Το kayfabe ως νέος ρεαλισμος

*

«Φτερὰ κι ἀγκάθια»
γράφει ὁ
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ

~.~

Στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ 1980 τὸ WWE (World Wrestling Entertainment), τότε ακόμα ὑπὸ τὴν ἐπωνυμία WWF (World Wrestling Federation), γνώριζε σημαντικὴ διάδοση στὶς ΗΠΑ, ἀλλὰ καὶ στὴν Εὐρώπη μέσω συνδρομητικῶν καναλιῶν. Ἔπρεπε νὰ περάσουν περίπου 10-15 χρόνια προκειμένου νὰ κατακτήσει τὸ παγκόσμιο στερέωμα, δημιουργῶντας μιὰν αὐτοκρατορία θεάματος μὲ κέντρο τοὺς ἐπαγγελματίες παλαιστὲς καὶ ὅλες τὶς προσωπικὲς ἱστορίες, τὶς ἀφηγήσεις καὶ τὰ γεγονότα ποὺ ἐνδύουν τὸ σόου αὐτὸ ποὺ στοὺς ἑλληνικοὺς δέκτες καθιερώθηκε στὶς ἀρχὲς τοῦ 2000 ἀπὸ τὸ πειραιώτικο TV MAGIC. Παράλληλα, ἡ εἴσοδος τοῦ DVD στὴν καθημερινὴ ζωή μας, καθὼς ἐπίσης καὶ ἡ δυνατότητα ἀναπαραγωγῆς (καὶ πειρατικῆς ἀντιγραφῆς) του μέσω τῆς πρώτης εὔκολα προσβάσιμης στὰ μέσα νοικοκυριὰ κονσόλας/παιχνιδομηχανῆς, τοῦ Playstation 2, ἔβαλε γιὰ τὰ καλὰ τὰ δύο σύμπαντα τοῦ WWE (τὸ SmackDown καὶ τὸ Raw) μαζὶ μὲ ὅλες τὶς σημαντικὲς διοργανώσεις/στιγμὲς τῆς χρονιᾶς (Backlash, Royal Rumble, Wrestlemania, Summerslam κ.λπ.) στὰ σπίτια τῶν τότε ἐφήβων (κι’ ὄχι μόνο). Ἡ διαδικασία ἦταν ἁπλή: μία φωτοτυπία ταυτότητας ἐνηλίκου, κι’ ἕνας λογαριασμὸς ΔΕΚΟ ἦταν ἀρκετὸς γιὰ ἐγγραφὴ μέλους σὲ κάποιο τοπικὸ βίντεο κλάμπ· ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα, ἐρχόταν ἡ ἀναζήτηση στὰ ράφια, καὶ ἡ ἡμερήσια, γιὰ τὸ σ/κ ἢ ἑβδομαδιαία ἐνοικίαση. Ὕστερα, ἀκολουθοῦσε συγκέντρωση σὲ σπίτια μὲ φίλους καὶ εὐλαβικὴ παρακολούθηση.

