~ . ~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ ~ . ~ 

Τα βενετσιάνικα τυπογραφεία ίσως έχουν εκτυπώσει τα πιο όμορφα βιβλία που εκδόθηκαν ποτέ!

Αδιαμφισβήτητα, οι πρωτεργάτες της ‘νέας’ τυπογραφικής τέχνης ήταν οι Γερμανοί Gutenberg, Fust και Schœffer, όπως επίσης και το πρώτο τυπογραφείο στην Ιταλία στήθηκε στο μοναστήρι του Σουμπιάκο, στα Απέννινα, από τους Conrad Sweynheim και Arnold Pannartz, στα 1464.

Το ενδιαφέρον όμως είναι ότι η Βενετία παραχώρησε το πρώτο (πενταετές) μονοπώλιο για την τυπογραφία σε ολόκληρη την Ευρώπη, στον Johannes de Spira (ή Speyer). Αυτή η αποκλειστική πενταετής παραχώρηση της πόλης έγινε το 1469, στις 18 Σεπτέμβρη, και κατέστη η κινητήρια δύναμη για την εκδοτική και πνευματική δραστηριότητα που επακολούθησε στην Βενετία. Όπως φαίνεται, ο Johannes, χρυσοχόος από το Mainz, είχε ήδη εγκαταστήσει λίγο πιο πριν το εργαστήριο και την πρέσσα του εκεί, καθώς είχε ήδη εκδώσει το Epistolae ad familiares του Κικέρωνα σε 100 αντίτυπα.

Δυστυχώς πέθανε μετά από έναν χρόνο από την πρώτη έκδοση που έκαμε, και το τυπογραφείο ανέλαβε ο αδελφός του Wendelin, μέχρι το 1477. Εκτός από τον Κικέρωνα, τα πρώτα βιβλία που εκτύπωσαν ήταν η Naturalis Historia του Πλίνιου του Πρεσβύτερου, το De Civitate Dei του Αυγουστίνου κι ένας τόμος των Ιστοριών του Τίτου Λίβιου.

Φυσικά αρκετοί ανταγωνιστές παρουσιάστηκαν σύντομα, με προεξέχοντα τον λαμπρό Nicolas Jenson, που πιθανόν να είχε εργαστεί ως χαράκτης στους αδελφούς Σπίρα.Και αναμφίλεκτα όλη αυτή η τυπογραφική δραστηριότητα κι άνθηση οδήγησε στην καλλιτεχνική κορύφωση και απαρτίωση της μαστορικής της τυπογραφίας, όπως παρουσιάζεται στις εκδόσεις του Άλδου Μανούτιου προς το τέλος του αιώνα κι από κει στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα η Γαληνοτάτη γνώριζε μία περίοδο ακμής και δόξας, καθώς μπορούσε να απωθεί νικηφόρα τους εχθρούς Τούρκους αλλά και να ενισχύει τις κτήσεις της στη Μεσόγειο με την απόκτηση της Κύπρου, το 1489.Ταυτόχρονα δε, την ίδια περίοδο ξεκινούσε και τις στρατιωτικές της κατακτήσεις στις πλησίον της ιταλικές περιοχές.

Η εισαγωγή της τυπογραφικής τέχνης και η παραχώρηση αποκλειστικού μονοπωλίου από τη Βενετία φανερώνει ότι η πόλη αντιλήφθηκε πολύ ενωρίς ―και πρώτη!― τη σημασία και τις επιπτώσεις της ‘νέας τέχνης’, κι ως εκ τούτου έζησε άμεσα την εμπειρία της πιο σημαντικής επανάστασης στην ανθρώπινη επικοινωνία. Λόγιοι και συγγραφείς προτιμούσαν να ταξιδεύουν στη Βενετία, απ’ οπουδήποτε αλλού, λόγω της εξαιρετικής ποιότητας του χαρτιού που παραγόταν εκεί, της τυπογραφίας καθώς και της σχετικά φιλελεύθερης και ανεκτικής ατμόσφαιρας που επικρατούσε στην πόλη (ο έλεγχος και η έγκριση των εκδιδομένων βιβλίων δεν ξεκίνησε παρά το 1515, με την τοποθέτηση του Andrea Navagero, στο αντίστοιχο πόστο).

~ . ~

Για να επανέλθουμε όμως στους αδελφούς Σπίρα και τα επιτεύγματά τους (μιας κι αυτούς θα ήθελα να θυμήσω και τιμήσω σήμερα), εκτός της παρακαταθήκης που άφησαν με την λαμπρή κι εξαίρετη τυπογραφική τους παραγωγή, θεωρούνται και υπεύθυνοι για ορισμένες καινοτομίες. Συγκεκριμένα ο Johannes ήταν ο πρώτος τυπογράφος που εισήγαγε, για την αρίθμηση των σελίδων, τους αραβικούς αριθμούς· παράλληλα χρησιμοποίησε την άνω και κάτω τελεία και το ερωτηματικό.Ο δε Wendelin, πρώτος τοποθέτησε στα βιβλία του, στο κάτω μέρος της σελίδας, την πρώτη λέξη με την οποία ξεκινά η επόμενη σελίδα (σύμφωνα με τη βικιπαίδεια).

Κλείνω με ένα μικρό απόσπασμα του εγγράφου που παραχωρεί το μονοπώλιο της εξάσκησης της τυπογραφίας στον Σπίρα (από την αγγλική μετάφραση στο copyrighthistory.org):

1469, 18 Σεπτεμβρίου

Η τέχνη της εκτύπωσης των βιβλίων εισήχθη και στην ξακουστή πολιτεία μας, και καθημερινά γίνεται όλο και πιο συχνή και δημοφιλής, χάρις στις προσπάθειες, τη σπουδή και την αγχίνοια του Μαΐστορα Johannes de Spira, ο οποίος επέλεξε την πόλη μας από όλες τις άλλες… και συνεχίζει να τυπώνει καθημερινά κι άλλους τόμους διάσημων έργων ούτως ώστε η πολιτεία μας να εμπλουτιστεί με πολλά, διάσημα έργα, διατιθέμενα και σε χαμηλή τιμή, από την φιλοπονία και το σθένος αυτού του ανθρώπου. Εφ’ όσον μια τέτοια καινοτομία, εξαίρετη και μοναδική στην εποχή μας και παντελώς άγνωστη στους αρχαίους, πρέπει να υποστηριχθεί και να καλλιεργηθεί δι’ όλης της ευμένειας και των πόρων μας… ο ίδιος Μαΐστωρ Johannes, ο οποίος υποφέρει υπό το βάρος των μεγάλων εξόδων του νοικοκυριού του και των μισθών των τεχνιτών του, πρέπει να προμηθευτεί με τα μέσα δια των οποίων θα μπορέσει να συνεχίσει με ακμαιότερη διάθεση [το έργο του] και να πιστέψει ότι η τέχνη του της τυπογραφίας πρέπει να εξαπλωθεί και όχι να εγκαταληφθεί…

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ   ~ . ~   Π α λ ί μ ψ η σ τ α

 

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~   

Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden […]

Χαλυβδοκύανα κι αλαφριά, από άνεμο σπρωγμέν’ ανάποδο, αλλ’ άνεμο απόσιγο, άνεμο αργοσάλευτο, τα κύματα έρρεαν της θάλασσας της Αδριατικής στην αυτοκρατορική νηοπομπή ενάντια, ενώ δοιακίζονταν τα καράβια προς του Βρινδησίου το λιμάνι κάνοντας τους γηλόφους των ακτών της Καλαβρίας να ’ρχονται ολοένα πιο σιμά τους, τώρα που η ηλιόφαιδρη (θάνατο μολονότι προοιωνίζουσα) ερημία του πόντου παραχωρούσε τη θέση της στη μακάρια ευφροσύνη της ανθρώπινης δράσης, καθώς οι γαληνοστιλβωμένες απ’ την παρουσία ανθρώπων και τη γειτονία τους με κατοικημένη χώρα ροές των υδάτων επανδρώθηκαν με λογής-λογής άρμενα, με πλοία λόγου χάρη, που ορμίζονταν κι εκείνα στο λιμάνι, όπως και με πλοία που ξεπελάγιζαν, τώρα, που όλα τα ψαροκάικα είχανε κιόλας κάνει με τα καφεδιά πανιά τους κάβο απ’ τους μικρούς μώλους των χωριών κι από τ’ αραξοβόλια τ’ ασφαλή και τα σίγουρα ολάκερης της ασπρουδερής ακτογραμμής για να φέρουνε τη βραδινή ψαριά, τώρα το νερό κόντευε να γίνει σαν τον καθρέφτη ίσιο […]

Έτσι αρχίζει ο Βιργιλίου θάνατος του Χέρμαν Μπροχ, στην εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Κεντρωτή.[i] Έρρυθμος πεζός λόγος, πανέμορφη ποιητική γλώσσα γεμάτη νεολογισμούς. Και αυτό επί εκατοντάδες σελίδες (στην ελληνική έκδοση το κείμενο φτάνει τις 723). Πρόκειται πραγματικά για ένα υπέροχο πεζό ποίημα. Αν ανοίξουμε τυχαία το βιβλίο και διαβάσουμε οποιαδήποτε σελίδα, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένα αληθινό κομψοτέχνημα:

Nicht er sprach, der Traum sprach, nicht er dachte, der Traum dachte, nicht er träumte, es träumte das Schicksalsgewölbe er strahlend im Traume, es träumte das Unerreichbare, das unausschreitbare Gewölbe der Lichterstarrung, unheils er starrt, unheils er starrend, und unbewegt eingeflossen in die kristallenen Kaskaden des Lichtes war es das Gewölbe seiner unerreichbaren Seele.[ii]

Δε μίλαγε ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο μίλαγε, δε σκεφτόταν ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο σκεφτότανε, δεν ονειρευόταν ο Βιργίλιος, μόν’ ονειρευόταν ο ίδιος ο θόλος της Μοίρας που αχτινοβόλαε μέσα στ’ όνειρο, ονειρευόταν το Άφταστο, ονειρευόταν ο άπειρος θόλος της παγίωσης του φωτός, ο παγιωμένος στην αμαρτία, ο παγιωμένος με την αμαρτία· εκεί, ακίνητος κι απ’ τους καταρράχτες πλημμυρισμένος του φωτός, ανοιγόταν ο θόλος της απροσπέλαστης ψυχής του.[iii]

Στο μυθιστόρημα του Μπροχ, ο ποιητής της Αινειάδας πορεύεται προς το θάνατό του, που είναι ταυτόχρονα η συντέλεια του κόσμου και το τέλος του νοήματος. Αυτή όμως η πορεία προς το τέλος και το θάνατο παρουσιάζεται με ωραιότατες ποιητικές εικόνες, με εξαίσια γλώσσα και ρυθμό. Την ίδια ποιητική και γλωσσοπλαστική δύναμη βρίσκουμε και σε άλλους μυθιστορηματικούς ογκόλιθους του μοντερνισμού, όπως για παράδειγμα στην Αγρύπνια των Φίννεγκαν του Τζόυς, έργο που γράφτηκε νωρίτερα από το Der Tod des Vergil και επηρέασε τη σύνθεσή του. Πρόκειται για μνημειώδη έργα ασύλληπτης φιλοδοξίας και δύναμης. Ο Τζόυς και ο Μπροχ προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα υπερ-είδος, στο οποίο θα συμφύρονταν η ποίηση με το μυθιστόρημα και η φιλοσοφία με τα ιερά κείμενα. Αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή και δαπάνησαν το τεράστιο ταλέντο τους για να πλάσουν νέες λέξεις και συντάξεις, και για να συνθέσουν έμμετρα μυθιστορήματα, λυρικά πεζογραφήματα πελώριου μεγέθους. Δεν μπορούμε παρά να θαυμάσουμε την αδάμαστη θέλησή τους, χάρη στην οποία κατόρθωσαν να οικοδομήσουν αυτές τις σύγχρονες πυραμίδες και τους παρθενώνες της  λογοτεχνίας.

Από την άλλη πλευρά όμως, ο συστηματικός αναγνώστης της λογοτεχνίας δεν μπορεί να παραβλέψει και τα τυφλά σημεία των μεγάλων μοντερνιστών μυθιστοριογράφων. Η αχαλίνωτη φιλοδοξία τους –φιλοδοξία βέβαια νόμιμη και επιθυμητή για τη μυθιστοριογραφία– τους οδηγεί σε μια θεμελιώδη αποτυχία: Το μυθιστορηματικό είδος χαρακτηριζόταν εξαρχής και μέχρι σήμερα από την άμεση επαφή με τη ζωντανή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα ζούσε και ζει στη ζώνη της άμεσης επαφής με το παρόν. Προσπαθεί να το μιμηθεί και να το αναπαραστήσει, να το ανατρέψει και να το παρωδήσει. Τα θέματα των μυθιστοριογράφων προέρχονται, κατά κανόνα, από την επικαιρότητα, οι ήρωές τους είναι άνθρωποι της εποχής, η πλοκή τους εκτυλίσσεται μέσα στον κόσμο που μας περιβάλλει και που όλοι γνωρίζουμε. Είναι ένα είδος απλό και λαϊκό, όχι ερμητικό και δύσκολο. Οι μυθιστοριογράφοι, παρότι συχνά έχουν λόγια παιδεία, δεν ξεχνάνε σε ποιον απευθύνονται, ποιος θα αγοράσει τα βιβλία τους, ποιος είναι ο εμπνευστής τους και ποιο είναι το κοινό τους. Δελησμονούν τη λαϊκή καταγωγή του είδους. Δεν τους διαφεύγει ότι ζουν μέσα στην αγορά και από την αγορά. Αντίθετα, οι μοντερνιστές γίνονται σκόπιμα ακαδημαϊκοί, ερμητικοί και δυσανάγνωστοι. Έτσι, γεννιέται μια τεράστια αντίφαση: έχουμε ενώπιόν μας έργα αναμφίβολα αριστουργηματικά, αυθεντικά καλλιτεχνήματα, κορυφές της ποίησης και της φιλοσοφίας, που έχουν όμως ενδυθεί τα ρούχα του πιο λαϊκού είδους, του μυθιστορήματος.

Και η αντίφαση γίνεται ακόμα μεγαλύτερη αν προσέξει κανείς και άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, μυθιστορήματα όπως οι Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπροχ θεματοποιούν την κατάρρευση του παλαιού κόσμου, τη σταδιακή έκλειψη των αξιών, την παρακμή της αριστοκρατίας, τη διολίσθηση του κόσμου στο χάος. Αυτό όμως είναι ένα θέμα του έπους, ήδη από την ησιόδεια Θεογονία: η παρακμή από τη χρυσή εποχή του Κρόνου στη φαύλη σημερινή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα, αντίθετα, είναι ένα είδος αισιόδοξο και προοδευτικό: αναδύθηκε από τη λαϊκή πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον.

