*

Άγιος ή προδότης;
Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών

γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

[11/12]

~.~

«Εγώ είμαι ο Χριστός»[603]: Έχοντας θέσει τη γραφή του στο πρότυπο του ησυχασμού, της ταπείνωσης και της μετάνοιας, ο Κυριάκος Μαργαρίτης επιλέγει με τη Νέα Κρόνακα μια εσωτερική πορεία με εκκλησιολογική διάσταση. Χρησιμοποιώντας διάσπαρτα στο κείμενό του όρους της πατερικής παράδοσης όπως «νήψη»,[604] ισοδύναμη με την εσωτερική εγρήγορση, και «φιλοκαλία»,[605] που προσδιορίζει το κάλλος της πνευματικής εμπειρίας, με κυρίαρχα τα ερείσματά του στο πόνημα του Αγίου Σωφρονίου του Έσσεξ περί τον βίο του Αγίου Σιλουανού,[606] ολόκληρο το βιβλίο Σαμψών αφιερώνεται ως υπαρξιακή κίνηση του προσώπου προς τον Θεό. Ο Νίκος Σαμψών, σε αυτό το πλαίσιο, αποτελεί μία (ακόμη) ιστορική περίπτωση που κινήθηκε αντίστροφα προς το πρότυπο της νηπτικής ζωής, χωρίς να παραιτηθεί ποτέ από την ανάγκη αυτοδικαίωσης:

Ο Νίκος Σαμψών εξακολουθεί να κομπάζει, στον ύπνο, στον ξύπνιο μου. Με στοιχειώνει με την τρυφερότητα του φονιά. Το αγγελικό πρόσωπο. Το αθώο βλέμμα. Δεν τον συνερίζομαι. Ο κομπασμός, του Αισχύλου ο κόμπος, ξέρω ότι είναι ιδίωμα των μόνων και των απελπισμένων πολύ. Στο χείλος αβύσσου ο Σιλουανός με ελεεί: να μην απελπίζεσαι.[607]

Εμπλουτίζοντας διαρκώς το περιεχόμενο της έννοιας της «αδύνατης» αφήγησης, ο Μαργαρίτης κινητοποιεί στο Σαμψών την ιστορία του αμετανόητου Ληστή στον Σταυρό, προκειμένου να υπογραμμίσει, μέσα από την αδυναμία ή την απροθυμία του Νίκου Σαμψών για μεταμέλεια, την αδυναμία, ου μην την αποτυχία, και της ίδιας της (ζωής ως) αφήγησης:

Την ιστορία του ληστή δεν την είπε κανένας. Πώς να την πει; Δίχως μετάνοια δεν γίνεται αφήγηση.[608]

Μια τίμια συγγνώμη. Μια μεγάλη μετάνοια. Χωρίς αυτήν δεν γίνεται τίποτα.[609]

Το μετάνιωσα που ανέλαβα. Αλλά δεν μετανιώνω. Έτσι, σκέφτομαι, δεν γίνεται δουλειά. Δεν έχω αφήγηση.[610]

Έχοντας παραιτηθεί, ως αναλύθηκε πρότερα, από την απόδοση πταίσματος και αντλώντας από την ησυχαστική παράδοση, ο Μαργαρίτης προσεγγίζει τη γραφή ως επίκληση, ως εξομολόγηση, κύρια δε ως ευχή, ακόμα και για αυτόν τον Νίκο Σαμψών:

Το ίδιο εύχομαι και για τον Νίκο. Η λέξη-κλειδί, για την εύρεση και την έλευση, για τη μεγάλη γιορτή, είναι προφανώς η ευχή.[611]

Θα βάλω τα δυνατά μου, […] εκκαλώντας τη χάρη του Θεού για τον έκπτωτο. […] Κι αν γίνει έτσι, τότε η χάρη της αφήγησης […] μπορεί να ευχηθεί για τον νεκρό την ανάπαυση.[612]

Η ευχή υπέρ αναπαύσεως του Νίκου Σαμψών φανερώνει το ριζικά θεοκεντρικό Ορθόδοξο ήθος της γραφής του Μαργαρίτη, όπου το λυτρωτικό έλεος δεν εξαντλείται στα μέτρα της ανθρώπινης δικαιοσύνης: «Ποιος ξέρει; Εις άλλα πταίομεν, καμιά φορά, και εις άλλα πληρώνουμε. Ποιος θα κρίνει;».[613] Μετατοπίζοντας με ευστροφία το βάρος, όπως το πράττει και ο πρώτος διδάξας και δάσκαλός του Παπαδιαμάντης, από τα θύματα του κακού στους φορείς της αμαρτίας, τον Μαργαρίτη δεν απασχολεί η κρίση του Νίκου Σαμψών, αλλά ο Νίκος Σαμψών και η ψυχή του. Η προοπτική του Αγίου Σώστη για τη Φόνισσα, ως παρατηρεί ο Κωστής Μπαστιάς, από τους πρώτους που μπόρεσαν να αναγνώσουν επαρκώς το έργο, δείχνει ότι «το κακό», για τον Παπαδιαμάντη, «δεν είναι ανεπανόρθωτο».[614] Η δε Φραγκογιαννού παραμένει στο μεταίχμιο της θείας και της ανθρώπινης δικαιοσύνης, εμφαίνοντας τον ακατάπαυστο αγώνα και την μέχρις εσχάτων προοπτική της πτωτικής ύπαρξης. Αποφεύγοντας οποιαδήποτε προδικαστική κρίση, ο Μαργαρίτης εκφράζει συνολικά το μεγαλείο και την ευθύνη της ανθρώπινης ελευθερίας και βίου ως πορείας διαρκούς μεταμόρφωσης:

Η κρίση γίνεται κέρασμα, και στον θυρεό συλλαβίζω το θαύμα: Οὐκ ἦλθον κρῖναι τὸν κόσμον, ἀλλὰ σῶσαι τὸν κόσμον.[615]

Παρά ταύτα, όντας ερμηνευτικά ανοιχτός και πολύτροπος, οι ιστορικές μορφές που σκιαγραφεί, είτε πρόκειται για τον αρχιδήμιο Χάρι Άλεν είτε για τον πραξικοπηματικό Πρόεδρο Νίκο Σαμψών, έχουν αλλού προδιαγράψει τον αυτοαποκλεισμό τους από τη θεία ζωή, χωρίς περιθώρια διεξόδου:

Ο δήμιος πέφτει στη θάλασσα. […] Ο δήμιος βυθίζεται, εις τον αφρό. Του απλώνω το χέρι, μα ξέρω ότι δεν θα τον φτάσω. Του ρίχνω το κομποσκοίνι μου, […] τον μαύρο σταυρό. Τα εννιά νήματα. Μόνον αυτά θα τον σώσουν.[616]

Ο Νίκος Σαμψών αποχαιρετά τον παράδεισο. Ο Ευαγόρας τον συγχωρεί. Ο Νίκος δεν βλέπει.[617]

Η πλήρης αυτεπίγνωση του Μαργαρίτη σε ό,τι αφορά, πρώτον, στο επίπεδο στο οποίο γράφει και τα μείζονα πρότυπα με τα οποία αναμετράται και, δεύτερον, στα υψηλά νοήματα που συλλαμβάνει και εξιστορεί τον οδηγεί αναπόφευκτα σε μια διαδικασία αυτοϋπονόμευσης. Χωρίς να περιορίζεται σε αυτοαναφορικό τέχνασμα, η υπονόμευση αυτή του εαυτού καθοδηγείται μάλλον από μια κόμπο τον κόμπο ειργασμένη ταπείνωση μπροστά στην επίγνωση της κτιστότητας:

Ύπομνηματίζει το άσημον, άταφο πτώμα του κόσμου. Ύστερα καθρεφτίζει τη σήψη του. Ή εμένα.[618]

Το βιβλίο αυτό θα γράψω, […] τα ανομήματα σβήνοντας ενός άτυχου, αστόχαστου κόσμου – του κόσμου μου· του εαυτού μου.[619]

Στο ίδιο πλαίσιο, μία από τις μεγαλύτερες ανατροπές του Σαμψών είναι η υφέρπουσα ταύτιση του αφηγηματικού εγώ όχι μόνο με τον συγγραφέα, αλλά και με τον ήρωα του βιβλίου: «Αίφνης ακούω τη φωνή του φονιά, του ήρωά μου – του χαρακτήρα μου».[620] Η υπογράμμιση στο πρωτότυπο επιτρέπει στη λέξη «χαρακτήρας» να αποκτήσει ερμηνευτική βαρύτητα μέσα από την ίδια την αμφισημία της. Η τριπλή αυτή συντυχία (αφηγητή, συγγραφέα, ήρωα) διαρρηγνύει, αφενός, την ασφαλή απόσταση της ρεαλιστικής σύμβασης, λειτουργεί δε, αφετέρου, ως πράξη ειλικρίνειας και αναμέτρησης με τα σκαιά όχι μόνο του εαυτού, αλλά και εγγενώς της ανθρώπινης φύσης:

Το κορίτσι παρηγορεί τους φονιάδες, μετρά μαζί τους κι εμένα.[621]

O Nίκος με επισκέπτεται απόψε […], επειδή τον φέρνω μπροστά μου εφ’ όλης της ύλης, εφ’ όρου ζωής. Τον φέρω στην πλάτη μου, σαν προσωπική αμαρτία.[622]

Εκεί προσεύχομαι να δω τον φονιά, τον εαυτό μου που ξέπεσε.[623]

Η αφήγηση του Μαργαρίτη, συνεπώς, δεν σταματά στην οριοθέτηση των ανθρώπινων ορίων, αλλά μετασχηματίζεται σε πορεία πνευματικής ανακαίνισης, όπου ο θρυμματισμένος άνθρωπος, ακόμα και αυτός ο Νίκος Σαμψών, αναδύεται ως εν δυνάμει θεούμενο πρόσωπο:

Η στάθμιση των δύο βλεμμάτων […] με δίδαξε ότι η εικόνα που έψαχνα, που ακόμα την ψάχνω, του Νίκου, ή του εαυτού, της οικογένειας ή του λαού, ή, τέλος πάντων, του σύμπαντος κόσμου μου, δεν θα εμφανιζόταν στην ευφυή γυαλάδα του ερευνητή, παρά στην άδολη φωτιά του νηπίου.[624]

Θα είναι η αυτοπροσωπογραφία ενός έκπτωτου κόσμου εν ετέρα μορφή. Θα είναι, εννοώ, μια μεταμόρφωση.[625]

Η μεταμορφωτική αυτή εμπειρία της γραφής ιστορείται πρωτίστως στο καθαυτό αυτοβιογραφικό κείμενο του Μαργαρίτη Τζούμπιλι,[626] το οποίο αντλεί τον τίτλο του από τη σήμανση του ρωμαιοκαθολικού έτους μετανοίας και εξιλέωσης, γνωστού ως «Ιωβηλαίου». Υπό το φως του υπαρξιακού μετασχηματισμού που συνιστά η μετάνοια, ο Μαργαρίτης ολοκληρώνει με το Τζούμπιλι έναν κύκλο/βίο ημερολογιακής εαυτοσκοπίας και εγκαινιάζει το μυθιστορηματικό σχέδιο της (Νέας) Κρόνακας ως υπαρξιακά μεταμορφωτικό. Η αναζήτηση μίας αφήγησης και του εαυτού ως αφήγησης «εν ετέρα μορφή» (Μαρκ. 16:12), ως ο Αναστάς Ιησούς, δεν υπόκειται πλέον στις φυσικές ή τις ιδεολογικές κατηγορίες, οι οποίες περιλαμβάνουν και την κρίση των ιστορικών του δρώντων:

Στον Μινώταυρο, ένα από τα πιο σημαντικά προβλήματα ήταν το γεγονός ότι εξακολουθούσα να αποφεύγω την ομολογία των εμών εγκλημάτων. Εκκαλώντας στη μετάνοια τους ήρωές μου, απέφευγα τη δική μου, και λίγο έλειψε να γίνω ο κριτής τους. Το μόνο που ήθελα βέβαια, ήταν να τους απονείμω συγχώρεση. Αλλά και ποιος ήμουν εγώ για να τους συγχωρέσω; Αλίμονο: το μόνο που έπρεπε να θέλω, ήταν να ζητήσω συγχώρεση. Να πω μια συγγνώμη.[627]

Στο βιβλίο Σαμψών, πολύ περισσότερο από ό,τι στο Εννέα σε σχέση με τον δήμιο Χάρι Άλεν, το θέμα λαμβάνει διακειμενικές προεκτάσεις που συζευγνύουν διαθεματικά τη θεολογία και τη λογοτεχνία, αλλά και τον Μαργαρίτη με μείζονα λογοτεχνικά πρότυπα όπως ο Ροτ, ο Ουάιλντ, ο Ντοστογιέφσκι, ο Ρεμπώ και ο Μπαλζάκ.

Πιο καθοριστική προβάλλει η ένθετη παράθεση αποσπασμάτων από τον Γιόζεφ Ροτ, με αναφορά, για το Σαμψών, στο έργο του Το εμβατήριο Ραντέτσκυ (2011).[628] Κομβική σε αυτό το πλαίσιο είναι η επιμονή του Μαργαρίτη στη σχέση ανάμεσα στον ήρωα του βιβλίου, Καρλ Γιόζεφ Φον Τρόττα –alter ego του ίδιου του Ροτ, που δεν δίστασε να δηλώσει, μιμούμενος την περίφημη ρήση του Γκυστάβ Φλωμπέρ, πως «“Ο υπολοχαγός Τρόττα είμαι εγώ”»[629]–, με το πορτρέτο του παππού του, Γιόζεφ Φον Τρόττα, σύμβολο της οικογενειακής κληρονομιάς, αλλά και της ίδιας της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Η συνάντηση ανάμεσα σε ήρωα, συγγραφέα και πορτρέτο λειτουργεί τόσο στον Ροτ όσο και στον Μαργαρίτη –πολλαπλασιασμένη σημειολογικά στο κείμενο-υποδοχέα– ως στιγμή υπαρξιακού αναστοχασμού, όπου το παρελθόν συγκρούεται δραματικά με το παρόν, η μνήμη με την απώλεια και η ιστορική αφήγηση με την αλήθεια:

Ο παππούς Τρόττα ξεθωριάζει σ’ ένα πορτρέτο. Ο πατέρας σκύβει το κεφάλι και κλαίει. Ο γιος Τρόττα πίνει και πίνει.

Όλοι αυτοί είμαι εγώ.[630]

Ο ανθυπολοχαγός Τρόττα είμαι εγώ! Ένα ωραίο ψοφίμι.[631]

Το κλασικό, στο ίδιο πλαίσιο, παράδειγμα του έργου Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ [632] τυγχάνει δεξίωσης από τον Μαργαρίτη, προκειμένου η υπαρξιακή διαλεκτική του Ιρλανδού ανάμεσα σε αισθητική και ηθική να τεθεί σε αποκλειστικά θεολογική βάση. Ο ουαλδικός ήρωας, ενταγμένος στο Ορθόδοξο πλαίσιο της μαργαρίτειας αφήγησης, εγκλωβίζει την εικόνα του στη φαινομενική αυτονομία της, αρνούμενος τον καθ’ ομοίωσιν πνευματικό του προορισμό. Στο πλαίσιο της καθαρτικής απόρριψης κάθε ματαιοδοξίας, ο συγγραφέας δεν διστάζει να ταυτίσει τον εαυτό του όχι μόνο με την εικόνα του Γκρέι, αλλά ακόμα και με την κόπρο:

Και τι γίνεται με το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ; Θα φτάσουμε και σ’ αυτό, αν και φοβάμαι ότι αυτό είναι όλη η ιστορία μου.[633]

Προσώρας, με οργή μιλώ στον καθρέφτη, σε ένα είδωλο· το βρίζω· λίγα, δηλαδή, γαλλικά, π.χ. merde, merde! [634]

Όσο τα νήπια παίζουν στην Κύπρο (δηλαδή: όσο παίζουν ανθρώπους), το πορτρέτο τους γερνά στο σαλόνι […]. Εγώ μετρώ τις ρυτίδες, ουλές και πληγές, τη δυσμορφία μου.[635]

«Κύριε Σαμψών», τον ρωτά ο δημοσιογράφος, «[…] [π]ιστεύετε ότι ο Σαμψών του ’74 αμαύρωσε τη δόξα του Σαμψών του ’55;»

Ο καθρέφτης μού βγάζει τη γλώσσα. […] Πόσοι είναι οι Σαμψών;[636]