Ἀπὸ τὴν ἀρχέγονη παράδοση τοῦ Νέου Κόσμου μὲ τοὺς μασκοφόρους παλαιστὲς τῆς lucha libre στὸ Μεξικό, μέχρι τοὺς André the Giant, Hulk Hogan, Stone Cold Steve Austin, «Nature boy» Ric Flair, Undertaker, Kane, Rock, κι’ ἀργότερα τοὺς John Cena, Rey Mysterio, Triple H, Chris Benoit, Eddie Guerrero κι’ ἀμέτρητους ἄλλους, οἱ ἔφηβοι τῶν πολλῶν τελευταίων δεκαετιῶν ταυτίζονταν ὀπαδικὰ σχεδὸν μὲ τοὺς «καλούς» (faces) ἢ/καὶ τοὺς «κακούς» (heels), προσπαθῶντας συχνὰ νὰ ἀντιγράψουν πάνω σὲ κρεβάτια καὶ μαξιλάρια τὶς χαρακτηριστικὲς κινήσεις τους, τὰ signature finishers τους καὶ τὶς ἰδιάζουσες περσόνες ποὺ ἐνσάρκωναν στὴ μικρὴ ὀθόνη. Μάλιστα, δὲν ἔλειπαν οἱ ἀντεγκλήσεις γιὰ τὶς ἐξελίξεις καὶ τὶς ἀντιπαλότητες ποὺ προέκυπταν σὲ κάθε διοργάνωση, ἐνῶ οἱ ἀγῶνες γιὰ κάποια χρυσὴ ζώνη δημιουργοῦσαν μιὰν ἐρωτικὴ προσμονὴ γιὰ τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα. Τὰ προφορικὰ στοιχήματα ἔδιναν κι’ ἔπαιρναν, ὁ προσεταιρισμὸς τοῦ τάδε ἢ τοῦ δείνα ἀπὸ τὸν κάθε ἕναν στὶς παρέες ἔφταναν σὲ ἐπίπεδο ψύχωσης, ὡς οἱ ἴδιοι νὰ εἴμαστε αὐτοὶ οἱ μυώδεις, γυμνασμένοι τύποι μὲ τὰ περίτεχνα κολάν, τοὺς ἔντονους διαλόγους καὶ τὴν ἀκραία βία.

Οἱ ἔξω τὸ ἀντιμετώπιζαν μὲ σκεπτικισμὸ ἢ χλευασμό. Συνήθως, οἱ τιμητὲς ἔμεναν στὸ προτεινόμενο κακὸ καὶ βίαιο παράδειγμα ἢ στὴν ἀπάτη τοῦ θεάματος, δηλαδὴ τὴν προσποίηση καὶ τὴν ὕπαρξη σεναρίου πίσω ἀπὸ ὅλο αὐτὸ τὸ μιντιακὸ κατασκεύασμα. Τὴν ἴδια στιγμή, ἐμεῖς ὡς θεατὲς ἀκροβατούσαμε πάνω σὲ ἕνα τεντωμένο σχοινὶ αὐταπάτης. Εἶναι ἢ δὲν εἶναι ἀληθινό; Εἶναι ψεύτικο μὲ δόσεις αὐτοσχεδιασμοῦ; Εἶναι προγραμματισμένη ἡ ἀλλαγὴ τοῦ ἑκάστοτε ἥρωα ἀπὸ καλὸ σὲ κακὸ καὶ τανάπαλιν; Ἐρωτήματα ποὺ συχνὰ ἔθεταν σὲ ἀμφισβήτηση καλὰ-καλὰ τὴν ἴδια τὴν πράξη τῆς παρακολούθησης, φτάνοντας σὲ βαθμὸ αὐτολύπησης γιὰ τὴν ἀνάλωση χρόνου σὲ μιὰ σικὲ ὑπόθεση. Παρ’ ὅλα αὐτά, μία καὶ μόνη ἀναπάντεχη ἐξέλιξη ἀρκοῦσε γιὰ τὴ διαιώνιση τῆς φανατικῆς προσκόλλησης, παρὰ τὴ σὺν τῷ χρόνῳ συνειδητοποίηση τῆς ἀπουσίας ἀλήθειας πίσω ἀπὸ τὸ θέαμα. Ἢ μᾶλλον, τῆς παρουσίας τῆς ἀλήθειας μέσα ἀπὸ μιὰ συνθήκη ψεύδους. Τὴν πραγματικότητα μέσα στὴ μυθοπλασία.