Τα μοντερνιστικά μυθιστορήματα απαρνούνται,επίσης, την αφήγηση, ή τέλος πάντων δεν την τοποθετούν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους. Η αφήγηση όμως είναι βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα κατάγεται από τους storytellers. Χάνοντας την αφηγηματικότητά του, χάνει τον πυρήνα τού είναι του.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα είναι, από κάθε άποψη, ένα προϊόν του εργαστηρίου, έχει δημιουργηθεί στο γραφείο όπου είναι κλεισμένος ο δημιουργός του. Αντίθετα, το παραδοσιακό μυθιστόρημα συνδέεται με ποικίλους τρόπους με τον ανθρώπινο και κοινωνικό κόσμο που το περιβάλλει. Όλα αυτά τα έχει περιγράψει με ακρίβεια ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του αστικού πολιτισμού:

Καθώς η πλοκή ως παράγοντας της μυθιστορηματικής σύνθεσης υποβιβάζεται ή εκλείπει, ξεθωριάζει ή χάνεται και η περιγραφή του κοινωνικού και ιστορικού περίγυρου, μέσα στον οποίο διαδραματιζόταν η πλοκή. Το μυθιστόρημα στρέφεται κυρίως ή αποκλειστικά στον εσωτερικό κόσμο, γίνεται ψυχολογικό με έννοια άκρως υποκειμενική. Όμως το υποκείμενο, για το οποίο πρόκειται εδώ, δεν εξελίσσεται πια κατά το πρότυπο του Bildungsroman, γιατί μια τέτοια εξέλιξη μπορούσε να συντελεσθεί μονάχα μέσω της αναμέτρησής του με τον κοινωνικό κόσμο, δηλαδή μέσω μιας πλοκής. Έτσι, οι χαρακτήρες δεν περιγράφονται ως εδραίες, αν και εξελισσόμενες οντότητες, παρά οιονεί φωτογραφίζονται σε διάφορες στιγμές της ζωής και της δράσης τους, και επαφίεται στον αναγνώστη να συμπληρώσει τα κενά και να καταρτίσει την εικόνα του συνόλου […] στο εξής η πραγματικότητα υφίσταται μονάχα στην προοπτική της συνείδησης και ως λειτουργία της συνείδησης, χωρίς για τούτο να παύει να θεωρείται ως η πλήρης και ολόκληρη ή εν πάση περιπτώσει η μόνη ενδιαφέρουσα και καίρια πραγματικότητα.[iv]

Ο μοντερνιστής μυθιστοριογράφος διαπράττει έτσι μιαν ύβρη: αίρεται στο ύψος του Θεού Δημιουργού και πιστεύει ότι δημιουργεί τον κόσμο, ότι η συνείδηση του είναι η μόνη πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σημαίνει πως το ίδιο το μυθιστορηματικό είδος περιέρχεται σε μια κατάσταση «αυτισμού», αφού παραιτείται από τη φιλοδοξία να αναπαραστήσει την πραγματικότητα. Η φιλοδοξία του παραδοσιακού μυθιστορήματος ήταν να παρουσιάσει τον ιστορικό και κοινωνικό κόσμο, και μάλιστα με περισσότερο ρεαλισμό και μεγαλύτερη ακρίβεια από την ιστορία ή τις φυσικές επιστήμες. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα όμως δεν ενδιαφέρεται για τον κόσμο που βρίσκεται εκτός της συνείδησης.

Παρόμοιες παρατηρήσεις για το μοντερνιστικό μυθιστόρημα διαβάζουμε και στις τελευταίες σελίδες της Μίμησης του Έριχ Άουερμπαχ:

Σήμερα όμως το κέντρο βάρους έχει μετατοπιστεί. Πολλοί συγγραφείς παρουσιάζουν τα μικρά και ασήμαντα για τις εξωτερικές ανατροπές της ανθρώπινης μοίρας γεγονότα για χάρη των ίδιων των γεγονότων ή μάλλον ως αφορμή για την ανάπτυξη μοτίβων, για να επιτύχουν την προοπτική εμβάθυνση σε ένα περιβάλλον ή σε μια συνείδηση ή στο δεύτερο επίπεδο του χρόνου. Παραιτούνται πια από την ιδέα να περιγράψουν την ιστορία των προσώπων τους με αξιώσεις εξωτερικής πληρότητας, με τήρηση της χρονολογικής σειράς και με επίκεντρο τις σημαντικές εξωτερικές αλλαγές της μοίρας τους […] Σε αυτή τη μετατόπιση του βάρους εκφράζεται ένα είδος μετάθεσης της εμπιστοσύνης: στις μεγάλες εξωτερικές μεταβολές και στα πλήγματα της μοίρας αποδίδεται λιγότερη σημασία, τα ίδια θεωρούνται λιγότερο ικανά να προσφέρουν κάτι καθοριστικό για το αντικείμενο, ενώ οι συγγραφείς έχουν την πεποίθηση ότι κάτι τυχαίο από την πορεία της ζωής εμπεριέχει πάντοτε το συνολικό πεπρωμένο και μπορεί να γίνει αντικείμενο παρουσίασης.[v]

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν γίνεται μονοφωνικό. Εγκαταλείπει την προσπάθεια να συμπεριλάβει τον λόγο του άλλου, του –γλωσσικά, ηθικά, κοινωνικά, πολιτισμικά– ξένου. Περιορίζεται στην έκφραση του ίδιου λόγου. Ο αφηγητής μιλάει μόνο για τον εαυτό του. Ο κόσμος συρρικνώνεται ώστε να περιληφθεί εντός της συνείδησης. Η ετερογλωσσία του παραδοσιακού μυθιστορήματος και η πολυφωνία του, που κορυφώνεται στον Ντοστογιέφσκι, μετατρέπονται τώρα σε ιδιογλωσσία και μονοφωνία.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν συνιστά μια μεγαλειώδη αποτυχία. Οι μοντερνιστές συνθέτουν έργα πελώρια σε μέγεθος και ποιητική δύναμη. Ταυτόχρονα, είναι έργα αποτυχημένα, αφού επιχειρούν τη σύνθεση όλων των λογοτεχνικών ειδών σε ένα είδος, αποπειρώνται να κάνουν την ποίηση μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα ποίηση, και αποτυγχάνουν.

Όπως έχει δείξει ο φιλόσοφος Μιχαήλ Επστάιν, στις αρχές του εικοστού αιώνα λαμβάνει χώρα, σε όλους τους κλάδους της τέχνης και της επιστήμης, μια ριζοσπαστική επανάσταση, με στόχο την ανεύρεση μιας αυθεντικότερης, υψηλότερης και ουσιωδέστερης πραγματικότητας. Αυτή η επανάσταση έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας «υπερπραγματικότητας» και την εμφάνιση μιας σειράς «υπερφαινομένων»: της υπερκειμενικότητας, της υπερυπαρξιακότητας, της υπερσεξουαλικότητας κ.ά. Κατά την πορεία όμως του εικοστού αιώνα, καθώς πορευόμαστε από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, οι ψευδαισθήσεις διαλύονται: η υπερπραγματικότητα αποδεικνύεται ψευδοπραγματικότητα και τα υπερφαινόμενα ψευδοφαινόμενα.[vi] Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι μια παρόμοια εξέλιξη συνέβη και με το μυθιστόρημα. Ενώ οι μοντερνιστές υπόσχονται τη δημιουργία του υπερμυθιστορήματος, δηλαδή του αυθεντικού, υψηλού, πραγματικού μυθιστορήματος, εντέλει αποδεικνύεται πως δημιουργούν ένα ψευδομυθιστόρημα, ένα έργο που φορά τα ρούχα του μυθιστορήματος αλλά στην πραγματικότητα είναι κάτι άλλο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σημειώσεις

[i] Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1976, σελ. 9. Ελληνική έκδοση: Hermann Broch, Βιργιλίου θάνατος, μτφρ.-επίλ. Γιώργος Κεντρωτής, Gutenberg, Αθήνα 2000, σελ. 7.

[ii] Der Tod des Vergil, ό.π., σελ. 224.

[iii] Βιργιλίου θάνατος, ό.π., σελ. 308.

[iv] Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 132-133.

[v] Erich Auerbach, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σελ. 724-725.

[vi] Βλ. Mikhail Epstein, “The Dialectics of Hyper. From Modernism to Postmodernism”, στο Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture, μτφρ. Slobodanka Vladiv-Glover, Berghahn Books, Νέα Υόρκη 1999, σελ. 3-30.

~ . ~
του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ
~ . ~

Κάθε κείμενο δεν είναι παρά ένα παλίμψηστο λέξεων, φράσεων, νοημάτων. Κάτω από τις αλλεπάλληλες διαστρωματώσεις του κρύβονται κοιτάσματα πολύτιμων λίθων ή, άλλοτε, σκέτος άνθρακας.

Αφήνοντας την επιφάνεια και αποφλοιώνοντας όσο μπορούμε το κειμενικό σώμα, βρίσκουμε τον σκελετό του που απαρτίζεται από κάποιες αδρές θεματικές ενότητες. Αποδομώντας και τον σκελετό φτάνουμε στον πυρήνα του, την κεντρική του ιδέα. Οι λοιπές, δευτερεύουσες ιδεολογικές συνισταμένες υπάρχουν για να φωτίσουν αυτόν τον ακρογωνιαίο λίθο, χωρίς τον οποίο το κειμενικό οικοδόμημα καταρρέει.

Η ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου οδηγεί σε ένα ντόμινο αποκαλύψεων που δεν φαίνεται να σταματάει πουθενά. Αντίθετα βλέπουμε ότι κάθε διαστρωμάτωση, κάθε νέο επίπεδο είναι μέρος μιας μακράς αιτιοκρατικής αλυσίδας, της οποίας δεν είναι εύκολο να κατανοήσουμε την πλήρη έκταση και λειτουργία. Γιατί ακόμα και αν φτάσουμε σε αυτό που ονομάζουμε θεματικό πυρήνα ενός κειμένου, στην κεντρική του ιδέα, πάνω στην οποία χτίζεται το όλο οικοδόμημα, δεν έχουμε βρει ακόμα την άκρη του μίτου. Η λεγόμενη κεντρική ιδέα είναι μέρος αυτής της αλυσιδωτής αντίδρασης και σίγουρα δεν αποτελεί την αρχή της. Ωστόσο από δω και πέρα η αναζήτηση μπαίνει σε έδαφος πολύ ολισθηρό. Από που προέρχεται αυτή η ιδέα; Ποιο είναι το ψυχολογικό ή συναισθηματικό ερέθισμα που την προκαλεί; Και ποια ακολουθία πραγμάτων έκανε τον νου που την συνέλαβε να λειτουργεί καθ’ αυτόν τον τρόπο; Να παράγει και να επεξεργάζεται δηλαδή τέτοιου τύπου ιδέες; Τι ρόλο παίζει σε κάτι τέτοιο η ηθική και πνευματική συγκρότηση του συγγραφικού υποκειμένου; Ποια η σημασία της κοινωνικής πραγματικότητας και της ιστορικής συνθήκης μέσα στην οποία συντίθεται το κείμενο;

Συχνά έρχεται η θεωρία της λογοτεχνίας για να δώσει (ή έστω να αποπειραθεί να δώσει) κάποιες απαντήσεις. Η μεγάλη περιπέτεια της λογοτεχνικής θεωρίας είναι υπόθεση του εικοστού αιώνα (όχι βέβαια ότι στις μέρες μας πνέει τα λοίσθια – απλά φαίνεται πια να έχει κατέλθει από το βάθρο της πνευματικής της ηγεμονίας…). Φορμαλισμός, νέος ιστορικισμός, νέα κριτική, στρουκτουραλισμός, ψυχανάλυση, μαρξιστικές θεωρίες, αποδόμηση, φεμινισμός, post-colonial studies και queer theory στρέφουν τον μεγεθυντικό φακό τους πάνω στο κείμενο και εξάγουν κάθε φορά το νόημα από μια καινούργια οπτική γωνία. Ωστόσο το ίδιο το νόημα, η λανθάνουσα ουσία του, μοιάζει πάντα να διαφεύγει.

Υπάρχουν και πιο πρακτικές προσεγγίσεις (απλοϊκές κατ’ άλλους) που στηρίζονται στον αποχρώντα λόγο όσο και στην κοινή λογική για να βγάλουν κάποιο συμπέρασμα. Όλη αυτή η παραφιλολογία που οι Αμερικανοί ονομάζουν αυθαίρετα “story theory” αναλίσκεται στο πως δομείται ένα κείμενο, ποιοι είναι οι αρμοί που το συνέχουν, πως μπορεί κάποιος να γράψει συντεταγμένα, με κανόνες και οδηγίες χρήσεως.

Ο γνωστός δάσκαλος δημιουργικής γραφής Lajos Egri στο εμβληματικό έργο του The Art of Dramatic Writing (λέγεται ότι ο Γούντυ Άλλεν κοιμάται κάθε βράδυ με αυτό το βιβλίο κάτω από το προσκεφάλι του) δηλώνει εμφατικά ότι ένα θεατρικό έργο (και συνεπακόλουθα οποιοδήποτε έργο μυθοπλασίας) ξεκινάει μόνο αφού βρούμε τον θεματικό του πυρήνα. Πρέπει να ξέρει κανείς από την αρχή για τι πράγμα γράφει. Και μάλιστα το θέμα θα πρέπει να συνοψίζεται σε μία μόλις πρόταση. Πρέπει να είναι αυτοτελές, ξεκάθαρο, διαυγές και να χαρακτηρίζεται από ηθικό και ιδεολογικό εκτόπισμα. Δεν μιλάμε για την περίληψη της ιστορίας, για το logline, αλλά για αυτό που θέλει να πει η ιστορία, το εσωτερικό μήνυμά της. Αν το νόημα παράγεται με συνειδητή προσπάθεια του συγγραφέα, δεν θα είναι δύσκολο και για τον αναγνώστη να μπορέσει να συνδεθεί κάπως με αυτό, να το αποκωδικοποιήσει, να το ερμηνεύσει. Τι γίνεται όμως με όλα τα υπόλοιπα σημεία του κειμένου που γεννιούνται από ασυνείδητες διεργασίες;

Στην Ελλάδα ακούμε κάτι τέτοια και βγάζουμε φλύκταινες. Εδώ το νόημα μας προκύπτει στην πορεία. Άσε που ούτε ο ίδιος ο συγγραφέας το γνωρίζει. Αυτή είναι δουλειά των κριτικών και των μελετητών που σαν τυμβωρύχοι πρέπει να σκάψουν το κάθε κείμενο για να βρουν τον κρυμμένο του θησαυρό. Μας αρέσει να παραδινόμαστε στην μυσταγωγία που εκπέμπει ένα κείμενο χωρίς να μπαίνουμε στον κόπο να το εξετάσουμε λογικά. Προτιμούμε να το πλησιάζουμε συναισθηματικά ή και διαισθητικά πολλές φορές. Ίσως είναι και αυτό δείγμα της μεσογειακής μας ιδιοσυγκρασίας. Κατά βάθος φοβόμαστε ότι οποιαδήποτε προσπάθεια ανάδειξης του εσωτερικού μηχανισμού ενός έργου που αναπότρεπτα διέπεται από λογικές αλληλουχίες, θα το καταστρέψει στα μάτια μας. Θα μας οδηγήσει σε απομάγευση.

Επιμένει πάντως ο Lajos Egri (το έργο του οποίου φυσικά δεν μεταφράσαμε ποτέ στην Ελλάδα, ως αντίποινα μάλλον για τις ιεροσυλίες που ξεστομίζει…) ότι η διαδικασία της συγγραφής χαρακτηρίζεται από αθροιστική λογική. Όλη η πλοκή χτίζεται σταδιακά πάνω στον ακρογωνιαίο λίθο που συνιστά το κεντρικό νόημα του εκάστοτε έργου. Πάνω σε ένα ηθικό πρόταγμα ή πάνω σε μια ιδεολογική θέση δημιουργείται, βήμα βήμα, μια ιστορία. Το πρόταγμα ή η θέση συμβολοποιούνται και ακολούθως σωματοποιούνται, αποκτούν υλική υπόσταση. Γίνονται η ψυχή και η κινητοποιός δύναμη της ιστορίας.

Βέβαια αυτή η μια πρόταση που συνιστά το θεματικό κέντρο της σύλληψης, κακά τα ψέμματα, μπορεί να φαντάζει υπερβολικά ηθικολογική ή διδακτική στην απλότητα και αμεσότητά της. Κάτι τέτοιο είναι αναπόφευκτο. Και συνιστά σίγουρα έναν αποτρεπτικό παράγοντα για να στήσεις πάνω της ένα έργο μυθοπλασίας, που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να δεσμεύεται από ιδεοληπτικές αγκυλώσεις (ειδικά αν διακρίνεσαι από ελληνικό ταμπεραμέντο, όπως είπαμε). Σε τελική ανάλυση αν κάποιος επιθυμεί να διατυπώσει ένα βαρύγδουπο ηθικό συμπέρασμα, δεν έχει παρά να το πει λακωνικά, με μία πρόταση. Δεν χρειάζεται να χτίσει μια ολόκληρη ιστορία γύρω του και να το κρύψει στα θεμέλιά της.

