*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Γυμνός, Βέρα Ντρέηκ: δύο διαφορετικές στιγμές στη δημιουργική πορεία του Βρετανού σκηνοθέτη Μάικ Λη. Διαφορετικές υπό την έννοια ότι καταγράφουν διαφορετικές φέτες πραγματικότητας, και άρα, μοιραία, με διαφορετικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης μας έχει προ πολλού γίνει εμβληματικός μιας θεματικής και ενός ύφους –απαραγνώριστα ρεαλιστικού– που μας συστήνει κατά έναν ανανεωμένο τρόπο τον ρεαλισμό του “νεροχύτη”, o oποίος δοξάστηκε στα χρόνια του ’60. Ωστόσο, με κάθε νέα του ταινία φαίνεται να αμφισβητεί μια ενδεχόμενη παγίωση του δημιουργικού του στίγματος. Εκεί που αυτό αποθεώνεται με το Μυστικά και ψέματα, εκεί μας δίνει το Topsy-Turvy, το οποίο ρέπει προς έναν παραισθητικό φωτογραφικό ρεαλισμό της θεατρικής παράστασης και των παρασκηνίων της, κάτι που δείχνει τον σκηνοθέτη μας περισσότερο ως έναν αρχαιοδίφη της σκηνικής πράξης· κι εκεί που αυτός φαινόταν να καταγίνεται με τα υπαρξιακά χάσματα και χαλάσματα που εμπνέει η σύγχρονη λονδρέζικη μητρόπολη, όπως, καλή ώρα, με το Γυμνός, εκεί επιστρέφει στον παλιό, δόκιμο εαυτό του με το Βέρα Ντρέηκ. Ένα πρωτεϊκό ήθος που, σίγουρα, παίζει με τις αναμονές μας και τα ταξινομικά μας κεκτημένα, αλλά δεν θα μπορούσε να προσγραφεί, αναμφίβολα, παρά μόνο στο ενεργητικό του σκηνοθέτη τού Κορίτσια καριέρας.

Τόσο στο Γυμνός όσο και στο Βέρα Ντρέηκ φαίνεται στο βάθος η πόλη του Λονδίνου, με την παράμετρο του χρόνου να κάνει τη διαφορά. Στην πρώτη από τις ταινίες αυτές κάποιοι αντισυμβατικοί νεαροί προσπαθούν να βρουν έναν modus vivendi για να συμβιώσουν μέσα στο ίδιο σπίτι, ενώ αυτό ανήκει σε μια φίλη τους, που η επιστροφή της μετά από μια μακρά απουσία στο εξωτερικό επίκειται διαρκώς, για να συμβεί τελικά και οριστικά στο τέλος της ταινίας. Κανείς δεν φαίνεται να έχει ριζώσει στον χώρο όπου εγκαταβιεί, και ο οποίος τον απωθεί μάλλον, με την προοπτική της μόνιμης εγκατάστασης να φαντάζει μακρινή και ανέφικτη, μάλιστα μέσα σε ένα οικιστικό τοπίο όπως εκείνο της θατσερικής ή της μεταθατσερικής περιόδου. Ο τρόπος με τον οποίο διεκδικείται ο χώρος έχει μια συγκαλυμμένη εχθροπάθεια που εγχέει στις αποστροφές του λόγου των συγκατοίκων αποστάγματα ταξικής περιφρόνησης, καθαρά βρετανικής.

Όμως και τα πρωτόκολλα που διέπουν τη διαπροσωπική επικοινωνία έχουν αλλάξει, έχουν εκφυλιστεί. Όσον αφορά στη Βέρα Ντρέηκ, εκεί που το πρόβλημα αντιμετωπιζόταν με αλληλεγγύη (έστω και υπόρρητη) της ομάδας, αυτή θεωρεί περιττό να συμπαρασταθεί και να δηλώσει τη σύμπνοιά της με το θύμα, όταν μάλιστα το ζήτημα της δολοφονίας μιας ανθρώπινης ζωής πριν από τη γέννησή της φαίνεται να μην έχει βρει την ηθική του επίλυση (Η Βέρα Ντρέηκ κάνει παράνομα εκτρώσεις μόνο και μόνο για να ανακουφίσει τον πόνο του άλλου, όπως λέει, κι όχι από κάποια ιδεοληψία για την απελευθέρωση του γυναικείου σώματος). Επιπλέον, για να επιστρέψουμε στον Γυμνό, η επικοινωνία των ενοίκων, όσο είναι κλεισμένοι μέσα στο σπίτι, έχει μια χροιά παραλόγου, ο καθένας υπερασπίζεται την εγωτική του επικράτεια χρησιμοποιώντας αιχμηρές λεκτικές αποστροφές, και αμφισβητώντας έτσι το εγώ του άλλου. Ο Τζωρτζ (Ντέηβιντ Θιούλις), πάντως, θα ξεφύγει από το κλειστοφοβικό κλίμα του σπιτιού, που δεν ανήκει εξάλλου σε κανέναν. Υπαινιγμός στο γεγονός ότι η ατομική ιδιοκτησία μπορεί να προκαλεί νοσηρές εγωπάθειες, είναι ωστόσο ένα στέρεο βάθρο για την ομαλή εκτύλιξη της προσωπικότητας, εφόσον η ταύτιση με το εξωτερικό (κτητικό) αντικείμενο από την οποία εκκινεί, είναι μια σταθερή αναφορά για την ανάπτυξη του υποκειμένου; Όλοι φαίνεται να είναι προσωρινοί εκεί μέσα και ως εκ τούτου θεωρούν μάταιο να ασκήσουν κάποια εξουσία. Υπάρχει, βέβαια, ο Σεμπάστιαν, που ακόμη και ενδυματολογικά, ξεχωρίζει από τους άλλους, που ασκεί πάνω τους μια ανεξήγητη εξουσιαστική επιρροή και θα είναι εκείνος που θα αποχωρήσει πρώτος από το παράδοξο κοινόβιο. (περισσότερα…)