~.~

Στὸ σύμπαν τῆς ἐπαγγελματικῆς θεαματικῆς πάλης αὐτὴ ἡ συνθήκη ἔχει ὄνομα. Τὸ kayfabe (κέηφέημπ) εἶναι ἀκριβῶς αὐτό: ἡ βάσει σεναρίου ἐξέλιξη τῆς ἱστορίας μὲ τρόπο τέτοιον ποὺ νὰ προσεγγίζει τὴν ἀλήθεια μέσω τῆς ἀληθοφάνειας, ἐνῶ τὴν ἴδια στιγμὴ ὁ θεατὴς γνωρίζει τὴν ὕπαρξη προμελέτης καὶ τὴ σκηνοθετημένη δράση, ἀγνοῶντας ὡστόσο ἠθελημένα τὴ γνώση του αὐτὴ κατὰ τὴ διάρκεια τῆς παρακολούθησης, μὲ στόχο τὴ συμμετοχὴ σὲ ἕνα σύμπαν τὸ ὁποῖο γιὰ νὰ ὑπάρξει τὸν προϋποθέτει ὄχι ἁπλῶς παρόντα, μὰ ἀπόλυτα πεπεισμένο γιὰ τὸν ρεαλισμὸ αὐτοῦ ποὺ βλέπει. Ἔτσι, ὁ παλαιστὴς μένει ἐντὸς ρόλου καθ’ ὅλη τὴ διάρκεια τῆς διοργάνωσης, ἀλλὰ καὶ σὲ κάθε δημόσια ἐμφάνισή του στὸ πλαίσιο τοῦ ὀργανισμοῦ, ἐνῶ τὸ κοινὸ ὑποδύεται κι’ αὐτὸ μὲ τὴ σειρά του τὸν ρόλο τοῦ φανατισμένου συμμετέχοντα τόσο γιὰ ὅσο διαρκεῖ ἡ παρουσία του στὴν ἀρένα ὅσο καὶ ἀργότερα ποὺ θὰ δεῖ σὲ ἐπανάληψη τὸ σόου ἀπὸ τὴ συνδρομητικὴ πλατφόρμα (ἐσχάτως τοῦ Νέτφλιξ).

Ἡ τομὴ αὐτὴ στὴν ἐπαγγελματικὴ θεαματικὴ πάλη ἔρχεται στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 1980, ὅταν πλέον ἀναφέρεται ἀνοιχτὰ ὡς entertainment, ἐνῶ τὴν ἴδια στιγμὴ ἀρχίζει τὸ κοινὸ νὰ υἱοθετεῖ μιὰ σλὰνγκ ὁρολογία γιὰ ὅσα παρακολουθεῖ. Ἔτσι τὸ καταφανὲς σενάριο ὀνομάζεται work, ἐνῶ κάθε ἐνέργεια παλαιστῆ ἢ ἄλλου συντελεστῆ ἐντὸς τοῦ kayfabe ποὺ μοιάζει νὰ ξεφεύγει ἀπὸ τὸ work ὀνομάζεται shoot. Κάθε πτώση ποὺ θορυβεῖ τοὺς διασῶστες, κάθε σχόλιο ποὺ μοιάζει λίγο παραπάνω προσωπικὸ στὴ συνέντευξη τῆς μεικτῆς ζώνης, κάθε ρήξη τοῦ τέταρτου τοίχου λαμβάνεται ἀπὸ τὸ κοινὸ ὡς ἡ θολὴ ἐπικράτεια ἀνάμεσα στὸ work καὶ στὸ shoot, ἀνάμεσα στὴν ἐντὸς ρόλου ἀνάδυση τῆς πραγματικῆς προσωπικότητας ἢ στὴν προσχεδιασμένη ἐμφάνισή της μὲ σκοπὸ τὴν ρήξη τοῦ kayfabe, σὲ μιὰ προσπάθεια καλλιέργειας ἀμφιβολιῶν πρὸς τοὺς θεατές.