Το κείμενο είναι μια terra incognita. Στην επικράτειά του όλες οι πυξίδες τρελαίνονται. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι ο Σαίξπηρ ξύπνησε μια μέρα και είπε: “θα φτιάξω μια ιστορία που λέει ότι η ζήλεια είναι καταστροφική” και με βάση αυτή την σκέψη έγραψε τον Οθέλλο. Ή ότι ο Σοφοκλής σκέφτηκε συνειδητά πως το εθιμικό δίκιο είναι ισχυρότερο από το θεσμικό και από κει ξεκίνησε η Αντιγόνη. Αλλά μπορεί και έτσι να έγινε. Ποιος ξέρει; Ασφαλώς πρόκειται για απλοποιήσεις που περιορίζουν την πρόσληψη και την περαιτέρω νοηματική επεξεργασία του εκάστοτε έργου. Όμως αυτή η βασιλική οδός για το ασυνείδητο που είναι (και) η τέχνη της μυθοπλασίας δεν υπόκειται σε κανόνες και περιορισμούς εύκολα ανιχνεύσιμους.

Ο έτερος φημισμένος δάσκαλος συγγραφής, ο Robert McΚee λέει (και ορθώς) ότι οι ανθρώπινες αξίες αποτελούν την βάση κάθε αφήγησης, κάθε μυθοπλαστικής απόπειρας. Όσο και αν απεχθανόμαστε τον διδακτισμό, την μασημένη τροφή, την ηθικολογία, δεν γίνεται να μη παραδεχτούμε ότι κατά βάθος διαβάζουμε για να μάθουμε κάτι. Κάποιος θα μπορούσε να αντιτάξει πως όχι: διαβάζουμε για να αποκομίσουμε αισθητική απόλαυση και τίποτε άλλο ή για να επικυρώσουμε τις απόψεις που έχουμε διαμορφωμένες ήδη μέσα μας, να βρούμε ένα είδος πνευματικής επιβεβαίωσης ή τέλος πάντων για άλλους πιο φανταιζί λόγους (να ταξιδέψουμε στην φαντασία μας, να βρούμε τον εαυτό μας, να ξεφύγουμε από την καθημερινότητα κτλ) . Κι όμως σε ένα αδιόρατο βάθος το ζητούμενο της αισθητικής απόλαυσης συνδέεται με μια ενδελεχή κατάσταση μάθησης όπως και η επικύρωση των ήδη αποκτημένων γνώσεων και απόψεων. Διαβάζοντας, εκόντες άκοντες, σωρεύουμε εικόνες, συλλογισμούς, αισθήσεις, θυμόμαστε, αναθεωρούμε, αλλάζουμε, ωριμάζουμε, θέτουμε σε κίνηση νέους τρόπους σκέψης, ακονίζουμε την κριτική μας αντίληψη, εμπλουτίζουμε παντοιοτρόπως την πνευματική μας σκευή και διευρύνουμε τους ορίζοντές μας. Μαθητεία δεν είναι όλα αυτά; Και μάλιστα δια βίου εκπαίδευση.

Το νόημα ενός κειμένου δεν πρέπει να λογίζεται τελικός στόχος της ανάγνωσης. Γιατί όπως συμβαίνει και με το νόημα ενός ονείρου, έχει πολλαπλές απολήξεις που το καθιστά ρευστό, διάφανο, μη χειροπιαστό. Είναι κάτι που δεν μπορεί να κατακτηθεί. Κάτι που εκ φύσεως συνεχώς ελίσσεται, μεταμορφώνεται, μετακινείται. Αντιθέτως αυτή η πρωτεϊκή ουσία που συνηθίζουμε να αποκαλούμε νόημα, είναι καλύτερο να ιδωθεί ως δρόμος πάνω στον οποίο καλείται να βαδίσει ο αναγνώστης. Το πόσο μακριά θα φτάσει, το κατά πόσο θα προσεγγίσει τις απόκρημνες, επικίνδυνες, ολισθηρές πλευρές αυτού του δρόμου, εξαρτάται αποκλειστικά και μόνο από τις δυνατότητες του ίδιου του αναγνώστη.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

~.~   
Plötzlich hat das Leben
neue Bedeutung.

Ἂς ὑποθέσουμε ὅτι ἡ πόλη εἶναι δάσος.
Δεκαπενταύγουστος· τὰ ζῶα της πεθαίνουν.
Μένουμε λίγοι καὶ καλοί, ὅμως ἡ κρίση
ἐπικαθήλωσε πολλοὺς πάνω στὰ δέντρα.
Βγαίνουν μαζὶ μὲ οἰκογένεια καὶ φίλους
στὴ Φιλαδέλφεια, στὸ Ἡράκλειο, νὰ φᾶνε,
μία κουβέντα γιὰ νὰ ποῦν, σπίτι νὰ πᾶνε
νὰ κοιμηθοῦν, γιατὶ ἀπὸ αὔριο ἐργασία
ἀναλαμβάνουν καὶ ξανὰ στὸ μετερίζι
ὅλου τοῦ χρόνου ποὺ σταματημὸ δὲν ἔχει.
Καὶ εἶν’ ὁ Αὔγουστος σὰν Κυριακῆς τὸ βράδυ,
σὰν τελικὸς τοῦ Παγκοσμίου τοῦ Κυπέλλου,
ὅπως τὰ κάλαντα τῶν Φώτων, τοῦ Λαζάρου,
σὰν τοῦ Ἅι Γιάννη ποὺ ἀρχίζουν τὰ σχολεῖα,
ὅπως τὸ πλοῖο ὅταν φεύγει ἀπὸ τὸν Πόρο
καὶ ἐπιστρέφει στο ἐπίνειο τῆς Ἀθήνας·
σὰν ὅλα αὐτὰ ποὺ ’ν’ διακοπὲς κὶ ὅμως στὸ στόμα
μιὰ γεύση ἄσχημη ἀφήνουν, πρὸς τὸ τέλος.

Μὰ ἂν δουλεύουν καὶ στὸ σπίτι ἐπιστρέψουν
κάποιοι τοῦ δάσους ἔνοικοι, (θαμῶνες ἔστω!)
ποὺ οὔτε φίλο ἔχουν, οὔτε συγγενή,
μία κουβέντα γιὰ νὰ ποῦνε, νὰ γελάσουν,
ὅταν πεινάσουν –λέω– φρόνιμο ὅτι θά ’ταν
νὰ παραγγείλουν καὶ στὸ σπίτι τους νὰ φέρουν
τὸ φαγητὸ ποὺ ὀρέγονται κι ἐπιθυμοῦνε·
ἤ μοναχοὶ –ἂς εἶναι– ἂς πᾶνε ὅπου κι οἱ ἄλλοι:
στὴ Φιλαδέλφεια, στὸ Ἡράκλειο, στὸ Μαρούσι,
κι ὄχι νὰ πνίγουν τὴ μονήρη ὕπαρξή τους
μὲς σὲ τσιγάρα καὶ καφὲ, σὲ καφενεῖα
ποὺ σὲ λεωφόρους φαγητὸ ταχὺ προσφέρουν,
καφὲ φτηνό, κι ἀναπαμὸ στὸν ταξιδιώτη,
ὅπως τὸ Beat, ἢ καὶ τοῦ Γιάννη ἡ Καντίνα
(Ἰφιγενείας μὲ κατεύθυνση τὴ δύση
λίγο πρὶν βγεῖς στὸν κόμβο πού ’ναι τὰ φανάρια
ποὺ ὅσοι ζοῦμε ἐδῶ κοντὰ λέμε “στοῦ Βλάχου”…).

Εἶναι τὰ ζώα αὐτὰ ποὺ ὅταν ἡ φωτιὰ
κατατροπώσει τὸ βουνὸ καὶ φάει τὸ δάσος
μένουνε πίσω καὶ σὲ κάρβουνο πηχτὸ
μεταμορφώνονται καὶ καίγονται ἐπὶ τόπου…
Εἶναι χελῶνες καὶ σκαντζόχοιροι κι ἐλάφια
ποὺ μπλέξαν κέρατα καὶ ὁπλὲς στὰ χαμοκλάδια.
Εἶναι πουλιὰ ποὺ τὴ φωλιά τους δὲν ἀφήνουν
καὶ προτιμοῦν ἀντὶ νὰ φύγουν, νὰ χαθοῦνε,
παρὰ μεγάλη προδοσία νὰ διαπράξουν·
τὸ δάσος τόσο τὸ ἀγαποῦν καὶ τὸ πονοῦνε.
Εἶναι οἱ ἱερεῖς τῆς ἀστικῆς μας ὀμορφιᾶς·
τῆς μοναξιᾶς ποὺ ζεῖ βαθιὰ μὲς στὴν ψυχή μας.
Τὴν πνίγουμε μὲς σὲ καφὲ καὶ σὲ τσιγάρο
τρώγοντας πίτσες ζεσταμένες σὲ τοστιέρες,
πάνω σὲ δρόμους σὰν τὴν ἄσχημη καὶ γκρίζα
Ἰφιγενείας πού ’ναι πρὶν ἀπὸ τοῦ Βλάχου
τὰ αξιοθρήνητα παλλόμενα φανάρια.

 

 

~ . ~   

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~ . ~   

Δημήτρης Αγαθοκλής,
Άφεσις,
Μελάνι, 2017

Η Άφεσις είναι η πρώτη ποιητική συλλογή του Δημήτρη Αγαθοκλή. Στη συλλογή συμπλέκονται η προσωπική ποιητική βιογραφία και η κοινωνική ανατομία, αναπόφευκτα αλληλοπροσδιοριζόμενες, γι’ αυτό και αποφεύγεται ο ρητός διαχωρισμός των δύο ενοτήτων της συλλογής, ο οποίος, ωστόσο, διακρίνεται στη βαθμιαία μετατόπιση από έναν πιο ιδιωτικό σε ένα πιο δημόσιο λόγο, αλλά και από την ανάλογη ένδειξη στα περιεχόμενα της συλλογής.

Πρόκειται για όρια συχνά δυσδιάκριτα, γι’ αυτό ίσως θα ήταν πιο εύστοχο να πούμε πως στα πρώτα ποιήματα παρακολουθούμε τα πάθη του εαυτού εν χρόνω, ενώ στα επόμενα τα πάθη του εαυτού –του κοινωνικά προσδιορισμένου εαυτού– εν τόπω.

Στα πρώτα ποιήματα η αυτοβιογραφία χωνεύεται μέσα στην ελλειπτική, μυθικά επενδυμένη μνήμη που ανασυνθέτει σε αμφίβολα, επαρχιακής μελαγχολίας, τοπία το μίτο της. Κυρίαρχο μοτίβο η ασκητική της φυγής πολλαπλά βιωμένης, ως ξενιτιά, ως ταξίδι αυτογνωσίας, ως δραπέτευση, ως μαθητεία, ως πόθος του μεγάλου νόστου, η φυγή των ανθρώπων, των ερωτικών ινδαλμάτων στο χρόνο ή στο θάνατο. Αυτή η συνδιαλλαγή με το παρελθόν παίρνει τη μορφή ονειρικής μυθοποίησης, γι’ αυτό και το ποιητικό υποκείμενο συχνά λανθάνει ή ενδύεται την συγκεχυμένη μορφή του, ρομαντικής καταγωγής, πλάνητα (άλλοτε Περσέας άλλοτε Οδυσσέας), ηρωικά αναχωρούντος και σταθερά απόντος.

Ενδεικτικό των τόπων και των τρόπων της συλλογής το πρώτο ποίημα, ο «Πρόλογος (Μειδίαμα)»:

Ήταν γραφτό, πολύ πριν γεννηθώ
πριν ματώσουν τα βιβλία
στο ψαλίδι των χελιδονιών
μικραίνει η μέρα ο ήλιος μικραίνει
(ρόδα στο πέρασμά σου)
φύγαν πουλιά κοπάδια γνέθουν πια
σ’ άλλη μηχανή, τον θρήνο.
Εδώ, ψήλωσε το καλαμπόκι
καθένας χαράσσει νέα γραμμή· σα βόιδι.

Έτσι, ειδώλιο λατρευτικό, αρχαίο
μ’ ένα σερνάμενο καπίστρι είναι γραφτό
σ’ αυτό το χώμα που μισώ
–μύθος μακριά σου– να μείνω.

Αντίστοιχος με αυτή την απατηλή ύλη και ο στίχος που συχνά διαθέτει την ποιότητα ενός λεπτόπνοου λυρισμού και την ολισθηρότητα της ασύνδετης κύλισης από στίχο σε στίχο με συχνή χρήση του διασκελισμού.

Κοχύλια άδεια σπιτικά πρόσφυγες σ’ άλλα δάση
Γεράνια άσπρα και μαβιά πυρκαϊά στα παραθύρια
Φωνή ψιλή της λυγερής ασημόλευκα και μήνη
Μνήμη γλυκό του κουταλιού ασπροσένδονοι καθρέφτες
(«Αίσθηση»)

Στη πρώτη ενότητα συναντάμε αρκετά ποιήματα που, παρ’ όλη τη διάχυση, διαθέτουν την γοητευτική ρευστότητα της οπτασιακής ερωτικής μνήμης:

Αύριο λοιπόν, σαν περάσω όπου περνώ κάθε πρωί
θα κοιτάξω να σου στείλω ό,τι ζητείς
υστερόγραφα στα γράμματά σου:
κάτι να θυμίζει τον δρόμο, τη δημοσιά, εμένα.
(«Εις φίλην ξενιτευθείσαν»)

Άλλοτε το ερωτικό ίνδαλμα πυκνώνεται στο πρόσωπο μιας πρωτεϊκής Ελένης («Πειρατία», «Οθνείη γαίη», «Ελένη»). Στο ποίημα «Πειρατία», κυρίως, αλλά και αλλού, η γλώσσα προσπαθεί να φορτίσει το νόημα όχι δια της αποσιώπησης, αλλά μέσω της συσσώρευσης που εξυπηρετεί μεν τον δοξαστικό τόνο του κειμένου, αλλά δεν αποφεύγει την εκζήτηση, ενισχυμένη, άλλωστε, από λόγιες γλωσσικές επιλογές ποικιλμένης έκφρασης («άνασσας φυγής παιδί όνειρα μαστιγωμένη» ή «πλωρογοργόνα εφιαλτοθραύστα καλλιγύναικα»). Τα πιο πετυχημένα ποιήματα, όμως, κατά τη γνώμη μου, είναι όσα μετέρχονται λιτά γλωσσικά υλικά, ενώ η αρχαιοπρεπής λογιοσύνη ξενώνει το ποίημα. Πολλές φορές, βέβαια, η αναζήτηση της εκφραστικής καθαρότητας καταφεύγει στην έκκεντρη λέξη με την προϋπόθεση, ωστόσο, ότι δεν εξέχει από το υπόλοιπο σώμα («κορμός κυπάρισσου το μπράτσο του πλατάνιστος ο στέρνος»), γιατί αντί για κλασικό παράγουν ένα αδέξια στατικό ύφος που αναγκάζει τον αναγνώστη να διακόψει και να χωνέψει τη λέξη. Εδώ το ομηρικό λεξιλόγιο υπαγορεύεται και από την συνειδητή πρόθεση του ποιητή να δημιουργήσει ένα ανάλογο ομηρικού νόστου, όπου η ξενότητα ως εξορία από τον αυθεντικό εαυτό διοχετεύεται σε έναν κυρίαρχο αφηγηματικό τρόπο: τον απολογισμό ενός τριτοπρόσωπου αφηγητή ή πρωτοπρόσωπου μονολογιστή που αναδιπλώνει τη μνήμη στο τελικό και πάγκοινο δια ταύτα, την απώλεια.