Η παράλληλη, ακόμα, αφήγηση της ιστορίας του μπαλζακικού Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ,[637] τόσο στο κεφάλαιο που φέρει το όνομά του («Λυσιέν»[638]) όσο και κατά μήκος συνολικά του βιβλίου, επαναφέρει τη θεματική σύγκρουση ανάμεσα στο είναι και στην εικόνα, για να τη μεταθέσει στην ουσιώδη αντίθεση ανάμεσα σε αιωνιότητα και εφήμερο. Όπως και ο Ροτ, αλλά και ο Ουάιλντ, ο Μπαλζάκ για τον Μαργαρίτη δεν απέφυγε την αυτοβιογραφική ταύτιση με τον ήρωά του, κατοπτρίζοντας στο πρόσωπο του Λυσιέν τις δικές του συγγραφικές εμμονές για δόξα, χρήμα και αναγνώριση:

Από τα αμέτρητα πρόσωπα που είδε ο συγγραφέας, που συναρμολόγησαν το γλυκό πρόσωπό του, μου φαίνεται ότι κανένα δεν του έμοιαζε τόσο, όσο εκείνος ο ματαιόδοξος και τυχοδιώκτης γραφιάς, ο Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ.[639]

Συναφώς, η μορφή του Λυσιέν στον Μαργαρίτη συμβολοποιεί τόσο τη μεγαλομανία του Νίκου Σαμψών όσο και τη δική του «επαρχιωτική», ως την καλεί, νεανική φιλοδοξία, να κατακτήσει την πρωτεύουσα με τη συγγραφική του δεινότητα.

[Ο Νίκος] [ή]ταν ένας Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ, με ξίφος και πένα. Ένας άλυτος κόμπος, ένα λυτό σκυλί. Δεν κάνω καμιάν αξιολόγηση.[640]

Τη ζωή μου ρύθμισε η μεγάλη φιλοδοξία της ζωής στην πρωτεύουσα: η δόξα, τα φώτα, τα λερά πεζοδρόμια. Ήταν η θαυμάσια κοινοτοπία του επαρχιώτη […].[641]

Η χρήση του όρου της «κοινοτοπίας του επαρχιώτη» προσδιορίζει εν προκειμένω τον επαρχιωτισμό των Κυπρίων συγγραφέων έναντι της μητρόπολης και την από μέρους τους διακαή φιλοδοξία λογοτεχνικής αναγνώρισης ως την πλέον τετριμμένη και καθημερινή μορφή ηθικής σαθρότητας που πλήττει το λογοτεχνικό τοπίο, περιορίζοντας στην ατομική (ή ακόμα και στην εντόπια/κυπριωτιστική) ομφαλοσκοπία τη δυναμική της ενωσιακής εν Θεώ πλήρωσης.

Κινητοποιώντας, στο ίδιο περί Λυσιέν κεφάλαιο, την ιστορία του Αρθούρου Ρεμπώ, ο οποίος, αφότου εγκατέλειψε οριστικά την ποίηση, εγκαταστάθηκε στην Κύπρο (1878-1880),[642] όπου εργάστηκε σε λατομείο, έπειτα στην οικοδόμηση της οικίας του Βρετανού Κυβερνήτη στο Τρόοδος, έφυγε δε από το νησί εσπευσμένα, κατόπιν ενός βίαιου επεισοδίου ή και φερόμενης εξ αμελείας δολοφονίας από μέρους του ενός Κυπρίου εργάτη,[643] ο Μαργαρίτης συνάπτει την κενοδοξία του μπαλζακικού ήρωα με το ιστορικό του καταραμένου ποιητή, προκειμένου να προσδιορίσει το πτωτικό πρόσωπο της γενικής ανθρώπινης ύπαρξης:

Να, λοιπόν, ο Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ. Να, ίσως, και ο αμετανόητος ποιητής, ο γιος όλων μας, ο Αρθούρος Ρεμπώ.[644]

Σε αντίθεση με την ευρύτατη κυπριακή πρόσληψη του Γάλλου ποιητή,[645] η οποία τον καθοσίωσε ως επαναστατικό ή ακόμα και εθνικό πρότυπο –στο δε Εννέα ο Μαργαρίτης φτάνει στο σημείο να παραβάλει τον Ρεμπώ με τον Ευαγόρα Παλληκαρίδη–[646] στο Σαμψών ο Ρεμπώ παρίσταται ως πτωτική μορφή, απομακρυσμένη από την εκστατική καθαρότητα της ποιητικής εμπειρίας, ενώ το κυπριακό του ειδικά βίωμα και το ακρωτηριασμένο του πόδι προβάλλουν ως συνεκδοχή της σήψης της ίδιας της Κυπριακής Δημοκρατίας:

Το κομμένο του πόδι θα χορεύει για πάντα στο Τρόοδος, εδώ όπου συνέβαλε το Τρομερό Παιδί στην οικοδόμηση κατοικίας για το εξοχικό θέρετρο του Βρετανού Κυβερνήτη της Κύπρου. Το 1960 το σπίτι αυτό το κληρονόμησε ως εξοχικό ο Πρόεδρος της Κυπριακής Δημοκρατίας.[647]

Με την αρρωστημένη, μάλιστα, μορφή του Ρεμπώ στο Χαράρ ταυτίζει ο Μαργαρίτης ακόμα και τον Νίκο Σαμψών[648] ή και τον ίδιο τον εαυτό του.[649]

Στη χορεία των συνάψεων του Σαμψών με μείζονες μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας εντάσσεται, με μικρότερη ωστόσο προσώρας συχνότητα, και ο Ρασκόλνικοφ από το  εμβληματικό Έγκλημα και τιμωρία,[650] ο οποίος, σε αντίθεση με τον Κύπριο ήρωα, διανύει μία πορεία από την ύβρη στην κάθαρση διά της αποδοχής της ενοχής και της χριστιανικής αγάπης, που στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι ενσαρκώνει η μορφή της Σόνιας:

Στα πόδια της Σόνιας ο Ρασκόλνικοφ έγινε για μια στιγμή το αληθινό πρόσωπό του. Ύστερα χάθηκε. Ήθελε κι αυτός να μιμηθεί τον Ναπολέοντα.[651]

Η ταπείνωση αυτή στην ασκητική της γραφής του Μαργαρίτη λειτουργεί ως θεμελιώδης υπαρξιακή στάση, που αποκαθιστά τον άνθρωπο στη σχέση του με τον Θεό, τον Άλλο, αλλά και την ίδια την Αλήθεια. Εισάγοντας την πατερικής προέλευσης «αυτομεμψία» ως έννοια-κλειδί της ποιητικής του, πάνω και πέρα από την όποια πολιτική και υποκειμενική ανάγνωση, η αλήθεια αυτή δεν επιβάλλεται εξωτερικά ούτε προκύπτει γνωσιολογικά, αλλά αποκαλύπτεται εντός, διά της συντριβής και της ελπίδας.

[Δ]εν έχω αγωνία με το «τις πταίει». Δεν με νοιάζει να καταλογίσω ευθύνες, όπως δεν με νοιάζει και να δικαιολογήσω οτιδήποτε. Στο ερώτημα «τις πταίει» την έχω βρει την απάντηση (συγκεκριμένα, εδώ και δεκαέξι χρόνια) και είναι τρομερή: Εγώ φταίω, και τώρα προσπαθώ να μπω στη μετάνοια. Την οποία συνδέω / ταυτίζω, όπως είδες, με την αφήγηση / εξαγόρευση / εξομολόγηση. Γι’ αυτό οι αναγνώστες που έχουν δίκιο δεν μπορούν να διαβάσουν αυτά που πραγματικά γράφω. Στον θυρεό της δουλειάς μου θα βάλω κάποτε τη λέξη-κλειδί, που είναι η «αυτομεμψία». Όποιος δεν θέλει να αναλάβει αυτό το έργο / άθλημα, ενδεχομένως να βρει διάφορα πράγματα στα κείμενά μου (καλά ή κακά ή άσχημα), αλλά νομίζω ότι η ουσία θα του διαφεύγει.[652]

Εκκινώντας από τον εαυτό, τον Σαμψών και τον Γιωρκάτζη, τον Άλεν, τον Γρίβα ή Μακάριο, μέχρι τον Χίτλερ και τον Στάλιν, ο Μαργαρίτης αναζητεί στο πρόσωπο των ηρώων του, το δικό του ή σύμπασας της ανθρωπότητας εκείνο του Χριστού. Η αυτομεμψία, συνεπώς, για τον συγγραφέα, ως άκρως εξομολογητική και βαθιά υπαρξιακή στάση, θέτει στο επίκεντρο την ανθρώπινη ελευθερία, αλλά και την ανάληψη ευθύνης από τον άνθρωπο για τις πράξεις του. Ως τέτοια, υπερβαίνει ακόμα και την ίδια την ηθική, καθιστώντας τη σωτηριολογία θεμέλιο του όποιου ιστορικού νοήματος:

Στο Βερεγγάρια κοιτάζω τα χέρια μου, τις πληγές ή τις τρύπες, κυρίως αυτές που προξένησαν· κοιτάζω δηλαδή όσα έχουν κάνει τα χέρια μου […] και ναι, ασφαλώς: μούντζωσ’ τα![653]

Θέλω να πω: αυτοβιογραφώ τον Νίκο Σαμψών, και μαζί του παλεύω να μπω στη μετάνοια, στο πένθος, τελικά στη συγγένεια, στη γενιά των Εννιά, στο γένος των Πατέρων και των Πάππων μου.[654]

Εν προκειμένω, αναγνωρίζεται στα κείμενα της Της Κρόνακας και ο απόηχος της ηθικής φιλοσοφίας του Εμανουέλ Λεβινάς,[655] τον οποίο ο Μαργαρίτης δηλώνει να έχει μελετήσει κατά τα χρόνια της πρώτης αθηναϊκής γραφής του, μαζί με τον Χάιντεγκερ, την Άρεντ και τον Μπένγιαμιν.[656] Όντας Εβραίος και έχοντας βιώσει την εβραϊκότητα ως απόλυτη εξάλειψη του «Άλλου», ο Λεβινάς προασπίζεται την προτεραιότητα της ηθικής έναντι της οντολογίας, αλλά και της ηθικής ευθύνης απέναντι στην ετερότητα, η οποία διαρρηγνύει τον ναρκισσισμό της υποκειμενικότητας:

Να είναι κανείς Εγώ, θυμάμαι ότι λέει ο σοφός Λεβινάς, σημαίνει να αισθάνεται υπεύθυνος και πέρα απ’ όσα έχει διαπράξει.[657]

Η ηθική φιλοσοφία του Λεβινάς στον Μαργαρίτη θεολογικοποιείται, με την πρωτοκαθεδρία της ευθύνης απέναντι στην έκκληση του Άλλου να μετατίθεται από το υπαρξιακό και το ηθικό στο κατεξοχήν μεταφυσικό και οντολογικό πεδίο. Ενώ η κριτική στην οντολογία του Γάλλου διανοητή καθιστά τον Άλλο μη αναγώγιμο, αφομοιώσιμο και ενσωματώσιμο στο εγώ –και συνεπώς ριζικά έτερο–, στον Μαργαρίτη το εγώ ολοκληρώνεται ενωσιακά, διά της κοινωνίας του με το Πρόσωπο, χωρίς ποτέ εντούτοις να απολλύει την ετερότητά του· η ηθική επαναφέρεται στην οντολογία και ο Άλλος αποκαθίσταται στο Πρόσωπο:

το εγώ δεν είναι ένας άλλος· το εγώ είναι εγώ και ένας άλλος. Το εγώ είναι κάτι παραπάνω από το εγώ. Μιλώ εδώ πέρα για τη ζωή· επίσης, για την τέχνη. Μιλώ δηλαδή για το ίδιο πράγμα.[658]

«Εγώ είμαι η Μποβαρύ!» είπε ο Φλωμπέρ∙ και ο Ροτ: «Εγώ είμαι ο Τρόττα!» […] «Εγώ είμαι ο Σπάρτακος!» είπε ο Τόνι Κέρτις – διότι, είπε ο Ρεμπώ: «Εγώ είναι ένας άλλος». Ναι.[659]

Η έμφαση της υπογράμμισης στο τελευταίο παράθεμα του τύπου είναι, ως απόδοσης του γ΄ ενικού προσώπου του γαλλικού ρήματος être, από την περίφημη ρήση του Ρεμπώ «Je est un autre»[660] αναδεικνύει μάλλον την αλληλοπεριχώρηση των όρων παρά την αφομοίωση και απομακρύνεται από τις αντικειμενοποιημένες σχέσεις της δυτικής μεταφυσικής παράδοσης, την ίδια στιγμή που αφίσταται από την επισφαλή ακεραιότητα της ανθρώπινης υπόστασης.

Οι ηρωομάρτυρες της ΕΟΚΑ, ιδία δε οι Εννέα, οι παλιάτσοι και οι τρελοί, ως ο Χατζηφλουρέντζος στο Συμβάν 74, οι ξένοι και οι παρίες, ως ο Χριστός ή ο Έρωντας,[661] οι σοφοί γέροντες, ως ο Ιωσήφ και ο Σωφρόνιος, και τα άδολα νήπια, ως ο Όλιβερ Τουίστ ή ο Ιλιούσετσκα,[662] αποτελούν στη Νέα Κρόνακα μορφές μιας τραγικής ευαλωτότητας, άδολης αυτοπροσφοράς και πνευματικής καθαρότητας, που εγγίζουν ευκρινώς τη χριστοείδεια:

Η νιότη που ψάχνω είναι αλλού, ζει στο φρόνημα γέροντος όταν το δροσίζει η σοφία του παιδιού.[663]

Οι βιογραφίες αυτές, τα αδύνατα κείμενα που είναι οι βίοι των Αγίων, ας μην ξεχνάμε ότι είναι ιστορίες μεγάλων αμαρτωλών, που μετανοώντας αγίασαν.[664]

Οι δε Αγιορείτες μοναχοί σαρκώνουν τη μείζονα προτύπωση του Χριστού και της ίδιας της μαργαρίτειας αφήγησης, η οποία, στη γραμμή του ησυχασμού –της σιωπής, της προσευχής, της προσωπικής απογύμνωσης, της αγρυπνίας και καθαρότητας– επιχειρεί τη μέθεξη στη θεία ενέργεια.

Σε αυτό το πλαίσιο, η αλήθεια προκύπτει ως μετατόπιση από τον Νίκο Σαμψών, επί παραδείγματι, στον εαυτό («ο καλλιτέχνης φονιάς»· «ο ήρωας του παρόντος βιβλίου, περαστικός μ’ ένα πιστόλι»· «Στον γοφό μου χαϊδεύω το Λούγκερ, το Κολτ, μια πένα»· «βιογραφώ τον φονιά»[665]) και από τον Σαμψών-Κριτή του Ισραήλ στον Άγιο Σαμψών τον Ξενοδόχο. Η εξομολογητικότητα της αφήγησης καλεί σε μυστικιστική μέθεξη του ίδιου του αναγνώστη και το παίγνιο της μεταμυθοπλασίας τρέπεται στην αποκάλυψη του αληθινού ήρωα της Νέας Κρόνακας ως προσώπου Χριστού:

[Σ]τα χαλάσματα ενός κειμένου που ήταν αδύνατο να γραφτεί, απλώνω το χέρι στον τυφλωμένο Κριτή του Ισραήλ και του δείχνω τον θυρεό της πατρίδας. […] Όπως τόσες άλλες μορφές από την Παλαιά Διαθήκη, ο Σαμψών ήταν μια προτύπωση, ένας τύπος Χριστού, ένας σκιώδης συμβολισμός του Επερχόμενου.[666]

Το όνομα του ανθρώπου αυτού είναι το όνομα που στολίζει το εξώφυλλο του βιβλίου μου. Στο τέλος βρίσκω την απαρχή, τον αληθινό ήρωα της αφήγησής μου, αυτόν με τον οποίο παλεύω επί τόσες σελίδες, αυτόν που παλεύω να μιμηθώ επί τόσες σελίδες. […] Ο ήρωάς μου είναι ένας Άγιος που τιμάται στις 27 Ιουνίου, αυτός εδώ: o άγιος Σαμψών ο Ξενοδόχος. Μακάρι να τον είδε ο αδελφός αναγνώστης. Μακάρι να είπε: «Εγώ είμαι ο Σαμψών!»[667]

Συναφώς, ακραία παραδείγματα ιστορικών προσώπων που αντιστρέφουν το χριστολογικό παράδειγμα, όπως αυτό του Νίκου Σαμψών, του Χίτλερ ή του Στάλιν, καθίστανται μέσα από την πτώση, τη βία και την αμαρτία φορείς μιας μεταφυσικής αλήθειας, διά της οποίας ο Μαργαρίτης, όπως και τα κατεξοχήν θεολογικά του πρότυπα του Ντοστογιέφσκι και του Παπαδιαμάντη, τρέπει το κακό σε αγώνισμα σωτηρίας εντός της αμαρτωλότητας. Η αμαρτία, σε αυτό το πλαίσιο, είναι σταυρική και δεν αντιμετωπίζεται τιμωρητικά, αλλά ως ευκαιρία, για να προσπελαστεί με αγάπη, μετάνοια και ταπείνωση.