Ἐνδεχομένως θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ τὴ σχέση μεταξὺ ὁμοιώματος καὶ προσομοίωσης, ὅπως τὰ παρουσιάζει στὸ ὁμώνυμο ἔργο του ὁ Μπωντριγιάρ, μόνο ποὺ ἐν προκειμένῳ ἡ παραγόμενη ὑπερπραγματικότητα δὲν ὁδηγεῖ στὸν κατακερματισμὸ τῶν εἰκόνων καὶ τῶν συμβόλων, οὔτε λειτουργεῖ θεαματικὰ μὲ στόχο τὴν ἀνάδυση ἑνὸς ἀντιγράφου δίχως πρωτότυπο. Ἀντιθέτως, τὸ πρωτότυπο ἐδῶ εἶναι ἡ ἴδια ἡ ζωὴ τοῦ μέσου ἀνθρώπου στὴν πιὸ ἀρχέγονη, βίαιη ἐκδοχή της. Τὸ γνωστὸ μότο τῆς ἑταιρείας παλαιστικοῦ ρουχισμοῦ καὶ ἐξοπλισμοῦ Everlast «Fighting solves everything» ἔρχεται νὰ παρουσιαστεῖ ὄχι ὡς ἕνα παραδειγματικὸ προϊόν, ἀλλὰ ὡς μιὰ μιμητική —δηλαδὴ διορθωτική— ἀναπαράσταση τῆς πραγματικότητας. Ἔτσι, τὸ πρωτότυπο ἐξακολουθεῖ νὰ ὑπάρχει, ἐνῶ τὴν ἴδια στιγμὴ τὸ ἀντίγραφό του ἐκτονώνει τὶς πιθανὲς ἐκδηλώσεις του στὴν καθημερινὴ ζωή.

Πρόκειται δηλαδὴ γιὰ μιὰν ἐκ τῶν ὑστερῶν ἀναδιαπραγμάτευση τῆς βίαιης ἀντίδρασης —τῆς ἀρχέγονης φύσης τῆς πραγματικότητας—, μέσω τοῦ ἴδιου τοῦ kayfabe, καθὼς τὸ γεγονὸς ὅτι μετὰ τὴν παράσταση ὅλοι καταλήγουν στὰ ἴδια ἀποδυτήρια, ὅσο κι’ ἂν καταπιέζεται ὡς εἰκόνα, ἐξακολουθεῖ νὰ ὑπάρχει ὡς γνώση γιὰ τὸν θεατή. Τὸ ἀντίγραφο, λοιπόν, διορθώνει τὸ πρωτότυπο· δὲν τὸ καταργεῖ, ἀλλὰ τὸ καταπραΰνει δίνοντάς του τὴν εὐκαιρία νὰ καθυστερήσει στὴν ἐμπράγματη ἐκδήλωσή του. Τὸ θέαμα γίνεται ἕνα δραστικὸ παυσίπονο ‒ περισσότερο κι’ ἀπὸ τὸν ἀθλητισμό, ὅπου ἡ ὕπαρξη τοῦ στοιχηματισμοῦ, τῶν ἐπιχειρηματικῶν συμφερόντων, τῶν διαγωνιστικῶν —κι’ ὄχι ἁπλῶς κοσμητικῶν— ἀναβολικῶν καὶ τῶν προσωπικῶν φιλοδοξιῶν θέτει ὑπὸ αἵρεση τὴν ψυχοσυναισθηματικὴ ἐμπλοκὴ τοῦ θεατῆ/δέκτη.