Ο δεύτερος πόλος της συλλογής είναι μια πιο εξωστρεφής αναμέτρηση με το κοινωνικό κακό, και η συνεπακόλουθη στρέβλωση του εαυτού, λειψού, ενίοτε ταρτούφου, ετεροκίνητου, ένοχου, γι’ αυτό και αιτούντος άφεση.

Είμαστε σε ξύλινο κουτί απ’ τη μέση και πάνω.
Από κάτω δεμένοι- ένα ελατήριο μας βαστά
τα κοντά μας χέρια ανοιχτά κρατάν δυο χρυσά πιάτα
και το χαμόγελο πλατύ-πλατύ, ζωγραφιστό.
(«Jack-in-the-box»)

Εδώ και οι προδομένοι Εσταυρωμένοι της ανθρωπότητας, οι πολιτικοί ολοκληρωτισμοί, η κονιορτοποιημένη ατομικότητα, συχνά θεωρημένη σε μια ειρωνική συγκατάβαση. Σε αυτά τα ποιήματα, ο στίχος αποκτά μια πιο πλατιά, πεζολογική περιφραστικότητα, ενίοτε καταγγελτικής ή διδακτικής πρόθεσης που άλλοτε ευστοχεί στην ειρωνική μιμική της, αλλά συχνά παρεκκλίνει της ποιητικότητας εκπίπτοντας σε υπερσχολιασμό (π.χ. στο ποίημα «Άφεσις»). Με αυτά συνυπάρχουν πιο προσωπικά ποιήματα, ο εαυτός ως απότοκο των συνθηκών και συνδημιουργός τους.

Αυτή η διπλή στόχευση να ανιχνευθεί ο εαυτός αφενός μέσα στο ρευστό της μητρικής θάλασσας των αναμνήσεων και του μυθικού ασυνείδητου και αφετέρου στον εγκλεισμό του μέσα στην οικονομία της επιβίωσης παράγει τις δυο κυρίαρχες υφολογικές στρατηγικές της συλλογής. Προσωπικά, θεωρώ την πρώτη κατεύθυνση πιο κατορθωμένη αισθητικά, όπως μορφοποιείται στα ποιήματα «Φθινοπωρινό βράδυ», «Εις φίλην ξενιτευθείσαν», «Αίσθηση», «Ελένη», «Οινοθύελλα», «Όνειρο», «Ταξίδι». Εδώ επιτυγχάνεται η πύκνωση μέσω της έλλειψης, έστω κι αν κάποτε η ελλειπτικότητα δυσχεραίνει την πρόσληψη. Στα ποιήματα «θέσης» χρειάζεται μια λείανση αποφυγής του περιττού ή του προφανούς, και μια πιο ώριμη απόφαση μέσα σε αυτά να μην παρεισδύει, απολογητικά ή αυτοτιμωρητικά, η εξομολογητική ύλη, αλλά να ενισχυθεί η αντικειμενική πραγμάτευση μέσω των τρόπων που ήδη αξιοποιεί η συλλογή, είτε αυτή είναι η ποιητική περσόνα είτε η τριτοπρόσωπη ιστορημένη αφήγηση. Γενικότερα, βέβαια, πέρα από τις επιμέρους ενστάσεις η συλλογή υπόσχεται αυτό που δηλοί η προμετωπίδα της από τα Γράμματα σε έναν νέο ποιητή του Ρἰλκε: «da doch Beginn an sich immer so schön ist» («υπάρχει τόση ομορφιά σε κάθε αρχίνισμα»).

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

~ . ~   

Ι.

Eίναι κάποιες καταστάσεις που
σε δυσκολεύουν πολύ στα λόγια.
Μπορείς, βέβαια, να γράψεις ένα ποίημα και
να τις αθανατώσεις εκεί.
Το ποίημα είναι μια πραγματικότητα που
υπάρχει μόνο και μόνο επειδή γράφτηκε.
Το ποίημα δεν είναι λόγια.

ΙΙ.

Όταν ζούσε αναρωτιόμουν αν
τη θαυμάζω τόσο επειδή το αξίζει
ή επειδή είναι η μάνα μου.
Τώρα ξέρω
αν και ποίημα αντάξιό της δεν κατάφερα
και πώς να καταφέρω
αφού μήτε είμαι μήτε θα γίνω ποτέ
αντάξιός της
μήτε κανείς ή τίποτα που έζησα, συνάντησα
ή ξέρω.
Έχει, όμως, μια παράξενη αξία το κεφάλι μου
αφού όταν κι αυτό χαθεί
δε θα ’χει τίποτ’ απ’ τη μάνα μου
ο κόσμος.

ΙΙΙ.

Καθώς διαπιστώνω
ένα πρόσωπο πατέρα το ’χεις μέσα σου
κι όταν στην αγκαλιά κρατήσεις το παιδί σου
βγαίνει και φωταγωγεί τα κύτταρά σου.
Ανακαλύπτω, όμως, κι εν’ άλλο πρόσωπο που
αγνοούσα, μήτε θα μάθαινα ποτέ αν
δε γινόμουνα γονιός.
Αυτό που μου εμπνέει η καρδιά της γυναίκας μου
η γιομάτη δάκρυα και μεστή καλοσύνη
υποχρεώνοντάς με όλο και πιο ψηλά:
καλύτερος πατέρας, καλύτερος σύντροφος
καλύτερος άνθρωπος
χάρη σε σένα, Ιωάννα μου.

IV.

Ο παππούς της γυναίκας μου
αγκάλιαζε τα δένδρα.
Αυτό θα πει γονιός.
Την ώρα που μοσχοβολάς
να σε βλέπει το παιδί σου ώστε
να μη χρειαστεί ποτέ
να υπερασπιστείς το άρωμα.

V.

Δώσε μου μια ώρα, Του ζητώ
να ζωντανέψω τους νεκρούς
για να τα πούμε.
Δε γίνεται, μου λέει
έχουν κι αυτοί τα δικά τους πεθαμένα.
Δεν έχει τελειωμό αυτό το πένθος.

VI.

Όμορφη που ’ναι η μικρή μου κόρη.
Της αρέσει να της τρίβουν το πόδι και
να κοιτά τα άπαντα με διεισδυτική μανία
όταν δεν της αποσπά την προσοχή
η πείνα ή ο πόνος.
Τότε κλαίει με τη χάρη τραγουδίστριας
τσιμπά μια άρπα καμωμένη
απ’ τα μεγάλα μου αγγεία.

VII.

Δεν απέμεινε πια καμία εμμονή.
Αφέθηκα στο αεράκι που φυσά
να ρωτώ τι άλλο θα μου κάνεις
και κείνο ν’ απαντά έχω
έχω να σου κάνω
πέρα από κάθε σύνορο και κάθε φαντασία.
Απόμεινε κραταιά μόνον αυτή η πίστη.

VIII.

Μετά από μακρά ή σύντομη
περίοδο εγωισμών
επιτέλους πεθάναμε.
Πριν το θάνατό μας
δεν καταλάβαμε τίποτα
μετά το θάνατό μας
δεν υπάρχει τίποτα να καταλάβουμε.
Αν σκεπτόμασταν λίγο παραπάνω
ίσως το βάσανό μας να μην ήταν τόσο
οξύ.

IX.

Είναι αργά κι η μικρή μου κοιμάται
συνοφρυώνεται, χαμογελά
αφήνει εν’ αναπαίσθητο αναστεναγμό
σα νυχτερινό άρωμα.
Προσπαθώ να φανταστώ τι βλέπει.
Ίσως βλέπει χρώματα, ίσως σκιές
ίσως φώτα που στην αρχή θεριεύουν κι
έπειτα σβήνουν.
Τα όνειρα της μικρής μου
βυζαίνουν όλο νόημα τα μάτια μου.
Τα δάκρυά μου την ξυπνούν για να θηλάσει.
Η κόρη μου κι η μάνα της σπάνε τα πλευρά μου
για να χωρέσει κι άλλο στήθος γύρω
απ’ την καρδιά μου.
Δεν είμαι ακριβώς χαρούμενος
δεν είμαι ακριβώς θλιμμένος
ειμ’ ένας μυς σε σύσπαση που
προσπαθεί ν’ αντέξει την ευθύνη.

ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΜΟΥΖΑΚΗΣ

 

 

 

 

~. ~  

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~.~   

Παναγιώτης Νικολαΐδης,
Παραλογή,
Gutenberg, 2015

Η Παραλογή είναι η τέταρτη συλλογή του Κύπριου ποιητή Παναγιώτη Νικολαΐδη. Για να φρεσκάρουμε λίγο τη μνήμη μας, διαβάζουμε στην εισαγωγή του Γ. Ιωάννου για τις παραλογές, ότι πρόκειται για διηγηματικά, πολύστιχα δημοτικά που κατάγονται από «μύθους αρχαίους, νεότερες παραδόσεις, δραματικά, κοινωνικά περιστατικά, σκάνδαλα συνταρακτικά της εποχής».

Η βαθιά τους ρίζα και η παραμυθική τους υφή γονιμοποίησε τη φαντασία πολλών γενιών και αποτέλεσε ένα διακριτό «τοπόσημο» για ποιητές όπως ο Μίλτος Σαχτούρης που στις Παραλογαίς του 1948 διηγείται το εφιαλτικό παραμύθι του εμφυλίου ή ο Μιχάλης Γκανάς που στη δική του Παραλογή (1998) υφαίνει μια ονειρική πατριδογνωσία της μνήμης και του βιώματος. Ανάλογη πρόθεση διακρίνει και την Παραλογή του Π. Νικολαΐδη που στη δεύτερη, ομότιτλη της συλλογής, ενότητα επιχειρεί την πατριδογνωσία των περιπετειών του ελληνισμού από την τουρκική εισβολή στην Κύπρο έως την μνημονιακή Ελλάδα.

Η αναζήτηση της ιθαγένειας και του ταυτοτικού της τραύματος ενισχύεται από την επιλογή του ποιητή να χρησιμοποιήσει την κυπριακή διάλεκτο σε αρκετά ποιήματα –ή να συνυφάνει το διαλεκτικό με το τρέχον–, επιλογή που στοχεύει διπλά, στη μυθοποίηση του ιστορικού γεγονότος και στην απόδοση ενός βιώματος που δεν μπορεί να διατυπωθεί σε όλη του την ένταση χωρίς τη δική του γλωσσική σάρκα:

ΠΑΡΑΛΟΓΗ Α

Μες στον πόλεμον
η μάνα μου εβάσταν με σφιχτά
μες στ’ αγκάλια της τζι εβούραν
εν είσεν νερόν

Μια τέτοια προαπόφαση εγείρει το ενδιαφέρον ερώτημα κατά πόσο το διαλεκτικό μπορεί να κινηθεί πέρα από το πλαίσιο της περιθωριακής γραφικότητας (στο οποίο το έχει καταδικάσει η κυρίαρχη γλωσσική νόρμα) και να φέρει το σώμα μιας αναντικατάστατης, όσο και αποσιωπημένης, γλωσσικής, ιστορικής, πνευματικής αντίληψης του κόσμου, που μέσα από την ντοπιολαλιά αποπειράται να διατηρήσει την ιδιοσυστασία της. Σε αυτό έχουν, βέβαια, προτείνει απαντήσεις οι μετααποικιακές και πολιτισμικές θεωρίες που θίγουν τον εξουσιαστικό λόγο του κέντρου έναντι της περιφέρειας και τη λειτουργία του τοπικού έναντι του μητροπολιτικού Λεβιάθαν, συζήτηση ακόμα ανοιχτή σε χώρες όπως η Κύπρος που πολύπλαγκτες αναζητούν την εθνική τους ταυτότητα μετά την αποικιοκρατία και πλείστα άλλα δεινά.

Πέραν αυτού, συναντάμε και μια γλώσσα που αξιοποιεί τις ρυθμικές και θεματικές φόρμουλες των δημοτικών τραγουδιών και άλλοτε τρέχουσα, σύγχρονη, κάποτε, ειρωνική:

ΣΕΙΣΑΧΘΕΙΑ

Όπως έσκαβα
μια μέρα έφτασα στον Σόλωνα
φιλόσοφο και ποιητή και
φραπεδιά στο χέρι
Κοίτα μου λέει νεαρέ… Πλήρης
σεισάχθεια χρεών
Και προπαντός πλήρης σεισάχθεια
της λέξης
Κοίτα του λέω Σόλωνα… χλωμό…
Αν ήσουν μάγκας και σωστός
δε θα ’χαμε Πεισίστρατο
δεν θα ’χαμε Κλεισθένη
Και για τις λέξεις… δυστυχώς…
πρώτα κουβαλώ
και μετά γράφω.

Ή περιορίζεται στο έπακρον στη γνωμική αιχμηρότητα:

ΠΤΩΣΗ

Άλλοι πιστεύουν στη βαρύτητα
[…]
Εμείς το μήλο κάτω απ’ τη μηλιά

Ένα ενδιαφέρον και αρκετά γόνιμο γλωσσικό πείραμα που πραγματεύεται μέσω του διακειμενικού διαλόγου τις βασικές εκκρεμότητες της ύπαρξης, με διαφορετική αιχμή κάθε φορά στις ενότητες που ακολουθούν («Παραλογή Β-Δ»): η χθόνια γη της παιδικής ηλικίας και της μνήμης του τόπου, η λειτουργία της ποίησης, η υπαρξιακή αναζήτηση νοούμενη συχνά ως μια εις Άιδου καθοδος, εξού και η συχνή παρουσία των μορφών του αρχαίου μύθου ως τα πλέον εύπλαστα και στοιχειακά –ενίοτε και στοιχειωμένα– για την ελληνική αυτοσυνειδησία σχήματα («Οιδίπους», «Ελένη», «Ορφέας», κ.ο.κ.).

Ο προβληματισμός περί γλώσσας και γενικότερα τα ποιήματα ποιητικής είναι ιδιαίτερα ισχυρά στα μικρή αυτή ολιγόστιχη συλλογή και συχνά συνυπάρχουν με άλλες θεματικές όπως ο αμήχανος ελληνισμός του χρέους. Αυτό υποδηλώνει μια μείζονα τάση της νέας ποίησης να ενδοστρέφεται αναλογιζόμενη τη λειτουργία της (ως στάση ζωής, ως πράξη ανυπακοής, ως έσχατο προμαχώνα του αυθεντικού), αλλά ουσιαστικά προδίδοντας την απορία της μπροστά στην αδυναμία να διαπραγματευτεί, πέρα από ένα συμβολικό επίπεδο, με την υπερβαίνουσα σκληρότητα της πραγματικότητας. Κατ’ εμέ, όσο η ποίηση διαλογίζεται λιγότερο για τον εαυτό της τόσο περισσότερο αφορά τους άλλους.

