συνείδηση του Παλαμά διχάζεται ανάμεσα στη γυναίκα της αίσθησης και τη γυναίκα της ιδέας, στη γυναίκα της γης και τη γυναίκα τ’ ουρανού, στη γυναίκα της προσευχής και τη γυναίκα της λαγνείας. Ό,τι και όπως αν αγαπάει όμως ο Παλαμάς, το καρδιοχτύπι του έχει μιαν ένταση που τον κάνει να λυγίζει και θαμπωμένος υπακούει κι υποτάσσεται νικημένος, είτε από τη λάμψη της αγιοσύνης είτε από τη φλόγα του κορμιού. Το κείμενο του Κωνσταντίνου Τσάτσου υπό τον τίτλο Νεράιδες (Κ. Τσάτσος, Παλαμάς, σ. 36) είναι διαφωτιστικό για τον τρόπο που εντάσσονται σε αυτή την προσέγγιση τρεις γυναικείες μορφές, η Τρισεύγενη, η Μελένια και η Θεοφανώ. Υπάρχει ωστόσο μια μορφή, πραγματική και όχι πλαστική, που συνθέτει τις δύο εκδοχές σε μία τρίτη, ενιαία κι ίσως υψηλότερη. Μια γυναίκα που δεν είναι κάποια από τις περίφημες νεράιδες ή τις μούσες του και ούτε «καταλύτρα είναι αξήγητη κι αταίριαστη και ξένη, [που] ο λογισμός της αίνιγμα και τάφος η ομορφάδα της όσο κι αν αστράφτει» – πόσο μάλλον «προδότρα» για να θυμηθούμε το ποίημα Η Αφροδίτη στον Πυγμαλίωνα (Πολιτεία και Μοναξιά, Άπαντα, Ε΄, σ. 413).

Αναφέρομαι στην Άννα Ελιζαμπέτ Μπασαράμπα (Μπιμπέσκο-Μπρανκοβάν), πιο γνωστή ως κόμισσα ντε Νοάιγ (Noailles), μία από τις επιφανέστερες μορφές της γαλλικής λογοτεχνίας το πρώτο τέταρτο του εικοστού αιώνα που αγαπήθηκε πολύ και στην Ελλάδα του ’20, κυρίως χάρη στον Παλαμά. Η Άννα ντε Νοάιγ (1876-1933) υπήρξε η μόνη γυναίκα ποιήτρια που απέσπασε στη Γαλλία της εποχής της τις υψηλότερες δημόσιες τιμές. Παρά τη μερική λήθη, η οποία επήλθε μετά τον θάνατό της, κρίσεις σύγχρονες επιβεβαιώνουν ότι εκείνη η αναγνώριση υπήρξε επάξια. Με πολύπλευρο έργο, ύστατη λάμψη ρομαντισμού τον καιρό που επελαύνει πλέον ο μοντερνισμός, παρά το χάσμα περιεχομένου και μορφής που χαρακτηρίζει την ποίησή της –καθώς δυναμικές έννοιες και εικόνες προσπαθούν να διαλύσουν μια δομή που παραμένει σε μεγάλο βαθμό κλασική– η Άννα ντε Νοάιγ, σε διάλογο με ολόκληρη τη γαλλική λογοτεχνική παράδοση και με παράλληλη πηγή έμπνευσης τον ελληνικό πανθεϊσμό και τη νιτσεϊκή σκέψη, κατάφερε να οικοδομήσει ένα πρωτότυπο ποιητικό όραμα. Το ποιητικό της σώμα, που θα μπορούσε να περιγραφεί με διονυσιακούς όρους, ερωτικό, εκστατικό, αισθησιακό, παιγνιώδες και μερικές φορές βίαιο, ήταν πάντα σφραγισμένο από ένα τραγικό υπόγειο ρεύμα που έγινε πιο εμφανές προς το τέλος της ζωής της.