~.~

Στὴν ἐποχὴ τῆς διαρκοῦς ἀναδιαπραγμάτευσης τῶν ὁρίων τῆς Τέχνης, ἡ ποιοτικὴ προκατάληψη ἐξακολουθεῖ νὰ ὑψώνει σθεναρὰ τὰ στήθη της. Οἱ διαρκεῖς οἰμωγὲς τῶν κατεστημένων ΜΜΕ γιὰ φαινόμενα ὅπως ἡ τρὰπ μουσικὴ στέκονται στὸ φαινόμενο, ἐνῶ παράλληλα ἀποφεύγουν τὴν οὐσία. Πέρα ἀπὸ τὴν προφανῆ προβληματικὴ οἰκονομικὴ συνθήκη καὶ τὶς εὐρύτερα πολιτικὲς προεκτάσεις τοῦ θέματος, ὁ συναισθηματικὸς καὶ πρακτικὸς μιμητισμὸς τῶν νέων ἀπέναντι στοὺς προτρεπτικοὺς γιὰ παραβάσεις καὶ παρανομίες στίχους τῶν καλλιτεχνῶν τοῦ δρόμου προκαλεῖται κυρίως ἀπὸ τὴν ὕπαρξη ἑνὸς κοινωνικὰ κινητικοῦ προτάγματος ἐντὸς τῶν στίχων καὶ τῆς εἰκονοποιίας αὐτῆς τῆς μουσικῆς βιομηχανίας. Κυρίως δέ, προκαλεῖται ἀπὸ τὴν ἔλλειψη συνειδητοποίησης τοῦ ἀντίστοιχου kayfabe τῆς τράπ, ἀλλὰ καὶ τῆς καλλιέργειας καὶ φυσικοποίησης τοῦ kayfabe τῶν στίχων καὶ τῶν χαρακτήρων τῶν καλλιτεχνῶν.

~.~

Ὅπως στὴν ἐπαγγελματικὴ θεαματικὴ πάλη, ἔτσι καὶ ἐδῶ συγκροτεῖται ἕνα πεδίο ρόλων: ὁ «σκληρὸς καργιόλης», ὁ «ἐπικίνδυνος», ὁ «ἐκτός νόμου», ὁ «ἐπιτυχημένος». Οἱ περσόνες αὐτὲς δὲν λειτουργοῦν ἀπλῶς ὡς προσωπικὲς ἐκφράσεις, ἀλλὰ ὡς σταθεροποιημένα ἀφηγηματικὰ σχήματα ποὺ ἐπαναλαμβάνονται, ἐνισχύονται καὶ καταναλώνονται ὡς ἀναμενόμενη πραγματικότητα. Ὁ ἀκροατὴς, ὅπως καὶ ὁ θεατὴς τοῦ wrestling, γνωρίζει συχνὰ ὅτι πρόκειται γιὰ κατασκευή· ὅμως ἡ κατασκευή αὐτὴ δὲν ἀπορρίπτεται· γίνεται ὁ ὅρος πρόσληψης τοῦ περιεχομένου. Ὑπὸ αὐτὴ τὴν ἔννοια, ἡ τραπ δὲν στερεῖται «ἀληθείας»· ἀντιθέτως, στερεῖται ἐνὸς ρητοῦ διαχωρισμοῦ ἀνάμεσα στὸ πραγματικὸ καὶ στὸ σκηνοθετημένο. Ὅ,τι στὸ WWE ὀνομάζεται kayfabe, ἐδῶ ἐσωτερικεύεται ὡς ἐνδεχόμενη ταυτότητα, κι ὅσο αὐτὴ ἡ ταυτότητα γίνεται πιστευτή, τόσο ἐνισχύει τὴν ἐπιτελεστικὴ της δύναμη. Ἡ διαφορὰ, ὅμως, εἶναι κρίσιμη: στὴν πάλη, τὸ kayfabe ἀναγνωρίζεται συλλογικά ὡς πλαίσιο· ὑπάρχει ἡ ἀμοιβαία σιωπηρὴ συναίνεση γιὰ τὴν ἀναστολὴ τῆς δυσπιστίας. Στὴν τραπ, ἀντιθέτως, τὸ πλαίσιο αὐτὸ συχνὰ δὲν ὀμολογεῖται ὡς τέτοιο. Ἡ περσόνα τείνει νὰ ταυτίζεται μὲ τὸ πρόσωπο, καὶ ἡ ἐπιτέλεση μὲ τὴ βιογραφία. Ἐδῶ ἀκριβῶς προκύπτει ἡ κρίσιμη μετατόπιση: ἐὰν στὸ wrestling τὸ kayfabe εἶναι ἕνα συνειδητὸ παιχνίδι συμφωνίας, στὴν τρὰπ κινδυνεύει νὰ γίνει ἀσυνείδητη κοινωνικὴ ἀνάγνωση. Κὶ ἐκεῖ ἡ «ἀλήθεια» δὲν ἐκτονώνεται ἀπὸ τὴ μιμητικὴ ἀναπαράσταση· ἀντιθέτως, ἐνδέχεται νὰ ἐνισχύεται καὶ νὰ μεταφέρεται πίσω στὴν πραγματικότητα ὡς ἐνσωματωμένη μιμητικὴ πρακτική.