Ένα άλλο ενδιαφέρον αλλά και συζητήσιμο θέμα είναι η συχνή χρήση των motto που άλλοτε παρατίθενται προλογικά – σχολιαστικά κατά τη συνήθη πρακτική της παρακειμενικής αναφοράς και άλλοτε ενσωματώνονται στο ποιητικό σώμα δημιουργώντας ένα κείμενο-διακείμενο. Εντός του ποιητικού σώματος ανήκουν και τα παραθέματα του ποιητικού, κυρίως, λόγου τρίτων –Σαχτούρη, Χιόνη, Γκανά, Παυλόπουλου κ.ά.– αποτελώντας αυτά τα ίδια ή κυρίως αυτά το ποίημα, όπως στο ποίημα «Της Μέρκελ». Με αυτή την πρακτική, ο πρωτότυπος ποιητικός λόγος είτε πυροδοτείται διαλεγόμενος με το λόγο του άλλου είτε έρχεται –κάποτε ισχνός– να σχολιάσει το υπέρτερο ή κυρίαρχο μήνυμά του. Ένας λόγος δηλ. που εκτείνει τα όριά του μέσα στη γενικότερη κοινοκτημοσύνη της ποιητικής περιουσίας. Ίσως η ολιγοσύλλαβη, ολιγόστιχη εκφορά του πρωτότυπου ποιητικού λόγου μέσα στα κείμενα αυτά υποδηλώνει τη συνειδητή και μπολιασμένη από τον αναπόφευκτο μοντερνισμό συνείδηση του γράφοντος πως είναι «παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας».

Καταληκτικά, πρόκειται για μια αξιοπρόσεκτη περίπτωση, τουλάχιστον ως πρόταση, πάνω σε ένα βασικό ζητούμενο: ποια αφήγηση τελικά λειτουργεί, όταν είναι να περιγραφεί η ανθρωπογεωγραφία ενός τόπου, η φιλόδοξη εποποιία του παρελθόντος, ο σιγανός στοχασμός χειραφετημένος από την παράδοση του είδους, ο αποσταγμένος ως τη σίγαση λόγος του σύγχρονου ανθρώπου που έρχεται αντιμέτωπος με την κληρονομιά του άλλοτε και την απαίτηση του τώρα;

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

του ΓΙΑΝΝΗ ΝΤΟΣΚΑ  

Κανείς από μας δεν στέκει ποτέ στα βήματά του
καθένας πορεύεται και απομακρύνεται
προς τα κρησφύγετα της οπτασίας του

Ανδρέας Εμπειρίκος
(από το ποίημα «Η στιλβηδών»)

Μια ιστορία μικρού μήκους

Περπατάει στις όχθες του ποταμού και παρατηρεί την ορμητική ροή του νερού. Η Μ είναι δεινή κολυμβήτρια. Πρόσφατα κέρδισε μετάλλιο ως μέλος της ομάδας κολύμβησης του πανεπιστημίου. Κι όμως, κάθε φορά που περπατά δίπλα στο ποτάμι, νιώθει ένα ρίγος φόβου να διαπερνά τη σπονδυλική της στήλη. Απορροφημένη από τη θολούρα του υγρού στοιχείου, φαντάζεται μια φριχτή ανθρωπόμορφη φιγούρα, όμοια με έναν παραμορφωμένο θεό Ποσειδώνα, να αναδύεται μέσα από το νερό και να απειλεί να την αρπάξει σέρνοντάς την μαζί του στον βυθό. Της συμβαίνει συχνά. Κάποιες φορές της δείχνει αγάπη και σε άλλες περιπτώσεις την αντιμετωπίζει με μίσος τρομερό. Αν και κάθε φορά τη σκοτώνει, νιώθει ένα αίσθημα ανακούφισης και αποφόρτισης. Το δυνάμωμα της βροχής την έβγαλε απότομα από τις εικόνες μέσα της. Επιταχύνει τον βηματισμό της και κατορθώνει να βρει καταφύγιο στο πλησιέστερο καφέ-μπαρ.

Ο Κ στέκει όρθιος με τα χέρια σταυρωμένα και το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την τζαμαρία που δείχνει έναν κόσμο μουντό, με σύννεφα και βροχή. Είναι και ο ίδιος μουντός. Οι καρδιακοί του σφυγμοί ακολουθούν τον ρυθμό κλιμάκωσης της φαντασίωσής του: έχει τελειώσει τις καθημερινές εργασίες ρουτίνας ανοίγματος του καταστήματος και έχει πάρει την πρωτοβουλία να ασχοληθεί και με κάποιες επιπλέον. Ο ιδιοκτήτης μπαίνει στο χώρο τσαντισμένος και αντί να τον επαινέσει για την πρωτοβουλία του, δίνεται σε σχόλια υποτίμησης εναντίον του. Ο Κ του αντιμιλά και καθώς τα λόγια του ιδιοκτήτη γίνονται διαρκώς πιο πικρόχολα, ο Κ ξεσπά! Τον αρπάζει με λύσσα από τον λαιμό και χτυπάει με μανία το κεφάλι του πάνω σε ένα τραπέζι. Η φαντασίωσή του αποτυπώνεται ανάγλυφα στα μελίγγια του, ενώ νιώθει τα ρουθούνια του σχεδόν να φρουμάζουν από την ένταση. Μια πύρινη ηδονή αναδύεται από τα σωθικά του. Μια φωνή, όμως, τον τραβά μακριά από τις σκέψεις του. Ένας θαμώνας ζητά ένα ακόμη ποτό. Ακουμπά τα χέρια στην μπάρα και γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός για να ακούσει πιο προσεκτικά τον θαμώνα, ενώ την ίδια στιγμή μια γυναίκα μπαίνει με ορμή στο καφέ-μπαρ. Η βροχή έξω έχει δυναμώσει.

Ο Π έφερε στα χείλη του το ποτό του και άρχισε να παρατηρεί εκείνη που μόλις είχε μπει μέσα στο μπαρ. Το παλτό της είναι μούσκεμα. Το βγάζει αργά και αισθησιακά και την ίδια στιγμή τα μάτια της σαρώνουν κάθε σημείο του χώρου. Είναι νεαρή. Το στενό φόρεμά της αναδεικνύει τις όμορφες γραμμές του γυμνασμένου κορμιού της. Κάθεται, στρώνει τα μαλλιά της με τα δυο της χέρια και ζητά με φωνή λάγνα ένα τσάι. Το χρώμα της φωνής της τον διαπέρασε αυτόματα και δόθηκε σε μια επίμονη προσπάθεια παρατήρησης του σώματός της. Το ίδιο βράδυ εκείνη ήταν νοητά δίπλα του όταν έκανε έρωτα με τη γυναίκα του. Μετά από μια εβδομάδα, συνέχισε να είναι στο μυαλό του όταν άρχισε να αυνανίζεται στο σαλόνι του σπιτιού του. Την έβλεπε να τον πνίγει και να τον πατάει. Του άρεσε η βία της και ο τρόπος που τον υποτιμούσε. Οι μέρες πέρασαν. Εκείνη σταδιακά, σαν σκιά, χάθηκε.

Νοητική ψηλάφηση των φαντασιώσεων

Τι χαρακτηρίζει τις προαναφερθείσες φαντασιωτικές προβολές; Τι τις ξεχωρίζει από τις ψευδαισθήσεις ή τις αναμνήσεις; Η φαντασίωση ως έννοια άλλοτε χρησιμοποιείται για να περιγράψει παραισθήσεις, αυταπάτες ή ψευδαισθήσεις και άλλοτε αναφέρεται σε ονειροπολήσεις ή στα όνειρα του ξύπνιου. Είναι άραγε εύκολο να δοθεί ένας συγκεκριμένος ορισμός της φαντασίωσης; Μάλλον όχι. Για παράδειγμα, είναι πολύ χαρακτηριστική η προσπάθεια που κάνει ο Eric Klinger να δώσει έναν ορισμό:

«H φαντασίωση είναι η προφορική αποτύπωση της νοητικής εκείνης κατάστασης της οποίας τα παράγωγα, ιδέες ή εικόνες, δεν αξιολογούνται ως χρήσιμα για την ανάπτυξη κάποιας δράσης προς επίτευξη ενός εξωτερικού σκοπού.»

Μια προσεκτική ματιά στον παραπάνω ορισμό, μας φανερώνει ότι είναι αρκετά μονόπλευρος. Μας δίνει εικόνα μόνο για το τι δεν είναι η φαντασίωση. Επίσης, προσπαθεί να προσδιορίσει την έννοια της φαντασίωσης δίνοντας μόνο ένα γενικό και αόριστο κριτήριο: «τα προϊόντα της φαντασίωσης δεν αξιολογούνται ως χρήσιμα για την ανάπτυξη κάποιας δράσης προς επίτευξη ενός εξωτερικού σκοπού», το οποίο μπορεί εύκολα να συσχετιστεί και με άλλα νοητικά φαινόμενα.

Παρόλο που η καθημερινή φαινομενολογική εμπειρία μας δείχνει ότι οι φαντασιώσεις μοιράζονται πολλά κοινά με τις παραισθήσεις, τις ψευδαισθήσεις, τις αυταπάτες και τις αναμνήσεις, υπάρχουν επίσης σημαντικές και λεπτές διαφορές. Πολύ πιο δύσκολο είναι βέβαια να διακρίνει κανείς τα όρια ανάμεσα στη φαντασία και τη φαντασίωση.

Οι παραισθήσεις διαφοροποιούν υπαρκτά ερεθίσματα του κόσμου π.χ. βλέπω κάτι που υπάρχει εκεί έξω, αλλά το βλέπω με τρόπο διαφορετικό (αντιλήψεις με αλλοιωμένο αντικείμενο). Στη φαντασίωση π.χ. της Μ, δεν υπήρχε μια τέτοια κατάσταση, καθώς η παραμορφωμένη φιγούρα δεν θεωρούνταν μέρος της πραγματικότητας του κόσμου. Στις ψευδαισθήσεις τα πράγματα εμφανίζονται εκεί έξω ως υπαρκτά, ενώ στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν (αντιλήψεις χωρίς αντικείμενο). Στη φαντασίωση π.χ. του Κ, δεν υπήρχε τέτοια ένδειξη. Το αιματοκυλισμένο αφεντικό ήταν καλά φυλαγμένο στη σκέψη του. Στην αυταπάτη, από την άλλη, συντηρείται μια λανθασμένη πεποίθηση ότι ισχύουν κάποια γεγονότα, ενώ στην πραγματικότητα αυτά δεν ισχύουν. Τέλος, οι αναμνήσεις στηρίζονται στις προηγούμενες αντιλήψεις μας και προϋποθέτουν δομικά τη χρονική συνδεσιμότητά τους. Φέρουν, επίσης, γνωσιοθεωρητικό φορτίο, δηλαδή την αγωνία του κατά πόσον είναι αληθείς ή όχι. Οι φαντασιώσεις, από την άλλη, δεν έχουν τέτοια στοιχεία. Αναμφισβήτητα η φαντασίωση συναντιέται πρόσκαιρα με τους παραπάνω μηχανισμούς, διατηρεί όμως παράλληλα την εννοιολογική της αυτοτέλεια. Και ο τρείς πρωταγωνιστές της ιστορίας δείχνουν να αντιλαμβάνονται καθαρά τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και τις εικόνες των εσωτερικών τους προβολών. Τι γίνεται, όμως, με τον μηχανισμό της φαντασίας;

Οι φαντασιώσεις συνήθως ταυτίζονται με τις ονειροπολήσεις του ξύπνιου και με τη συνειδητή ενεργοποίηση του μηχανισμού της φαντασίας. Η αίσθησή μου είναι ότι οι φαντασιώσεις έχουν μάλλον πιο υπαρξιακή βάση. Το ίδιο μας το σώμα μάς σπρώχνει προς αυτές. Η συνείδησή μας δεν τις φέρνει πάντα στην επιφάνεια με τον απόλυτο έλεγχό της. Τις υποδέχεται. Αυτό που συμβαίνει, συνήθως, είναι ότι από τη στιγμή που αρχίζει να ξετυλίγεται το σενάριο τους στη συνείδησή μας, αρχίζουν να γίνονται μέρος του μηχανισμού της φαντασίας, γεγονός το οποίο μας δίνει τη δυνατότητα ανασκευής της ροής τους. Οι φαντασιώσεις είναι συμπαγείς και καλά δομημένες ιστορίες που μας μιλούν. Βέβαια, σε σύγκριση με τα όνειρα, στις φαντασιώσεις υπάρχει σαφέστατα μεγαλύτερος έλεγχος, για αυτό και το περιεχόμενό τους ενδέχεται να μας κάνει πιο ενοχικούς.

Βαδίζοντας μέσα από τα φαντασιωτικά νεφελώματα

Τρείς άνθρωποι συναντώνται φευγαλέα. Ο κάθε ένας από αυτούς κινείται στο χώρο και το χρόνο αλληλεπιδρώντας με τους άλλους ανθρώπους, κουβαλώντας παράλληλα τις ιδιωτικές του κινηματογραφικές προβολές. Οι φυσικές παρουσίες των ανθρώπων μετατρέπονται, ανά πάσα στιγμή, σε πρωταγωνιστικές μορφές στις φαντασιώσεις των άλλων δίπλα μας. Άνθρωποι στιγμιαία χαμένοι σε ονειροπολήσεις και φαντασιώσεις. Εσωτερικές ενέργειες παράγονται διαρκώς και εκτονώνονται μέσα σε μορφοποιημένες παραστάσεις του νου. Διεγείρονται ένστικτα με τέτοιον τρόπο, που κάποιες στιγμές οδηγούν στην εμπειρία πρωτόγνωρων καταστάσεων. Δημιουργείται, με άλλα λόγια, ένας αυστηρά προσωπικός κόσμος, ο οποίος όμως μπορεί να επηρεάζει τον τρόπο που θέτει κανείς τον εαυτό του μέσα στα πράγματα.

Τι μπορούμε να κάνουμε τελικά με αυτές τις εικονικές διαστάσεις της συνείδησής μας και ποιο είναι το νόημα τους; Για να γίνουν κατανοητές οι κινήσεις του πνεύματος, ας δούμε τι θέσεις πήρε ένα σημαντικό μέρος της παράδοσης της φιλοσοφίας του εμπειρισμού.

Καταρχάς, αρκετοί εμπειριστές θεώρησαν ότι η φαντασία εμφανίζεται μόνο στις περιπτώσεις κατά τις οποίες υπάρχει παθολογική συσχέτιση ενός ανθρώπου με το περιβάλλον. Συνεχίζοντας την παράδοση του Hobbes, ο Locke δεν έδωσε στη φαντασία ιδιαίτερη σημασία: τη θεώρησε μια αλλοιωμένη και παρακμάζουσα εικόνα των αισθήσεων. Ο μηχανισμός της φαντασίας χρησίμεψε στον Locke μόνο για την επεξήγηση ακραίων ψυχοπαθολογικών καταστάσεων . Ο Locke οδηγείται αναπόφευκτα σε αυτό το συμπέρασμα από τη στιγμή που υποστηρίζει ότι το υλικό της γνώσης αποτελείται από απλές ιδέες οι οποίες παράγονται από τις ιδιότητες των πραγμάτων (οι πρωταρχικές ιδιότητες π.χ. το σχήμα, που είναι αχώριστες από τα πράγματα και οι δευτερεύουσες π.χ. το χρώμα, που αν και δεν υπάρχουν σε αυτά, λειτουργούν ως δυνάμεις που παράγουν διάφορες αισθήσεις). Σε έναν κόσμο, λοιπόν, που κυριολεκτικά μας δίνεται, η λειτουργία της φαντασίας παρεμβάλλεται βίαια, δημιουργώντας προβλήματα με το να μπλέκει ιδέες με τρόπο παραμορφωτικό.