Γεννημένη στο Παρίσι (15 Νοεμβρίου 1876), στην Boulevard de La Tour-Maubourg 22, η Άννα ντε Νοάιγ ήταν κόρη του Ελληνορουμάνου πρίγκιπα Γριγκόρι Μπιμπέσκο Μπρανκοβάν (1827-1886) και της Ελληνίδας Ραλλούς Μουσούρου (1848-1923). Ο Γριγκόρι Μπιμπέσκο ήταν γιος του πρίγκιπα της Βλαχίας Γκεόργκε Μπιμπέσκο (από οικογένεια βογιάρων της Κραϊόβα) και της Φαναριώτισσας Ζωής Μαυροκορδάτου. Η επίσης Φαναριώτισσα μητέρα της Άννας, η Ραλλού Μουσούρου (αξιόλογη πιανίστρια στην οποία ο Παντερέφσκι αφιέρωσε αρκετές από τις συνθέσεις του), ήταν κόρη του αξιωματούχου της οθωμανικής αυτοκρατορίας Κωστάκη Μουσούρου και της Άννας Βογορίδη. Ο Κ. Μουσούρος, πρέσβης στην Αθήνα και αργότερα στο Λονδίνο, είναι κυρίως γνωστός από το επεισόδιο με τον βασιλέα Όθωνα που παρ’ ολίγον να οδηγήσει σε ελληνοτουρκικό πόλεμο το 1847. Απώτερη καταγωγή των Μουσούρων ήταν η Κρήτη. Εκεί γεννήθηκε ο επιφανής λόγιος της Αναγέννησης Μάρκος Μουσούρος, καθηγητής στην Πάδοβα στις αρχές του 16^ου αιώνα κι από τους πρώτους εκδότες στην Ιταλία αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων. Η Άννα δήλωνε περήφανη γιατί καταγόταν από την Κρήτη, εκφράζοντας τη λύπη της που λόγοι υγείας εμπόδιζαν το ταξίδι της εκεί (Άπαντα Κ.Π., ΙΓ΄, 323). (περισσότερα…)

*

του ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ Ι. ΤΖΑΝΟΥ

«Μερονυχτού γεμίζεις τη χαρά και γεμισμό δεν έχει!»
ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Οδύσσεια (Δ 948)

01| Αν και δεν θα ήταν στις προθέσεις του, ο Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957) έγραψε την Οδύσειά του (1938)[1] σε μια γλώσσα που, μοιάζοντας κατά κάποιον τρόπο με το πρότυπό της, δεν μιλήθηκε, τουλάχιστον ως προς την έκταση του γλωσσικού πλούτου της. Η ανεξάντλητη δεξαμενή λέξεων της Οδύσειας έκανε, αυτομάτως, κάποιους διανοούμενους ή μη να φερθούν σαν τους μαθητές εκείνους που, αμήχανοι μπροστά στην άγνωστή τους αρχαία ελληνική γλώσσα, λοιδορούν τα κείμενά της. Προτού εκδοθεί η Οδύσσεια, το περιοδικό Νέα Εστία είχε δημοσιεύσει πλαστούς στίχους της ξαφνιάζοντας τον Καζαντζάκη: «Εγώ ποτέ δεν της έδωκα, πού τους βρήκε;» γράφει σε γράμμα του στον Παντελή Πρεβελάκη[2]. Όπως έδειξα σε παλαιότερη εργασία, ο φαρσέρ, που παραπλάνησε τον διευθυντή της Νέας Εστίας Γρηγόριο Ξενόπουλο, ήταν ο Γεράσιμος Γρηγόρης. Ο Καζαντζάκης έστειλε τον επόμενο χρόνο διευκρινιστικό γράμμα στο περιοδικό, αλλά ο πλαστογράφος δεν είχε ανακαλυφθεί· ο Ξενόπουλος αναρωτιόταν μήπως είναι ο Ναπολέων Λαπαθιώτης[3]. Αργότερα, στο πνεύμα της αμφισβήτησης του καζαντζακικού έργου, ο Δημήτρης Χατζής, μάλλον για λόγους που δεν έχουν να κάνουν αμιγώς με τη λογοτεχνία, αστειεύτηκε στο διήγημά του «Η διαθήκη του καθηγητή» με την περιβόητη «κρητική ματιά». Περιγράφοντας κάποιο πρόσωπο του διηγήματος, λέει: «Ήταν ένας κρητίκαρος ίσαμε το νταβάνι και – το ξέραν όλοι – δε χάριζε κάστανα σε κανέναν – η κρητική ματιά!…»[4].