[…] – κοίτα ψηλά! Ο φίλος αναγνώστης το κάνει, και νομίζει ότι δείχνω τον ένοχο. Τι κρίμα να μη βλέπει το δάχτυλο, αυτή την κρίσιμη ώρα, καθώς το φέρνω στον τύπο, στην ανοιγμένη πληγή. Εκεί κρύβεται ο Θεός.[668]

Η πλέον ίσως φορτισμένη στιγμή και η μεγαλύτερη ανατροπή του βιβλίου είναι η στιγμή που ο αφηγητής «σκοτώνει» ο ίδιος τον ήρωά του με την πένα, την αγάπη και το κομποσκοίνι του. Σε αντίθεση με τον βιολογικό θάνατο της Φραγκογιαννούς ή τον πνευματικό του Ρασκόλνικοφ, η σωτηριολογική ευσπλαχνία του Μαργαρίτη αγγίζει τα όρια του φόνου και της θεοδικίας, δίνοντας την εντύπωση ότι επεμβαίνει στο έργο της θείας πρόνοιας, την ίδια στιγμή που παραδίδει ολοσχερώς τον εαυτό του σε αυτήν:

Σαν το πολυβόλο Μπράουνινγκ, που το στρέφω απόψε στο στήθος του Νίκου Σαμψών.[669]

Έτσι με εμπνέει ο Άτρωτος: Ιδού καινά ποιώ τα πάντα! […] Με το πιστόλι της πένας μου.[670]

[K]αρφώνω το μαχαίρι στη γραβάτα του Νίκου Σαμψών· και πίνω.[671]

Για να πω ολονυχτίς την ευχή, με αυτό το αειθαλές πενηντάρι. Η ζωή στο ερείπιο ορίζει μονάχη μου έγνοια να είναι η μετάνοια, χρέος σε φίλους και εχθρούς, που όλους τους βρίσκω κατάστηθα. Εκεί βρίσκω τώρα και τον Νίκο Σαμψών […]. Τον βρίσκω κατάστηθα με την ασημένια μου σφαίρα, το ξίφος, τη σαΐτα του έρωτα.[672]

Το παίζω τώρα, παίζοντας[673] τον Νίκο Σαμψών. Με τι αγάπη που τον σκοτώνει – με τι αγάπη σκοτώνεται για τον Νίκο Σαμψών![674]

Παραδόξως, η ρηξικέλευθη θεολογικά επιλογή του φόνου του Νίκου Σαμψών από τον αφηγητή της Νέας Κρόνακας δεν λειτουργεί τιμωρητικά, αλλά προσφέρει στον έκπτωτο ήρωα μια θέση στο επέκεινα της ιστορίας και της αφήγησης. Ο ήρωας δεν δολοφονείται για λόγους ηθικής και ιστορικής κάθαρσης ούτε σε στιγμή μίσους και συναισθηματικής έξαρσης, αλλά για να εισαχθεί παραβολικά στον χώρο της μεταμορφωτικής σιωπής· εκεί που τελειώνει η ανθρώπινη βουλιμία, εκκινεί η σιωπηλή εργασία της Χάριτος:

Ο παλιός Σαμψών μού δίνει το χέρι (παίρνει δηλαδή το δικό μου) και εξέρχεται από τα ερείπια του βίου του· και ανοίγει τα μάτια. […] [Ε]δώ αναβαπτίζω όλο αυτό το βιβλίο […] Στον άγιο Σαμψών παραδίδω τον άγριο […]. Κυρίως, στον άγιο Σαμψών προσκομίζω τον τόμο Σαμψών, μαζί με τον συγγραφέα του, μήπως κερδίσει τη χαμένη ψυχή του.[675]

Αλλά ο Μύθος, που είναι ο Λόγος, που είναι ο Υιός, την Ιστορία την προσλαμβάνει έτσι όπως είναι, τραγική και αποτρόπαιη, και τη μεταμορφώνει με μια πιστολιά.[676]

~.~

[603] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 232.

[604] Ενδ. Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 65, 57: «Νήφω με γαίμαν τιμιότατο, ανεκδιήγητο, γλυκύ»· «Στον νερόμυλο νήφω, στήνω τον εαυτό, το αυτί στο πηγάδι».

[605] Ενδ. Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 315:  «Η ματιά της με ανέπαυσε εκείνο το βράδυ, με τη σιγουριά του νηπίου που προσλαμβάνει τον κόσμο όλο θάμβος και κρίση, και δεν απορεί παρά μόνο για το κάλλος της κτίσεως: τι όμορφα που είναι! Αυτή είναι η αρχή της φιλοσοφίας μου. // Μιλώ για τη Φιλοκαλία – δεν είμαι έξυπνος».

[606] Σαχάρωφ, Άγιος Σιλουανός o Αθωνίτης, ό.π. (σημ. 390).

[607] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 330.

[608] Ό.π., 54.

[609] Ό.π., 329.

[610] Ό.π., 327.

[611] Ό.π., 86.

[612] Ό.π., 398.