O εμπειρισμός του Hume θα πάει ένα βήμα πέρα από την λοκιανή προσέγγιση των απλών ιδεών και θα αναγνωρίσει τη δύναμη της σύνθεσης με βάση τις καθολικές ρυθμιστικές αρχές της φαντασίας. Κάνει την αρχική διάκριση ανάμεσα στις ιδέες της μνήμης και στις ιδέες της φαντασίας και συνεχίζει αναλύοντας τις δεύτερες σε ιδέες κρίσης (π.χ. πεποιθήσεις) και σε ιδέες αμιγώς πλασματικές. Η φαντασία μετατρέπεται σε ενδιάμεσο παράγοντα ανάμεσα στις εντυπώσεις των αισθήσεων και το πεδίο των ιδεών. Αργότερα, ο Kant θα δεχτεί μεν την αναπαραγωγική λειτουργία της φαντασίας, όπως περίπου την περιέγραψε ο Hume, αλλά θα κάνει, επίσης, λόγο για παραγωγική ή υπερβατολογική φαντασία, με την οποία σχηματίζεται καθετί το αιφνίδια πρωτόγνωρο στη συνείδηση. Ανοίγει, σταδιακά, ο δρόμος προς τη νοηματοδότηση των φαντασιώσεων και την αποδοχή ενός νέου πεδίου δυνατοτήτων, όπως αυτό εκφράστηκε αργότερα από φιλοσόφους όπως ο Schopenhauer, καθώς επίσης και από την Ερμηνεία των Ονείρων του Freud.

Αν προσεγγίσει κανείς, λοιπόν, τις φαντασιώσεις με όρους αντιστοίχισης π.χ. η τάδε φαντασίωση αντιστοιχεί με το τάδε πράγμα του κόσμου, τότε σίγουρα θα απογοητευθεί. Αυτό που μάλλον έχει ουσία είναι ο τρόπος που χρησιμοποιούμε τις φαντασιώσεις και το περιεχόμενό τους. Βλέπω ξανά την Μ να περπατά προβληματισμένη δίπλα στο ποτάμι. Κουβαλά στις σκέψεις της μια ανθρωπόμορφη φιγούρα που επηρεάζει τον τρόπο που η ίδια αλληλεπιδρά με το υγρό στοιχείο. Σε τι ακριβώς αντιστοιχεί αυτή η φιγούρα; Σε τι πράγμα του κόσμου αναφέρεται; Μοιάζει με τον θεό Ποσειδώνα, αλλά δεν είναι αυτός. Καθιστά τούτη η μη αντιστοίχιση ανόητο το περιεχόμενο της φαντασίωσης, άρα και τον τρόπο που επηρεάζει την Μ;

Στη φαντασίωση της Μ φαίνεται ότι υπάρχει ένα είδος σκέψης, αλλά με έναν άλλον τρόπο. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η περιγραφή της φαντασίωσης με τη χρήση λέξεων, καθιστά επεξεργάσιμο και πιο εύπεπτο το περιεχόμενό της. Με την παραδοσιακή προσέγγιση της γλώσσας, υπάρχουν αντικείμενα, τα νοήματα, μέσα στη σφαίρα της σκέψης μας, στα οποία οι λέξεις μας αντιστοιχούν. Ετούτα τα νοητικά αντικείμενα αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα αντικείμενα του κόσμου μέσα στον οποίο κινούμαστε. Οι προτάσεις, λοιπόν, που περιγράφουν τη φαντασίωση της Μ, συντίθενται από τα προαναφερθέντα νοητικά αντικείμενα. Επομένως, όταν οι συνδυασμοί των νοητικών αντικειμένων της σκέψης μας αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα γεγονότα του κόσμου που μας περιβάλλει, τα νοήματα έχουν αναφορά, οπότε και οι προτάσεις μας είναι αληθείς .

Με τον παραδοσιακό, όμως, τρόπο προϋποτίθεται αυτό το οποίο επιδιώκουμε να καταλάβουμε: με ποιο τρόπο οι λέξεις μας αποκτούν νόημα. Αυτό καθώς κανένα νοητικό αντικείμενο δεν αναφέρεται αυτόματα σε κάτι στον κόσμο. Είναι ο ενεργητικός τρόπος που ο ομιλητής χρησιμοποιεί τις λέξεις, μέσα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς, που νοηματοδοτεί το λόγο. Και αυτό μπορεί να συμβεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους . Παρόλο που οι λέξεις δύναται να φέρουν ένα ορισμένο συμβατικό νόημα (π.χ. με τη μορφή κανόνων χρήσης), υπάρχει μια εσωτερική προθετικότητα στην Μ που ενεργοποιεί περαιτέρω τη σκέψη της και ντύνει με νόημα ξεχωριστό το περιεχόμενο της φαντασίωσής της. Επομένως, κάτι αποκτά νόημα κυρίως μέσα από τον τρόπο του υπάρχει κανείς στο εδώ και τώρα, μέσα από τις συμπεριφορές και τις πρακτικές του. Όποτε, δεν είναι παραγωγικό να προσεγγίσουμε την περιγραφή μιας φαντασίωσης μέσα από μια λογική επαλήθευσης ή μέσω μιας επεξήγησης του κατά πόσον κάποιος έχει δικαίωμα να χρησιμοποιεί έννοιες και λέξεις με τρόπο συγκεκριμένο. Έχει, όμως, αξία να δούμε με ποιο τρόπο χρησιμοποιούμε τις λέξεις όταν μιλάμε για μια φαντασίωση και την επίδραση που έχουν οι συγκεκριμένες λεξικολογικές περιγραφές στο σώμα μας και το ευρύτερο περιβάλλον.

Οι φαντασιώσεις προεκτείνουν και εμπλουτίζουν τον κόσμο μας. Αποκτούν νόημα μόνο μέσα από τα χαμένα ή κοιμισμένα κομμάτια της συνείδησής μας. Οτιδήποτε γεννιέται μέσα στις φαντασιώσεις μας είναι μαζί και ένας τρόπος να βλέπουμε τον εαυτό μας αλλιώς. Είναι παραστάσεις που κατανοούνται ως υπόρρητο μέρος της καθημερινής μας πραγματικότητας, καθώς μοιάζουν εντελώς α-νόητες όταν τις σκεφτόμαστε ξεκομμένες από αυτήν. Παρόλο, επίσης, που το περιεχόμενό τους μας παρουσιάζει μια ασυνήθιστη θέαση του εαυτού μας, νιώθουμε ότι οι εικόνες τους έχουν την τάση να επηρεάζουν τις πεποιθήσεις μας, επομένως και τη δράση μας. Υπάρχει η αίσθηση μιας βαθιάς δέσμευσης, μιας συνεκτικής ενέργειας που διαχέεται σε όλο το πλαίσιο των θεωρήσεών μας.

Επιστρέφω στην Μ. Μια αναλαμπή συνειδητότητας μοιάζει με ένα από τα κομμάτια που λείπουν από το puzzle του νοήματος της φαντασίωσης της: την έχει σηκώσει ψηλά στα χέρια και τρέχει με πρόσωπο παραμορφωμένο, γελώντας με το γέλιο του γέλιου του. Κάθε δρασκελιά του τη φέρνει πιο κοντά στο απέραντο και σκούρο μπλε της θάλασσας. Είναι μικρόσωμη. Είναι ελαφριά. Κλαίει με το κλάμα του κλάματός της και τινάζει όλο και πιο νευρικά τα πόδια της. Εις μάτην. Είναι πλέον στον αέρα. Κλείνει τα μάτια μη μπορώντας να αντέξει την ιλιγγιώδη ταχύτητα των εικόνων των αντιλήψεών της. Με το σώμα ακινητοποιημένο σκάει με ορμή στη θάλασσα. Όλα υγρά και πνιγηρά. Η θάλασσα την καίει στη μύτη και στον λαιμό. Την πνίγει. Χτυπιέται πανικόβλητη και με ένα ενστικτώδες πάτημα στην άμμο του πυθμένα πετάγεται πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας. Κλαίει με το πιο κλάμα του κλάματός της ακούγοντας εκείνον, με το παραμορφωμένο πρόσωπο, να γελά με το πιο γέλιο του γέλιου του.

Το παραπάνω μνημονικό θραύσμα έχει ανασυρθεί από το πεδίο αναμνήσεων της Μ. Ήταν η πρώτη φορά που ήρθε σε επαφή με τη θάλασσα (ακόμα και αν αυτή η ανάμνηση είναι απλώς ένα μεταγενέστερο κατασκεύασμα ή μια επινόηση). Η φαντασίωση, λοιπόν, της Μ, κάτω από αυτό το πρίσμα, μοιάζει με ένα χαρμάνι που ενώνει το εξωτερικό περιβάλλον (νερό ποταμού), τα συναισθήματα της, τις μνήμες και το σώμα της. Με άλλα λόγια, η φαντασίωση της Μ δανείζεται από το τώρα και την εξωτερική πραγματικότητα, αναπλάθοντας βιωμένους χρόνους σε μια νέα αφήγηση. Η αποδοχή της φαντασίωσης ως γεγονός, αυτομάτως μετατρέπει ένα ψεύδος σε αλήθεια που διεκδικεί ζωή και πνοή. Με παρόμοιο τρόπο δεν μπαίνει και η Τέχνη στη ζωή μας;

Το οικείο μοιάζει να είναι το κλειδί για να προσεγγίσουμε μια φαντασίωση, γιατί επιτρέπει την απελευθέρωση του συναισθήματος. Το στοιχείο οικειότητας στη φαντασίωση της Μ είναι το νερό (είναι και πρωταθλήτρια!), ενώ στις εικόνες του Κ είναι ο ιδιοκτήτης του καταστήματος στο οποίο εργάζεται. Δεν θα μπορούσε να είναι και αλλιώς: η απουσία οικειότητας θα οδηγούσε στην επικράτηση μιας αμήχανης απορίας, γεγονός που θα καθιστούσε αμέτοχους τους φορείς των φαντασιώσεων.

Στα ένστικτα, εκφρασμένα ως πρωτογενείς δυνάμεις του σώματος, είμαστε όλοι ίδιοι, στη λογική διαχείρισή τους όμως μπορούμε να διαφοροποιούμαστε. Στις φαντασιώσεις, επίσης, ο καθένας ζει μέσα από τον ιδιαίτερο κόσμο του. Οι φαντασιώσεις γίνονται έτσι ένα ιδιαίτερο και προνομιακό πεδίο της εξατομίκευσης.

Φαντασίωση: μια λυτρωτική πράξη

Ο Freud, αναλύοντας τις περιπτώσεις των υστερικών και των ψυχαναγκαστικά νευρωτικών, τονίζει ότι παρόλο που έχουν εγκαταλείψει τη σχέση τους με την πραγματικότητα, δεν αίρουν απαραίτητα τη σχέση τους με πρόσωπα και πράγματα. Τα διατηρούν, όμως, ακόμη και στη φαντασία τους, κάτι που σημαίνει ότι από τη μια έχουν υποκαταστήσει ή αναμίξει τα πραγματικά αντικείμενα με φανταστικά των αναμνήσεων τους και από την άλλη, είναι δυνατόν να έχουν παραιτηθεί από την προετοιμασία κινητικών ενεργειών προς επίτευξη των στόχων τους σε αυτά τα αντικείμενα . Επομένως, εσωστρέφεται το σύνολο ή μέρος της ενέργειας, κάτι που μοιάζει και με μια μηχανική προσπάθεια ίασης. Με αυτόν τον τρόπο φαίνεται ότι τροφοδοτείται ο μηχανισμός των φαντασιώσεων.

Στην περίπτωση της Μ, η παραμορφωμένη φιγούρα αναδύεται στις φαντασιώσεις της σχεδόν κάθε φορά που βρίσκεται κοντά σε υγρό στοιχείο. Παρόλο, όμως, που κάθε φορά αφανίζεται από αυτή τη φιγούρα, νιώθει ένα βαθύ αίσθημα ανακούφισης και αποφόρτισης. Κάποιες φορές νιώθει και τρυφερότητα. Όμως δεν έχει διαρρήξει τη σχέση με την πραγματικότητα του υγρού στοιχείου: είναι πρωταθλήτρια στην κολύμβηση! Η βία της πρώτης επαφής με το υγρό στοιχείο είναι πάντοτε ζωντανή στο σώμα της και είτε αποφορτίζεται μέσα από τις φαντασιώσεις της είτε μετατρέπεται σε πρωταθλητισμό.

Στον Κ τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Μεταφράζει ως υποτίμηση τα σχόλια του ιδιοκτήτη του καταστήματος και νιώθει θυμό. Εδώ η ενέργεια διοχετεύεται στο φαντασιακό χωρίς να εκφράζεται με οποιονδήποτε τρόπο στον εξωτερικό του κόσμο. Τουλάχιστον άμεσα και με τρόπο διαφανή. Η φαντασίωση μετατρέπεται, με αυτόν τον τρόπο, σε πεδίο εκτόνωσης της ενέργειας του θυμού. Αυτή η μετατροπή είναι λυτρωτική: ο θυμός θα μπορούσε να επαναδιοχετευθεί στο σώμα του Κ με ψυχοσωματικές προεκτάσεις. Γιατί όμως δεν τον εξέφρασε σε άμεσο χρόνο προς τον ιδιοκτήτη; Ο Κ προφανώς φοβάται ότι θα επαναληφθεί το σκηνικό της φαντασίωσής του, γεγονός το οποίο θα είχε εξαιρετικά αρνητικές επιπτώσεις. Με αφορμή την περίπτωση του Κ, μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει ότι η μη εξωτερίκευση της ενέργειας του θυμού είναι και η απαρχή δημιουργίας προσωπείων και έκφρασης παθητικών επιθέσεων π.χ. μπορώ να δω τον Κ να εκδικείται «ξεχνώντας» εντολές του ιδιοκτήτη ή να επικοινωνεί με ύφος απόμακρο και σχεδόν αδιάφορο.

Ο Π έφυγε από το μπαρ με τη νεαρή Μ στη σκέψη του. Το ίδιο βράδυ η Μ ήταν νοητά ξαπλωμένη δίπλα του όταν έκανε έρωτα με τη γυναίκα του. Μετά από μια εβδομάδα εκείνη συνέχισε να είναι στο μυαλό του. Την έβλεπε να του ασκεί βία και ένιωθε ηδονή. Και σε αυτή την περίπτωση, η φαντασίωση μετατρέπεται σε πεδίο εκτόνωσης της σεξουαλικής ενέργειας. Επιλέγει ο Π να την εκτονώσει εκεί; Ή μήπως η φαντασίωση «επιλέγει» για εκείνον; Ποιος είναι ο ρόλος της βίας που εκφράζεται στις φαντασιώσεις του; Μήπως υπάρχει και στην περίπτωση του Π κάποιο μνημονικό αποτύπωμα (π.χ. αρνητικά φορτισμένο δίπολο γυναίκα-βία από παλιά εμπειρία) το οποίο λυτρώνεται θεραπευτικά μέσα από μια ηδονική -άρα και θετικά φορτισμένη-φαντασίωση με μια γυναίκα; Γιατί, όμως, δεν επιλέγει να πάει κατευθείαν στην Μ ώστε να ζήσει μαζί της, σε χρόνο άμεσο, τη φαντασίωσή του; Υπάρχουν ηθικά κίνητρα πίσω από τη διοχέτευση της σεξουαλικής του ενέργειας προς τη φαντασίωσή του; Για παράδειγμα, η φαντασίωση του Π μπορεί να στηρίζεται στο παρακάτω αξιακό υπόβαθρο: είμαι πιστός σε εκείνη με την οποία αναζητώ να ζήσω την αγάπη σε βάθος. Η απιστία θα μπορούσε, λοιπόν, να διαλύσει τις συναισθηματικές φιλοδοξίες της αγάπης που έχει ο Π.

Όπως και να έχει, οι φαντασιώσεις μπορούν να αποτελέσουν ένα προνομιακό πεδίο μελέτης στο οποίο συναντώνται τα ερεθίσματα της αντίληψης, το ηθικό πεδίο επιλογών και οι βαθύτερες τάσεις και διαθέσεις του ατόμου. Μέσω του «ψεύδους» των φαντασιώσεων και της δημιουργικής φαντασίας, είναι δυνατόν να διευρύνουμε την κατανόηση της ίδιας της αλήθειας του εαυτού μας.