Με σκοπό να υποβοηθήσει την έκδοση του έπους του, ο Καζαντζάκης συνέγραψε ένα κατατοπιστικό κείμενο με την υπόθεσή του. Αφού διασαφηνίσει ότι η δική του Οδύσσεια, αποτελούμενη από 33.333 δεκαεπτασύλλαβους στίχους, ξεκινά από εκεί όπου τελειώνει η Οδύσσεια του Ομήρου, γράφει για τις τέσσερις πρώτες ραψωδίες τα ακόλουθα:

«Ο Οδυσσέας, αφού σκότωσε τους μνηστήρες, πλαντούσε μέσα στο μικρό του νησί· δε χωρούσε πια στη γυναίκα, στο γιο, στους παλιούς θεούς του, στην πατρίδα, κι αποφάσισε να φύγει πάλι από την Ιθάκη και να επιχειρήσει το στερνό του, το αγύριστο ταξίδι.

»Διάλεξε λοιπόν μερικούς συντρόφους όπως τους πεθυμούσε: ψυχές γενναίες και λεύτερες, σώματα γερά, σκάρωσε καινούριο καράβι, πάντρεψε το γιο του με τη Ναυσικά για να του κάμουν εγγόνι να μη χαθεί η γενιά του, κι ένα πρωί έκαμε πανιά κι ανοίχτηκε στο πέλαο.

»Άρχισε το μέγα στερνό ταξίδι. Άραξε πρώτα-πρώτα στο λιμάνι της Σπάρτης, ανέβηκε στην ξακουσμένη πολιτεία, γλίτωσε τον παλιό του συμπολεμιστή Μενέλαο από την ανταρσία του λαού, έφαγε κι ήπιε και κουβέντιασε μαζί του, άρπαξε την Ελένη, που πλαντούσε κι αυτή μέσα στη νέα ασήμαντη καθημερινή ζωή, κι έφυγε μαζί της»[5]. (περισσότερα…)

*

της ΑΝΤΩΝΙΑΣ ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ

«Τα κείμενα είναι προδοτικά», «Εντυπωσιακό πόσα πράγματα μπορείς να καταλάβεις από ένα κείμενο για τον συγγραφέα του» – φράσεις τις οποίες άνθρωποι που δουλεύουμε στον χώρο του βιβλίου, από διάφορες θέσεις, έχουμε ανταλλάξει αρκετά συχνά. Αλλά με τη Χορτοφάγο συνέβαινε κάτι περίεργο: η φωνή «από κάτω» παραήταν μπερδεμένη. Δεν ήταν η φωνή της Χαν Γκανγκ. Μήπως ήταν η φωνή της μεταφράστριας; Ούτε αυτό – «κλοτσούσε», είχε ξαφνικές διακοπές,  παράταιρες νοηματικές και υφολογικές χροιές κάποιου μυστήριου είδους, που η  προσφυγή στην ποιότητα της μετάφρασης δεν ήταν αρκετή για να εξηγήσει. Τέτοια πράγματα προκαλούν την περιέργεια. Το κείμενο που ακολουθεί είναι το προϊόν αυτής της περιέργειας, να καταλάβω τη φωνή «κάτω» από το κείμενο, και της συνειδητοποίησης ότι στην περίπτωση της Χορτοφάγου οι φωνές, τελικά, ήταν παραπάνω από μία. Και σε αυτή την περίπτωση, όμως, όλες είχαν μία μόνη πηγή: αυτή τη φορά όχι έναν άνθρωπο, αλλά τον ίδιο τον μηχανισμό της εκδοτικής βιομηχανίας.

Η υπόθεση του βιβλίου

Λίγο πριν η Γιόνγκ-Χιε και ο Τζονγκ κλείσουν πέντε χρόνια ενός συμβατικού και αδιάφορα ανέφελου γάμου, η Γιόνγκ-Χιε βλέπει το πρώτο από μια σειρά βίαια όνειρα και αποφασίζει ξαφνικά να απέχει από το κρέας και τα παράγωγα προϊόντα του. Αυτή η απόφασή της, την οποία αδυνατεί να εξηγήσει στον περίγυρό της παρεκτός με τη φράση «Είδα ένα όνειρο», συνοδεύεται από ένα ολοένα και πιο απόλυτο κλείσιμο στον εαυτό της, καθώς και από μεγάλη απώλεια κιλών και επιδείνωση της υγείας της. Το μυθιστόρημα παρακολουθεί τις αντιδράσεις του περίγυρου και τη συνακόλουθη διάλυση όλης της οικογένειάς της μέχρι τη στιγμή που, τρία χρόνια μετά, η Γιόνγκ-Χιε, υπό την κηδεμονία της αδερφής της, βρίσκεται σε μια ψυχιατρική κλινική, στο κατώφλι του θανάτου, αντιμέτωπη με τη βίαιη, καταναγκαστική σίτιση και επιθυμώντας μόνο ένα πράγμα: να γίνει δέντρο.