[613] Ό.π., 324.

[614] Κωστής Μπαστιάς, Ο Παπαδιαμάντης: Δοκίμιο, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1962, 133.

[615] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 469.

[616] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 376.

[617] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 186.

[618] Ό.π., 19.

[619] Ό.π., 16.

[620] Ό.π., 13.

[621] Ό.π., 373.

[622] Ό.π., 410.

[623] Ό.π., 497.

[624] Ό.π., 316.

[625] Ό.π., 495.

[626] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12).

[627] Ό.π., 231.

[628] Joseph Roth, Το εμβατήριο του Ραντέτσκυ, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, Άγρα, Αθήνα 2011.

[629] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 18.

[630] Ό.π., 275.

[631] Ό.π., 304.

[632] Oscar Wilde, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέϊ, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, Αθήνα 1990.

[633] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 59.

[634] Ό.π., 142.

[635] Ό.π., 237.

[636] Ό.π., 194.

[637] Ονορέ ντε Μπαλζάκ. Μεγαλεία και δυστυχίες των κουρτιζάνων, μτφρ. Ξενοφών Κομνηνός, Ίνδικτος, Αθήνα 2000.

[638] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 88–100.

[639] Ό.π., 91.

[640] Ό.π., 98.

[641] Ό.π., 90.

[642] Η αλληλογραφία του ποιητή είναι η σημαντικότερη πηγή πληροφοριών για τη διαμονή του στην Κύπρο: Rimbaud, Œuvres complètes, ό.π. (σημ. 472), 306–316. Βλ. επ. Roger Milliex, Le premier séjour d’Arthur Rimbaud à Chypre, Εταιρεία Κυπριακών Σπουδών, Λευκωσία 1965. Graham Robb, Rimbaud, Picador, Λονδίνο 2000, 298–301. Demetra Demetriou, «The Pleiade in Cyprus: French Authors and the Island of Aphrodite», στο Linked by History-United by Choice: Cyprus and its European Union Partners, επιμ. Giorgos Georgis και Giorgos Kazamias, En Tipis Publications, Λευκωσία 2012, 297–299.

[643] Σύμφωνα με ισχυρισμούς του Ιταλού εμπόρου Οττορίνο Ρόζα, τον οποίο ο Ρεμπώ γνώρισε μεταγενέστερα στην Αφρική, ο Ρεμπώ τού εκμυστηρεύτηκε πως σκότωσε κατά λάθος έναν Κύπριο εργάτη, ρίχνοντάς του μια πέτρα. Βλ. Ottorino Rosa, L’ Impero del Leone di Giuda: Note sull’ Abyssinia, Lenghi & C., Μπρέσια 1913, 200. Ο βιογράφος του Ρεμπώ Graham Robb, ό.π. (σημ. 642), 305–306, θεωρεί βάσιμη τη μαρτυρία του Ρόζα, τη μόνη που επεξηγεί τις αιφνίδιες και νεφελώδεις συνθήκες υπό τις οποίες ο ποιητής εγκατέλειψε την Κύπρο. O Μαργαρίτης αποδέχεται μυθιστορηματικά την εκδοχή του Ρόζα, την οποία αντλεί από τη βιογραφία του Robb. Βλ. Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 100. Και Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 69.

[644] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 99.

[645] Βλ σχετ. Yannis Ioannou, «La réinvention de Rimbaud par la poésie chypriote», Transtext(e)s Transcultures, τχ. 2 (2007), 183–189. Demetriou, «The Pleiade in Cyprus», ό.π. (σημ. 642), 297–299.

[646] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 359–361, 365.

[647] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 100.

[648] Ό.π., 133.

[649] Ό.π., 99.

[650] Φίοντορ Ντοστογιέβσκη, Έγκλημα και τιμωρία, 2 τόμ., μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, Αθήνα 1990.

[651] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 91.

[652] Κυριάκος Μαργαρίτης προς Δήμητρα Δημητρίου, μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, 25 Μαΐου 2023.

[653] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 344.

[654] Ό.π., 410.

[655] Emmanuel Levinas, Totalité et Infini: Εssai sur l’extériorité, Martinus Nijhoff, Χάγη 1961. Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Martinus Nijhoff, Χάγη 1974.

[656] Μαργαρίτης, Τζούμπιλι, ό.π. (σημ. 12), 85.

[657] Μαργαρίτης, Εννέα, ό.π. (σημ. 10), 206.

[658] Μαργαρίτης, Το μεγάλο ελληνικό μυθιστόρημα, ό.π. (σημ. 27), 41.

[659] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 465.

[660] Rimbaud, Œuvres complètes, ό.π. (σημ. 472), 250.

[661] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 417.

[662] Ό.π., 93.

[663] Ό.π., 417.

[664] Ό.π., 409.

[665] Ό.π., 36, 45, 212, 409.

[666] Ό.π., 469.

[667] Ό.π., 467.

[668] Ό.π., 330.

[669] Ό.π., 373.

[670] Ό.π., 248.

[671] Ό.π., 309.

[672] Ό.π., 18.

[673] Ο συγγραφέας ευφυολογεί με την αμφισημία του ρήματος «παίζω», που στην κυπριακή διάλεκτο σημαίνει και «πυροβολώ». Εντάσσει διακριτικά με αυτό τον τρόπο ένα στοιχείο εντοπιότητας, που ενισχύει το παίγνιο που επιχειρεί με την αναγνωστική εγρήγορση του αναγνώστη (σημ. δική μου).

[674] Μαργαρίτης, Σαμψών, ό.π. (σημ. 1), 436.

[675] Ό.π., 469.

[676] Ό.π., 208.

*

**