Ο ηθικός ορίζοντας των φαντασιώσεων

Συνήθως, κάνουμε λόγο για ηθικές αξιολογήσεις των πράξεων. Θα μπορούσαμε να επεκτείνουμε τη σκέψη μας και να δεχτούμε ηθικές αξιολογήσεις στο πεδίο των φαντασιώσεων;

Καταρχάς να ξεκαθαρίσουμε κάτι: υπάρχουν δυσάρεστες φαντασιώσεις; Μάλλον όχι. Στα προηγούμενα παραδείγματα, οι φαντασιώσεις είχαν τη μορφή μιας αποφορτιστικής ηδονής. Επιπλέον, παρόλο που υποστηρίχθηκε ότι οι φαντασιώσεις έχουν μια βαθιά και δυναμική καταγωγή, δεν μπορούμε να μην παραδεχθούμε ότι βρίσκονται μέσα στον άμεσο έλεγχο του εκάστοτε υποκειμένου. Επομένως, οι φαντασιώσεις μάς δημιουργούν ευχαρίστηση και μπορούμε να τις έχουμε, ως ένα βαθμό, κάτω από τον έλεγχό μας. Ετούτη η συνειδητοποίηση φέρει αυτόματα και το βάρος της ευθύνης.

Φαντάζομαι τον Π να μιλά με έναν φίλο του για τις φαντασιώσεις του με την Μ: «Μα δεν είναι απιστία καθώς πηγαίνω μαζί της μόνο στη σκέψη μου!». Θα ήταν πολύ σκληρό και άτεγκτο να δεχθούμε μια γενική θεώρηση κατά την οποία είναι μη αποδεκτό να φαντασιώνεται κανείς κάτι το οποίο δεν θα ήταν αποδεκτό ως πράξη. Νομίζω ότι και οι ειδικοί σύμβουλοι σχέσεων θα μας έλεγαν ότι ο Π μπορεί να έχει τέτοιου είδους φαντασιώσεις, αρκεί να μην υπονομεύεται η συναισθηματική του σύνδεση με τη σύζυγό του. Ο Π δεν εκδήλωσε ποτέ την ανάγκη να συνάψει εξωσυζυγική σχέση, αλλά απολαμβάνει να φαντάζεται τις ερωτικές σκηνές με την Μ. Όμως, ακόμα και να συνέβαινε στην πράξη, παρόλο που μάλλον δεν θα ήταν αρεστό στη σύζυγος του Π, δεν μπορούμε να πούμε ότι η ερωτική συνεύρεση με την Μ θα είχε κάτι θεμελιωδώς κακό.

Τι γίνεται, όμως, στις περιπτώσεις που κάποιος στις φαντασιώσεις του νιώθει ηδονή με τον πόνο (π.χ. ο Κ) ή τον θάνατο άλλων ανθρώπων ή μέσω του βιασμού ανήλικων παιδιών; Για παράδειγμα, ο άνθρωπος που έχει φαντασιώσεις με παιδεραστικό περιεχόμενο, νιώθει ηδονή και μπορεί μάλιστα να επηρεάζει περαιτέρω το περιεχόμενό τους. Ερωτοτροπεί με παιδιά, το θέλει, το ξέρει και βρίσκει τρόπους να εμπλουτίζει τις εικόνες μέσα του.

Αυτό το ερώτημα μας πιέζει να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι με το περιεχόμενο των φαντασιώσεων. Μήπως θα ήταν πιο ορθό να δεχτούμε ότι δεν είναι σωστό να φαντασιωνόμαστε κάτι το οποίο θεωρείται θεμελιωδώς κακό; Στην περίπτωση του Π, δεν υπάρχει απόδοση ιδιότητας πόνου προς κάποιον άλλο άνθρωπο (π.χ. δε φαντασιώνεται τη σύζυγό του να μαθαίνει για τις συνευρέσεις του με την Μ και να οδηγείται σε καθεστώς απελπισίας). Στις άλλες περιπτώσεις, υπάρχει απόδοση ιδιοτήτων πόνου και μάλιστα, προς ανθρώπινα όντα που δε θεωρούνται ώριμα να διαλέξουν να υποστούν πόνο ή διάφορες ερωτικές πράξεις.

Οι φαντασιώσεις του ξύπνιου είναι κόσμος μέσα στον κόσμο. Στέκομαι στα πολυσύχναστα σημεία της πόλης και βλέπω εκατοντάδες ανθρώπους να περπατούν, κρατώντας παράλληλα, οι καθένας από αυτούς, τα μπαλόνια των φαντασιώσεών του. Κατανοώ ακόμη ότι οι ψυχικές δυνάμεις που διαπερνούν και συνθέτουν τούτο τον κόσμο των μπαλονιών, επηρεάζουν επίσης και τον τρόπο που ο κάθε ένας σχετίζεται με τους άλλους ανθρώπους. Αν δεχτούμε ότι ο άλλος τίθεται στο κέντρο της ηθικής μας ματιάς, τότε είναι ψυχικά διχαστικό να νοιαζόμαστε για τον άλλον άνθρωπο στον «πραγματικό» κόσμο, ενώ συντρίβουμε ηδονικά ανθρώπους στο παράλληλο σύμπαν των μπαλονιών.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΝΤΟΣΚΑΣ

   ~ . ~  

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Νάνα Παπαδάκη,
Encore: Γυναίκες της Οδύσσειας,
Μελάνι, 2016

Οι κουρασμένοι μας ιδρυτικοί μύθοι αποτελούν την πρώτη ύλη της συλλογής της Νάνας Παπαδάκη. Συγκεκριμένα εδώ τον λόγο έχουν, όπως δηλώνει ο εύγλωττος υπότιτλος, οι γυναίκες της Οδύσσειας: Καλυψώ, Πηνελόπη, Κίρκη, Αρήτη, Αντίκλεια, Αθηνά, Ευρύκλεια, Ελένη, Μελανθώ, Κασσιφόνη.

Οι τέσσερις ενότητες της συνθετικής αυτής συλλογής αποτελούνται από ποιητικούς μονολόγους των προσώπων που πλαισιώνονται από πέντε ΄΄πεζά΄΄ κείμενα σε πρώτο, δεύτερο ή τρίτο πρόσωπο. Ερμηνευτικό κλειδί αποτελεί ο «Πρόλογος» της Αθηνάς στην πρώτη ενότητα που, στη συνανάγνωσή του με τον «Επίλογο» του ίδιου προσώπου στην τέταρτη ενότητα, ορίζει το χώρο και το χρόνο που κινούνται τα πρόσωπα: είναι ο ακίνητος, αλλά και αιώνια παρών χρόνος των αγαλμάτων των οποίων η θέα «είναι μόνο για τους τυφλούς» και τα οποία «Αν χρησιμεύουν ως τόπος συνάντησης ή σημεία προσανατολισμού ορίζουν μονάχα έναν περιμετρικό χώρο για να ξεβράζονται μνήμες πηχτές σαν σκοτάδι […]». Αγάλματα που «δεν μιλούν για ιστορίες αγάπης ή εμφύλιες συρράξεις, δεν μιλούν καν».

Πράγματι, τα γυναικεία πρόσωπα μοιάζει να εκφωνούν έναν λόγο μεταξύ φωνής και σιωπής, ομιλίας και αποσιώπησης, έναν κατακερματισμένο και, κυρίως, μη αυτονομημένο λόγο, πράγμα που οφείλεται, κατά περίπτωση, στην πολυχρησία του μύθου, στον ετεροκαθορισμό από τον ανδρικό λόγο, στην περιθωριακή θέση στη μυθολογική σημειολογία ή στην αμνησία της ιστορίας. Αδειασμένα δηλαδή σύμβολα. Η άδεια ή παλίμψηστη γυναικεία ταυτότητα εδώ ψάχνει να βρει το δικό της αίτιο, τη δική τη γλώσσα και τη δική της δικαιοσύνη. Έτσι σε αρκετά ποιήματα προσπαθεί να αρθρωθεί ο αντίλογος αυτής της παραμελημένης φωνής που είναι στερεότυπα εγγεγραμμένη στο μυθικό ασυνείδητο. Η Πηνελόπη π.χ. ως η λανθάνουσα ανθρώπινη ύπαρξη ομολογεί: «Πηγαινοέρχομαι από είδωλο σε είδωλο», το ίδιο και η Ελένη («Μιμήθηκα φωνές, όπως μιμήθηκα και τη δική μου. / Πού φωλιάζει η αληθινή μου φωνή δεν το γνωρίζω / […] Ίσως το άδειο να ΄ναι ο προορισμός μου») ή η Κασσιφόνη («Είδωλο μητέρας σκοτεινής / Στο εσωτερικό της σάρκας. / Απ’ έξω η μορφή μου»), ενώ η Κίρκη διατηρεί κρυμμένο μέσα στις μάσκες το πρόσωπό της «[…] που δεν υπήρξε». Σε άλλα πάλι ο αποσιωπημένος, όπως στην περίπτωση της Ναυσικάς, ή ο ενοχοποιημένος, όπως στην περίπτωση της Μελανθώς, έρωτας. Γι’ αυτό και σε αρκετά ποιήματα ο λόγος αναφέρεται ή απευθύνεται στον άνδρα-Οδυσσέα, επιχειρώντας να ολοκληρώσει μια ματαιωμένη επικοινωνία, αφού κι αυτός είναι ένα διχασμένο είδωλο, πλασμένο από φενάκη λέξεων. Διαβάζουμε π.χ. στο λόγο της Αρήτης προς τον Οδυσσέα: «Εδώ που έφτασες το μόνο που απομένει είναι να αφαιρέσεις τη ζωή σου, η πιθανότητα όμως, η βεβαιότητα καλύτερα, ότι θα εξακολουθείς να υπάρχεις διαστρεβλωμένος στις λέξεις όσων επιζήσουν σε εξοργίζει».

Οι αποσιωπημένες γυναίκειες ταυτότητες έχουν να αναγγείλουν την κατάρρευση της ηρωικής εποποιίας σε ένα ψίθυρο φωνών που αναγιγνώσκουν στον καμβά του μύθου το τρύπιο σώμα της συνέχειας ή το αενάως αιμάσσον σώμα του προαιώνιου φόνου. Η Πηνελόπη λ.χ. διανοούμενη ως η θηλυκή συνείδηση της ιστορίας διαπιστώνει πως «Την ίδια ώρα οι θάλασσες γέμιζαν με σώματα πνιγμένων». Αυτό μας φέρνει στο δεύτερο ΄΄νήμα΄΄ της συλλογής που εκπορεύεται πάλι από τη σκοτεινή μνήμη των αγαλμάτων που «[…] κοίταξαν επίμονα το πρώτο σώμα, το ανάστροφο», το αρχέγονο σώμα, τη ρίζα της ύπαρξης δηλαδή, που επιχειρεί να βρει τη βαθιά της πηγή στα αρχετυπικά ομηρικά σύμβολα. Προσπαθώντας, βέβαια, να φτάσει σε αυτή την περιοχή σκοντάφτει στη σιωπή, επιχειρώντας να κατανοήσει τη βία της ιστορίας συναντά την αλήθεια των λευκών οστών, αναζητώντας τη μνήμη καταποντίζεται στη θάλασσα. Γι’ αυτό και το μόνο που απομένει είναι ο άπειρος διαμελισμός του σώματος που πονά, η φευγαλέα ουσία του ανθρώπου που «πάνω στο νερό θα ασκήσει τη λαβή […]» του. Η αλήθεια δεν είναι παρά ένας αντικατοπτρισμός, όπως υποδηλώνει η ανάστροφη γραφή στον καταληκτικό στίχο της συλλογής: «έστηνε βυθούς στα μάτια | αιτάμ ατς ςύοθυβ ενητσέ».

Αυτές οι δυο διήκουσες συνυπάρχουν συχνά σε αρκετά ποιήματα, αλλά η συνύπαρξή τους, αντί να ενισχύει, αποδυναμώνει τη δραστικότητα των συμβόλων, καθώς η διττότητα της πρόθεσης θολώνει το ισχυρό τους στίγμα. Ο λόγος, που επιχειρεί να σκάψει τόσο βαθιά στα γυμνά σύμβολα, γίνεται συχνά πέραν του δέοντος κρυπτικός, οι εικόνες πάσχουν από διάχυση και τα καλύτερα ποιήματα, κατά τη γνώμη μου, είναι αυτά στα οποία ο λόγος γίνεται πιο ρεαλιστικός, όπως τα ποιήματα «Ευρύκλεια», «Ελένη», «Πηνελόπη ΙΙ». Ένα άλλο πρόβλημα είναι ότι, εξ ορισμού, το υλικό της Οδύσσειας και γενικότερα του μύθου έχει περιπέσει σε τέτοια πολυχρησία που είναι δύσκολος ο πρωτότυπος χειρισμός του. Ένα παράδειγμα αποτελεί ο Ρίτσος στην Τέταρτη διάσταση που στους πολύστιχους, συχνά μπαρόκ, μονολόγους του εκχώρησε ένα πληθωρικό βήμα στις μυθικές ηρωίδες, επιτυγχάνοντας τον δημιουργικό και αυτονομημένο διάλογο με το παραδοσιακό υλικό. Εδώ, αν και εν πολλοίς η πρόθεση παραμένει η ίδια, ακολουθείται η αντίθετη πορεία, η πλούσια επένδυση του μύθου γυμνώνεται σε ένα λόγο μινιμαλιστικό που θέλει να επανανοηματοδοτήσει, αποδομώντας τις πάγιες εγγραφές. Γι’ αυτό και ο λόγος που εκχωρείται στα πρόσωπα είναι ένας λόγος-σπάραγμα και το ίδιο το έργο πάσχει από αυτήν ακριβώς την εξάρθρωση του λόγου που επιχειρώντας να καταδείξει το κενό ενδύεται ο ίδιος το κενό, δύστροπα ελλειπτικός και πυκνά προθετικός.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

~ . ~  

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ  ~ . ~  

Για την συγγραφή ενός μυθιστορήματος, ενός θεατρικού έργου, ενός σεναρίου απαιτείται χρόνος, αφοσίωση, δέσμευση. Ενδεχομένως και πολλοί ποιητές ή θεράποντες της μικρής φόρμας να διατείνονται ότι παιδεύουν τα γραπτά τους, ότι δεν επαφίενται στην άμπωτη και την πλημμυρίδα της έμπνευσής τους, ότι ξοδεύουν εργατοώρες πάνω από αυτά.

Δεν έχουμε λόγους να τους αμφισβητήσουμε. Όμως δεν είναι ακριβώς το ίδιο. Υπάρχει μια αδυσώπητη εξίσωση που λέει ότι όσο πιο πολλές λέξεις ρίχνονται στο χαρτί, τόσο πιο πολύς ο κόπος του γραφιά. Ακόμα και αν κάποιος αναλίσκεται σε κενολογίες, πελαγοδρομεί σε κλισέ και σε ρηχότητες, η δαπάνη που χρειάζεται σε χρόνο, ενέργεια και συγκέντρωση για να γράψει μερικές δεκάδες χιλιάδες λέξεις είναι αξιομνημόνευτη. Με αυτή την έννοια ακόμα και οι συγγραφείς της λεγόμενης εμπορικής λογοτεχνίας, που τείνουμε να τους περιφρονούμε και να καταφερόμαστε εναντίον τους με κοροϊδευτικό τρόπο, αξίζουν, έστω και μόνο για αυτό, τον σεβασμό μας.