Η συγγραφική του ζωή

Το 1997 η εικοσιεπτάχρονη, τότε, Νοτιοκορεάτισσα συγγραφέας Χαν Γκανγκ δημοσίευσε ένα διήγημα με τίτλο «Ο καρπός της γυναίκας μου», με ηρωίδα του μια νέα γυναίκα η οποία, στον τέταρτο χρόνο του γάμου της, βλέπει τον εαυτό της να μεταμορφώνεται σταδιακά σε φυτό, που καταλήγει να φροντίζει ο σύζυγός της στο μπαλκόνι του διαμερίσματός τους. Αυτό το διήγημα έγινε πρόδρομος της Χορτοφάγου· όπως σημειώνει η ίδια η συγγραφέας, «Εκείνο τον καιρό σκεφτόμουν ότι ήθελα να γράψω κάποτε μια παραλλαγή. […] ήταν το έναυσμα για αυτό το μυθιστόρημα».[1] Η παραλλαγή εντέλει γράφτηκε από το 2002 ως το 2005 σε τρία μέρη, που δημοσιεύτηκαν ξεχωριστά ως αυτόνομα διηγήματα. Το ένα από αυτά, η «Μογγολική κηλίδα», βραβεύτηκε το 2005 με το κορυφαίο νοτιοκορεατικό Λογοτεχνικό Βραβείο Γι Σανγκ. Ακολουθώντας μια ιδιαίτερη κορεατική λογοτεχνική παράδοση, κατά την οποία οι συγγραφείς συνδέουν μεταξύ τους αυτόνομα διηγήματα που έχουν γράψει στο παρελθόν δημιουργώντας ένα μυθιστόρημα (yônjak sosôl, «serial/linked novel»), το 2007 η συγγραφέας συνέδεσε τα τρία αυτά μέρη στο μυθιστόρημα Η χορτοφάγος. «Παρόλο που κάθε κεφάλαιο μπορεί να διαβαστεί χωριστά και φαίνεται να λέει τη δική του ιστορία» λέει η Χαν Γκανγκ «όταν τα βάλουμε και τα τρία μαζί, η ιστορία παίρνει μια εντελώς διαφορετική μορφή και γίνεται αυτή που πραγματικά ήθελα να πω».[2] Σε μια συνέντευξή της στο Literary Hub[3] τον Φεβρουάριο του 2016, λίγο πριν από τη βράβευσή της με το The Man Booker International Prize, εξήγησε στη δημοσιογράφο Bethanne Patrick ότι η ίδια «βλέπει τον κόσμο σαν ένα κράμα βίας και ομορφιάς», καθώς και ότι η Χορτοφάγος «δεν είναι καταδίκη της κορεατικής πατριαρχίας» – όπως συχνά χαρακτηρίζεται στη Δύση. Η συγγραφέας γράφει στην Patrick:

«Πιστεύω ότι αυτό το μυθιστόρημα έχει στρώματα: τη διερώτηση γύρω από την ανθρώπινη βία και τη (μη) δυνατότητα της αθωότητας· τον ορισμό της πνευματικής ισορροπίας και της τρέλας· τη (μη) δυνατότητά μας να κατανοήσουμε τους άλλους, το σώμα ως το τελευταίο καταφύγιο ή το τελευταίο πράγμα που μας προσδιορίζει, και κάποια ακόμα. Θα είναι αναπόφευκτο διαφορετικοί αναγνώστες και διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα να εστιάσουν περισσότερο σε διαφορετικές πτυχές του. Μπορώ να πω ένα πράγμα, αυτό το βιβλίο δεν συνιστά μονόπλευρη καταδίκη της κορεατικής πατριαρχίας. Θέλησα να καταπιαστώ με τα αιώνια ερωτήματά μου γύρω από τη (μη) δυνατότητα της αθωότητας μέσα σε αυτόν τον κόσμο, που είναι αναμεμειγμένη με τόση βία και ομορφιά. Αυτά ήταν οικουμενικά ερωτήματα, που με απασχολούσαν όταν έγραφα.» (περισσότερα…)