Ἂς σκεφτεῖ κανεὶς πῶς θὰ ἦταν τὰ πράγματα, ἂν ἀντὶ γιὰ τὸν Randy Orton, τὸν Edge καὶ τὸν Cody Rhodes τοῦ WWE, ὁ ἑκάστοτε καλλιτέχνης τῆς τρὰπ υἱοθετοῦσε ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχη βιομηχανία παραγωγῆς θεάματος τὸν ρόλο τοῦ face ἢ τοῦ heel, τοῦ καλοῦ ἢ τοῦ κακοῦ, τοῦ ἐπωφελοῦς ἢ τοῦ βλαπτικοῦ, πάντοτε κατὰ τὴ διάρκεια ἀναπαραγωγῆς τῶν τραγουδιῶν τους καὶ λίγο πρὶν ἢ λίγο μετὰ τὴ ζωντανὴ ἐμφάνισή τους ἐπὶ σκηνῆς. Τότε, πράγματι, θὰ μπορούσαμε νὰ κάνουμε ἐπὶ μίας νέας βάσης τὴ συζήτηση σχετικὰ μὲ τὸν πηγαῖα ἔντεχο χαρακτήρα τῆς τράπ, κι’ αὐτὸ γιατὶ ἡ ἁπλὴ καθ’ ὁμοίωσιν ἀναπαράσταση τῆς πραγματικότητας δὲν ἀρκεῖ.

~.~

Ἡ ἐπαγγελματικὴ θεαματικὴ πάλη κατάφερε μέσω τοῦ δραματικοῦ της χαρακτήρα νὰ πετύχει τὸν ποιοτικὸ ἀναβιβασμὸ ἀπὸ μιὰ διασκέδαση τοῦ περιθωρίου σὲ μιὰ μορφὴ τέχνης ‒ ἔστω γιὰ ὅσους θέλουν νὰ τὴν ἀντιμετωπίσουν ἔτσι. Καὶ μάλιστα, εἶναι μία βασιλικὴ ὁδὸς γιὰ νὰ δεῖ κανεὶς εὐκολότερα τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖον μπορεῖ ἡ τέχνη σήμερα νὰ ἀνακτήσει τὸν χαμένο της δεσμὸ μὲ τὸ εὐρὺ κοινό. Ἡ ἀληθοφανὴς ἀναπαραγωγὴ τοῦ ψέματος ποὺ ἐρείδεται στὴν ἀλήθεια τῆς καθημερινῆς πραγματικότητας τοῦ μέσου ἀνθρώπου, εἶναι ἡ κατ’ ἐξοχὴν ἐκδοχὴ τοῦ ρεαλισμοῦ ποὺ δύναται ἐν εἴδει ἀντιδότου νὰ ρυμουλκήσει τὰ ἡμιθανῆ καὶ ἀκατάληπτα ἀποκαθηλωμένα σύμβολα ἀπὸ τὴν ἀνυποληψία ποὺ ἔχουν ὁδηγηθεῖ στὴν παραδειγματικὴ θέση ποὺ τοὺς ἀξίζουν, λουστραρισμένα καὶ ἀναπαλαιωμένα, κατανοητὰ καὶ ὑπαινικτικά, γιὰ ὅλους καὶ γιὰ λίγους.