Τα έργα μεγάλης πνοής πάντως απαιτούν και κάποιον στοιχειώδη σχεδιασμό. Αυτό είναι ένα αίτημα που έχει λυθεί μάλλον οριστικά στην Εσπερία, αλλά στα καθ’ ημάς περιβάλλεται από ένα παρδαλό πέπλο ασάφειας. «Το δε γράφειν δεν είναι άλλη τέχνη αλλ’ έμφυτος δεξιότης, με την οποίαν ηυδόκησεν ο Θεός να προικίση τους πέντε των Ελλήνων δακτύλους» αναφέρει κάπου ο Ροΐδης. Και δεν έχει άδικο. Με τον ερασιτεχνισμό που διακρίνει γενικώς την φυλή μας, αρεσκόμαστε να προάγουμε το ταλέντο ως sine qua non στοιχείο για οποιαδήποτε δράση (είτε αυτή είναι καλλιτεχνική είτε όχι) και δείχνουμε βαθιά περιφρόνηση για την όποια τεχνική κατάρτιση. Ένας μουσόληπτος καλλιτέχνης δεν χρειάζεται τεχνική στην Ελλάδα. Ίσα ίσα η τεχνική τον περιορίζει, ρημάζει την έμπνευσή του, θολώνει την πνευματική του διαύγεια. Το χάρισμά του είναι θεόθεν και οποιαδήποτε προσπάθεια επεξεργασίας, εκλέπτυνσης, εξέλιξης κρίνεται ανίερη και απορρίπτεται μετά βδελυγμίας.

Θα μου πείτε, μισό λεπτό. Τα μαθήματα δημιουργικής γραφής στην χώρα μας πληθαίνουν και αυξάνονται σαν τα μικρόβια μολυσματικής ασθένειας. Σεμινάρια, βιβλία how-to, αυτόκλητοι δάσκαλοι που έχοντας πληρώσει για να εκδώσουν ένα βιβλίο, θεωρούν ότι κατέχουν τα μυστικά της τέχνης τους. Όντως, αλλά αυτό δεν φαίνεται να προκύπτει τόσο από οργανική ανάγκη των ανθρώπων της συντεχνίας, όσο από μιμητισμό, από συμμόρφωση στις επιταγές της μόδας. Η συγκεκριμένη μόδα ξεκίνησε βεβαίως από την Αμερική πριν μερικές δεκαετίες, μόνο που εκεί εξυπηρετεί πολύ διαφορετικές ανάγκες και σκοπούς.

Εν πάση περιπτώσει υπάρχουν δύο τάσεις, εκεί έξω, που αφορούν την συγγραφή μυθιστορήματος, θεατρικού έργου, σεναρίου: ο τρόπος του plotter και ο τρόπος του pantser, σύμφωνα με τους αμερικάνικους νεολογισμούς. Plotter είναι ο συγγραφέας που πριν ξεκινήσει την ιστορία του, έχει σχεδιάσει με μεγάλη ευκρίνεια όλα τα σημεία καμπής της και ξέρει πολύ καλά την αρχή, την μέση και το τέλος της. Γνωρίζει επίσης πάρα πολλά πράγματα για τους χαρακτήρες. Πυξίδα του είναι το θέλω του ήρωα, ενώ βασικός κινητοποιός μοχλός της δράσης γίνονται τα εμπόδια σε αυτό το θέλω που δημιουργούν ένταση και conflict (λέξη-καραμέλα και άγιο δισκοπότηρο για τους συγγραφείς αυτής της κατηγορίας). Η τεχνική είναι το Α και το Ωμέγα εδώ. Pantser από την άλλη είναι ο συγγραφέας που βουτάει στην ιστορία του χωρίς να προσχεδιάσει τίποτα (pantsers είναι συλλήβδην οι Έλληνες συγγραφείς). Αυτός αφήνεται με εμπιστοσύνη στις ροές της ιστορίας του, δεν ξέρει τους ήρωές του – τους μαθαίνει καθόσον τους γράφει, δεν γνωρίζει το τέλος της ιστορίας, αυτοσχεδιάζει, “ακούει” τι του λένε οι ήρωες.

Με άλλα λόγια ο plotter μπαίνει στον λαβύρινθο της κάθε αφήγησης κρατώντας στα χέρια του τον μίτο της Αριάδνης (ή τουλάχιστον έτσι νομίζει, γιατί το plotting παίζει κάποιες φορές ρόλο placebo – δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι βαδίζεις σε σταθερό έδαφος, στο γράψιμο δεν υπάρχει ποτέ σταθερό έδαφος). Ο δε pantser εισέρχεται παντελώς άοπλος. Βασίζεται στην τύχη του για να βγει από τον λαβύρινθο. Κακά τα ψέμματα, κάποιοι συγγραφείς είναι πολύ τυχεροί και το καταφέρνουν.

Και οι δυο τρόποι έχουν τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά τους. Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία –που όπως είπαμε δεν ταιριάζει καθόλου στην ιδιοσυγκρασία και στην περιπετειώδη φύση του Έλληνα συγγραφέα– τα θετικά φαίνονται να είναι περισσότερα από τα αρνητικά. Πολλά άρθρα σε αμερικάνικα site που ασχολούνται με το γράψιμο υπερθεματίζουν υπέρ αυτών, ας τα συνοψίσουμε λοιπόν λίγο επιγραμματικά εδώ. Γράφοντας έτσι κερδίζει κανείς χρόνο, δεν πελαγοδρομεί ασύστολα, διατηρεί σφιχτή την αφήγηση, αποφεύγει τις τρύπες της πλοκής, έχει καλύτερη εποπτεία των ηρώων του. Από την άλλη ο αυστηρός a priori σχεδιασμός μοιάζει να περιστέλλει ενίοτε τις δημιουργικές πηγές του γράφοντος. Τον εξωθεί σε βεβιασμένες και στερεοτυπικές αφηγηματικές λύσεις, υποβιβάζει τον αυτοσχεδιασμό, τον βάζει σε αναπόδραστα καλούπια, γεννάει κλισέ. Αλλά το πιο σημαντικό: δεν είναι καθόλου, μα καθόλου διασκεδαστικός για τον συγγραφέα. Και αυτός νομίζω είναι ο βασικός λόγος που τον αποφεύγουν οι Έλληνες (πέρα από την άγνοια για το drama theory εν γένει και την απροθυμία τους να μάθουν καινούργιες μεθόδους). Γράφουμε αναζητώντας απόλαυση, αισθητική και πνευματική. Ο ξερός και εγκεφαλικός σχεδιασμός της δομής μας στερεί τις ηδονές της ανακάλυψης. Άπαξ και γίνει η δομή, το γράψιμο καθίσταται αγγαρεία. Δεν υπάρχει έξαψη, αγωνία, ενδιαφέρον για τον γράφοντα. Η ολοκλήρωση του έργου καταντά χειρωνακτική εργασία.

Το λεγόμενο pantsing από την άλλη που έχει σχεδόν δαιμονοποιηθεί στην Αμερική είναι εκ φύσεως πιο απολαυστικό. Δίνει την ψευδαίσθηση της απόλυτης ελευθερίας στον γράφοντα– που αλίμονο καταντάει συχνά ελευθεριότητα. Κινητοποιεί όλες τις συνθετικές του δυνάμεις. Τον βασανίζει πιο πολύ (για αυτό και είναι πιο ερεθιστικό), τον τοποθετεί στο κέντρο της ιστορίας: όπως τα πρόσωπα του έργου έτσι και ο συγγραφέας δεν γνωρίζει τι θα συμβεί στη συνέχεια. Ο συγγραφέας ζει το σασπένς της ίδιας της ιστoρίας του. Γίνεται αναγνώστης του εαυτού του – και κανείς αναγνώστης δεν θέλει να ξέρει από πριν το τέλος μιας ιστορίας. Αυτομάτως χάνει το ενδιαφέρον του για αυτήν.

Ποια μέθοδος είναι καλύτερη λοιπόν; Στην περίπτωσή μας δεν υπάρχει καλύτερο ή χειρότερο. Πολλά αριστουργήματα γράφτηκαν στο παρελθόν ενώ οι συγγραφείς τους αγνοούσαν εντελώς τους κανόνες του story-telling (βασικά δεν υπήρχαν κανόνες – αυτοί τους θεσπίσαν). Παρόλα αυτά στις μέρες μας με την υπερπροσφορά λογοτεχνικού κειμένου που μας καταπνίγει από παντού, είναι θεμιτό ο συγγραφέας να αξιοποιεί όλα τα όπλα που του παρέχονται. Και ασφαλώς η τεχνική (το να ξέρεις να χτίσεις με αρχιτεκτονικό τρόπο τις δομές μιας ιστορίας) αποτελεί ένα πολύ σημαντικό όπλο.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

~ . ~   

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~ . ~   

Παυλίνα Μάρβιν,
Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου,
Κίχλη, 2017 

Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου είναι ο τίτλος της πρώτης, πολλά υποσχόμενης, συλλογής της Παυλίνας Μάρβιν. Ευφάνταστος τίτλος και εξίσου κατάλληλος για να στεγάσει, πράγματι, ιστορίες-παραμυθοϊστορίες από τον απέραντο και μυθικό κόσμο της συνείδησης που επιλέγει να παραμένει παιδική, άρα παντοδύναμη να τελέσει όλα τα μεγάλα θαύματα:

να αποκαταστήσει το συνεχές και ταυτόχρονο του χωροχρόνου των βιωμάτων, να πει, μαγικά ρεαλιστική, την ιστορία μιας ενηλικίωσης, με χιούμορ, νεανική φρεσκάδα, ηθελημένη αφέλεια, άρα ελευθερία μιας γλώσσας και μιας φαντασίας που παλιμπαιδίζει  επιχειρώντας  να κατανοήσει «αυτό που δεν ενώνεται και δεν ενώνει», δηλ. το χρόνο και τις απώλειές του. Ενδεικτικό το πρώτο κείμενο της συλλογής, «Ο νοσοκόσμος», όπου η μικρή Ιουλία και ο φανταστικός της φίλος Δεκέμβριος προσπαθούν να κατασκευάσουν «μια ιστορία του τέλους της φθοράς», εξασφαλίζοντας μια  «ανέπαφη» ταφή για ένα νεκρό περιστέρι, ανεπιτυχώς βεβαίως. Το κείμενο αυτό δίνει τον τόνο στη συλλογή, όπου πολλά κείμενα μοιάζουν με παιδικά ξόρκια μαγικά, με θαυματουργές επωδές που αποκαθιστούν τη συνέχεια των ανθρώπων μέσα μας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε πέντε ενότητες. Αρκετά από τα κείμενα αυτών των ενοτήτων είναι μυθοποιημένα επεισόδια προσωπικών βιωμάτων, όπως οι ενότητες ο «Νοσοκόσμος», «Γεια σου γιαγιά» –το πιο ευανάγνωστα βιωματικό της συλλογής–, «Κοσμήτωρ», στις οποίες παρελαύνουν η πεθαμένη γιαγιά, τα μόλις σωσμένα από τη φόλα γατιά της γειτονιάς,  η τελεστική γλώσσα των κοριτσίστικων παιχνιδοϊστοριών, ο αινιγματικός παιδικός φίλος Ιάκωβος, πρόσωπα και «γεγονότα» μιας εκκρεμούς, επώδυνης βέβαια, ενηλικίωσης, άρα μηχανισμού διαχείρισης του πραγματικού. Η ποιήτρια δηλ. είναι σαν να λέει: το αληθινό ή αυτό που αληθεύει μέσα μας δεν χωράει σε τόση πραγματικότητα, ας κατασκευάσουμε, λοιπόν, όπως πρέπει την ιστορία του, μετατρέποντας τον τρόμο του σε αφήγηση χωρίς, ή με αβέβαιο, τέλος.

Αυτή η τεχνική επένδυσης του πραγματικού πυρήνα με φαντασιακή αύρα αξιοποιείται και στην πέμπτη ενότητα, «Ιστορίες από όλον τον κόσμο μου». Εδώ ο αδέξια ενηλικιωμένος χρόνος της ερωτικής, κυρίως, απώλειας χαρτογραφείται, αρχικά, μέσα από παράδοξες αφηγήσεις, όπως η «Ουκρανική ιστορία», οι «Τσαγιέρες», «Το γεφυράκι των Λι και Λι». Διαβάζουμε π.χ. το ειδύλλιο του Βάλτερ που ζει τον 15^ο αιώνα και της αφηγήτριας, προσώπου του τωρινού αιώνα, ή της Τσέχας Νταρίνα Πελέντοβα και του Ιάπωνα Μπασούο: εδώ οι ακατόρθωτες ή ληξιπρόθεσμες συναντήσεις τελούνται στον ελεύθερο χώρο του φαντασιακού, οδηγημένες όμως και αυτές από την αφήγηση στην αναπόφευκτη κατάληξή τους, την ακύρωση. Μαζί τους συνυπάρχουν πιο «εμπράγματες» ιστορίες, όπως «Τα βουρκόψαρα» «Το σύνηθες», «Μάθε με να χωρίζω», «Η ιδιόλεκτος» – στο τελευταίο, το καθησυχαστικό παραπέτασμα της παιγνιώδους προφάνειας υπονομεύεται από μια πιο εξαρθρωμένη και, αχρείαστα, επιτηδευμένη γλώσσα.

Παράλληλα, δοκιμάζονται ποικίλοι  τρόποι –νύξεις άλλων ποιητικών τόπων–  και γι’ αυτό συναντάμε κείμενα μιας πιο αναγνωρίσιμης ποιητικής φόρμας, όπως τα «Το τραγούδι της μικρής μουσόπληκτης» και «Φαινόμενο αυτοχειριασμού», όπου η παραδοσιακή στιχουργική επιστρατεύεται για την ανάγκες της παρωδίας και του αυτοαναφορικού ποιητικού σχόλιου, ή, στην ενότητα «Ψυχοϊστορία», το υπό μορφή σονέτου «Απολογία της Anna Ebeler στην Αυγούστα, Ιανουάριος 1660», που θίγει τη προβληματική  της γυναικείας ανά τους αιώνες ταυτότητας.

Ο τρόπος είναι αυτός που συναντάμε, παρήγορα, σε αρκετά κείμενα νέων δημιουργών∙ όχι η νοσταλγική θρηνωδία του τραύματος, αλλά η κατασκευή μιας φόρμας που το εικαστικό της ανάλογο θα ήταν όχι ακριβώς ένας σουρεαλιστικός, μάλλον  ένας απατηλά ρεαλιστικός πίνακας που κρύβει όμως μια οπτική απάτη. Όλα είναι στη θέση τους εκτός από μια μικρή σημαίνουσα, αλλόκοτη λεπτομέρεια που αναγκάζει τον δέκτη να ξαναδεί τώρα σωστά την κίνηση των μορφών, όπως αυτές αυτονομημένες θέλουν να ζήσουν και να ξαναεγγραφούν στο χώρο. Ενδεικτικό ότι το «Παράρτημα της ψευδοχελώνας» αρχίζει με μότο από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Κι όλα αυτά ειπωμένα σε μια γλώσσα νευρώδη, ταχεία, σε αρκετά σημεία επείγουσα, ενίοτε αιρετική, που χαρακτηρίζει τον Δεκέμβριο «ξωτικόμορφο και μεγαλακρικό», τους ήχους «πασανάκατους», και  δεν φοβάται τη μίξη του υψηλού και του χαμηλού, όπως το –κατ’ εμέ ατυχές, καθότι αναντίστοιχο προς το ποιητικό σώμα που υπομνηματίζει– μότο της ενότητας «Κοσμήτωρ» από το λαϊκό τραγούδι «Αυτός, ο άνθρωπος αυτός». Πίσω από την λεκτική ζωηρότητα λανθάνει, κάποτε, η γείωση του οδυνηρού «δια ταύτα», του πώς δηλ. χωράει ο άνθρωπος όλο το χωρισμό που φέρνει ο χρόνος. Μάλλον θα ήταν καλύτερα να πω: πώς χωράει ο νέος άνθρωπος την έκπληξη του χωρισμού που φέρνει ο χρόνος. Μια καλή πρώτη συλλογή που έχει κατακτήσει το πρώτο βασικό ζητούμενο: αναγνωρίσιμη φωνή που μοιάζει με τον εαυτό της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